BOOMERANG!

„I never did like politicians.“

Boomerang! (Bumerang) ~ USA 1947
Directed By: Elia Kazan

Bridgeport, Connecticut ist eine typische US-Kleinstadt, wie es sie zu Hunderten gibt. Und wie überall bestimmen auch in Bridgeport Klüngel zwischen Wirtschaft und Politik das Alltagsgeschäft hinter den blitzsauberen Kulissen. Als ein von allen geachteter Priester (Wyrley Birch) auf offener Straße hinterrücks erschossen wird, geht ein Ruck durch die Gemeinde. Schnellstens muss der Täter gefunden werden, da der gute Ruf der Polizei und nicht zuletzt der der Stadtoberen auf dem Spiel steht, zumal die Senatorenwahlen in nicht allzu weiter Ferne liegen. Insbesondere Staatsanwalt Harvey (Dana Andrews) gerät unter immensen Öffentlichkeitsdruck. Dann scheint mit dem arbeitslosen Veteranen John Waldron (Arthur Kennedy) der Schuldige ins Netz gegangen zu sein. Mit allen Mitteln bis hin zum Schlafentzug presst der Polizeichief Robinson (Lee J. Cobb) das ersehnte Geständnis aus Waldron heraus. Als Harvey Waldron persönlich kennenlernt, glaubt er jedoch nicht länger an dessen Schuld. Trotz heftigster Widerstände durch die aufgebrachte Stadtbevölkerung und den persönliche Interessen verfolgenden Grundstücksmakler Harris (Ed Begley) stellt Harvey eigene Ermittlungen an und beweist vor Gericht Waldrons Unschuld.

Im mittleren seiner sagenhaften drei im Jahre 1947 uraufgeführten Filme bedient Kazan sein vordringlichstes Leitmotiv: Das des gerechten Außenseiters, der sich entgegen aller äußeren Widernisse fest seinem persönlichen Weg verschreibt und diesen unbeirrt geht, bis er sich am Ende als der richtige erweist. Dabei basierte die Geschichte auf einem authentischen Fall, der sich rund 23 Jahre zuvor tatsächlich in Connecticut ereignet hatte und aus dem der hehre Ankläger Homer Cummings wegen seines unermüdlichen Einsatzes für die Wahrheit als Generalstaatsanwalt hervorging. In dem damals populären Darsteller Dana Andrews, bekannt und beliebt für integre, statthafte und nachdenkliche Figuren, fand Kazan einen idealen leading man. Sein Staatsanwalt Paul Harvey lässt sich nur anfänglich von dem rasenden Hunger der Bürgerschaft nach Vergeltung mitreißen. In letzter Sekunde erkennt er, dass der Mann auf der Angeklagtenbank lediglich als Sündenbock für ein rasches Verfahrensende herhalten soll. Die so wunderbar zusammenpassenden Puzzleteilchen und Beweise, die schlussendlich Waldrons Hinrichtung bedeuteten, erweisen sich als halbherzig recherchiert und marode zusammengefügt: Von den Zeugen, darunter eine verschmähte Liebe Waldrons, die Serviererin Irene Nelson (Cara Williams), konnt nicht einer den Mörder zweifelsfrei identifizieren und die bei Waldron gefundene Pistole hat eine Ladehemmung. Hier wäre um Haaresbreite, auch daran lässt „Boomerang!“ keinerlei Zweifel, ein ebenfalls nahezu alltäglicher Justizirrtum begangen worden, der die tödliche Verurteilung eines Unschuldigen zur Folge gehabt hätte. Einzig rar vorkommenden Männern wie dem unerschütterlichen Henry Harvey, der seine Amtspflicht (noch) nicht mit populistischer Anbiederung verwechselt, ist es zu verdanken, das Rechtsprechung und Gerechtigkeit sich nicht immer weiter voneinander entfernen.
Auch der Rest der Darsteller ist vorzüglich; Lee J. Cobb und Karl Malden als aufrechte, aber nicht eben unbefleckte Polizisten, Ed Begley als unflätiger Kapitalist und natürlich Arthur Kennedy – ausnahmsweise einmal unschuldig – komplettieren Kazans wie üblich exzellent selektiertes Ensemble. Kein wahrhaft großer Film, dafür ist sein Ansinnen vielleicht eine Spur zu uramerikanisch, innerhalb des Gesamtwerks des Regisseurs jedoch ein wichtiger Mosaikstein.

8/10

A TREE GROWS IN BROOKLYN

„God invented time and when He invents something, there’s always plenty of it.“

A Tree Grows In Brooklyn (Die Jahre der Jugend) ~ USA 1945
Directed By: Elia Kazan

Williamsburg/Brooklyn, im frühen 20. Jahrhundert. Die vierköpfige Familie Nolan wohnt in einer kleinen Mietwohnung und kommt mit dem kargen bisschen, das sie hat, gerade eben so über die Runden. Vater Johnny (James Dunn) arbeitet als Kellner und Schlagersänger bei Festivitäten und verdient damit ein paar Dollar, Mutter Katie (Dorothy McGuire) besorgt den anstrengenden Haushalt und die beiden braven Kinder Francie (Peggy Ann Garner) und Neeley (Ted Donaldson) tun, was sie können, um ihre Eltern in allem zu unterstützen. Doch die Probleme nagen konstant. Johnny trinkt wesentlich mehr als ihm guttut und kommt oft im Delirium nach Haus, Katie wird zunehmend hartherzig und verbittert angesichts der desillusionierenden Entwicklung ihres Lebens und ist die schwärmerischem Träumereien ihres Mannes vom eines Tages ihren Weg kreuzenden Glückes längst leid. Francie, die ihren Vater abgöttisch liebt, schlägt derweil genau in seine Kerbe, sie phantasiert sich gern mit Geschichten und Märchen aus dem grauen Alltag heraus. Auch Johnny ist vollkommen in seine liebe Tochter vernarrt und würde ihr gern so viel mehr bieten können. Als sich eines Tages weiterer Nachwuchs ankündigt, soll Francie die Schule verlassen, um arbeiten und mitverdienen zu können. Johnny bricht diese Entscheidung Katies das Herz und er stirbt, auf der Suche nach einer Regelstelle, infolge einer Lungenentzündung im winterlichen Manhattan. Nun müssen die sich fremd gewordenen Mutter und Tochter sich wohl oder übel zusammenraufen, komme was da wolle…

