STRAIGHT ON TILL MORNING

„I do not want you to go out.“

Straight On Till Morning (Ehe der Morgen graut) ~ UK 1972
Directed By: Peter Collinson

Brenda Thompson (Rita Tushingham) ist ein junges, bei seiner Mutter (Claire Kelly) lebendes Naivchen aus Liverpool, das sich gern einfältige Märchengeschichten zusammenträumt – mit sich höchstpersönlich als Protagonistenprinzessin, die ihren Traumprinzen findet. Um sich selbst zu verwirklichen, lügt die nicht allzu attraktive Brenda ihrer Mom eines Tages vor, dass sie schwanger sei und geht nach London. Während sie bei der promisken Hipster-Bohèmienne Caroline (Katya Wyeth) unterkommt, sucht sie verzweifelt nach einem potenziellen Partner. Den findet sie schließlich in dem etwas sonderbaren, aber engelsgleich aussehenden Peter (Shane Briant). Nach einem kleinen Dognapping-Manöver erhält sie dann auch Gelegenheit, Peter kennenzulernen. Doch was zunächst die große Erfüllung  verspricht, zerschellt bald in tausend Scherben, denn Peter heißt in Wahrheit Clive und entpuppt sich als sadistischer Psychopath und Frauenmörder.

Wie kein anderer mir bekannter Film der Hammer steht „Straight On Till Morning“, die einzige Regiearbeit Peter Collinsons für das Studio, für die sich zunehmend verzweifelt ausnehmenden Versuche der Traditionsgesellschaft, neue und zeitgemäßere Bahnen einzuschlagen. Statt sich in der Viktorianischen Ära oder in verwunschen, osteuropäischen Fantasiedörfchen anzusiedeln, setzt sich „Straight On Till Morning“ regelrecht breitärschig mitten in das bereits angrauende Swinging London der Gegenwart nebst seinen von Alkohol, Drogen und unverbindlichem Sex geschwängerten Subkulturen, in denen die graue Maus Brenda, die eigentlich gern Rosalba hieße, sich vorkommt wie Alice im Wunderland. Und just ebenso überfordert mit dem sie urplötzlich umgebenden Anti-Establishment, das sie aus ihrer bunten Kleinkinder-Traumwelt mitten in die Seitenstraßen der Realität katapultiert, gerät Brenda erwartungsgemäß an und in den größtmöglichen Albtraum. Dabei sind es eigentlich weniger Plot und Setting, die „Straight On Till Morning“ antizyklisch erscheinen lassen, denn vielmehr seine Form. Ist man bei Hammer üblicherweise solide, handwerklich geradlinige Traditionsarbeit gewohnt, stellt Collinson plötzlich all das radikal auf den Kopf. Wilde jump cuts und Stakkatomontagen, Ellipsen, einstellungsüberlagernde Dialoge sowie stream of consciousness kennzeichnen die Beinahe-Anti-Dramaturgie der ansonsten durchaus konventionellen Story und folgen damit moderneren Genre-Strömungen, die man in ähnlicher Ausprägung vielleicht bestenfalls bei Polanski oder Peckinpah erwarten würde. Selbst rückblickend scheint man mit dem akzentuiert-exaltierten Stil des Films nicht warmgeworden zu sein; vielerorts ist zu lesen, „Straight On Till Morning“ wirke verhoben, manieriert, oder (besonders böses Attribut:) prätentiös. In der Tat macht der Film es einem nicht immer leicht – er missachtet vorsätzlich Konventionen, schürt für einen Thriller keinen wirklichen Spannungsbogen und scheint sich den eigentlichen, destruktiven Irrsinn Clives, seine tiefe, narzisstische Bosheit nebst der Entledigung jedweder Empathie erst für den Schluss aufzubewahren, der dann noch nichtmal eine zufriedenstellende conclusio bereithält. Kein Wunder ergo, dass dieses mattschimmernde, unikale, unfreundliche Rohdiamantlein weniger Freunde denn Gegner kennt.

