A KISS BEFORE DYING

„It’s not right…“

A Kiss Before Dying (Kuss vor dem Tode) ~ USA 1956
Directed By: Gerd Oswald

Der noch bei seiner Mutter (Mary Astor) lebende Student Bud Corliss (Robert Wagner) schwängert unfällig seine Freundin Dorothy Kingship (Joanne Woodward). Diese versucht Bud zu nötigen, mit ihr durchzubrennen, sie eilends zu heiraten und das zu erwartende Kind aus eigener Kraft großzuziehen – Pläne, die denen von Bud leider völlig konträr gegenüberstehen. Dieser ist in Wahrheit nämlich nur auf eines scharf: Auf das Familienerbe von Dorothys Dad Leo (George Macready), eines Kupfermagnaten, das er nun vergessen müsste. Kurzerhand entscheidet sich Bud, Dorothy aus dem Weg zu schaffen und es wie einen Suizid aus Verzweiflung aussehen zu lassen. Der erste Mordversuch misslingt,  der zweite nicht. Doch Bud gibt nicht einfach auf und bendelt einige Monate später mit Dorothys älterer Schwester Ellen (Virginia Leith) an, die ebenso wie ihr Vater keine Ahnung hat, wer Bud wirklich ist. Doch Ellen glaubt trotz rosaroter Brille nach wie vor nicht an einen Selbstmord Dorothys und bohrt mithilfe des Tutors Gordon Grant (Jeffrey Hunter) weiter in der Vergangenheit – ganz zum Unbehagen Buds, dem bald neue Gewaltverbrechen bevorstehen…

Das Regiedebüt des 1938 nach Hollywood emigrierten (und 1959 vorübergehend zurückgekehrten) Berliner Filmschaffenden Gerd Oswald, dem für seinen Erstling große Namen wie Lionel Newman als Komponist oder Lucien Ballard als dp zur Seite standen, nimmt sich in vielerlei Hinsicht bemerkenswert aus: Trotz Scope-Formats und minutiös ausgearbeiteter Farbgestaltung ist der auf einer Vorlage von Ira Levin basierende „A Kiss Before Dying“ rein motivisch betrachtet ein waschechter film noir, dessen Figurenkonstellation rund um einen prototypischen Gestörten nicht erst beim zweiten Hinschauen gänzlich der Gattung entspricht. Vor allem Robert Wagner, mit damals gerade 26 Jahren und sorgsam frisiertem Seitenscheitel ein Stiefmutterliebling par excellence, bildet einen veritablen Besetzungscoup – als nahezu klinisch-exemplarisch silhouettierter Psychopath hat er es gar nicht nötig, sich schauspielerisch besonders zu exponieren. Sein süffisantes Lächeln und die vom Film immer wieder höchst geschickt aufgegriffene und dramaturgisch verplante „Gabe“ Bud Corliss‘, sich entgegen seines asozialen, mörderischen Naturells als respektables Gesellschaftsmitglied zu verkaufen, wirkt da sehr viel authentischer. Gut, auch Kitsch und Klischees verweigert sich Oswald nicht – zumindest nicht vordergründig. Den Showdown bildwirksam in einen Steinbruch mit tödlichen Höhenunterschieden zu verlegen, ist natürlich reinsten Kolportage-Bestrebungen geschuldet, dem Film in seiner Gesamtheit schadet dies jedoch keineswegs. Eine in ihrer eisigen Kaltblütigkeit erschreckender und scheinbar unbeteiligter inszenierte Sequenz als jene um die arme, von ihrem Mörder schwangere, vom Rathausdach gestoßene Joanne Woodward wird man im gesamten Kino der fünfziger Jahre nur schwerlich ausmachen…

8/10

THE COBWEB

„Artist are better off dead.“

The Cobweb (Die Verlorenen) ~ USA 1955
Directed By: Vincente Minnelli

Dr. Stewart MacIver (Richard Widmark) ist der engagierte Chefarzt einer psychiatrischen Heilanstalt mit weithin gut betuchter Klientel. Schon seit Längerem hat er inoffiziell den Leitungsposten seines labilen, dem Alkohol zugetanen Vorgängers Dr. Devanal (Charles Boyer) übernommen, freilich ohne dass die PatientInnen oder die altjüngferliche Verwalterin Victoria Inch (Lillian Gish) davon Wind bekommen hätten. Unter MacIvers mehr als aufopferungsvollem Engagement leiden derweil seine vernachlässigte Gattin Karen (Gloria Grahame) und auch die beiden Kinder (Tommy Rettig, Sandy Descher), während sich MacIvers Beziehung zu der Kunsttherapeutin Meg Rinehart (Lauren Bacall) heftig romantisiert. Ausgerechnet an der Frage der neuen Fenstervorhänge für die Bibliothek kulminieren und entzünden sich schließlich die diversen hausinternen Konflikte, eine Situation, unter denen besonders der persönlichkeitsgestörte, sensible junge Maler Steven Holte (John Kerr) zu leiden hat…

