THE LUSTY MEN

„I can get in out of the rain. That’s about all.“

The Lusty Men (Arena der Cowboys) ~ USA 1952
Directed By: Nicholas Ray

Für den Ex-Rodeo-Weltmeister Jeff McCloud (Robert Mitchum) liegen die besten Tage lange zurück, seit er sein sauer verdientes Vermögen durchgebracht und sich vom Geschäft zurückgezogen hat. Eine zufällige Begegnung mit dem jungen Eheppar Merritt, Wes (Arthur Kennedy) und Louise (Susan Hayward), verspricht jedoch neuen Auftrieb. Wes ist begeisterter Fan von Jeff und bittet ihn, ihn als eine Art Mündel unter seine Fittiche zu nehmen. Louise indes hält vom Rodeo-Geschäft, bei dem die Teilnehmer jedes Mal ihre Knochen riskieren, überhaupt nichts. Dennoch lässt sie sich auf die Wünsche ihres enthuisiastischen Gatten ein und begleitet ihn und Jeff zu einer Reihe von Turnieren und Veranstaltungen. Das Rodeo-Geschäft stellt sich als seltsame Parallelkultur heraus, bei dem die Frauen um ihre Männer fürchten und diese im Gegenzug zu Spielern, Trinken oder psychischen Wracks werden. Auch Wes schlägt bald über die Strenge, während Jeff sich mehr und mehr zu Louise hingezogen fühlt…

Eines von Nick Rays weniger hoch besungenen Kunstwerken und dennoch einer seiner vordringlichsten und schönsten Filme. Zwischen dem denkwürdigen Trio Mitchum/Hayward/Kennedy entspinnt sich eine beinahe schon als sexuell libertinär zu erachtende Dreiecksgeschichte, diefreilich nicht in all ihrer detaillierten Gänze ausformuliert wird, für ihre Zeit jedoch einigen Zündstoff beinhaltet. Immerhin ist davon auszugehen, dass Jeff McCloud, der stets ein sehr von allen Konventionen losgelöstes Leben geführt hat, mehr denn Louises beiläufiges Interesse weckt. In Wes Merritt hat sie vormals einen soliden Ehemann gefunden, das „Beste am Markt“, sozusagen. Einen treusorgenden, sie umschwärmenden Arbeiter mit klarer Vision von einem Heim und einem bis zwei Stück Rind im Stall. Als McCloud auftaucht, ist es daher nicht nur um Wes geschehen. Auch Louise erkennt zu ihrem Leidwesen, dass sie sie mit Wes im Grunde nicht mehr als eine Vernunftehe führt; McCloud schürt bei ihr ein sehr viel erotischer gefärbtes Feuer.
Dann die Zeichnung der Rodeo-Subkultur: Eine merkwürdig anachronistische Präservierung alter Wildwest-Romantik mit höchst eigenen Regeln, deren Gemeinschaft zugleich verschworener nicht sein könnte: Da gibt es den nach einer Stierattacke böse gezeichneten Buster Burgess (Walter Coy), der seine immer akuter werdenden Angstneurose mit Whiskey bekämpft und dennoch nichts anderes kann als in den Sattel zu steigen oder den alten Booker Davis (Arthur Hunnicutt), der als eine Art Faktotum mitläuft und für seine lustigen Anekdoten beliebt ist. Die Frauen spielen die Rollen der hoffnungsvollen Stütze, säubern die Wunden und leiden unter den Marotten ihrer Männer. Auch Wes Merritt, dessen Talent für das Rodeo unbestreitbar ist, lässt sich von der faszinierenden Ungebundenheit dieses Lebens in Mitleidenschaft ziehen und pflegt bald wesentlich mehr schlechte Angewohnheiten denn gute; Louise kann bald gar nicht anders als in McClouds Arme zu flüchten. Dennoch ist diese „Illegale“ Beziehung nicht von Dauer und sie kann selbiges auch gar nicht sein, denn irgendwo jenseits des Rodeo-Universums existiert nach wie vor der grundgute, uramerikanische Konservativismus und genau jener ist es, der das Ehepaar Merritt im Innersten und aller Unbill zum Trotz zusammenschweißt. Möglicherweise erkennt McCloud dies, ebenso wie die Tatsache, dass Typen wie er kein Platz mehr zusteht in der Moderne und dass sich mit Louise gewissermaßen auch seine letzte Chance von ihm abwendet. Somit trifft er gegen Ende eine mehr oder minder bewusste Entscheidung.
„The Lusty Men“: der Beitrag zum Subgenre des Rodeo-Western, an dem sich sämtliche Nachfolger bis heute zu messen haben.