„A Tree Grows In Brooklyn“ bildet den Auftakt einer auf diesen Seiten reflektierten, elfteiligen Kazan-Retrospektive in den nächsten Tagen und Wochen, die sich vornehmlich mit den Filmen des Meisters aus der „zweiten Reihe“ befassen wird (was sich selbstverständlich nicht auf deren Qualitäts-, sondern ihren Popularitätsgrad bezieht). Wer gern ergänzend etwas von mir über die hier im Folgenden nicht besprochenen Arbeiten Kazans erspähen möchte, klicke diesen Link zu meinem Register, von wo aus sich auch früher formulierte Eindrücke meinerseits nachlesen lassen.
„A Tree Grows In Brooklyn“, das Spielfilmdebüt des später kontrovers beäugten Filmemachers, ist womöglich einer der beeindruckendsten Regieeinstiege, die ich überhaupt kenne. Mit dem unbestechlichen Blick eines lebenserfahrenen Altmeisters inszeniert der damals 35-jährige Kazan hier bereits voller Meisterschaft ein Hollywood-Studio-Pendant zum Neorealismus. Basierend auf dem semi-autobiografischen Roman von Betty Smith erzählt der narrativ wohl deutlich verknappte Film zentral die Geschichte der kleinen Francie Nolan, von Peggy Ann Gardner ganz bezaubernd gespielt zwischen Enthusiasmus und Traurigkeit. Francie lernt den Ernst prekärer Lebensumstände bereits sehr früh in ihrem Leben kennen und sich mit einiger Cleverness und Gewieftheit durchzuschlagen. Auf der einen Seite geht sie die Leihbibliothek alphabetisch durch und ist sich auf der anderen Seite nicht zu schade dafür, mit ihrem jüngeren Bruder Lumpen zu sammeln und an der Abgabestelle einen Penny extra zu kassieren, weil der ältere Herr dort hübsche Mädchen mit Zöpfen bevorzugt behandelt. Ihre lebenslustige Tante Sissy (Joan Blondell) ist zugleich Schwester und genaues Gegenteil der Mutter. Sie ermöglicht Francie entscheidende Einblicke in Lebenslust und Geschlechterrolle, ganz zum Unwillen Katies, die das umtriebige, aber fröhliche und selbstbestimmte Leben Sissys in einer bürgerlichen Mischung aus Ablehnung und Neid wahrnimmt. Francies Vater, der sie vollkommen versteht und hofiert, ist ihr Ein und Alles, was auf liebevoller Gegenseitigkeit beruht. Er ermöglicht es ihr sogar, die Schule zu wechseln und anstelle der alten die in einem betuchteren Nachbarviertel zu besuchen. Letztlich opfert er sich sogar vollends für Francie auf, als er sich, allein um ihrer Schulbildung Willen, auf eine für ihn tödlich endende Arbeitssuche im Spätdezember begibt. Mit seinem Ableben beginnt zugleich Francies Erwachsenwerden. Von un an muss sie noch wesentlich mehr Verantwortung und Aufgaben übernehmen als zuvor schon. Unbewusst macht sie ihre stets sorgenvolle Mutter für den Tod des Vaters verantwortlich, was zu einem annäherenden Bruch zwischen den beiden führt. Schließlich jedoch muss Francie daheim die Hebamme geben, weil das Geld fürs Krankenhaus fehlt. Dieses Initialerlebnis ist ein elementarer Schritt auf dem Weg heraus aus den Kinderträumereien, der Francie förmlich in die Mündigkeit hineinkatapultiert. Als in Form des freundlichen Streifenpolizisten McShane (Lloyd Nolan) ein standhafter Ersatzehemann und -vater auftaucht, hat Francie dann endlich Zeit, sich um sich selbst und ihr eigenes Leben zu kümmern.
Nostalgie und Drama, ganz ohne Verklärung oder Pathos – für die Entstehungsära des Films, immerhin das ausklingende Kriegsjahr, ein wagemutiger Ansatz. Filme wie „A Tree Grows In Brooklyn“ sind es, die Hollywood ein Weiterkommen ermöglichten: absolutes, visionäres Kino von einer seiner Leitfiguren.

10/10

LOVE STREAMS

„You see, everyone in the world is very screwed up.“

Love Streams ~ USA 1984
Directed By: John Cassavetes

Als erfolgreicher Autor führt Robert Harmon (John Cassavetes) in Kalifornien das zügellose Leben eines hedonistischen Bohèmiens. Vor dem Frühstück gibt es ein Glas Whiskey und mit Champagner klingt jeder Tag aus. Dazu umgibt er sich mit jungen Frauen, deren Gegenwart er mit wahllos beschriebenen Fetzen aus seinem Scheckheft „belohnt“. Roberts Schwester Sarah (Gena Rowlands), ebenfalls überaus betucht und dem Alkohol nicht abgeneigt, findet sich in ihrem Alltag nicht zurecht. Das Sorgerecht für ihre Tochter (Risa Blewitt) bekommt aufgrund Sarahs psychischer Labilität, die sich in unregelmäßigen Kollabierungen äußert, ihr Ex-Mann Jack (Seymour Cassel) zugesprochen. Nach einem sinnlosen, von ihrem Analytiker (David Rowlands) „verordneten“ Europatrip landet Sarah in Roberts Haus. Zwar lieben die Geschwister sich unbändig, üben jedoch aufeinander einen zerstörerischen Einfluss aus. Als Robert zum ersten Mal seinen unehelichen, mittlerweile acht Jahre alten Sohn Albie (Jakob Shaw) zu Gesicht bekommt und gleich für 24 Stunden auf ihn aufpassen soll, fährt er diese Aufgabe voll vor die Wand. Nach einem weiteren, schweren Zusammenbruch Sarahs sieht sie ein, dass Roberts Gegenwart auch für sie keine Lösung darstellen kann und verlässt sein Haus wieder, um mit einem Bowlingspieler (John Roselius) durchzubrennen.