Ein MGM-Prestigestück, geradezu typisch für diese Ära und von einigen der besten Kreativkräfte gesäumt, die Hollywood zu jener Zeit aufzubieten hatte. Auch für Regisseur Vincente Minnelli bot das Projekt um jene Zeit ebenfalls ein willkommenes Heimspiel in jedweder Hinsicht – gewohnt (melo-)dramatisch, mit einem bis in kleinste Nebenrollen renommierten Ensemble (darunter viele Stars des Golden Age), von dem andere höchstens hätten träumen mögen und unter Dreingabe eines stark psychologisch konnotierten Plots konnte der Filmemacher sich hier an Etlichem abarbeiten, was seinen künstlerischen Ambitionen die allseits beweihräucherte Stahlkraft verlieh. So lebt „The Cobweb“, ganz seinem Titel entsprechend, zuallererst von der Vielzahl der unterschiedlich geschalteten, reziproken Beziehungen der Figuren unter- und zueinander, die ein geballtes Konstrukt aus teils sehr widersprüchlichen Erwartungen und Ansprüchen verknüpfen, in deren Zentrum der sich unverwundbar  wähnende, in Wahrheit jedoch zusehends überforderte Dr. MacIver hockt.
Sein vom praxisfernen Aufsichtsrat kritisch beäugter Behandlungsansatz besteht darin, der Patientenschaft durch die Bildung eines zwar ärztlich moderierten, jedoch weitgehend autark gepflegten Kommitees das Gefühl zu vermitteln, selbst entscheidenden Anteil an der Therapierung zu nehmen, menschlich ernstgenommen zu werden, ohne sich bevormunden zu lassen; letzten Endes auch unter hospitalisierten Bedingungen ein Gefühl uneingeschränkter Demokratie zu erhalten. Was heute gängige psychiatrische Praxis ist, war seinerzeit revolutionär; als erprobender MacGuffin für die Stabilität von MacIvers Thesen nutzt das Script die scheinbar völlig banale, alltäglich anmutende Auswahl neuer Vorhänge für das Bibliothekszimmer. Während die Patienten sich dafür entscheiden, die Gestaltung der Vorhänge den künstlerisch begabten Steven übernehmen zu lassen, überwerfen sich MacIvers geltungssüchtige Frau Karen und die rechthaberische Miss Inch über jeweils eigenmächtig ausgewählte Stoffe. Die höchst divers gelagerten Interessen aller Beteiligten finden somit ihren symbolischen Ausbruch im Streit um ein paar Vorhänge – eine ebenso merkwürdige wie auf den zweiten Blick umso brillantere Metaphorik, deren explosives Potential immerhin dazu ausreicht, einen versuchten Suizid nach sich zu ziehen.
Von besonderem formalen Interesse ist die zu jener Zeit noch relativ ungebräuchliche Verwendung des von Minnelli bevorzugten Farbkameraverfahrens Eastmancolor, das aufgrund des „single strip process“ eine einfachere technische Handhabung ebenso ermöglichte wie eine im Vergleich zu Technicolor wesentlich exaltierter wirkende Farbdramaturgie. Die Kolorierung wirkt leuchtender, erdiger und auf eine durchaus schöne Weise „unnatürlicher“. Minnelli trieb deren Einsatz ein Jahr später in der Van Gogh-Bio „Lust For Life“ (hier allerdings unter dem gebräuchlicheren, studiosignierten Begriff „Metrocolor“) zur endgültigen Perfektion.

8/10

OUTLAW KING

„I’m done with running and I’m sick of hiding.“

Outlaw King ~ UK/USA 2018
Directed By: David Mackenzie

England im Jahre 1302. Nachdem die schottischen Edelleute König Edward (Stephen Dillane) im Gegenzug für die Garantie, ihre Lehen behalten zu dürfen ihre Waffen zu Füßen gelegt und ihm Treue geschworen haben, soll der Frieden durch eine Heirat des Adligen Robert Bruce (Chris Pine) mit Edwards Patentochter Elizabeth Burgh (Florence Pugh) besiegelt werden. Doch die Waffenstille bleibt trügerisch: Als der Aufrührer William Wallace getötet und seine Leiche öffentlich zur Schau gestellt wird, sieht sich Bruce gezwungen, eine neuerliche Revolte gegen die Engländer anzuzetteln. Nachdem er einige Vertraute von seinem Vorhaben überzeugen kann, wird er zum schottischen König gekrönt. Der mittlerweile todkranke Edward veranlasst seinen Sohn (Billy Howle), gegen die Rebellion vorzugehen, doch dieser wird Bruces nicht habhaft und kann stattdessen bloß Elizabeth und Marjorie (Josie O’Brien), Bruces Tochter aus erster Ehe in Geiselhaft nehmen. Derweil schart Bruce – mittlerweile als Guerillero unterwegs – immer mehr Gefolgsleute um sich und kann trotz zahlenmäßiger Unterlegenheit die Armee Edwards II in der Schlacht von Loudoun Hill vernichtend schlagen.