10/10

THE BIG SHORT

„Saints don’t live on Park Avenue.“

The Big Short ~ USA 2015
Directed By: Adam McKay

Im Jahre 2006 steuert das Bankenwesen bereits zielstrebig auf seinen längst unabwendbaren Super-GAU zu. Doch hier und da gibt es clevere Analysten, die bereits um die nahende Explosion ahnen, darunter den verschrobenen Fonds-Manager Michael Burry (Christian Bale), der eine Hauptursache der dräuenden Finanzkrise erkennt: die Immobilienblase. Dahinter steht der unbeirrbare Drang selbst klammster US-Bürger, in Immobilien zu investieren, die sie niemals werden abbezahlen können. Die Banken zeigen sich davon unbeeindruckt und verschachern immer weiter und immer mehr hochdotierte Darlehen und Hypotheken, obwohl die Schuldner in absehbarer Zeit nicht in der Lage sein werden, diese weiterhin regelmäßig zu tilgen. Burry entwickelt daraufhin die Idee, aus den kommenden Schuldenausfällen Kapital zu schlagen, indem er bei den großen Wall-Street-Banken sogenannte „Shorts“ erwirkt, eine Art Wetteinsatz gegen fallende Aktien und Vermögenswerte, die in Form von sogenannten CDSs bare Gewinne versprechen. Auch der gestresste Investment-Banker Mark Baum (Steve Carell), der Bankangestellte Jared Vennett (Ryan Gosling) und die beiden Nachwuchs-Privatiers Jamie Shipley (Finn Wittrock) und Charlie Geller (John Magaro) bekommen durch unterschiedliche Zufälle Wind von Burrys Riecher und springen auf den CDS-Zug auf. Am Ende profitieren sie alle aus ebenjener globalen Krise, die viele Millionen Existenzen forderte.

Nachdem Adam McKay sich zumeist vorrangig als Kollaborateur und Erfüllungsgehilfe von Will Ferrell und seinen grandiosen Albernheiten hervorgetan hatte, avanciert er nun mit „The Big Short“ zum auch außerhalb des Komödienkarussells anerkennenswerten big player. Seine bitterböse Finanzkrisen-Satire „The Big Short“ kann man sich in etwa so vorstellen wie eine modifizierte Version von Sidney Lumets Meisterwerk „Network“, bloß eben gute vierzig Jahre in die Zukunft versetzt und mit der Hochfinanz anstelle der medialen Überfrachtung als Zielscheibe seiner messerscharfen Polemik. „The Big Short“ gerät zum umfassenden, kaleidoskopartigen Amerika-Porträt; er zeigt ein Land, das vor lauter Überfrachtung aus allen Himmelsrichtungen gar nicht anders konnte als zu kollabieren. Die bahnbrechende Erkenntnis der unumstößlichen Tatsache, dass die Träume etlicher Kleinbürger ohne geregeltes Einkommen und ohne soziale Absicherungen eigentlich das bleiben sollten, was sie sind – nämlich Seifenblasen -, scheint urplötzlich jeder zu ignorieren, selbst renommierte Finanzinstitute, die Darlehen an jeden noch so unzuverlässigen Kreditnehmer zu für diesen unabsehbaren Zinskonditionen vermitteln. Ein Geschäft, dass zunächst beide Seiten zu breitem Grinsen anstimmt, nach seiner forcierten Überlastung jedoch zwangsläufig implodieren muss wie eine überhitzte Mikrowelle. Dass „The Big Short“ mit allerlei Bankerlatein hantiert, sollte niemanden abschrecken, alternative, verständlichere Termini lassen sich dafür nämlich schlicht keine finden. Außerdem erklärt das Script jedwede etwas schwieriger zu nehmende Hürde so hinreichend und pointiert, dass die gebotene Aufmerksamkeit ausreichen sollte, um zumindest halbwegs zu begreifen, mit welchen Bandagen Michael Burry und seine Nacheiferer frohgemut in Richtung des monetären Armageddon ziehen. Es bleibt ja zudem noch ein überaus spannender Film mit dem glamourösesten Hollywood-Herren-Ensemble der jüngeren Zeit (Brad Pitt hatte ich bis jetzt noch gar nicht erwähnt), der wohl zum Erlesensten zählt, was das letzte bzw. das aktuelle Kinojahr zu bieten haben.