8/10

THE BEAST IN THE CELLAR

„He can see in the dark!“

The Beast In The Cellar (Der Keller) ~ UK 1971
Directed By: James Kelley

Auf einem ländlich gelegenen, englischen Militärstützpunkt kommt es zu einem nächtlichen Mord an einem der Soldaten. Der wackere Corporal Alan Marlow (John Hamill) warnt sogleich die einzigen beiden zivilen Anwohnerinnen, die beiden betagten, liebenswürdigen Schwestern Ellie (Beryl Reid) und Joyce Ballantyne (Flora Robson), zu denen er im Laufe der Zeit ein freundschaftliches Verhältnis aufgebaut hat. Die Ermittler vermuten, dass in Anbetracht der Spuren an der Leiche eine entflohene Raubkatze verantwortlich sein muss. Doch die Ballantyne-Schwestern wissen es besser. Als es zu weiteren Todesfällen kommt, ziehen sie aus einem jahrzehntelang gehüteten Familiengeheimnis die letztmögliche Konsequenz…

Neben dem Vorreiter Hammer waren in den Sechzigern und telweise Frühsiebzigern noch die vor allem für ihre Episodenfilme renommierte Amicus, die breiter gefächerte Anglo-Amalgamated und schließlich die Tigon British die wesentlichen Lieferanten für britischen gothic horror und natürlich auch dessen spätere, zeitgemäßere Ablösungen. Die Tigon wurde 1966 von Tony Tenser, einem Londoner Geschäftsmann  litauisch-jüdischer Abstammung, gegründet, nachdem dieser die bescheiden begonnene, dann nach und nach reüssierende Gesellschaft Compton Films verlassen hatte, um eigene Wege zu gehen. In Tensers bzw. Tigons Portfolio befindet sich mit „The Beast In The Cellar“ einer der schönsten Repräsentanten des englischen Horrorfilms in den angehenden Siebzigern. Über Umwege der damaligen, eher amerikanisch geprägten Welle des hag horror oder Hagsploitation-Films zuzurechnen, sind die beiden ältlichen Ballantyne-Schwestern (jeweils brillant dargeboten von Beryl Reid und Flora Robson) dabei eigentlich bloß mittelbare Verursacher des geschilderten Übels. In ihrem ebenso tragischen wie furchtbaren Falle greift die alte Weise vom Gegenteil des Guten, nämlich des gut Gemeinten. Das Mysterium um den Verursacher der blutigen Morde und die damit zusammenhängende Vorgeschichte enthüllt Ellie/Beryl Reid eigentlich erst gegen Ende des Films in einer wunderschön vorgetragenen und inszenierten Befragung durch den zuständigen Polizisten (T.P. McKenna): Nachdem ihr Vater einst mit einer schweren PTBS aus dem Frankreich des Ersten Weltkriegs heimgekehrt und später als psychisch und körperlich zertrümmerter Mensch verstorben war, wollten Ellie und ganz besonders Joyce mit allen Mitteln verhindern, dass auch ihr jüngerer Bruder Stephen (Merlyn Ward/Davydd Havard) dem Ruf des Militärs folgte und entschieden sich für das aus ihrer Logik einzig Richtige: Stephen wurde gegen Ende des Zweiten Weltkriegs von ihnen sediert und in einem Kellerverlies des Hauses eingemauert. Dort blieb er, sich selbst überlassen und mit dem Nötigsten versorgt, bis er einen Weg heraus entdeckte und seinen über die Jahrzehnte aufgestauten Wahnsinn an jenen kanalisierte, auf die er nunmehr all seinen Hass projizierte – uniformierten Soldaten. Rasch kristallisiert sich vor allem in der Revision  heraus, dass „The Beast In The Cellar“ somit weitaus weniger Horrorfilm denn Drama ist. James Kelley benötigt tatsächlich nur wenige exploitative Elemente, um seine Kellerkind-Story zu entfalten und zur Wirkung zu bringen und selbst diese erweisen sich als reines Publikumszugeständnis und somit nahezu redundant. Mit der zunächst penibel umschifften, visuellen Offenbarung des derangierten Stephen Ballantyne ganz zum Schluss fällt gewissermaßen auch das letzte Suspense-Element – wir sehen die traurige Gestalt eines geistig umnachteten, verwitterten Kauzes, der selbst ein Opfer ungeheuerlicher Umstände wurde und dessen Schicksal sich möglicherweise nur um 27 Jahre Hölle verzögert hat. Dennoch mag und kann man den Schwestern nicht wirklich böse sein. Die eigentliche, ewig lauernde, ewig schwelende Bestie, die „The Beast In The Cellar“ anklagt und der wohlverdienten Angst preisgibt, ist der Krieg.

