IL PREFETTO DI FERRO

Zitat entfällt.

Il Prefetto Di Ferro (Der eiserne Präfekt) ~ I 1977
Directed By: Pasquale Squitieri

Im Oktober 1926 wird der vormals entlassene Präfekt Cesare Mori (Giuliano Gemma) in den Dienst zurückberufen und von Mussolini persönlich nach Palermo geschickt, von wo aus er mit dem Einfluss der Cosa Nostra auf das politische Leben Siziliens Schluss machen soll. Nur mit Mühe und Not gelingt es Mori und seinem treuen Unterstützer Spano (Stefano Satta Flores), ganz allmählich das Vertrauen der in permanenter Angst vor den Grundbesitzern und Briganten lebenden Landbevölkerung zu gewinnen und erste Erfolge gegen die Kriminalität zu verbuchen. Mit der Belagerung und anschließenden Besetzung der befestigten Briganten-Hochburg Gangi gelingt Mori ein strategischer Coup, der bald darauf auch die Verhaftungen der einflussreichsten Insel-Patriarchen nach sich zieht. Damit jedoch beginnt Mori zugleich, empfindlich an der sensiblen Balance des Machtgefüges zu kratzen, dem korrupte Repräsentanten des Faschismus ebenso angehören und unterliegen wie die dingfest gemachten, adligen Bosse. Nachdem mehrere Anschläge gegen den wehrhaften Mori fehlschlagen, wird er 1929 zum Senator befördert, und, ohne dass seine vormaligen Erfolge sich als von wirklich  nachhaltigem Erfolg gekrönt erweisen, zurück in den Norden beordert.

Angesichts der Leidenschaft, mit der Squitieri in „Il Prefetto Di Ferro“ und auch dem nachfolgenden „Corleone“ die Machtverhältnisse im historischen Sizilien sezierte und sich als unbedingter Sympathisant der unterdrückten Landarbeiter offenbarte, mutet es etwas ernüchternd an, dass sich der Filmemacher um die Mitte der Neunziger für die erzkonservative Alleanza Nazionale zum Senator wählen ließ. Gute siebzehn Jahre zuvor, zur Entstehungszeit von „Il Prefetto Di Ferro“, galt Squitieri noch als einer der vehementen Repräsentanten der erlauchten, nationalkritischen Gemeinde linker Regisseure um Damiani, Rosi, Petri oder Questi. Wenngleich Squitieri seine heimliche Faszination für die harten Methoden seines historischen Vorkämpfers gegen die gesetzten Strukturen der sizilianischen Mafia nicht verhehlt und Mori eines uns andere Mal einem Western-Marshall gleich, der sich unbeirrt seiner Widersacher entledigt, porträtiert und idealisiert, lässt er ebenso wenig Zweifel daran, dass er den Duce und seine faschistischen Schergen als ausweglose Stolpersteine auf dem Wege in ein gerechtes, emanzipiertes Italien erachtete. Letzten Endes, so nicht bloß die Hypothese von „Il Prefetto Di Ferro“, sondern wohl auch ein gutes Stück weit realistische Einschätzung, verhinderte die Faschistische Partei durch ihre Klüngel mit den alteingesessenen, sizilianischen Gutsherren sowie die vollständige Korrumpierung der hiesigen Gewalten einen dauerhaften Sieg gegen das organisierte Verbrechen. Moris Versetzung und damit Mundtotmachung bildete einen wichtigen Mosaikstein für dieses ungeheuerliche Vorgehen.
Giuliano Gemma spielt das historische Vorbild mit einer Ernsthaftigkeit und einem bedrohlich-verbissenen Habitus, der zumindest dem imaginierten Bild Moris gehörig Zunder gibt. Es fällt tatsächlich alles andere als schwer, Gemma den Gerechtigkeitsfanatiker auf unbeirrtem Kurs abzunehmen. In der obligatorischen Nebenrolle kredenzt Squitieri uns seine damalige Gattin Claudia Cardinale als beherzte Landfrau und tragische Augenweide inmitten der spröden Hitze Siziliens, die zwar realistisch genug ist, ihre eigene Existenz zu entwerten, jedoch eine streng platonische Romanze mit Mori pflegt und am Ende zumindest für die Sicherheit ihres unehelichen Söhnchens Sorge trägt.

8/10

LIFE

„40 years… that’s a long time for any crime, even murder.“

Life (Lebenslänglich) ~ USA 1999
Directed By: Ted Demme

1932: Die beiden New Yorker Kleinganoven Ray Gibson (Eddie Murphy) und Claude Banks (Martin Lawrence) begeben sich mehr oder weniger freiwillig für eine Whiskey-Schmuggelaktion nach Mississippi, wo sie infolge einer Verkettung unglücklicher Umstände unschuldig wegen Mordes im Gefängnis landen. Dort verleben sie die nächsten Jahrzehnte in Streit und Freundschaft wie in einer Zeitkapsel – freilich nicht, ohne dabei gemeinsam alt zu werden.