John Cassavetes spätes Meisterwerk, seine vorletzte Arbeit als Regisseur, zeigt den großen Filmemacher ein letztes Mal auf dem Gipfel seiner Kunst. Bei der Cannon fand er ein Refugium, um seine künstlerische Vision von der Produktion unbeeinträchtigt durchzusetzen und schuf so einen der beeindruckendsten, nachhaltigsten US-Filme seines Jahrzehnts. Cassavetes, damals selbst längst auf radikalem Selbstzerstörungskurs, erfindet mit der Figur des Robert Harmon gewissermaßen ein alter ego seiner selbst, das diverse seiner tatsächlich vorhandenen Persönlichkeitsfacetten widerspiegelt und schafft damit eine ungeheuer mutige, selbstevaluierende Transzendenzebene. Das betrunkene Oszillieren zwischen den Stunden, der Künstler als Drifter, der sich die Inspirationen für seine Weiterarbeit gezielt im Halbweltmilieu sucht, weil er selbst sich nurmehr dort zu Hause fühlt, das sind sowohl Autor als auch Protagonist. Die Beziehung zu seiner nicht minder psychisch angegriffenen Schwester läuft immer wieder auf einen wechselseitigen crash course hinaus – zwar hegen die beiden innige geschwisterliche Gefühle füreinander, sie sind jedoch „nicht gut“ für den jeweils anderen, weil ihre sich in Ernstfällen katastrophal äußernde Lebensunfähigkeit wechselseitig verstärkt.
Die Szenen, in denen Robert wie aus heiterem Himmel nach einer weiteren durchfeierten Nacht erstmals überhaupt mit seinem kleinen Sohn Albie konfrontiert wird, sind besonders schmerzhaft. Als der Achtjährige der für ein Kind seines Alters unbegreiflichen Verhältnisse ansichtig wird, in denen sein Vater sich bewegt, ergreift er sogleich hilfesuchend die Flucht. Von Robert wieder eingesammelt, wird Albie dann erstmal mit ein paar Bieren ruhiggestellt, derweil dem Vater nichts Besseres einfällt als die radikale Flucht nach vorn: Wie um zu verhindern, dass Albie künftig jemals wieder bei ihm erscheint, nimmt er ihn im Taxi mit nach Vegas, wo Albie dann die folgenden Stunden allein in einem Hotelzimmer verbringen muss, derweil Robert sich wie gewohnt die Nacht um die Ohren schlägt. So wird dieses unvorbereitete, ungeliebte Vater-Sohn-Verhältnis gleich von Anbeginn und bevor es wachsen kann, frontal mit dem Vorschlaghammer zertrümmert.
„Love Streams“, der im Prinzip mit nahezu dokumentarischer Beiläufigkeit lediglich Momentaufnahmen aus den Leben seiner Protagonisten skizziert, die sich so oder so ähnlich an jedem zweiten Wochenende abspielen werden, stellt Bruder und Schwester, im wahren Leben ja Ehepartner, mit ebenso faszinierter wie angewiderter Empathie vor. Zum Einen sind diese beiden nicht mehr ganz taufrischen Egozentriker Verlorene in einer ihnen zu korsettiert gewordenen Welt, zum Anderen lernt man sie im Laufe des Films als zwei in höchstem Maße bemitleidenswerte Exemplare der Gattung Mensch kennen, die den Einklang zwischen sich und dem großen Ganzen auf schmerzliche Weise einbüßen müssen.
Ein Lieblingsfilm.

10*/10

MAGDALENA – VOM TEUFEL BESESSEN

„Ich hab‘ nur ein wenig Kopfschmerzen, sonst geht’s mir prima.“

Magdalena – Vom Teufel besessen ~ BRD 1974
Directed By: Walter Boos

Die als brav und gottesfürchtig geltende Magdalena Winter (Dagmar Hedrich) bewohnt ein Mädchenpensionat in München. Am Aschermittwochsabend wird ihr Großvater an sein Hoftor genagelt wie einst der Heiland vorgefunden. Der ermittelnde Kommissar (Karl Walter Diess) rätselt: Wie kam der nur da dran? Magdalena derweil bekommt wie aus dem Nichts epilepsieartige Anfälle, geifert und lässt Gegenstände durch die Luft sausen. Dann fängst sie auch noch an, sich bei unpassendsten Gelegenheiten splitterfasernackt zu präsentieren und benutzt streckensweise ein höchst unflätiges Vokabular. Hier stimmt was nicht, das bemerkt neben dem Hausarzt (Peter Martin Urtel) auch Pater Conrad (Rudolf Schündler), der sogleich des Pudels Kern erschnuppert: Natürlich ist Magdalena von keinem Geringeren als dem Leibhaftigen besessen und der treibt sie zu allerlei Schabernack. Auf dem Provinzgut des Psychiater Professor Falk (Werner Bruhns) soll sich Magdalena erholen – beaufsichtigt von dem jungen Dr. Scholz (Michael Hinz), der sich sogleich in die attraktive junge Dame verguckt. Doch auch hier ist Magdalena nicht vor dem unheiligen Einfluss sicher. Es bedarf erst der Hinwendung zum Gottglauben seitens des ehernen Atheisten Professor Falk, um Magdalena zu kurieren.