9/10

STEVE JOBS

„Musicians play their instruments. I play the orchestra.“

Steve Jobs ~ UK/USA 2015
Directed By: Danny Boyle

14 Jahre im Leben des Apple-Mitbegründers, Multimillionärs, Egomanen und Mitarchitekten der digitalen Vulgarisierung Steve Jobs (Michael Fassbender), konzentriert auf drei seiner Karrieremarksteine: Die offizielle Vorstellung des Macintosh-Computers 1984, die offizielle Vorstellung des NeXT-Cube 1988 und schließlich, nach Jobs Rückkehr zu Apple, 1998 die offizielle Vorstellung des ersten iMac.

Ob ich mir im Regelfall die Filmbiografie eines kapitalistischen Humanwahrzeichens wie Steve Jobs anschauen würde, möchte ich dieserorts durchaus in Abrede stellen – zumal ich von Computern und allem was damit zu tun hat einerseits null Ahnung habe und IT etc.pp. mich andererseits auch nicht im Mindesten interessieren. Zahlen, Technik und Mikrochips sind und waren mir zeitlebens ein kaltes Gräuel und dass es vor zwei Jahren bereits ein Jobs-Biopic mit Ashton Kutcher gab, habe ich, um es wohlwollend zu formulieren, „zur Kenntnis“ genommen. Allerdings habe ich ein privates Abo auf Danny Boyle, von dem ich eigentlich jeden Film mag und die meisten sogar sehr. Wirklich enttäuscht hat Boyles Œuvre mich noch nie, wenngleich sein ewiges und unangefochtenes Meisterwerk „Trainspotting“ nun schon ins zwanzigste Jahr geht und mir dessen beide Nachfolger „A Life Less Ordinary“ und  „The Beach“ mir zumindest jeweils ein Stück Ratlosigkeit bescher(t)en. Seither war zwischen mir und Boyles Schaffen aber eigentlich immer „alles tutti“, wie man so lapidar zu sagen pflegt. „Steve Jobs“ bildet da, zu meiner, wie ich feststellen durfte, gelinden Überraschung, keine Ausnahme. Dabei lässt sich der Film teils durchaus befremdlich an, immerhin besitzt er die Chuzpe, sich auf drei Episoden binnen des erzählten Zeitraums zu beschränken, die im Prinzip tatsächlich kaum mehr denn – wenngleich vorrangige – Karrierestationen des Titelcharakters umreißen. Nichtsdestotrotz gelingt es Boyle, eine kompakte, psychische Kartographie von Jobs (oder zumindest von seinem artifiziellen Fassbender-Abbild) zu erschaffen. Dafür stehen erwartungsgemäß die zumeist konfliktträchtigen Dialoge mit seinen mehr oder minder freiwilligen Wegbegleitern: da ist seine ewige Privatsekretärin Joanna Hoffman (Kate Winslet), die ihren Brötchengeber umsorgt wie eine Glucke und daher seine Marotten und Beschränkungen besser kennt als jeder andere Mensch; da ist sein früherer, nerdiger Freund und Firmenmitbegründer Steve Wozniak (Seth Rogen), dem es an Ehrgeiz und Unterkühlung fehlt, um Jobs Multimillionenschwere zu erreichen; da ist sein Management-Rivale John Sculley (Jeff Daniels), der ebenfalls nicht mit Jobs‘ Eisenhärte und dessen unbeirrbarem Nachtragungsradius rechnet und schließlich ist da Lisa Brennan (Makenzie Moss / Ripley Sobo / Perla Haney-Jardine), Jobs‘ von ihm zunächst nicht anerkannte, uneheliche Tochter und, zumindest im gesteckten Rahmen dieses Films, die einzige Person, die nachhaltigen Einfluss auf Jobs‘ ehernen Kurs auszuüben vermag. Wie jener Mensch Steve Jobs sich seinen unbeirrten Weg bahnt, das artet bei Boyle lobenswerterweise niemals zu irgendeiner Art von Verklärung aus, noch stellt es an den Rezipienten die Erwartung unbeirrten Authentizitätsglaubens. Das Leben eines realen Menschen wird hier ohne faule Kompromisse zu einem reinen Interpretationsgegenstand, an dessen Enden der Zuschauer noch individuell weiter feilen kann. Hier und da meint man, phasenweise Iñárritus  „Birdman“ durchscheinen zu sehen, der ja einen nicht unähnlichen Charakterisierungsansatz wählte. Kann aber auch bloß Zufall sein.