Knastfilme können alles Mögliche sein: Spannend, brutal, fesselnd, bewegend, erschütternd, traurig, melancholisch. Ted Demmes „Life“ setzt auf die in diesem Zusammenhang eher ungewöhnliche Apostrophierung der Tragikomödie, indem er sich um Murphy und Lawrence wie um ein zunehmend aneinander geschweißtes, altes Freundesehepaar anordnet. Sonderlich innovativ ist das nicht – Darabonts beliebte King-Verfilmung „The Shawshank Redemption“ markiert, bereits die Kurzsynopse lässt darauf schließen, gewissermaßen den allgegenwärtigen Inspirationspool. Beide Filme ähneln sich in vielerlei Hinsicht und weisen etliche Analogien auf, wobei Demme eben bei aller seiner Story inhärenten Dramatik deutlich mehr auf das komödiantische Element setzt und, soviel lässt sich klar umreißen, in sämtlichen Belangen deutlich hinter dem hochbeliebten Vorbild zurückbleibt.
Ray und Claude bei ihren ewigen Streitereien zu beobachten und wie sie über die Zeit hinweg tatsächlich eine stets grantelnde, aber doch innige Freundschaftsliebe zueinander entwickeln, findet sich im Gegenzug von einem sanften, selten lauten Humor flankiert, auch, wenn immer wieder einzelne bewegende oer gar harte Momente durchscheinen. Die Botschaft mag lauten, dass jede noch so widrige Situation im Leben sich durchstehen lässt, wenn man nur auf die unbeugsame Treue eines wie auch immer gearteten Partners zählen kann. Lawrence und vor allem Murphy, der ja diesbezüglich bereits hinreichend Erfahrung hatte, werden dabei, unterstützt durch die sagenhaften Makeup-Künste Rick Bakers, zu zwei am Ende knapp hundertjährigen Lebenskünstlern, die nie aufhören, sich anzubellen, obwohl sie stets zusammen sind. Ein happy end gönnt Demme seinen Helden und uns trotz anfänglich anderslautender Disposition dann natürlich doch noch.

6/10

WE ARE WHAT WE ARE

„Why can’t we be like everybody else?““

We Are What We Are ~ USA 2013
Directed By: Jim Mickle

Die irgendwo in der östlichen nordamerikanischen Provinz lebende Familie Parker verliert eines Tages ihre Mutter (Kassie Wesley DePaiva) durch einen seltsamen Unfall. Nun ist es ander älteren Tochter Iris (Ambyr Childers), das alte, seit den Gründervätern gepflegte Familientradition fortzuführen, das jährlich gefeierte „Fest des Lamms“, eine Art pervertierter Erntedank, bei dem ein zuvor gekidnappter Mensch rituell getötet und anschließend gegessen wird. Vor allem für den fanatischen Vater Frank (Bill Sage), der die Opfer traditionell „besorgt“, ist jener altehrwürdige Ritus eine unerlässliche Gotteshandlung. Iris‘ jüngere Schwester Rose (Julia Garner) sieht das Ganze indes mit sehr kritischen Augen und würde ihren kleinen, ahnungslosen Bruder Rory (Jack Gore) am Liebsten ein neues Heim verschaffen. Als der örtliche Mediziner Dr. Barrow (Michael Parks), dessen Tochter seit Längerem verschwunden ist, den Parkers auf die Spur kommt, eskaliert die Situation.

Das relativ flugs hinterhergeschobene US-Remake des mexikanischen Films „Somos Lo Que Hay“ von Jorge Michel Grau habe ich mir direkt im Anschluss an das Original angeschaut. Während der Betrachtung hat es mir zugegebenermaßen besser gefallen, nach einem Tag Bedenkensfrist finde ich jedoch, dass beide Filme ihre spezifischen Vorzüge besitzen. Jim Mickle und sein (auch in der Rolle des Sheriffs zu sehender) Co-Autor Nick Damici schaffen es zunächst wesentlich besser, eine Brücke zum Zuschauer zu bauen, was dem ersten Eindruck insofern unbedingt zuträglich ist. Besonders hervorstechend wäre zunächst der Austausch des Settings – anstelle der Urbanität einer  Millionenstadt gibt hier ein provinzielles, verregnetes Nest an der Ostküste den Handlungsschauplatz. Statt des Vaters wie bei Grau lässt Mickle nun also die Mutter sterben; denn bei den Parkers wird der kannibalistische Tötungs- und Zubereitungsprozess jeweils von der ältesten Frau des Familienkreises vollzogen. Auch die Geschwisterkonstellation, ihre Beziehungsnetz und ihre Bedürfnislagen sind völlig anders austariert. Dass es hier insgeheim längst unter der Oberfläche brodelt, ist den durchaus mit der Sehnsucht zur Progression gesalbten Schwestern Rose und Iris, zu denen der Rezipient unmittelbar und problemlos Sympathien entwickelt, zuzuschreiben. Eine Zäsur würde vermutlich auch ohne das Eingreifen Doc Barrows bald ins Haus stehen. Ferner lassen Mickle und Damici im Gegensatz zu Grau keinerlei Fragen offen. Wir erfahren nun, warum die Mutter zu Beginn sterben musste und welchen Zweck das Kannibalismusritual erfüllt. Auch die Narration ist wesentlich schlüssiger und luzideren Kausalitätsschemata unterworfen. Dafür lässt „We Are What We Are“ zwangsläufig den Status des Originals als Gesellschaftsparabel und sarkastisches Porträt einer Großstadt außen vor. Ihre gewisse, jeweils sehr eigenständig evozierte Poesie pflegen beide Filme, wenngleich Mickle fraglos konventionelleren Sehgewohnheiten entgegenkommt. Auf jeden Fall scheint mir dies eines der wenigen Remakes, die dem Vorbild nicht nur das Wasser reichen können, sondern die als extrapolierte Variation auch Sinnstiftung besitzen.