Man muss kein ausgesprochen historisch bewanderter Filmfreund sein, um sich den Namen „Robert Bruce“ oder auch „Robert The Bruce“ flugs ins Gedächtnis zu rufen: Der Figur des späteren schottischen Königs wurde bereits in Mel Gibsons (bekanntermaßen eine sehr unpopuläre Meinung in cinephilen Kreisen, aber ich bleibe, excusez-moi, tapferen Herzens dabei:) wunderbarem „Braveheart“ ein kleines Kinodenkmal gesetzt. Darin spielte Angus Mcfadyen den schottischen Earl, dessen von seinem leprösen Vater gelenkte, staatsräsonistische Flatterhaftigkeit und verräterische Haltung schließlich das Ende des Titelhelden bedeuteten, nicht allerdings, um danach doch noch eine kleine Ehrenrettung für The Bruce bereitzuhalten, der dann wiederum gegen die Engländer ins Feld zieht. In seinem jüngsten, von Netflix produziertem Film nimmt sich nunmehr der schottische Filmemacher David Mackenzie der Figur des Robert Bruce an; freilich nicht mit der grobkantigen Wucht, Fabulierfreude und Flamboyanz eines Mel Gibson, aber doch auch zumindest ein wenig geschichtsklitternd. Dass sich historisch eingebundenes Genrekino jedoch Freiheiten erlaubt und unbedingt erlauben darf, gehört seit der Geburtsstunde des Films zu seinem basalen Wesen; dies ist allein auf die Unvereinbarkeit von Erzählzeit und erzählter Zeit zurückzuführen.
William Wallace nun bekommt man in „Outlaw King“ nicht zu Gesicht und auch die Beziehung zwischen ihm und Robert Bruce bleibt weithin nebulös. Zudem hat letzterer hier auch indirekt nichts mit Wallaces Festsetzung und Hinrichtung zu tun; im Gegenteil ist die Rache für dessen unrühmlichen Tod eine Hauptantriebsfeder für Bruces finalen Entschluss, sich doch gegen König Edward zu stellen (das reale Vorbild unterwarf sich tatsächlich mehrmals, nur, um sich dann doch immer wieder aufs Neue seiner patriotischen Wurzeln zu besinnen). Mackenzie umgreift den Stoff in einer Mischung aus klassischem Mittelalter-Abenteuer und Gegenwartsstil. Sein von Chris Pine wohltuend gediegen interpretierter, jedoch durchweg edler Held passte charakterlich ebensogut in einen Ritterfilm der fünfziger Jahre, während die Abbildung der Ära des frühen 14. Jahrhunderts klar naturalistisch erfolgt. Diese Kombination funktioniert überraschend gut, wie auch die schöne Romanze zwischen Pine und Pugh sowie die Darstellung des ebenso schurkischen wie unfähigen Edward II, den Gibson durch Peter Hanly noch  höhnisch als tuckigen Firlefanz porträtiert hatte.
Als potenzielles aftermath zu „Braveheart“ (ein Wiedersehen mit James Cosmo gibt’s außerdem) für alle, die danach noch Luft und Lust haben, also eine schöne Ergänzung und ein durchaus ansehnlicher Film, wenngleich wie erwähnt ohne den lustvollen steinerweichenden Irrwitz eines Mel Gibson.

7/10

HUMONGOUS

„What are you doing? What do you have in mind?“

Humongous ~ CAN 1982
Directed By: Paul Lynch

Eric (David Wysocki), Nick (John Wildman) und Carla (Janit Baldwin), drei jugendliche Kinder wohlhabender Eltern, und ihre Freundinnen Sandy (Janet Julian) und Donna (Joy Boushel) unternehmen mit der Familienyacht einen Törn auf dem Lake Michigan. Der ältere, vernünftige Eric und der aufbrausende Nick sind sich nicht wirklich grün. An einem nebligen Abend nehmen sie den schiffbrüchigen Angler Bert (Layne Colman) an Bord, der ihnen von der auf einer Insel im See hausenden Ida Parsons (Shay Garner) berichtet, die dort mit ihren Hunden das Dasein einer verschrobenen, ältlichen Einsiedlerin führen soll. Ein handfester Streit von Eric und Nick sorgt dafür, dass die Yacht in der Nähe jener „Hundeinsel“ kentert. Das Sextett kann sich an Land retten und macht alsbald die unangenehme Bekanntschaft eines ungeschlachten Gesellen, der sich als geistig wie physisch deformierter Sohn (Garry Robbins) der längst verstorbenen Ida Parsons herausstellt und der nie zuvor mit anderen Menschen in Berührung geraten ist…

Paul Lynchs kostengünstig hergestellter Slasher „Humongous“ teilt sich mit dem etwa ein Jahr zuvor gestarteten „The Unseen“ von Danny Steinmann den vergleichsweise unbepflügten Topos des „Kaspar-Hauser-Monsters“, eines fernab jedweder zivilisatorischen Einflussnahme aufgewachsenen und obendrein einer bestialischen Vergewaltigung entstammenden Kindes also, das sich zu einer Art hünenhaftem Mutanten ohne moralische Bremsen entwickelt hat und dessen urwüchsig-animalisches Naturell sich im jungfräulichen Kontakt mit unvorbereiteten Großstädtern umgehend als todbringend erweist. Auch deutliche Anklänge an Joe D’Amatos berüchtigten „Anthropophagus“ und dessen Motiv der entvölkerten Insel, auf der das Grauen im Verborgenen lauert, lassen sich bei Lynch ziehen. Mit Ausnahme des diesmal aus naheliegenden Gründen also kaum psychologisch unterfütterten Killers und des vergleichsweise ungewohnten Schauplatzes des einsamen Eilands hält sich „Humongous“ allerdings weitgehend an die Spielregeln des just fröhlich aufploppenden Subgenres; von den jugendlichen, fast gänzlich unsympathischen Protagonisten über die das Grauen vorbereitende und prologisierende campfire tale, den trägen Spannungsaufbau sowie die sich in rascher Folge abspielende Dezimierung der Gruppe bis hin zum final girl (Janet Julian, eine sehr nette Aktrice, die man später noch zweimal bei Abel Ferrara bewundern konnte) und dessen diverse nur scheinbar erfolgreiche Versuche, dem widerborstigen Unhold endgültig den Garaus zu machen, wurde die Grundrezeptur bald sklavisch eingehalten. Was Lynchs Film dann zumindest noch einen kleinen Exklusivitätsbonus beschert, ist seine oftmals über das gewohnte Maß hinaus reichende, abseitig wirkende und – das darf und muss man wohlwollend konstatieren – gekonnt evozierte Grundstimmung, die recht geschickt die eine oder andere Urangst des WASP-Amerikaners vor brutaler Archaik und unberechenbaren Atavismen widerspiegelt, wie sie üblicherweise dem Backwood-Sektor zu eigen ist.