8/10

Вий

Zitat entfällt.

Вий (Wij) ~ CCCP 1967
Directed By: Konstantin Yershov/Georgi Kropachyov

Während einer sommerlichen Prozessionsreise übernachtet der Theologie-Student Khoma (Leonid Kuravlyov) auf dem Hof einer knarzigen Alten (Aleksei Glazyrin), die sich bald als Hexe herausstellt. Als Khoma sich ihr nicht gefügig macht, reitet sie auf dem angsterfüllten Überrumpelten wie auf einem fliegenden Besen durch die weißrussische Nacht. Endlich gelingt es ihm, die Alte zur Landung zu zwingen, worauf er sie halbtot schlägt. Als Khoma von ihr ablässt, hat sie die Gestalt eines schönen jungen Mädchens (Natalya Varley). Am nächsten Tag wird Khoma zum Gutsbesitz eines reichen Kosaken (Vadim Zakharchenko) gerufen. Dessen Tochter Pannochka (Natalya Varley) hat namentlich nach Khoma verlangt, um ihr die letzte Ölung zu geben. Als der widerwillig folgende Khoma vor Ort anlang, ist das Mädchen bereits gestorben. Der Kosak nötigt ihn, drei nächtliche Totenwachen bei der Verblichenen zu halten, die Khoma als die erschlagene Hexe wiedererkennt. Drei Nächte des Grauens stehen ihm bevor.

Basierend auf Nikolai Gogols 1835 erstveröffentlichen, gleichnamigen Erzählung gilt „Вий“ gemeinhin als Musterbeispiel des in der Sowjetunion entstandenen phantastischen bzw. Horrorfilms. Tatsächlich erweist sich die Verfilmung in der Verwendung von Bild und Ton als den ebenfalls um diese Ära entstandenen Ausflügen eines Mario Bava (dessen sieben Jahre älterer „La Maschera Del Demonio“ ja selbst als sehr freie Adaption von „Вий“ firmiert) in die gotische Mythen- und Sagenwelt als nicht nur thematisch, motivisch und stilistisch sehr anverwandt, sondern ebenbürtig. Es ist der Grenzgang zwischen dem noch kindlichen sense of wonder mit eher spielerischer denn schockierender visueller Effektarbeit einerseits und dem eindeutig als Erwachsenenmärchen identifizierbaren, philosophisch unterbauten Surrealismus auf der anderen Seite, der jenen Werken ihre ganz spezielle, heute noch ebensogut wie damals atembare Magie verleiht. Zwar wird man Bavas spätere, charakteristisch-expressive Farbgestaltung bei „Вий“ vergebens suchen; die Seele vieler seiner Arbeiten findet man hier jedoch auch ohne Gebrauch einer Lupe wieder.
„Вий“ erzählt davon, wie ein Gott kaum zugewandter, lauter Student unter Aufbietung des höchsten aller Preise letzten Endes zum Glauben findet (und am Ende gegen Geister und Dämonen doch scheitert). Der Protagonist Khoma Brut, ein Waisenjunge, ist vor allem stolz auf sein kosakisches Erbe und auf seine stets großzügig ausgereizte Trinkfestigkeit. Das Jenseitige, Spirituelle existiert für ihn höchstens im Geiste des Vodka, ansonsten reizen ihn höchstens noch die anderen irdischen Genüsse. Nach der nächtlichen Begegnung mit der Hexe, die sich an dem ihren Schabernack mit panischer Gewalt begegnenden Khoma umgehend zu rächen trachtet, wird der junge Mann binnen drei schlafloser Nächte zum Teufel gejagt und verschwindet schließlich spurlos. Die eilends und ängstlich bemühten Bannkreise, Beschwörungszauber und Gottanrufe, die er wider den verjüngten Sukkubus anwendet, können ihm am Ende, da die Hexe den „Wij“, den König der Erdgeister mit seinen schaurigen Vasallen des Schreckens herbeiruft, nicht helfen. Ob sein Glaube zu schwach, seine Furcht zu groß, sein Frevel zu despektierlich oder möglicherweise auch die Hölle mächtiger ist als der Himmel, bleibt ein Mysterium.