7/10

SOMOS LO QUE HAY

Zitat entfällt.

Somos Lo Que Hay (Wir sind was wir sind) ~ MEX 2010
Directed By: Jorge Michel Grau

Als überraschend ihr Oberhaupt (Humberto Yáñez) verstirbt, steht eine in Mexico City lebende Familie zunächst einmal sehr desolat da. Nicht nur, dass sowohl Mutter Patricia (Carmen Beato) als auch die drei annähernd erwachsenen Kinder Alfredo (Francisco Barreiro), Julián (Alán Chavez) und Sabina (Paulina Gaitan) sich nicht recht für einen nominellen Nachfolger des Alten entscheiden können, naht zudem ein regelmäßig reproduziertes Ritual, in dessen Zuge ein zuvor gekidnappter Mensch geopfert und danach von der Familie verzehrt wird. Als Alfredo und Julián zu diesem Zwecke eine Prostituierte (Miriam Balderas) vom Straßenstrich mit heimbringen, erklärt Patricia wutenbrannt, dass Huren nicht für den Ritus in Frage kämen. Während der verzweifelte Alfredo sich nächtens in eine Schwulendisco begibt, schließlich einen jungen Mann (n.n.) aufgabelt und mit nach Hause nimmt, greift Patricia sich einen Taxifahrer (n.n.). Die Situation eskaliert, als auch noch zwei Polizisten (Esteban Soberanes, Jorge Zárate) auftauchen und die Freundinnen der unterdessen von Patricia erschlagenen und auf der Straße abgeladenen Nutte einen Rachefeldzug starten…

Gespickt mit sozialen und psychologischen Topoi, gerät „Somos Lo Que Hay“ in seiner sehr kurzen Spielzeit leider ein wenig die emotionale Involvierung des Zuschauers abhanden. Graus Film bietet hinreichend ästhetischen und poetischen Genuss und reißt etliche spannende Diskurse an rund um die oftmals ausweglose Situation armer Familien in der Megalopolis Mexico City, verwehrt seinem Publikum jedoch den Zugang in sein Inneres und zieht stattdessen die Abstraktion an der Oberfläche vor. Das ist in Anbetracht der sonstigen Qualitäten von „Somos Lo Que Hay“ ein wenig schade. Die primäre Perspektive gilt ganz der elenden Situation des Prekariats, das zumindest im Falle der porträtierten Familie, ein letztes Heil in paganistisch konnotierten Kannibalismus-Ritualen findet. Doch mit dem Ablebendes Vaters verliert die metaphorische Schlange zugleich ihren Kopf – urplötzlich ist die Familienstruktur der Dysfunktionalität überantwortet und zuvor nie ausgesprochene Wahrheiten und verzweifelt unterdrückte Sehnsüchte brechen sich Bahn: Während Julián und Sabina inzestuöse Gelüste füreinander entwickeln, führt Alfredo seine nächtliche Verzweiflung zu seiner eigenen anfänglichen Befremdung ins Schwulenmilieu. Dadurch, dass er den jungen Galan, den er mitnimmt, als Opfer ausersieht, kann er zumindest von seinem höchst unwillkommenen Gefühlschaos ablenken. Überhaupt die Verzweiflung der Opfersuche: Zunächst haben es Alfredo und Julián auf ein obdachloses Kind abgesehen, erweisen sich jedoch als zu ungeschickt, eines zu entführen, woraufhin sie auf Sabinas dringliches Anraten den Straßenstrich ins Visier nehmen. Eine Hure wiederum ist der Mutter als gewissermaßen „Gesellschaftsaussätzige“ nicht gut genug zum Verzehr. Dass ausgerechnet sie später zum Opfer der Rache jener Niedersten wird, ist eine hübsches und sehr literarisch gefärbtes Gleichnis. Niemand in „Somos Lo Que Hay“ kommt gut weg; auch nicht die zwei Polizisten, die korrupt sind bis ins Mark und dazu noch offensichtlich pervers veranlagt.
Ein angemessen pathologisches Porträt einer bereits kollabierten Urbanität liefert Grau hier, ein Fanal katastrophaler Hilf- und Hoffnungslosigkeiten. Nun definitiv zu behaupten, dass sein Film andererseits kein Herz hat, wäre vielleicht etwas hart formuliert; dass es infolge seiner doch sehr thetischen Gestalt derweil gewiss beileibe nicht jedem Zuschauer vergönnt ist, es zu finden, sei mir jedoch abschließend zu konstatieren gestattet.