5/10

TWO WEEKS IN ANOTHER TOWN

„I don’t lie to the press! I never have.“ – „You lie to yourself, Mr. Kruger. That’s worse.“

Two Weeks In Another Town (Zwei Wochen in einer anderen Stadt) ~ USA 1962
Directed By: Vincente Minnelli

Nach mehreren Jahren Aufenthalt in einem Sanatorium, in dem er sich wegen eines während einer Mischung aus Depressionen und Alkoholsucht verübten Suizidversuchs befindet, erhält der Hollywoodstar Jack Andrus (Kirk Douglas) eine postalische Offerte eines alten Freundes, des egozentrischen Regisseurs Maurice Kruger (Edward G. Robinson). Dieser dreht zur Zeit in Cinecittá einen europäischen Film mit dem Nachwuchsschauspieler Davie Drew (George Hamilton). Andrus soll gegen kleines Entgelt eine Nebenrolle übernehmen – ein möglicher Neuanfang. Zögerlich wagt Andrus den Ausflug nach Rom und wird prompt mit seiner Vergangenheit konfrontiert: Seine Exfrau, die promiske Carlotta (Cyd Charisse), der Anlass für Andrus‘ miserables Los, ist ebenfalls in der Stadt. Kruger steht indes unter dem Druck des Produzenten (Mino Doro), keine Zeit für die Postsynchronisation aufwenden zu dürfen und überredet Andrus, die Arbeit daran für ihn zu übernehmen. Dieser findet derweil in der jungen Römerin Veronica (Daliah Lavi), eigentlich Drews Freundin, neuen Halt. Als Kruger einen fast tödlichen Herzinfarkt erleidet, bitter er Andrus, den Film für ihn zu übernehmen, doch der eigentlich im Aufwind befindliche Jack dreht eigenmächtig einige von Krugers Szenen nach, woraufhin dieser die Fassung verliert und Andrus feuern lässt. Abermals verzweifelt, trifft Andrus auf Carlotta…

Genau zehn Jahre nach ihrem gemeinsamen Hollywood-Drama „The Bad And The Beautiful“ fanden Vincente Minnelli und Kirk Douglas abermals zusammen, um sich neuerlich der zerstörerischen Seite des Filmbiz anzunehmen, diesmal natürlich in Scope und Farbe. Gab Douglas vormals mit dem schmierigen Jonathan Shields noch den opportunistischen Verführer, der seine Vasallen – sprich Darsteller – wie Schachfiguren nach Belieben zu manipulieren wusste, steht er nun auf der anderen Seite. Als psychisch schwer angegriffener, aber weitgehend austherapierter Ex-Star unterzieht er sich einer harten Konfrontationstherapie, die ihn nach einer abermaligen, schweren Krise aufrecht aus dem Ring steigen lässt. Interessant ist „Two Weeks In Another Town“ vor allem in seiner Funktion als Porträt der Ära „Hollywood On The Tiber“ der fünfziger und sechziger Jahre, die zahlreiche Filmschaffende aus den USA nach Cinecittá lotste, um dort unter europäischer Produktinsägide und mit internationalen Stäben und Besetzungen Kino zu machen. Den arrivierten Regisseur, der, freilich ohne es sich selbst eingestehen zu wollen, seinen kreativen Zenit hinter sich hat und daher mehr oder weniger gezwungen ist, in Rom zu arbeiten gibt Edward G. Robinson in einer makellosen Darbietung, die im Prinzip Douglas‘ Figur aus „The Bad And The Beautiful“ (der sogar einmal im Film vorgeführt wird) transzendiert. Als großer Betrüger und Egomane ist Kruger es gewohnt, nach eigenen Maßgaben zu arbeiten, beißt bei seinem italienischen Produzenten Tucino, der stattdessen die einheimische, launische Diva Barzelli (Rosanna Schiaffino) hofiert, jedoch auf Granit. Ausgerechnet Jack Andrus, in der Vergangenheit von Kruger stets ausgenutzt und im Gegenzug oftmals in den Staub getreten gestoßen, soll für ihn den Karren aus dem Dreck ziehen, ein Plan, der beinahe aufgeht, schließlich jedoch mit Krugers ungebrochener Selbstüberhöhung und der Unnachgiebigkeit seiner tief frustrierten Gattin Clara (Claire Trevor) kollidiert. Nichtsdestotrotz überlebt Andrus auch diese Krise und geht am Ende gestärkt und mit juveniler Unterstützung (in Veronica und dem nicht minder krisengeschüttelten Davie Drew findet er zwei neue Freunde und Unterstützer) zurück nach Hollywood, um dort eine zweite Karriere als Regisseur zu begehen. Minnelli frönt hier einem für seinen Dramen ungewöhnlichen Positivismus, der für seinen gebrochenen Helden am Ende Heilung und Salbung bereithält. Neben der liebevollen Photographie Roms und seiner prominenten Zentren ein weiterer, guter Grund, sich diesen manchmal geflissentlich blasiert wirkenden, insgesamt aber doch schönen Film anzusehen.