8/10

ANTHROPOPHAGUS

Zitat entfällt.

Anthropophagus [Man-Eater – (Der Menschenfresser)] ~ I 1980
Directed By: Joe D’Amato

Während eines Herbsturlaubs in der griechischen Ägäis trifft eine kleine Reisegruppe auf die nette amerikanische Touristin Julie (Tisa Farrow), mit der man sich gut versteht und die man daher mit der gecharterten Yacht zu deren Freunden auf einer der vielen bewohnten Inseln bringen möchte. Dort angekommen, macht sich bereits am Hafen eine merkwürdige Stimmung bereit: Keine Menschenseele lässt sich blicken, das angrenzende Städtchen scheint entvölkert. Im etwas abseits gelegenen Haus von Julies Freunden angekommen, trifft man dann auf die völlig verstörte, blinde Henriette (Margaret Mazzantini), die von einem monströsen Menschenschlächter berichtet, der alles tötet, was ihm in die Quere kommt. Wie sich bald herausstellt, handelt es sich bei jenem „Wesen“ mitnichten um ein übernatürliches Etwas, sondern den infolge eines Schiffsbruches zum Kannibalen und darüberhinaus wahnsinnig gewordenen, einst wohlhabenden Geschäftsmannes Nikos Karamanlis (George Eastman), der sich seither, körperlich und geistig derangiert, nurmehr von Menschen ernährt.