7/10

AMERICAN MADE

„I’m the gringo who always delivers.“

American Made (Barry Seal: Only In America) ~ USA/J 2017
Directed By: Doug Liman

Der etwas einfältige TWA-Pilot Barry Seal (Tom Cruise) wird in den frühen Achtzigern eines Tages überraschend von einem CIA-Agenten namens Monty Schafer (Domhnall Gleeson) rekrutiert. Seal soll heimlich illegale Erkundungsflüge über Nicaragua durchführen und dabei Fotos von Sandinisten-Camps schießen. Vor Ort kommt er bald in Kontakt mit dem Medellín-Kartell und lässt sich von diesem als Kokainschmuggler anheuern. Die CIA bekommt bald Wind von Seals Doppeltätigkeit. Anstatt ihn jedoch fallenzulassen, verschafft ihm die Behörde einen abgelegenen Flughafen in Arkansas, den Seal ganz bequem als Umschlags-Hauptquartier für Escobars Kokain nutzen kann. Im Gegenzug für seine Schmuggelaktivitäten muss Seal Contra-Guerilleros aus Nicaragua zur militärischen Ausbildung in die Staaten und danach wieder zurückbringen. Es dauert nicht lange, bis Seal und seine Familie im Geld schwimmen. Als das Weiße Haus vorschnell von Seal gemachte Photos veröffentlicht, die eine klare Verbindung zwischen Medellín-Kartell und den Contras offenlegen, steht der einstige Schmuggelkönig auf der Abschussliste von Escobar. Trotz zunächst erfolgreicher Fluchtmaßnahmen wird Seal bald aufgespürt…

„American Made“ lohnt sich vor allem im Doppelpack mit dem zuvor aufgefrischten „Blow“ von Ted Demme; die beiden Filme weisen nicht nur eine starke thematische Konnexion zueinander auf, sondern sind auch strukturell recht eng miteinander verwandt. Wie George Jung war auch Barry Seal nicht nur Familienvater, sondern auch einer der national erfolgreichsten Kokain-Importeure der frühen achtziger Jahre; wie Jung scheffelte Seal Millionen und Abermillionen, die er teils in Panama deponierte, teils bar zu Hause hortete und nach seiner Dingfestmachung verlor. Beide Filme funktionieren nach dem etablierten „Rise-&-Fall“-Prinzip; typische Handlungsraffungen und Überblendungssequenzen werden, auch das längst Standard, mit exquisit kompilierten, zeitgenössischen Musikstücken unterlegt und es bereitet natürlich insgeheim diebische Freude, den beiden Antihelden jeweils beim Scheffeln, Anhäufen und Ausgeben ihrer Koksmillionen zuzuschauen. Allerdings gibt es ebenso klare Unterschiede, die vor allem in der direkten Verwebung Seals in die illegalen Interventionsaktivitäten der Reagan-Administration liegen. Während Jung sich quasi völlig autark und aus eigenem Antrieb zum Koksbaron hochgearbeitet hatte, waren Seals Anstrengungen in diesem Metier nicht nur eine indirekte Folge seiner vom Geheimdienst eingeforderten Aufklärungsflüge, sondern wurden zudem noch geduldet und stellenweise sogar forciert. Dass Seal schließlich ein eher typisches zeitnahes, gewaltsames Ende erwartete, zeigt indes, wieviel Glück im Unglück sein „Kollege“ Jung eigentlich hatte.
Wie man es von Liman gewohnt ist, bereitet er seine stark satirisch gefärbte Geschichte ferner hübsch temporeich, angemessen poppig und mit hoher Schnittfrequenz auf. Seine zweite Kollaboration mit Scientology-Sunnyboy Cruise verzichtet demzufolge auf die „Blow“ inhärente Tragik des kriminellen Irrläufers wider Willen – Barry Seal hat keine Zeit zur Reue, er betrachtet sich selbst vielmehr als unkonventionellen Dienstleister in einer moralisch ohnehin übersättigten Welt. Da gibt es dann doch noch die nötige Trennschärfe, die Limans Werk ihren für einen wirklich durchweg sehenswerten Film notwendigen, unikalen Status sichert – zumindest, sofern man bereit ist, über die historisch nicht immer akkurate Legendenbildung, derer sich „American Made“ befleißigt, großzügig hinwegzusehen.