7/10

THE FOUNTAINHEAD

„I do not care to work or live on any others. My terms are a man’s right to exist for his own sake.“

The Fountainhead (Ein Mann wie Sprengstoff) ~ USA 1949
Directed By: King Vidor

Der Architekt Howard Roark (Gary Cooper) eckt mit seinen kühnen Plänen für streng funktionalistische, schnörkellose Gebäude schon während der Studienzeit überall an. Sein erster Arbeitgeber Henry Cameron (Henry Hull), der sich wie Roark dem Internationalismus verbunden fühlt, zerbricht schließlich an den immergleichen Maßgaben seiner Auftraggeber und stirbt an gebrochenem Herzen. Roark jedoch weigert sich weiterhin beständig, seine Visionen aufzugeben und klassizistische Elemente in seine Entwürfe einfließen zu lassen. Nachdem er sich aufgrund eine Zeitlang als Steinbrucharbeiter durchschlägt, gelingt es ihm endlich, sich in der Branche ganz allmählich einen Namen als Innovator zu machen. Während der für das meinungsstiftende Boulevardblatt „The Banner“ arbeitende Architekturkritiker Ellsworth Toohey (Robert Douglas) mit Segnung seines Verlegers Gail Wynand (Raymond Massey) alles daran setzt, den genialischen Roark in der Szene unmöglich zu machen, verliebt sich die kühle Bauherrentochter Dominique Francon (Patricia Neal) unsterblich in Roark, heiratet an seiner Statt jedoch Wynand, weil sie Howards prädestinierten, tiefen Fall infolge der gegen ihn gerichteten Schmutzkampagne jedoch nicht ertragen mag. Roark jedoch kämpft weiter und entwirft für seinen früheren Kommilitonen Peter Keating (Kent Smith) eine Wohnsiedlung, die jedoch mit diversen Fremdelementen angereichert wird. Als Roark, der seine persönliche Schöpfung abermals korrumpiert wähnt, des fast fertigen Projekts ansichtig wird, sprengt er es als dessen wahrer Urheber in die Luft und muss sich vor Gericht dafür verantworten.

Basierend auf dem von der exzentrischen Erzkapitalistin Ayn Rand verfassten, gleichnamigen Erfolgsroman, der zu Teilen dem Vorbild Frank Lloyd Wright gewidmet ist, musste „The Fountainhead“ wegen des Zweiten Weltkriegs von Warner Bros. für mehrere Jahre auf Eis gelegt werden, konnte dann jedoch, unter zahlreichen, teils unerfüllten Maßgaben Rands doch noch seine Realisierung erleben. Die Autorin bestand etwa auf King Vidor als Regisseur und sorgte dafür, dass Gary Cooper anstelle des designierten Humphrey Bogart die Hauptrolle erhielt. Bogarts für die Figur der Dominique Francon ausersehene Gattin Lauren Bacall stieg infolge dessen ebenfalls aus dem Projekt aus, zugunsten Patricia Neals, für die sich Warner – vergebens – einen gloriosen Karriere-Start-Up erhoffte. Der von Ayn Rand für die Toohey-Rolle bevorzugte Clifton Webb wurde zudem durch Robert Douglas ersetzt und ihre Insistierung, dass allein Wrights Baustil zur filmischen Visualisierung von Roarks Plänen herangezogen werden dürfe, verlief, nicht zuletzt aufgrund von des Meisters Absage einer Zusammenarbeit mit der Produktion, gemächlich im Sande.
Was King Vidors Inszenierung anbelangt, so lässt sich in Anbetracht dieser einmal mehr anmerken, dass der Regisseur es wie nur wenige seiner Berufsgenossen verstand, Camp, Kitsch und Kunst zu einer unverhohlen flamboyanten Einheit zusammenzuschweißen; signifikant vor allem die rückhaltlos wildromantischen Szenen, in der die auf ihrem Pferd umherreitende, zuvor als grenzfrigide porträtierte Patricia Neal  zunächst der bloßen, anonymen Physis des im Steinbruch malochenden und schwitzenden Roark mit Haut und Haaren verfällt und ihn um jeden Preis im Bett haben möchte, nur um dann später auch noch gewahr zu werden, dass ausgerechnet dieser mannesprächtige Kerl auch noch das von ihr bewunderte Architektengenie ist. Ganz so, wie die Neal in Coopers Arme sinkt, baut der gesamte Film ihm ein gewaltiges Pantheon: Cooper, der wie kein anderer zu jener Zeit amerikanische Ideale und Idealmänner verkörperte, wird zum Sinnbild schöpferischer Kraft und uneingeschränkter Brillanz überhöht; zu einem unaufhaltsamen Individuum, der wie ein strahlender Heros aus der dumpfen, grauen Masse hervorsticht, die er in seinem abschließenden, flammenden Selbstplädoyer vor Gericht (das ihm – natürlich – den Freispruch beschert) als „Parasiten“ bezeichnet. Diese grenzenlose, dem Individualismus zuscheffelnde Genieverehrung Roarks, die in der marmorierten Mimik Coopers ihre vollkommene Entsprechung findet, ist in ihrem kongenial zur McCarthy-Politik entworfenen, antikollektivistischen Duktus nicht immer leicht zu ertragen und gewinnt siebzig Jahre später nurmehr durch eine primär filmhistorische Perspektivierung. Um Coopers Ikonographie nachvollziehen zu können, ist „The Fountainhead“ somit ebenso unerlässlich, wie im Rahmen einer vidorschen Werksbetrachtung. Den Film gernzuhaben oder ihn gar aufrichtig zu lieben, erweist sich indes als nachgerade unmöglich.