Na, so ein geiles Luder! Anders als Linda Blair, die im großen, nur ein Jahr älteren Vorbild „The Exorcist“ eine fiese Dämonenfratze aufsetzte, im Original mit dem rauen Organ von Mercedes McCambridge salbaderte und Erbsensuppe in Jason Millers Gesicht kotzte, entstellt sich Dagmar Hedrich, zumindest äußerlich, in keinster Weise. Das stünde auch dem Konzept dieses von Walter Boos inszenierten Plagiats und seltenem Beispiel eines deutschen Genrefilms entgegen, welches, ganz im Geiste der damals grassierenden „Report“-Welle (in einem seiner dazugehörigen Filme hätte Boos den ganzen Driss theoretisch auch als Kurzsegment abhandeln können), den plastischen Horror des Originals mit hiesig etablierter Freizügigkeit zu kombinieren gedachte. Und dies dann auch unumwunden tat: Dagmar Hedrich war ja nun keine 12 mehr und konnte deswegen blitzen lassen, was das Zeug hielt. Einmal bekommt sie ein Paar Katzenlinsen eingesetzt, ansonsten wird jedoch penibel darauf geachtet, dass sie stets appetitlich und möglichst textilfrei auftritt. Ihre Untaten entsprechen passend dazu ihrer diabolischen Geheimwaffe Sex: Ein zuvor angespitzter Autofahrer (Sascha Hehn), der sie nächtens beim Trampen aufliest, bekommt gleich mehrere Knochen gebrochen und landet ächzend im Spital, zwei besoffene Almdudler (Anton Feichtner, Rudi Sandmayr) gehen, von Magdalena angestiftet („wer gewinnt, kann mich haben“),  aufeinander los und der arme Dr. Scholz weiß am Ende gar nicht mehr, wo ihm der Kopf steht, so oft, wie Magdalena ihn erst anmacht und dann „Vergewaltigung!“ schreit.
Die Besetzung stimmt; man freut sich über Elisabeth Volkmann und die sonst vor allem aufgrund ihrer Synchronstimme bekannte Eva Kinsky; der den obligatorischen Kriminaler spielende Karl Walter Diess sollte jedem Freund der klassischen Europa-Hörspiele ein Begriff sein. Und dann ist da vor allem noch Rudolf Schündler, der ja bekanntlich sogar zuvor bei Friedkin als Hausmeister Karl auftrat und „Magdalena“ damit kurzzeitig einen ganz besonderen Putz verehrt. Der aber nicht allzu lang hält, soviel sei wiederum garantiert.
Ein ganz wunderbar schmieriges und vor allem herrlich amüsantes Stück deutscher Kinogeschichte ist dies, von dem ich mir bittscheen baldigst eine dringend überfällige, edle DVD-Edition ins Regal stellen möchte.

7/10

SIEBEN TAGE FRIST

„Ein schönes Internat, dieses Internat.“

Sieben Tage Frist ~ BRD 1969
Directed By: Alfred Vohrer

In einem elitären Jungeninternat an der Nordseeküste läuft einiges quer zum Unterrichtsalltag: Der renitente, aufmüpfige Kurrat (Arthur Richelmann), Sohn eines einflussreichen, hiesigen Großindustriellen (Otto Stern), betreibt am Strand einen kleinen Privatclub mitsamt Alkohol und Stripaktionen für seine exzessbedürftigen Mitprimaner. Was dem jungen Lehrer Hendriks (Joachim Fuchsberger) etwas seltsam vorkommt, ist für den alteingesessenen Kollegen Fromm (Konrad Georg) derweil längst nichts Aufregendes mehr. Dennoch gerät er eines Tages mit Kurrat aneinander, als er diesen fälschlich verdächtigt, seinen Hund gequält zu haben, und versetzt ihm öfentlich ein paar Ohrfeigen. Daraufhin folgt ein ernstes Gespräch mit der Schulleitung und Kurrat Senior, worin sich jedoch die Konsequenz für Fromm erschöpft. Kurze Zeit später verschwindet Kurrat spurlos und die Leiche des Lehrers Stallmann (Paul Albert Krumm) wird am Strand gefunden. Für Hendriks und en ermittelnden Inspektor Klevenow (Horst Tappert) ein Mysterium, dass sich erst mit Kurrats baldigem Wiederauftauchen lösen lassen wird…

Ein überaus feiner Kriminalfilm, der sich irgendwo zwischen die Stühle atmosphärisch verkehrter „Pauker“-Filme, der späten Wallace-Adaptionen und Verangenheitsbewältigung setzt und dort ein recht exklusives Plätzchen belegt. Nicht von ungefähr mutet das Handlungskonstrukt an wie stark von „Fünf unter Verdacht“ beeinflusst, wenngleich eine unmittelbare Beziehung, etwa als inoffizielles Remake, sich nicht herstellen lässt, da beide Filme auf unterschiedlichen literarischen Vorlagen fußen. Nichtsdestotrotz fühlte ich mich stark an Hoffmanns Film erinnert, denn auch hier geht es um eine Privatschule in Küstennähe, an der er zu kalter Jahreszeit brodelt und rumort und wo sich hinter den Kulissen wesentlich Ärgeres abspielt als postpubertäre, bourgeoise Unflätigkeiten. Zudem lehnt sich Tapperts Figur des Zigarrenstummel spuckenden, belesenen Ermittlers sehr direkt an die des einst von Hans Nielsen gespielten Kriminalers an.
Doch wie dem auch sei, „Sieben Tage Frist“ katapultiert des Publikum in mehrfacher Hinsicht in die Gegenwart. Eine homosexuelle Schüler-Lehrer-Beziehung gibt es da und unter der Internatsschülerschaft wundersamerweise (jedoch von der Produktion mit Sicherheit gezielt dort platziert) einen Farbigen. Die Auflösung bzw. Aufdeckung und Motivation des Täters sind in „Sieben Tage Frist“, dessen Titel sich am Ende als eminent für die Lösung des Falles erweist, ferner gänzlich anderer Natur und begeistern in ihrem Einfallsreichtum, abseits von der vortrefflichen Photographie von hochnordwinterlicher Küste nebst Hafenstädtchen (Ernst W. Kalinke) nochmal zusätzlich. Der Lehrer Fromm, der einem mit seinem kleinen Hund und als in die Jahre gekommener Zyniker so gar nicht unsympathisch vorgezeichnet ist, muss sich also als eines unserer ungeliebten Vergangenheitsphantome entpuppen lassen. Ganz schön perfid, ganz schön progressiv in jedem Falle aber: ganz schön! Deutscher Kino-Kanon, nichts darunter!