7/10

BLOW

„Everything I love in my life goes away.“

Blow ~ USA 2001
Directed By: Ted Demme

Gemeinsam mit seinem besten Freund Tuna (Ethan Suplee) geht der aus kleinbürgerlichen Verhältnissen stammende George Jung (Johnny Depp), angewidert von den banalen Spießerstreitigkeiten seiner Eltern (Ray Liotta, Rachel Griffiths) und besonders der herrischen Art seiner Mutter gegen Ende der sechziger Jahre von Massachusetts nach Kaliofornien. Dort lernt er bald die Stewardess Barbara Buckley (Franka Potente) und die Vorzüge von cannabinoiden Rauschmitteln kennen. Mit der Unterstützung des ortskundigen Derek Foreal (Paul Reubens) entwickelt George sich rasch zu einem der führenden Grasdealer der Westküste und fährt gewaltige Gewinne ein. Doch mit der Idylle iust es bald vorbei: Barbara stirbt an Krebs und George landet im Knast, wo er Freundschaft mit seinem Zellengenossen Diego Delgado (Jordi Mollà) schließt. Dieser pflegt wiederum Kontakte zum Medellín-Kartell und damit zu Pablo Escobar (Cliff Curtis). Nach seiner Entlassung zieht George gemeinsam mit Delgado und Foreal als geheimem Verteiler eine Kokain-Connection für Escobar auf, die ihm und seiner neuen Frau Mirtha (Penélope Cruz) und Töchterchen Kristina (Emma Roberts) immense Gewinne bescheren. Doch auch dieser flüchtige Traum vom sorglosen Leben endet jäh…

Der noch immer lebende, reale George Jung ist einer der zahlreichen Repräsentanten des glamourösen Lebensstils und anschließenden, tiefen Falls, den anfällige US-Kriminelle, die in den siebziger und achtziger Jahren in den Dunstkreis des Medellín-Kartells gerieten und für Escobar Kokain in die USA schafften beziehungsweise dort verkauften, zu durchleben hatten. Jungs spezieller Fall als vermutlich arbeitsamster Koksschmuggler seiner Ära wird dabei von der Tragik überschattet, ein im Grunde herzlicher Charakter zu sein, der bis zu einem gewissen Grad auch ein Opfer seiner persönlichen Disposition wurde: Die Kleingeistigkeit seines Elternhauses, die Verlockungen des schnellen Geldes und schließlich der eigene Drogenkonsum in Verbindung mit falsch gelagerter Vertrauensseligkeit brachte ihn schließlich für Jahrzehnte ins Gefängnis und kostete ihn die Liebe seiner Tochter. Anders als frühere große Filmepen um Kokainzaren und allgemein drogenaffine Gangster wie „Scarface“ oder „Goodfellas“, deren gesetzter Typologien und Formalia sich „Blow“ als einer ihrer späten Erben recht behende bedient, rückt „Blow“ die Vulnerabilität und Fragilität seines Protagonisten durchweg überproportional in den Mittelpunkt. Schicksalsschläge wie der Krebstod Barbara Buckleys oder der der Verlust guter Freunde, den George Jung im Laufe seines Lebens aus unterschiedlichsten Gründen immer wieder durchlebt machen ihn psychisch anfällig, depressiv und zum Opfer seines zunehmenden, eigenen Unvermögens, Kausalitäten abzuwägen. Schneller Reichtum und Erfolgslügen erweisen sich indes als die maßgeblichen Motivationsfaktoren seiner Lebensgestaltung. Demme und Co-Autor Nick Cassavetes, die, ebenso wie Depp vor, während und nach der Entstehung seines letzten Films permanent intensive Gespräche mit Jung führten und versuchten, zum Menschen hinter den vielen, reizvollen Geschichten und Anekdoten vorzustoßen, können zwar der Verlockung zeitweiligen Enthusiasmus‘ angesichts Jungs Geldscheffeleien und dreister Schmuggelaktionen nicht ganz widerstehen, tragen im letzten Viertel des Films jedoch ebenso seinem Versagen auf ganzer Linie Rechnung, wenn sie den immer weiter Scheiternden am Boden liegend zeigen. Nach der Absetzung Noriegas verliert Jung sein bei einer panamaischen Bank liegendes Millionenvermögen; er wird zum ärmlichen Schatten seiner Selbst, versucht, mit Mühe und Not einen Neuanfang für sich und Kristina möglich zu machen, geht dem FBI ins Netz und verliert darüber hinaus Freiheit und das letzte Quäntchen Zuneigung seiner Tochter. Jung überlebt als einer der Wenigen seine Zeit, ist jedoch ein gebrochener Mann.
Insofern ist „Blow“ trotz seiner höchst kinetischen, ersten drei Akte wahrscheinlich ein sehr viel moralischerer Gangsterfilm als es das Gros der Gattung von sich behaupten darf.