6/10

ANNA KARENINA

„We’ll be punished because we’re happy.“

Anna Karenina ~ USA 1935
Directed By: Clarence Brown

Moskau, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die gesellschaftlich geachtete Beamtengattin Anna Karenina (Greta Garbo) kommt aus St. Petersburg, um die Ehe und Familie ihres Bruders, des spitzbübischen Stiva Oblonskij (Reginald Owen), zu retten, der einmal mehr seine Gattin Dolly (Phoebe Foster) betrogen hat. Dabei lernt sie Stivas Freund, den adligen Offizier Wronskij (Fredric March) kennen, der sich Hals über Kopf in Anna verliebt und im Gegenzug die wiederum ihn anhimmelnde Kitty (Maureen O’Sullivan), die jüngere Schwester Dollys, links liegen lässt. Wronskij folgt Anna nach St. Petersburg und macht ihr trotz allseitiger Warnrufe solange den Hof, bis auch sie ihm verfällt. Als Annas steifer Ehemann Karenin (Basil Rathbone) von der Affäre Wind bekommt, verlangt er von seiner Frau Contenance, ausschließlich um sein persönliches Renommee in Sorge. Eine Reise von Wronskij und Anna nach Venedig hat zur Folge, dass Karenin den Kontakt zwischen Anna und ihrem heißgeliebten Sohn Sergei (Freddie Bartholomew) einen endgültigen Riegel vorschiebt. Das Leben als öffentlich geächtete, untreue Ehefrau, die Schuld auf sich geladen hat, wird für Anna mehr und mehr zur Qual. Im Gegenzug wendet sich Wronskij langsam von ihr ab und meldet sich schließlich für einen Balkan-Feldzug. Anna sieht den letzten ihr verbleibenden Ausweg im Selbstmord.

Tolstois „Anna Karenina“, ein berühmtes Sittenbild des spätzaristischen Russland und zudem ein exemplarisches Stück zum allseits bemühten Epochensujet der nach einem erotischen Fehltritt in sozialen Zugzwang geratenden Heldin dürfte vermutlich einer der am häufigsten adaptierten Romane der Weltliteratur sein. Diese Hollywood-Verfilmung der MGM, damals Greta Garbos Vertragsgesellschaft, entstand zum Einen infolge von David O. Selznicks durch die Inaussichtstellung, mit der Garbo produzieren zu können, forcierten Wechsel von der RKO zum Löwenstudio und zum anderen durch Garbos persönliche Insistierung, in ihrem nächsten Film eine historische Rolle übernehmen zu dürfen. Die Wahl fiel auf „Anna Karenina“, eine Figur, die die Garbo bereits acht Jahre zuvor schon einmal unter der Regie von Edmund Goulding gespielt hatte. Erwartungsgemäß hatte das Projekt mit mehrerlei Unwägbarkeiten zu kämpfen: Als kurz nach dem Greifen des Hays Code angesetzte Produktion musste sich das Script allzu offensiver Schlüpfrigkeiten enthalten; zudem gebot das maßgebende 95-Minuten-Korsett noch eine relativ rücksichtlose Komplexitätsreduktion der Vorlage, die ja mehrere, parallel erzählte Handlungsstränge aufweist. So spart der Film etwa mit Annas zweiter Schwangerschaft nebst der Geburt ihrer und Wronskijs Tochter Annie sowie der anschließenden Wirrungen ein wichtiges inhaltliches Element komplett aus, ebenso wie die Beschreibung der krisengebeutelten Beziehung von Kitty und ihrem wankelmütigen Gatten Ljewin (Gyles Isham), dem im Film die Funktion eines eher unwesentlichen Nebencharakters zufällt. Wie so oft bei Literaturadaptionen sollte man demnach sein Hauptaugenmerk auf die rein filmischen Qualitäten richten, die selbiges in diesem Fall dann auch absolut rechtfertigen. Mit der Garbo und Fredric March gibt es zwei glamouröse Stars ihrer Tage zu bewundern, wobei besonders die inbrünstige Darastellung der Diva eigentlich den gesamten Film an sich reißt. „Anna Karenina“ bietet sich geradezu hervorragend an, um die ikonographische, bald ätherische Faszination, die die lediglich bis zu ihrem 36. Lebensjahr aktive Aktrice bis heute umweht, begreifen und nachvollziehen zu können. Mitreißend, wenn auch routiniert inszeniert, dürfte Ihre Interpretation der sich in ständischen Verfänglichkeiten verheddernden, tragischen Frauengestalt, die ihre Fehltritte mit tiefer Verzweiflung, seelischer Gesundheit und schließlich dem Freitod bezahlt und deren Leidensweg sie von einer lebensbejahenden Persönlichkeit zu einem traurigen Häuflein Elend degradiert, trotz aller Distanz zum prosaischen Vorbild die Essenz jener großen Figur beispielhaft einfangen. Dass eine solche Leistung nicht allein von Leinwandcharisma getragen werden kann, sondern ihr vor allem große Schauspielkunst vorausgeht, mag in diesem Zusammenhang nicht unerwähnt bleiben.

8/10

100 FEET

„You wouldn’t believe me anyhow…“

100 Feet ~ USA 2008
Directed By: Eric Red

Die letzten Monate ihrer dreijährigen Freiheitsstrafe darf die Witwe Marnie Watson (Famke Janssen) unter strengem Hausarrest in jener Immobilie verbringen, in der sie zuvor ihren Ehemann, den Polizisten Mike (Michael Paré) in Notwehr erstach – Mike hatte sie während ihrer Ehe permanent geschlagen und Marnie nach Einreichung der Scheidung gedroht, sie endgültig umzubringen, weswegen ihr einzig dieser letzte Ausweg blieb. Nunmehr muss Marnie eine Fußfessel tragen, die ihr nicht erlaubt, sich für einen längeren Zeitraum mehr als 100 Fuß von einem im Haus angebrachten Sender zu entfernen. Mikes früherer Partner Shanks (Bobby Cannavale) ist zudem der festen Überzeugung, dass Marnie etwas verbirgt und beschattet sie daher nahezu pausenlos. Was er nicht ahnen kann: Mikes Geist wandelt noch immer durchs Haus und vergreift sich trotz seines Ablebens weiter an Marnie, deren nunmehr einziger zwischenmenschlicher Kontakt zu dem Botenjungen Joey (Ed Westwick) sich mehr und mehr intensiviert – eine Entwicklung, die Mikes Geist so gar nicht schmeckt…