9/10

THE TOWN THAT DREADED SUNDOWN

„I just don’t understand why he thinks we deserve this.“

The Town That Dreaded Sundown (Warte, bis es dunkel wird) ~ USA 2014
Directed By: Alfonso Gomez-Rejon

2013 wird wie zu jedem Halloween in Texarkana Charles B. Pierces Film „The Town That Dreaded Sundown“ im hiesigen Autokino aufgeführt. Doch hat sich in diesem Jahr urplötzlich jemand dazu entschlossen, die alte Tradition der „Moonlight Murders“ wieder aufleben zu lassen und tötet, in exakter Manier des früheren Phantom-Killers, den sympathischen Schüler Corey (Spencer Treat Clark), der mit seiner Freundin Jami (Addison Timlin) zum Knutschen auf die örtliche Lover’s Lane gleich hinterm Kino gefahren ist. Jami kann entkommen. Bei diesem einen Mord bleibt es nicht. Ihm folgen bald diverse weitere Gewalttaten nach, die ihr Vorbild im Film und damit auch in der ursprünglichen Realität von vor 67 Jahren finden. Jami, die die erste Attacke des Killers ja hautnah miterleben musste, entschließt sich, in der Sache auf eigene Faust zu ermitteln, wobei ihr der schüchterne Nick (Travis Tope) zur Hand geht. Die beiden stoßen schließlich auf Charles B. Pierce jr. (Denis O’Hare), den Sohn des Regisseurs, der ihnen einen entscheidenden Hinweis für die Tätersuche liefert. Doch bevor Entscheidendes passieren kann, stellt sich Jami auf den Druck ihrer Großmutter hin der Realität: Sie ist in Kalifornien am College angenommen worden und will die Reise dorthin umgehend antreten. Der Phantom-Killer jedoch lässt sie nicht so einfach fort…

Welche Motivation Regisseur und Autor bewogen haben mag, Charles B. Pierces klassischem Slasher einen Neuanstrich zu verpassen und ihn einem solch alles andere als elaborierten Reverenzszenario auszusetzen, ist mir nach der eigentlich recht neugierig antizipierten Betrachtung nurmehr schleierhaft. Gut, die Idee, den Film selbst und auf etwas hanebüchen herbeigeführte Weise sogar einen der – allerdings von einem Schauspieler interpretierten – Söhne des damaligen Regisseurs eine Schlüsselrolle spielen zu lassen, mag in ihren Grundzügen ja durchaus nett sein; diese Art der Selbstreferenzialität ist jedoch spätestens seit Cravens „Scream“-Tetralogie, die eigentlich alles zum Thema gesagt hat, beileibe nicht mehr so innovativ, wie der Film sie gern verkaufte. Zudem scheitert Gomez-Rejon auf ganzer Linie darin, „The Town That Dreaded Sundown“ die vermutlich intendierte Frischzellenkur durch eine zeitgemäße, mediale Anbindung zu verabreichen. Die Morde fallen hier zwar um Einiges plastischer und blutiger aus, wo Pierce auf allzu grobe Details verzichtete, das lässt sie jedoch keinesfalls grausliger wirken. Zudem fälscht das Reboot ein entscheidendes, psychologisches Detail des Originals ab: Dieses untersuchte, passend zum Titel, die Auswirkungen der Serienmorde auf die Stimmung innerhalb der Stadtbevölkerung, die sich durch die scheinbar wahllosen Attacken des Killers extrem enervieren und terrorisieren ließ. Gomez-Rejons Fassung deklariert jenen Aspekt derweil zur Nebensächlichkeit und schrumpft stattdessen zum komplexitätsreduzierten Whodunit zusammen, der, wiederum ein Zugeständnis an konventionell- etablierten Subgenre-Strukturalismus, am Ende auch noch mittels haarsträubendster Wendungen aufgelöst wird. Anthony Anderson ist nebenbei ganz gewiss kein Ben Johnson, bei aller Liebe nicht. Hervorhebenswert sind einzig die einfallsreiche Visualisierung und manche inszenatorische Spielereien, die hier und da ein wenig von der von Redundanz geprägten Dramaturgie ablenken.
Summa summarum war mir das allerdings deutlich zu wenig.