7/10

MURDER AHOY

„Who does she think she is, Neptune’s mother?“

Murder Ahoy (Mörder Ahoi!) ~ UK 1964
Directed By: George Pollock

Just während Miss Marples (Margaret Rutherford) erster Sitzung im Komitee der Jugendhilfestiftung „Kap der Guten Hoffnung“ segnet eines der arrivierten Vorstandsmitglieder, Ffolly-Hardwicke (Henry Longhurst), das Zeitliche, bevor er eine wichtige Neuigkeit kundtun kann. Entgegen Inspector Craddocks (Charles Tingwell) vorschneller Annahme, es handele sich um einen ordinären Herzinfarkt, findet Miss Marple umgehend heraus, dass Ffolly-Hardwickes Schnupftabak mit Strychnin versetzt war. Die Spur führt zum Erziehungssegler „H.M.S. Battledore“, der im Hafen eines Nachbarorts vor Anker liegt. Ganz zum Unwillen des enervierten Captain Rhumstone (Lionel Jeffries) lädt sich sich Miss Marple kurzerhand selbst zur Schiffsinspektion ein und hat den Mörder bald auf dem Präsentierteller…

Abgesehen von einem Mini-Cameo in Frank Tashlins Poirot-Groteske „The Alphabet Murders“ bildete „Murder Ahoy“ Margaret Rutherfords vierten und letzten Auftritt in der Rolle der gewieften Miss Marple. Die noch im vergleichsweise späten Alter von 71 Jahren oscargekrönte Darstellerin (für Anthony Asquiths ganz hübschen „The V.I.P.s“) verschaffte der Hobby-Detektivin ein auf lange Jahre hin gültiges Kino-Antlitz, das eigentlich gar nicht so recht zu der von Agatha Christie kreierten Figur passen mochte; diese war eherhochgewachsen, dünn und blässlich mit Hang zu Atemwegserkrankungen, derweil die Rutherford eher als gedrungene, nassforsche, aber physisch durchaus fitte ältere Dame mit rüstigem Habitus ihren oftmals verbrecherischen Gegenübern Respekt einflößte. Am Ende von „Murder Ahoy“ hat sie sogar ein Fechtduell im Tonus klassischer swashbuckler auszutragen.
Feinsinniger britischer Humor gehörte insofern ebenso zum Konzept der Tetralogie wie die kriminalistische Komplexität und Logik der Geschichten. Gleichfalls (psychologische) Konterparts und zum Ende hin dann stets respektvolle Freunde der schrulligen Dame bildeten zum Einen der (Ober-)Inspector Craddock, der trotz Miss Marples immer wieder unter Beweis gestellten Verstandesschärfe nie bereit ist, deren deduktive Fähigkeiten anzuerkennen und sie lieber dort sähe, wo alte Frauen seiner bourgeoisen Auffassung nach hingehören: Strickend vor dem heimischen Kamin. Zum anderen darf nie das patriarchalisch konnotierte Oberhaupt der von Miss Marples Ermittlungsleidenschaft heimgesuchten Institution fehlen. In „Murder Ahoy“ handelt es sich dabei um den ebenso witzigen wie miesepetrigen Kapitän der Battledore, dem Lionel Jeffries ein wunderbar komisches Auftreten verabreicht. Ob es angesichts der formalen und konzeptuellen Analogien der vier Filme im Nachhinein zu begrüßen ist, dass es bei dieser ihrer überschaubaren Anzahl geblieben ist, lässt sich kaum abschließend festhalten; sicher ist derweil, dass zumindest keiner der vier vorhandenen Vertreter des Quartetts kein Iota an Charme, Intelligenz und Spaßigkeit eingebüßt hat.

8/10

MURDER MOST FOUL

„It may irritate you, Inspector, but sometimes women have superior minds. You’ll simply have to accept it.“

Murder Most Foul (Vier Frauen und ein Mord) ~ UK 1964
Directed By: George Pollock

Als einzige von zwölf Geschworenen weigert sich Miss Marple (Margaret Rutherford), die Schuld des wegen Mordes an der Bardame Margaret McGinty angeklagten James Bentley anzuerkennen. Sie glaubt vielmehr, dass die McGinty einen Unbekannten erpresst hat und dieser sich ihrer auf gewaltvolle Weise entledigte. Die Spur führt zu einer Gruppe von Theaterschauspielern, die unter deren Leiter Driffold Cosgood (Ron Moody) im Nachbarstädtchen auftritt. Miss Marple erschleicht sich als Nachwuchs-Actrice Zutritt zu dem Ensemble und hat bald ebenso mehrere Verdächtige im Blick wie weitere Leichen am Hals, ganz zum Unwohlsein ihres etwas kurzsichtigen Rivalen Inspector Craddock (Charles Tingwell).