Marnie’s late revenge: Eric Reds bis dato letzte Regiearbeit fürs Kino (ihrerseits nach einer Pause von 12 Jahren) ist ein angesichts seiner Doppelbödigkeit nicht uncleveres und zugleich an pulpige EC-Wurzeln erinnerndes Spuk-Kammerspiel mit einem ungewohnt aktiven und zu überaus manifesten Aktionen im Stande befindlichen Rachegeist, den Michael Paré (der bereits in „Bad Moon“ als übellauniger Werwolf reüssierte) leider nur schemenhaft mit seiner Präsenz bereichert. Sehr viel mehr zu tun hat da die dauerpräsente Famke Janssen in einer ihrer, wie ich finde, dankbarsten Rollen als zu dessen Lebzeiten und eben auch darüber hinaus von ihrem Gatten geplagte Ehefrau, die, von ihrem gesamten Umfeld missverstanden und geächtet, aller Verzweiflung zum Trotze immer neue Gipfel emanzipatorischer Wehrhaftigkeit erklimmen muss. Ihr dabei zuzusehen, wie sie zunächst bemüht ist, sich aller Relikte ihres früheren, undankbaren Ehelebens zu entledigen, nur um dann umso härter von dem toten Mike für ihre fortwährende „Untreue“ bestraft zu werden, das wird von Red, der sich selbst den singulären Schauplatz als Handlungsträger auferlegt, sehr einnehmend und spannend inszeniert. Subtile Gespensterattacken sind des Regisseurs Sache nicht; sein wutschnaubender Poltergeist geht in die Vollen wie kaum einer seiner bekannten Artgenossen, bis er, nach einem vermeintlichen kathartischen koitalen Intermezzo mit seiner Witwe, den juvenilen Nebenbuhler Joey im Zuge einer recht heftigen Sequenz praktisch jeden Knochen einzeln umdreht. Es erweist sich als im Sinne klimaktischen Turmbaus durchaus erfreulich, dass Red sich diese gewaltvolle Entladung und Demonstration von Mikes tatsächlichen Fähigkeiten für eine späte Handlungsminute aufbewahrt und darauf dann sogleich den Showdown folgen lässt, anstatt sein F/X-Pulver allzu früh zu verballern, aber das ist ja stets eines seiner Markenzeichen geblieben. Allzu ernst nehmen sollte man diese Mär am Ende des Tages jedenfalls nicht. Red arbeitet just an einem Bigfootploitation movie, dem ich nach der Betrachtung von „100 Feet“ und somit der Bestätigung, dass mit Red immer noch zu rechnen ist, durchaus frohgemut entgegensehe.

7/10

FIRST REFORMED

„Somebody’s got to do something.“

First Reformed ~ USA/UK/AUS 2017
Directed By: Paul Schrader

Der sechsundvierzigjährige Ernst Toller (Ethan Hawke) ist Reverend einer kleinen First-Reformed-Kirchengemeinde in Snowbridge, Upstate New York. Seit sein Sohn im Irak gefallen ist, hinterfragt Toller, der außerdem Alkoholiker ist und an Krebs leidet, immer vehementer den Wert seiner eigenen Mission sowie das gegenwärtige Verhältnis von Gott zu den Menschen und seiner gesamten Schöpfung. Die First Reformed  wird von der Megachurch „Abundant Life“ und deren Kopf Reverend Jeffers (Cedric the Entertainer) verwaltet, der wiederum einen wesentlichen Teil seines Budgets von dem Großindustriellen Balq (Michael Gaston) bezieht. Beiden ist der schwermütige Toller ein Dorn im Auge. Ein Hilferuf der jungen, schwangeren Mary Mensana (Amanda Seyfried) betreffs ihres offenbar in einer extremen Lebenskrise befindlichen Mannes Michael (Philip Ettinger) erweist sich auch für Toller als harte Prüfung: Wenige Tage nach einem ersten Gespräch, in dem Michael seine tiefe Besorgnis über den ökologischen Zustand der Welt beschreibt, nimmt der zutiefst verstörte Mann sich das Leben und lässt Toller hernach seine Leiche finden. Dass Michael offenbar damit geliebäugelt hatte, ein Sprengstoffattentat zu verüben, behalten Toller und Mary, die sich bald in ihrer gemeinsamen Sehnsucht nach Trost näherkommen, für sich. Als auch Toller betreffs der größten globalen Umweltsünder recherchiert, stößt er auf Balqs Unternehmen und fasst einen ungeheuerlichen Plan…