4/10

EASY RIDERS, RAGING BULLS

„We made mistakes.“

Easy Riders, Raging Bulls ~ UK/CA 2003
Directed By: Kenneth Bowser

Der etwas reißerische Untertitel dieser BBC-Doku bleibe nicht unerwähnt: „How The Sex, Drugs And Rock ’n‘ Roll Generation Saved Hollywood“. Jener erweist nämlich zugleich die Crux des Projekts. Bei weitem nicht so akribisch, komplex und unterhaltsam wie Peter Biskinds  gleichnamiges – übrigens mit demselben Zusatztext versehenes – Buch ist die gesamte, thematische Gewichtung in Bezug auf Bowsers begleitenden Film eine andere: Der Regisseur versucht nämlich, die New-Hollywood-Phase vor allem eher unbedarften Neulingen auf dem Sektor nahezubringen und versteift sich dabei auf das Wiederkäuen etlicher altbekannter Episoden und Zusammenhänge aus jener Ära. Dabei stand ihm bestenfalls ein Bruchteil der damaligen Hauptakteure für Interviews zu Verfügung; in erster Linie nämlich, und das möchte ich gern wertfrei verstanden wissen, jene, die der Lauf der Zeit mit sich gerissen hat und die zu ein paar Bucks für ihre nicht immer wirklich auskunftsfreudigen Kurzstatements kaum Nein gesagt haben werden. Ansonsten besitzen Biskinds Enthüllungen, die buchstäblich und recht detailgetreu von exzessivem Drogenmissbrauch und umfassend praktizierter, freier Liebe künden, unter den nach wie vor im Studio-Olymp präsenten und aktiven Protagonisten von anno dazumal vermutlich nicht eben das liebsame Aroma gern erzählter Jugendschwänke. So sind etliche Köpf (zu viele, um sie aufzuzählen) von denen man nur zu gern ein paar persönliche Äußerungen zum Thema vernommen hätte, erst gar nicht an Bord dieser Dokumentation. Andererseits ist die just diesbezügliche Ehrlichkeit von damaligen „Mitmischern“ wie John Milius, Paul Schrader oder Richard Dreyfuss wiederum höchst bewundernswert und verleiht dem insgesamt sicherlich probat zu nennenden Film einen nicht unwichtigen Prozentsatz seiner Unterhaltsamkeit. Dennoch sollte die vorherige Lektüre des Buches gleichermaßen verpflichtend sein.

7/10

MEIN LIEBSTER FEIND

„Und irgendwie brauchten wir uns doch: Er mich, ich ihn.“

Mein liebster Feind ~ D/UK/USA 1999
Directed By: Werner Herzog

Mit dieser Dokumentation versuchte Werner Herzog, acht Jahre nach Klaus Kinskis Tod in Kalifornien, die sonderbare Beziehung zwischen sich und seinem meistbesetzten Hauptdarsteller – fünfmal hatte Kinski zwischen 1972 und 1988 Titelrollen für Herzog gespielt – die sonderbare Beziehung zwischen sich selbst und jenem so frequent tobenden Wüterich zu ergründen. Was vielleicht nicht allzu bekannt ist, steht gleich zu Beginn der Reise des Regisseurs in die Vergangenheit: Herzog hatte bereits während einer kurzen Jugendphase in München „Bekanntschaft“ mit Kinski geschlossen: Als er mit seinen zwei Brüdern und seiner Mutter in den Fünfzigern in einer Kleinpension in der Elisabethstraße lebte, bewohnte auch Kinski ein Zimmer darin. Schon seit damals ist der Akteur infolge seine exzessiven Ausbrüche fest in Herzogs Kopf verankert. Später bereist Herzog dann einige wichtige Stationen und Drehorte, die für ihn wesentliche Bezugspunkte darstellen. In Peru besucht er einige der damaligen Settings von „Aguirre, der Zorn Gottes“ und „Fitzcarraldo“, in Tschechien die von „Woyzeck“. ZeitzeugInnen wie Eva Mattes, Claudia Cardinale, Justo González oder der Fotograf Beat Presser berichten ergänzend dazu und Herzog im Regelfalle bestätigend von Kinskis Unberechenbarkeit, jedoch auch von seinen liebenswerten Seiten. Die vielen, häufig unglaublichen Geschichten, die sich ehedem zugetragen und teils längst legendäre Berühmtheit erlangt haben, passieren auf durchaus komische Weise nochmals Revue. Dabei exponiert Herzog sich selbst vereinzelt als Getriebener und mithin phasenweise auch hilfsbedürftig, bewusst oder unbewusst. Dass er Kinski, als dieser wegen einer Lappalie den „Aguirre“-Dreh verlassen wollte, androhte, zuerst ihn und danach sich selbst zu erschießen, dürfte bekannt sein. Dass Herzog später mehrfach nächtens Kinskis Haus mit ihm darin anzünden wollte, weniger. Vor allem die Ausschnitte aus Les Blanks wunderbarem Drehbericht zu „Fitzcarraldo“, „Die Last der Träume“ sind aufschlussreich: Wenn der damalige Herzog in einer Mischung aus Hass und Ekel über den Urwald als Hort des Todes und der Zersetzung spricht, den er wider besseres Wissen dennoch liebe, dann sagt das viel über die häufig disparaten Zustände des Filmemachers aus.
Welche schauspielerische Kraft Kinski entfesseln konnte, zeigt indes ein beeindruckender, ungeheuer vielsagender Szenenvergleich: Zunächst sehen wir Jason Robards und Mick Jagger auf dem Glockenturm von Iquitos und wie sie von oben hinabschreien, dass sie ihre Oper wollen, im direkten Anschluss kommt dann die analoge Sequenz mit Kinski, wie sie nunmehr im fertigen Film zu sehen ist. Eine sprachlos machende Parallelisierung. Sehr schön gewählt auch die Klammer des Films, die das Verhältnis Kinski – Herzog absolut treffend umreißt. Zu Beginn sieht man Kinski bei seiner berserkernden Publikumsbeschimpfung während der „Jesus Christus Erlöser“-Tour, die den Mann wie kaum eine andere als keifenden Derwisch denunziert und am Ende während einer Drehpause versonnen mit einem Schmetterling spielend. Es bedarf schon viel Zärtlichkeit und Zuneigung, um sich von einem Menschen so in Beschlag nehmen zu lassen.