Als hierzulande in den frühen Achtzigern der berüchtigte „Gewaltparagraph“ 131 zu greifen begann, der dafür sorgte, dass vielen Genrefilmen unter dem bürgerbevormundenenden Siegel der „bundesweiten Beschlagnahmung“ ein komplettes Aufführungsverbot zuteil wurde, gewannen einige mehr oder minder spektakuläre Werke in teils vielleicht unverhältnismäßiger Weise an Reputation und kursierten in immer abgenuldeteren Zweit-, Dritt- und Viertkopien vor allem dort, wo man sie am wenigsten sehen wollte: auf den Schulhöfen. Vor allem der durch die zuständigen Amtsgerichte angefeuerte Reiz des Verbotenen, ein völlig offensichtliches, entwicklungspsychologisches Beschaffungsmotiv, trug dem Rechnung. Zu den ganz speziellen Schmutzfinken, deren Klang allein bereits pädagogische Besorgnisreflexe auszulösen pflegten, zählte Joe D’Amatos „Man-Eater“. Wer seinerzeit „mitreden“ wollte, musste den gesehen haben, oder er hatte nichts gesehen. Dabei rekurriert die damals noch ominpräsente Anrüchigkeit dieses zeitweilig nur hinter vorgehaltener Hand geflüsterten Titels aus gerade mal drei, vier Sequenzen binnen seiner knapp 88 Minuten Laufzeit, von denen wiederum im Grunde nur eine einzige für seine angeblich kaum mehr fassbare Perfidie stand und noch steht: Jene, in der George Eastman einen Fötus aus dem Leib einer zuvor gekidnappten und in seiner Höhle versteckten, hochschwangeren Frau (Serena Grandi) reißt, um ihn vor den Augen ihres hilflosen Gatten (Bob Larson) zu verspeisen. Tatsächlich war D’Amato im Nachhinein offenbar selbst der Auffassung, hier hätte er seine „eigenen Grenzen überschritten“ (zit. nach Hans Schifferles „Die 100 besten Horror-Filme“, unter denen der Autor „Man-Eater“ völlig zurecht einen Platz einräumte) und nach wie vor streiten sich selbst abgebrühte Aficionados darüber, ob sowas denn nun wirklich nötig gewesen sei. Dereinst wurde gar über eine potenzielle Körperverletzung des Publikums debattiert und somit quasi ein „lebendes Objekt“ zur Argumentation wider die bedingungslose Kunstfreiheit gefunden.
Was viele Jahre später hinter all der aufgescheuchten Aufgeregtheit bleibt, ist ein in seiner unzensierten Fassung nach wie vor beschlagnahmter Film, der ein Musterbeispiel für in jeder Hinsicht gelungenes italienisch Exploitationkino bietet. Joe D’Amato/Aristide Massaccesi und sein oftmaliger Kollaborateur George Eastman/Luigi Montefiori schufen einen hervorragendes Genrestück, das gleich von Beginn an mit einer omnipräsenten Bedrohlichkeit hausieren geht. Das ultimative Böse wartet in den Schatten, nicht greifbar, aber sich doch unmissverständlich ankündigend in der unheilvollen Synthesizer-Musik (Marcello Giombini), in den erschrockenen Weissagungen einer Tarotkarten legenden Mitreisenden (Zora Kerova), in der vergeisterten Stadt auf der handlungsortstiftenden Insel mit ihren leerstehenden, feudalen Gebäuden. Der über zwei Meter große George Eastman schließlich ist eine Schau als in jeder Hinsicht verwilderter „Regressionsmensch“, der sich nach seinen schrecklichen Erlebnissen auf hoher See vom respektierten Oberklasse-Bürger zu einem entstellten Troglodyten zurückentwickelt hat und anstelle von Austern nurmehr rohe Eingeweise schlürft. Wo man die Ägäis als Mitteleuropäer vor allem mit antiker Hochkultur, Sonne und mediterraner Schönheit assoziiert, wirkt sie bei D’Amato mit ihren von den Nordwinden zerklüfteten, bewölkten, bald kargen 16mm-Bildern wie ein Vorhof des Hades, in dem D’Amato und Eastman ihre Todgeweihten zum Diner laden. Dass „Anthropophagus“ ganz gewiss nicht für jedermann ist, steht außer Frage, aber wer ihn schätzt, schätzt ihn dafür umso leidenschaftlicher.

8/10

LA BATTAGLIA DEI MODS

Zitat entfällt.