Paul Schraders im Wesentlichen auf Ingmar Bergmans „Nattvardsgästerna“ basierendes Psychogramm eines zweifelnden, zutiefst erschütterten Geistlichen bildet die nunmehr zwanzigste Regiearbeit des writer/director in knapp vierzig Jahren. Seit „Adam Resurrected“ und damit seit rund neun Jahren habe ich mir keinen von Schraders seitdem entstandenen Filmen mehr angesehen, zugegebenermaßen, weil ich den eigentlich immens geschätzten auteur teils aus den Augen verloren hatte und dann, weil seine drei seither entstandenen Werke, insbesondere der von Produktionsseite herb entstellte „Dying Of The Light“, mehr schlecht als recht beleumundet sind und ich infolge dessen auch eine ziemliche Angst vor potenzieller Geringschätzung meinserseits entwickelte. Diese Sorge erweist sich mit der komplexen, spirituellen Meditation „First Reformed“ im Rücken als zumindest aktuell unbegründet. Unabhängig produziert und mit bescheidenen finanziellen Mitteln und Formalia (4:3-Kadrage, starre, lange Einstellungen) hergestellt, steht „First Reformed“, auch wenn Schrader zunächst behauptete, der Film stünde sehr viel eher in der Tradition europäischer Vorbilder, thematisch völlig im intertextuellen Gebinde der meisten seiner Geschichten seit „Taxi Driver“: Ein vom Leben ohnehin stark in Mitleidenschaft gezogener, von Einsamkeit und Kommunikationsmangel gebeutelter Mann droht angesichts einer weiteren, katastrophalen Zäsur, auch das letzte bisschen Bodenhaftung einzubüßen und trifft einen folgenschweren Entschluss, der sich in einer amokartigen, gewalttätigen Explosion zu entladen droht. Reverend Toller (von Ethan Hawke in einer seiner vollendetsten Darstellungen gegeben), permanent auf der Suche nach innerer Katharsis, erfährt nurmehr Tiefschläge. Er trinkt zu viel, sein just begonnenes Tagebuch erweist sich lediglich als verstärkender Widerhall seiner Verstimmung und die ewige Bevormundung durch seinen Obmann Jeffers parallel dazu als unerträglich. Die ihn mütterlich umsorgende Chorleiterin Esther (Victoria Hill) empfindet Toller als Klotz am Bein und der Krebs frisst sich immer tiefer in seine Eingeweide. Als Toller sich dann nach Michael Mensanas Suizid zudem noch intensiv mit dem Abgrund, auf den die Erde unweigerlich zusteuert, befasst, reißt der letzte Faden – der Neuweihe der First Reformed zum 250-jährigen Jubiläum plant Toller, mit dem von Michael stammenden Sprengstoffgürtel ein explosives Fanal zu setzen. Erst das ungeplante Erscheinen Marys kann ihm, nachdem er sich den nackten Oberkörper in Selbstgeißelung mit Stacheldraht umwickelt hat, in letzter Minute Einhalt gebieten. Der abrupte, mitten in der Szene erfolgte Schlussschnitt beinhaltet indes nur eine fadenscheinige Erlösungsformel. Vielleicht kann Toller gerettet werden – die Welt, und mit ihr Marys Baby, das, wenn es nicht gerade der neue Messias ist, kann es nicht mehr.

9/10

BLACKKKLANSMAN

„All power to all the people.“

BlacKkKlansman ~ USA 2018
Directed By: Spike Lee

Colorado Springs, 1972. Der afroamerikanische Police Detective Ron Stallworth (John David Washington) leidet zunehmend unter den repressiven und rassisistischen Bedingungen, die auch sein exekutives Berufsfeld keineswegs ausspart. Als er sich eigeninitiativ entschließt, undercover statt der regionalen „Black Power“-Bewegung den Ku-Klux-Klan zu infiltrieren, geben seine Vorgesetzten ihm und zwei Kollegen (Frederick Weller, Adam Driver) eher widerwillig grünes Licht. Tatsächlich gelingt es Stallworth, sich beim Klan und insbesondere bei dessen Grand Wizard David Duke (Topher Grace) über Telefongespräche einzuschmeicheln. Rons vorgebliches „Gesicht“ bei den bald folgenden Treffen übernimmt sein Partner Flip Zimmerman (Driver). Dass es letztlich ihrem Engagement zu verdanken ist, dass ein Sprengstoffattentat fehlschlägt, wird klammheimlich unter den Teppich gekehrt…

Auch wenn ich Spike Lee, früher mal einer meiner vordersten Lieblingsregisseure, diesen jüngsten Publikumstriumph absolut gönne und das (auhentische) Sujet seines period piece aller politischen Ehren wert ist – seinen kreativen Zenit hat der Filmemacher längst hinter sich. Weder den fiebrigen, aggressiven bis wütenden Duktus seiner frühen Filme, noch sein nicht minder florierendes Talent als formvollendeter Geschichtenerzähler und New-York- bzw. Brooklyn-Chronist, die ihn in einer exemplarischen, fast ununterbrochenen Linie diverse Meisterwerke inszenieren ließen, sind bei dem scheinbar etwas müde gewordenen Lee noch in der wünschenswerten Weise spürbar. Vielmehr wirkt „BlacKkKlansman“ oftmals wie ein Schattenriss diverser Vorzüge des einstigen Genius, etwa, wenn er den neunzigjährigen Harry Belafonte in Gegenmontage zu einem Klan-Kongress über einen Lynchjustizfall vor dem Hintergrund der Uraufführung von Griffiths „The Birth Of A Nation“ (zu dem Lee eine ewige, flirrende Hassbeziehung pflegt) berichten lässt. Solche Szenen hinterlassen bedauernswerterweise eher die Impression kantenloses Tagewerks, dessen mit Ausnahme der hinreißenden Laura Harrier von einer mäßig überraschenden Darstellerriege (darunter erstaunlicherweise diverse Verwandte berühmterer Familienmitglieder) getragene Pflichtbemühtheit wehmütig an die schwitzige, emotionsaufgeladene Unmittelbarkeit einstiger Großtaten wie „Do The Right Thing“ denken lässt.
Was demnach bleibt, ist für Lees Verhältnisse ungewohnt abgesichertes, mit wenigen wirklich nachhaltigen Momenten versetztes, in Anbetracht der tragikomischen, zugleich aber recht antiklimaktischen Story gefertigtes Routinement, das durchweg in Ordnung geht, an einstige Großtaten jedoch nicht mehr heranzureichen vermag.

6/10