9/10

COBRA VERDE

„Auf unseren Ruin!“

Cobra Verde ~ BRD/GH 1987
Directed By: Werner Herzog

Brasilien, im frühen 19. Jahrhundert. Der gefürchtete Desperado Francisco Manoel Da Silva, genannt ‚Cobra Verde‘ (Klaus Kinski) lässt sich von dem feisten Zuckerrohrbaron Don Octavio Coutinho (José Lewgoy) anheuern, um dessen Plantagensklaven zu beaufsichtigen. Nachdem er jedoch die drei aufdringlichen, minderjährigen Töchter Don Coutinhos geschwängert hat, ist dieser plötzlich alles andere als gut auf seinen neuen Aufseher zu sprechen. Zusammen mit dem Gouverneur von Bahia (Carlos Mayolo) heckt er einen Plan aus, Da Silva loszuwerden: Er soll an die Westküste Afrikas überschiffen, um dort den Sklavenhandel mit dem kleinen Land Dahomey zu reaktivieren, dessen König (Nana Agyefi Kwame II) jedoch offenkundig wahnsinnig ist. Mit Da Silvas baldigem Tod wäre demnach zu rechnen. Tatsächlich gelingt es jenem aber, erste Handlungsbeziehungen zu knüpfen, bis der König sich entschließt, den Emporkömmling doch noch abzuservieren. Der aufbegehrende Neffe des Königs verhilft Da Silva jedoch zur Flucht, die dieser wiederum nutzt, um eine Amazonenarmee aufzustellen und zu trainieren, die den König entthronen soll. Da Silvas Plan geht auf und er wird zum Vizekönig ernannt. Nach der Einstellung des Sklavenhandels von brasilianischer Seite wird jedoch zugleich auch Da Silvas Funktion nutzlos. Er verliert sämtliche Privilegien und ertränkt sich in der Brandung des Atlantik.

Im Interview mit Laurens Straub gibt Herzog freimütig zu, dass „Cobra Verde“ seine letzte Zusammenarbeit mit Kinski sein musste, weil ihre künstlerische Kommunikation hier zu ihrem Definitum gekommen sei. Kinski, der, wenn man so will, ja bereits Kurs auf sein frühes Lebensende nahm, sei mittlerweile immer unzugänglicher und noch launischer als zuvor geworden und zudem schlecht auf Herzog zu sprechen gewesen, weil dieser sich beharrlich weigerte, Kinskis „Paganini“-Projekt zu inszenieren. Während des Drehs sei Kinski darüber hinaus häufig abwesend und für seine Verhältnisse enttäuschend unkonzentriert zu Werke gegangen, da er wohl in Gedanken permanent mit seinem „Paganini“ beschäftigt gewesen wäre. Nun ist die „Schuld“ daran, dass „Cobra Verde“ als finale Kollaboration der beiden Hassliebenden zugleich auch ihre – mit Abstand – schwächste ist, beileibe nicht allein dem Hauptdarsteller, geschweige denn der abflauenden Chemie zwischen ihm und Herzog zuzuschreiben, sondern auch diversen anderen Faktoren. Herzog ist ein erklärter Liebhaber des der Geschichte zugrunde liegenden Romans („The Viceroy Of Ouidah“) von Bruce Chatwin und hegt auch sonst gewaltige Sympathien für den Literaten und Aussteiger. Ob dies a posteriori bereits eine Romanadaption rechtfertigt, sei dahingestellt. Der Film zeigt sich als unentschlossen in Stil und Aufzug, er beginnt wie eine Art „Pampas-Western“, um sich dann über Umwege dem Sklaverei-Sujet zu widmen, verliert dies dann wiederum aus dem Auge, wenn er von seiner Rebellion gegen einen irrsinnigen, afrikanischen Despoten erzählt. Auch da wird spürbar: Das tiefe interkulturelle Verständnis, das Herzog etwa gegenüber den peruanischen Indios auszeichnet, manifestiert sich in Afrika nie so recht. „Cobra Verde“ wirkt stellenweise befremdlich bis leidenschaftslos und ist geprägt von einer allseitigen Distanz: Distanz zum Hauptdarsteller, zum Stoff, zur Narration, Distanz im Prinzip wohl unbewusst zum gesamten Projekt. Und damit unweigerlich auch von der Distanz zum Zuschauer, die beispielsweise zur Folge hat, dass der Film deutlich länger und ausufernder erscheint, als er es letzten Endes tatsächlich ist. Nun ist selbst ein mittelmäßiger Herzog immer noch sehenswert und sowieso mindestens interessant. Das vergesse man nicht. Zudem ergibt „Cobra Verde“, wenngleich vielleicht etwas herbeigezaubert, ein hübsches companion piece zu Alex Cox‘ „Walker“.
Dennoch war die Erkenntnis des Filmemachers, sich anderen Dingen zuzuwenden denn cineastischen Egomanie-Wettbewerben, bestimmt die psychokreativ sinnhafteste zu jenem Schaffenszeitpunkt. Bis zu Herzogs nächstem Spielfilm gab es zunächst einmal vier Jahre Pause. Nach diesem dann sogar ganze zehn.