La Battaglia Dei Mods (Siebzehn Jahr, blondes Haar) ~ I/BRD 1966
Directed By: Franco Montemurro

Wie jeden Abend spielt der Beat-Gitarrist Ricky (Ricky Shayne) in einer Liverpooler Mod-Kneipe, um sich ein paar Brötchen zu verdienen und wie so oft kreuzen die gegnerischen „Rockers“ auf, um die rivalisierende Subkultur aufzumischen. Diesmal wird jedoch ein Messer gezückt, das versehentlich im Unterleib von Rickys Freundin Mary (Cristina Gaioni) landet. aus Angst vor einer Mordanklage flieht der junge Mann über London, Paris und Genua nach Rom, wo sein gesellschaftlich etablierter Vater Robert Fuller (Joachim Fuchsberger) als Ingenieur in gehobener Stellung tätig ist und kurz davor steht, seine Verlobte Sonia (Elga Andersen) zu ehelichen, die ihrerseits sogleich ein Auge auf den rebellischen Ricky wirft. Dieser bevorzugt jedoch Sonias nicht halb so verruchte, jüngere Schwester Martine (Eleonora Brown), die eine verfängliche Situation zwischen Sonia und Ricky natürlich falsch interpretiert. Ricky spielt sich seinen Frust bei einem Non-Stop-Rekord-Versuch in einem Beatclub von der Seele, als Martine dort auftaucht. Ricky lässt die Gitarre Gitarre sein und verfolgt Martine und ihre elitären Freunde bis zu Martines Haus, wo man sie gerade zu einem Striptease nötigt, als Ricky im letzten Moment auftaucht und die ganze Bande verprügelt. Der Weg in eine rosige Zukunft steht ihm und Martine nun endgültig offen.

Die Ersinner von „La Battaglia Dei Mods“ hatten wohl eine mäßige Ahnung von den in England keimenden, jugendlichen Subkulturen und versuchten, diese für ihr etwas wirres Jugenddrama auszubeuten. Da auch Luggi Waldleiners Roxy-Film ihre produzierenden Finger mit im Spiel hatte, wurde sogleich der Versuch unternommen, einen möglichst breiten, international zugkräftigen „Zielgruppen“-Konsens zu erzwingen, was dazu führte, dass man gleich zwei bei den Kids angesagt Schlagerträllerer für den Film verpflichtete: Ricky Shayne, ein französisch-libanesischer Rock’n’Roll-Rebell und Mädchentraum mit wildem Schopf (von dem meine Mutter mir berichtete, mit 14 einen BRAVO-Starschnitt in Lebensgröße an der Kinderzimmerwand gehabt zu haben), der just dabei war, in der Bundesrepublik mit englisch-, italienisch- und natürlich deutschsprachigen Schmalzrockern die Erfolgsleiter zu erklimmen, bekleidete die (freilich von Claus Jurichs nachsynchronisierte) Hauptrolle und Udo Jürgens stand für zwei Auftritte (als reisender Barde Udo) bereit, in denen er keinen Sprechtext aufzusagen, sondern lediglich zwei Ohrwürmer zum Besten zu geben hatte: das deutsche Titelstück natürlich und „Merci, Chérie“. Wie es im deutschen Unterhaltungsfilm jener Tage üblich war, werden diverse noch so hanebüchene Drehbuchstellen als Anlass missbraucht, einen weiteren Schlager zu präsentieren. Dass Ricky Shaynes Akustikklampfe dabei plötzlich unter Strom steht oder eine ganze Band zu hören ist, wo man gar keinen sieht, dürfte das unbedarfte Publikum ebensowenig gestört haben, wie Shaynes oftmals asynchroner und im Verhältnis zum Tonspurgebrüll völlig emotionsentleerter Gesang. Herrlich sind auch die Annäherungsversuche zwischen Ricky und seinem von Blacky Fuchsberger gespielten Vater, die den tiefen Keil zwischen den Generationen widerspiegeln sollen und aus denen natürlich der pfeiferauchende, alte Spießer regelmäßig als intellektueller Gewinner hervorgeht. Dass der Film trotzdem ganz schön ist, verdankt er vor allem zwei Tatsachen:  darin, dass er, wenn auch lediglich extrem rudimentär und zur Alibifunktion, ausnahmsweise einmal alternative Jugendkulturen porträtiert (auch für Hippies, Gammler und Bohémiens hat der Film ein großes Herz), liegt bereits ein progressiv zu nennendes Ansinnen; dass er seinen Helden außerdem ohne den moralinsauren Zeigefinger gewähren und sein Glück finden lässt, ein Weiteres.