Ihr dritter Fall führt die unverwüstliche Margaret Rutherford als noch unverwüstlichere Amateurdetektivin Miss Jane Marple in die Welt des Theaters. Gemeinsam mit dem ihr in Freud und Leid zugetanen, ein wenig trottelig angehauchten Alt-Junggesellen Jim Stringer (Stringer Davis, im wahren Leben Rutherfords Ehegatte) hat sie es wie üblich mit einem in der Lektüre kriminalistischer Unterhaltungsliteratur hochbewanderten Täter zu tun, der sich ausgebufftester Methoden bedient, um seine Spuren zu verwischen.
Dass George Pollocks inszenatorische Herangehensweise bei seiner Fertigung der insgesamt vier Miss-Marple-Filme nicht nur extrem homogen war, sondern zudem auch die gesamte Nomenklatur der Fälle sich stets verblüffend ähnelte, schadete der Qualität der kleinen Reihe nicht im Mindesten. Gut, die ersten beiden Abenteuer „Murder She Said“ und „Murder At The Gallop“ nehmen sich jeweils noch ein klein wenig schöner aus, was allerdings weniger der narrativen Ver- und Abwicklung der Fälle geschuldet ist, sondern vielmehr deren Schauplätzen (altehrwürdiges Landgut bzw. Gestüt) und Nebenbesetzungen mit grandiosen Darstellern wie James Robertson Justice, Arthur Kennedy, Robert Morley oder Flora Robson, die allesamt für eine Art zusätzlicher Goldkante sorgten. Ansonsten bleibt alles im gewohnten Rahmen und strikt dem einmal etablierten Fünfakter verpflichtet: Erster Mord nebst Involvierung Miss Marples / polizeiermittlungswidrige Erkenntnis Miss Marples über das wahre Tatmotiv / Pseudoengagement  Miss Marples in einem jeweils überschaubaren Mikrokosmos aus Hauptverdächtigen nebst garantiert unverdächtigem Patriarchen / gezielte Untersuchung sowie Einkreisung des/der TäterIn unjd schließlich eine wohlweislich gestellte Falle mitsamt der Überführung. Dabei ist Agatha Christies Vorlage eigentlich ein Poirot-Fall, was man jedoch dank des wie gewohnt cleveren Drehbuchs zu keiner Sekunde bemerkt und ohnehin bei einer späteren Adaption im Rahmen der TV-Serie mit David Suchet quasi wieder berichtigt wurde.

8/10

PHANTOM THREAD

„Maybe he is the most demanding man.“

Phantom Thread (Der seidene Faden) ~ UK/USA 2017
Directed By: Paul Thomas Anderson

London in den fünfziger Jahren. Der Designer und Schneider Reynolds Woodcock (Daniel Day Lewis) genießt einen exorbitanten Ruf als Meister seines Fachs und beliefert ausschließlich erlesenste Kundinnen in ganz Europa. Nähe und Vertrauen lässt der ebenso exzentrische wie narzisstische Junggeselle ausschließlich durch seine ältere Schwester Cyril (Lesley Manville) zu; andere Frauen hat er zwar um sich, hält sie jedoch als Zuarbeiterinnen stets auf Distanz. Als er eines Tages die Kellnerin Alma (Vicky Krieps) kennenlernt, gerät Woodcocks sorgsam organisiertes Dasein nach und nach aus den streng gesetzten Fugen, zumal Alma alle Mittel Recht sind, um der harten Nuss Schale aufzubrechen…