7/10

FITZCARRALDO

„Sie sind ein komischer Kauz. Aber irgendwie mag ich Sie doch.“

Fitzcarraldo ~ BRD/PE 1982
Directed By: Werner Herzog

Peru zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Nachdem der Abenteurer und Musikliebhaber Brian Sweeney Fitzgerald (Klaus Kinski), dem die Inländer den Spitznamen ‚Fitzcarraldo‘ verpasst haben, mit seiner Freundin, der Puffmutter Molly (Claudia Cardinale) in Manaus einer Verdi-Inszenierung beiwohnt, reift in ihm der Traum heran, auch im weitaus abgelegeneren Iquitos ein Opernhaus zu bauen und dort seinen Lieblingssänger Caruso auftreten zu lassen. Für dieses Projekt benötigt er jedoch eine Menge Kapital, das er sich zunächst mit einer Eisfabrik erwirtschaften will. Als er einsieht, dass diese Idee fruchtlos bleiben wird und nur im Kautschukhandel Geld zu machen ist, schließt sich schon der nächste Einfall an: Mit Mollys Unterstützung erwirbt Fitzcarraldo ein Stück Urwald nebst Bewirtschaftungskonzession flussaufwärts, wo er den Fluß Ucayali, wegen gefährlicher Stromschnellen vom Amazonas aus unbeschiffbar, für den Kautschuktransport erschließen will. Den Ucayali will er vom Pachitea aus erreichen, indem er an jenem Punkt, wo die beiden Flüsse sich fast berühren, sein Dampfschiff über eine Anhöhe zieht und auf der anderen Seite ins Parallelgewässer hinablässt. Wie durch ein Wunder gelingt der Plan mit der unerwarteten Hilfe hunderter von Indios, doch diese haben ihre ganz eigenen Pläne mit Fitzcarraldos Schiff…

Ein weiteres und wohl zugleich das letzte große Insignium für Werner Herzogs dereinst manische Besessenheit, ein einmal begonnenes Projekt aller Widerstände zum Trotz zu Ende zu bringen. Wie bei „Aguirre, der Zorn Gottes“, Herzogs erster, mittlerweile zehn Jahre zurückliegender Reise ins Herz der südamerikanischen Finsternis, begegneten dem Filmemacher hier mittlerweile eigens zur Kinoreife avancierende Probleme. Die ursprüngliche Besetzung bestand aus Jason Robards in der Titelrolle, Mick Jagger als seinem Partner und Mario Adorf als Kapitän. Als Robards dann erkrankte, vorgeblich an der Amöbenruhr, war bereits die Hälfte des Films abgedreht. Auch nach seiner Genesung weigerte sich der Schauspieler jedoch, nach Peru zurückzukehren. Die Verzögerungen torpedierten „Fitzcarraldo“ auf das Empfindlichste. Jagger musste mit den Stones auf Tour, Adorf glaubte nach längerer Funkstille, dass sich das Thema für ihn erledigt habe und spielte stattdessen für Fassbinder. Besonders Adorf äußerte sich dann im Nachhinein höchst unfreundlich über Herzog und seine Arbeitsweise. Er sei größenwahnsinnig und habe sich in Peru selbst als Kolonialherr aufgespielt, indem er für die Schiffstransport-Szenen etliche Bäume fällen und die ahnungslosen Indios unter himmelschreienden Bedingungen für sich schuften ließ. In seiner  unnachgiebigen Verbissenheit wandte sich Herzog, nachdem er den Gedanken verworfen hatte, selbst die Hauptrolle zu spielen, wieder einmal an Kinski, womit das „Aguirre“-Déjà-vu nochmals eine weitere Qualität gewann. Jaggers Part wurde ersatzlos gestrichen und für Adorf kam der unbekannte Darsteller Paul Hittscher. Vor Ort sprossen rasch wieder die erwartungsgemäßen Tobsuchtsanfälle und endlosen Schreikrämpfe Kinskis, bis die als Statisten auftretenden Indios Herzog, so will es die Legende, Herzog anboten, Kinski für ihn zu ermorden.
Soweit nur die bekanntesten Anekdoten. Räumt man diese beiseite, findet sich darunter ein Film, den ich mit einigem Fug und Recht als Herzogs Meisterwerk bezeichnen möchte, als jene Arbeit, mit der er der Essenz des Kinos so nahe kam wie mit keiner anderen. „Fitzcarraldo“ besteht mühelos neben den großen Hollywood-Epen und internationalen Monumentalfilme der vorangehenden Jahrzehnte. Sämtlicher arbeitsbedingter Animositäten zum Trotz erreicht Herzog hier eine makellose Ästhetik, Spannung und erzählerische Stringenz, die, obschon eine unmittelbare Beziehung zwischen Urheber und Werk zu jeder Sekunde spürbar ist, einen ungeheuren Reifegrad erreicht. Dies ist nicht allein die zelluloidgewordene Obsession eines Kino-Egomanen oder der Rettungsversuch des darbenden, Neuen Deutschen Films, die ist international hundertprozentig tragfähiges Erzählkino in Vollendung. Kinski ist ein Gedicht. Auf einem solchen Identifikationsniveau, so menschlich-nahbar, sympathisch und liebenswert, ja, heldenhaft, kann man ihn sonst nirgends sehen. Seine Chemie mit der wunderbaren Claudia Cardinale wirkt unglaublich authentisch. Das hat auch Herzog gespürt, der ihm ganz am Schluss, als er, seinen großen Operntraum zertrümmert und doch triumphierend ob der Erreichung eines „Teilzieles“ mitsamt Siegerzigarre auf dem Deck „seiner“ ‚Molly-Aida‘ thronend, eine traumhafte Abblende verehrt, auf die jeder Schauspieler stolz sein muss. Die diversen, originellen Nebencharaktere, ob der Kautschukbaron Don Aqulino (José Lewgoy), der Schiffskoch Huerequeque (Huerequeque Enrique Bohórquez) oder der im Dschungel wartende Stationsvorsteher (Grande Otelo), sorgen für grandiosen Witz und viel Herzenswärme. Nicht nur mein Lieblings-Herzog, sondern auch ein Lieblingsfilm, in dem ich mich regelmäßig wiederfinde.

10*/10