6/10

SAMURAI COP

„I want bigger.“

Samurai Cop ~ USA 1991
Directed By: Amir Shervan

Um dem Yakuza-Ableger von L.A. Herr zu werden, hat Detective Frank Washington (Mark Frazer) dafür gesorgt, dass sein in japanischer Lebensart erfahrener Kumpel Joe Marshall (Mathew Karedas) aus San Diego herbeordert werden konnte. Gemeinsam gibt das schlagkräftige Duo Gangsterboss Fujiyama (Cranston Komuro) und seinem Oberkiller Yamashita (Robert Z’Dar) ordentlich Zunder.

„Samurai Cop“ ist einer der Filme, bei denen man unentwegt zweimal hinschauen muss, um zu glauben, was sich da vor den Augäpfeln entrollt. Das Teil ist so unglaublich, dass man sich einer bislang geheimgehaltenen Art von Gehirnwäsche unterzogen fühlt. Ist das jetzt ernst gemeint, was Autor und Regisseur Amir Shervan uns da zeigt, oder hatte er bloß eine subversive Komödie mit parodistischer Tünchung im Sinn? Zu hoffen bleibt eigentlich nur Letzteres, denn im anderen Falle müsste man Shervan und sämtliche Kollaborateure, die ihm bei der Realisierung von „Samurai Cop“ behilflich waren, wahlweise der Tollwut oder der Imbezilität verdächtigen. Der Film erzählt ein Nichts an Geschichte, und das auch noch mit stolz geschwellter Brust, die Dialoge wirken wie von einem Sechsjährigen nach übermäßigem Colagenuss verfasst, die Darsteller stammen, zumindest mit Ausnahme von Robert Z’Dar, den man ja aus und als „Maniac Cop“ Matt Cordell kennt, vermutlich zum Großteil aus der kalifornischen Pornofilmindustrie (wie überhaupt die gesamte „Form“ des Films an die Aberhunderten von DTV-Pornos erinnert, die zu dieser Zeit im Golden State am Fließband entstanden) und dass der aus dem Iran stammende „Regisseur“ jemals auch nur ein Kabel aufgerollt hat, darf mit Fug und Recht bezweifelt werden. Garantiert nichts stimmt hier, alles ist am falschen Platz, grotesk missgestaltet, unordentlich, zerfleddert und, nicht zuletzt, dazu angetan, einem die Schamesröte ins Gesicht zu treiben. Insofern ist „Samurai Cop“ natürlich auch eine veritable Fundgrube für Baddie-Enthusiasten und wahrscheinlich einer der größten Käsefilme, die in den USA je fertiggestellt werden konnten. Denn: so unfassbar dämlich dieses Werk ist, so liebenswert ist es auch. Nachdem man seine Wahrnehmungsantennen erst entsprechend justiert hat und herausgefunden hat, wie man mit „Samurai Cop“ arbeiten kann, stellt sich angesichts seiner selbstzufriedenen Debilität ein glucksendes Glücksgefühl von sattmachender Passivität ein. Diese äußert sich dann in geplätteter Haltung im Sessel oder auf der Couch, den Mund halb offenstehend, die Augen weit aufgerissen und diese Position lediglich durch vereinzelte Kiekser aus Richtung des Zwerchfells unterbrochen. Dem geistsschwachen Flair des Films passt sich ergänzend die deutsche Synchronisation an, die ganz offensichtlich kongenial zu den Orginaldialogen gefertigt wurde und ein beispielloses Feuerwerk rhetorischer Belanglosigkeiten kredenzt.
Ein Film, der die Welt um ein gutes Stück ihrer Komplexität erleichtert und sie dadurch vielleicht sogar ein wenig besser macht.
Wie ich lese, naht auch hiervon (wie im kaum minder notorischen Falle „Deadly Prey“) ein Sequel. Das sollte man gewiss nicht versäumen.