Außergewöhnliche, abseits der Norm angesiedelte Liebesgeschichten lässt sich mittlerweile als basales Motiv im stachligen Œuvre Paul Thomas Andersons lokalisieren; sein „Punch Drunk Love“, in dem Emily Watson sich tapfer zum Herzen des grenzautistischen Adam Sandler vorarbeitet, steht in enger Verwandtschaft zu „Pantom Thread“. Obgleich diesem der sanfte Humor und  weitgehend auch die unumwundene Herzlichkeit seines fünfzehn Jahre älteren Geschwisterkindes abgehen, sind einige erzählerische Parallelen unverkennbar. Auch „Phantom Thread“ stellt einen infolge zeitlebens erfahrener, weiblicher Dominanz (Mutter & Schwester) im engsten Familienkreise zur dauerhaften Beziehung unfähig gewordenen Egomanen als Protagonisten vor, der allerdings noch sehr viel unnahbarer und von sich zeitweilig aggressiv äußernden Sozialneurosen durchdrungen ist als Barry Egan seinerzeit. Umso bizarrer nimmt sich Almas finaler Pfad der Durchdringung aus: nachdem alles andere scheitert, bleibt nur eine Möglichkeit – Reynolds muss so krank, seine physische Konstitution so angegriffen sein, dass er ohne Almas aufopferungsvolle Pflege nicht mehr weiterleben könnte. Zu diesem Zwecke serviert ihm Alma aus letzter Verzweiflung eine Pfanne vergifteter Pilze, die Reynolds zwar nicht töten, aber doch für einige Tage schwer vergiften und ans Bett fesseln, derweil er, schwach und hilflos, Almas „lebensrettende“ Fürsorge genießt. Jene bewusst herbeigeführte Vergiftung und anschließende Kur werden zur funktionellen Coda für eine auf seltsame Weise erfüllte Beziehung, die paradoxerweise eine gesunde Beziehung durch ungesunde Aktion gewährleistet.
Unabhängig davon genießt Andersons es abermals sichtlich, sich in die Vergangenheit zu begeben und ein period piece vorzulegen – seit „Punch Drunk Love“ spielte wiederum keiner seiner Filme näher als vierzig Jahre an der Gegenwart. Diesmal führt die wie gewohnt exzellent arrangierte und abgefasste Zeitreise uns in ein emotional ohnehin stark hermetisiertes London der Nachkriegsjahre. Noch immer vom „Blitz“ traumatisiert und hinter der stolzen Fassade britischer Lebensart immens verletzlich symbolisiert Reynolds Woodcock nicht zuletzt auch das gesellschaftliche Befinden seiner Zeit. Pflichtbewusstsein, Zuverlässigkeit und äußerste Hingabe stehen über allem und erst ein neuerlicher, sanfter Bruch machen jenen stählernen Panzer des Selbstschutzes erst wieder permeabel.
Gewiss erzählen Andersons Filme, wie es sich für außergewöhnliche Autoren geziemt, auch immer ein Stück über ihn selbst. In Falle „Phantom Thread“ möglicherweise ein größeres, als ihm lieb sein wird.

8/10

NON HO SONNO

Zitat entfällt.

Non Ho Sonno (Sleepless) ~ I 2001
Directed By: Dario Argento

Siebzehn Jahre nachdem in Turin der sogenannte „Zwergenkiller“ sein Unwesen trieb, der mehrere Frauen auf dem Gewissen hatte, beginnt eine neue Mordserie nach analogem Muster. Der mittlerweile retirierte Polizeibeamte Moretti (Max von Sydow), der den von ihm untersuchten, damaligen Fall abgeschlossen glaubte und mit einer beginnenden Demenz sowie Herzproblemen zu kämpfen hat, nimmt sich eher zum Unwohlsein der Offiziellen erneut an. Gemeinsam mit dem jungen Giacomo (Stefano Dionisi), dessen Mutter (Francesca Vittori) zu den einstigen Opfern des Mörders zählt, kommt er dem offenbar mitnichten toten Gewaltverbrecher immer dichter auf die Fersen.

Sein erster Film im neuen Jahrtausend führte Dario Argento wieder weg vom barocken Überschwang seiner zuletzt inszenierten Leroux-Verfilmung „Il Fantasme Dell’Opera“ und zurück zu alten Giallo-Leisten, wie sie ihm in den siebziger Jahren, so etwa im Zuge seiner „Tier-Trilogie“, seine mit erfolgreichsten Meriten eintrugen. Entsprechend vielleicht seiner eigenen, wachsenden Anzahl an Lebensjahren zentriert Argento als Haupthelden einen körperlich wie geistig etwas angeschlagenen Kriminaler, den Max von Sydow absolut maßgeschneidert als leicht kauzigen, grauen Fuchs mit Papagei als privatem Ansprechpartner und Lebensgefährten interpretiert. Das übrige Darstellerpersonal lässt sich derweil relativ problemlos vernachlässigen, wie auch die gewohntermaßen etwas umständliche (und, seien wir ehrlich: mäßig interessante) Auflösung, die von Sydows Charakter leider erst gar nicht mehr miterleben darf, kein unbedingtes Qualitätstopping markiert.
Doch, und auch das hat bei Argento Tradition, ist ohnedies der Weg das eigentliche Ziel: Der ruchlos-brutale Aktionismus des Killers, gleich mehrere psychologische Aufarbeitungen der Vergangenheit, ein zu Unrecht beschuldigter Haupttäter. Für das anno 01 im Vergleich zu den Siebzigern deutlich langweiliger ausfallende Zeitkolorit kann Signore Argento nichts, damit hat er sich ebenso zu arrangieren wie sein Publikum. Dass derweil zahlreiche seiner glühendsten Verehrer den Maestro nach „Non Ho Sonno“ bereits abzuschreiben gedachten, mag ich nicht begreifen. Urplötzlich erging man sich in akribischer Suche nach Logiklöchern, monierte Zähig- und Beliebigkeiten, als sei Argento in der Vergangenheit der ungeschlagene Schwergewichtsweltmeister plausibler Narration gewesen. Vor Meisterwerken wie „Tenebre“ müsse „Non Ho Sonno“ zu Staube kriechen, hieß es da etwa – was ich für keine faire Einordnung halte, sondern lediglich als einen weiteren Beweis dafür erachte, dass gerade die selbsternannten „größten Genrefans“ oftmals Ewiggestrige sind.

7/10