5/10

WAR OF THE SATELLITES

„We’re up against a race of beings whose intelligence is as ours to ants and bacteria!“

War Of The Satellites (Planet der toten Seelen) ~ USA 1958
Directed By: Roger Corman

Die Astro-Wissenschaftler Pol Van Ponder (Richard Devon) und Dave Boyer (Dick Miller) haben bereits mehrere bemannte Satelliten ins All geschossen, die jedesmal beim Versuch, eine seltsame Energiebarriere zu durchstoßen, verglüht sind. Den endgültig letzten Versuch wollen Van Ponder und Boyer selbst bestreiten, da entpuppet sich eine außerirdische Rasse als Urheber des tödlichen Feldes. Die Menschen hätten sich gefälligst nicht ins All vorzuwagen, lassen sie verlauten, und sollten doch besser auf der Erde bleiben, wo sie am Besten aufgehoben wären. Angesichts der dräuenden Überbevölkerung ist eine Kolonisierung des Weltraums jedoch unerlässlich. Auch von den Aliens herbeigeführte Katastrophen und ein heimlicher Austausch Van Ponders durch einen identisch aussehenden Außerirdischen hält Dave Boyer nicht davon ab, den Satellit wie geplant zu starten. An Bord des Raumgefährts zeigt Van Ponders Doppelgänger sein wahres Gesicht, doch Boyer kann ihn in letzter Sekunde unschädlich machen und den Satelliten auf Kurs halten. Der Weg ins All steht der Menschheit offen.

Obschon sicherlich etwas weniger einfältig als der zuvor besprochene „The Green Slime“ kann sich auch „War Of The Satellites“ nicht manch berechtigter, ideologischer Kritik freisprechen. Auch hierin ist das menschliche Selbstverständnis als „Krone der Schöpfung“ der Hauptmotivationsfaktor für den von Corman-Regular Dick Miller gespielten Helden: Seine Argumentation vor dem UN-Rat, die geplante Expedition trotz der eindeutigen Übermacht der Aliens durchzuführen, ist die folgende: Wenn man dem potenziellen Gegner keine militärische Stärke zeige und sich vor dessen Einschüchterungsversuchen beuge, so Boyer, mache man sich zum Sklaven und müsse in permanenter Angst vor willkürlicher Zerstörung durch die Übermacht leben. Das Durchbrechen der Energiebarriere dient im Endeffekt also weniger dem ursprünglich maßgeblichen Zweck, der irdischen Überbevölkerung Herr zu werden als vielmehr einem Schwanzvergleich zwischen Menschen und Extraterrestriern. Warum diese die Erde nicht endgültig vernichten, nachdem alle Versuche, die Weltraumexkursionen zu stoppen, misslungen sind, obwohl sie doch eindeutig die Mittel dazu besäßen, bleibt ebenso das Geheimnis des Drehbuchs wie das Faktum, warum das außerirdische Van-Ponder-Substitut plötzlich durch einen einfachen Pistolenschuss getötet werden kann. Nichtsdestotrotz kann sich „War Of The Satellites“ als etwas kleinformatigerer Beitrag zu der von Paranoia gezeichneten Invasionsfilmwelle der Fünfziger behaupten und ergänzt diese recht ordentlich. Er ist sozusagen der etwas protzige Manschettenknopf am von Wise, Siegel, Hawks und all den anderen maßgeschneiderten, edlen Sakko.

6/10