9/10

THE LAST VALLEY

„There is no Hell. Because there is no God. There never was.“

The Last Valley (Das vergessene Tal) ~ UK/USA 1971
Directed By: James Clavell

Während der Wirren des Dreißigjährigen Krieges erlebt der umherwandernde, aus Deutschland stammende Lehrer Vogel (Omar Sharif) in mannigfaltiger Weise, zu welchen Grausamkeiten der Mensch fähig ist. Durch Zufall führt ihn sein zielloser Weg in ein entlegenes Provinzdörfchen, auf das sich just auch ein marodierender Trupp aus Söldnern und Renegaten zubewegt. Als die überaus gewaltbereiten Männer kurz nach Vogel unter dem „Hauptmann“ (Michael Caine) vor Ort eintreffen, kann der des Grauens müde Lehrer sie überzeugen, die Bewohner des Dorfes zu verschonen und es stattdessen als Winterquartier zu nutzen. Es ergeben sich bald mehrerlei Konflikte – so akzeptiert der streng katholische Priester (Per Oscarsson) nicht, dass sich unter den Belagerern auch Protestanten befinden und macht der Hauptmann dem wohlhabenden Dorfpatriarchen Gruber (Nigel Davenport) seine Geliebte, die mysteriöse Angelika (Florinda Bolkan), abspenstig. Hansen (Michael Gothard), einer der vormaligen Untergebenen des Hauptmanns, flieht derweil nach einer missglückten Vergewaltigung, verrät seine vormaligen Kumpane und schließt sich einem anderen Söldnertrupp an, den man jedoch vereint zurückschlagen kann. Als der Hauptmann sich zur verlustreichen Schlacht bei Rheinfelden aufmacht, überträgt er Vogel das Kommando während seiner Abwesenheit. Dieser kann nicht verhindern, dass Angelika als Hexe angeklagt und verbrannt wird. Tödlich verletzt kehrt der Hauptmann schließlich zurück. Vogel, der selbst im Begriff ist, das Dorf für immer zu verlassen, enthält ihm die Wahrheit über Angelika wohlweislich vor.

James Clavells letzte Regiearbeit, bevor er sich endgültig auf das Schreiben und Veröffentlichen historischer (oftmals asienlastiger) Romane und Bücher verlagerte, firmiert filmgeschichtlich als recht eindeutiger Flop und scheint noch bis heute zwischen allen Stühlen zu sitzen. Mit Ausnahme von Großbritannien, wo er zumindest halbwegs einträglich lief, missachtete ihn das internationale Kinopublikum weitflächig. Die amerikanische, coproduzierende Firma ABC Pictures International, einstiger Kinoableger des damaligen Fernsehmultis, plante, mit „The Last Valley“ endgültig  groß herauszukommen und sich in der Folge als bedeutender Player auf dem Markt zu etablieren. Sogar das aufwändige Todd-AO-70mm-Verfahren durften Clavell und seine dps nutzen (es kam für diesen Film zum letzten Mal überhaupt zur Anwendung). Am Ende bildete das verlustintensive Resultat einen der Hauptgründe dafür, warum ABC Pictures seine Tätigkeit zwei Jahre später wieder einstellen musste.
Betrachtet man nun den tatsächlich höchst solitären „The Last Valley“, der auf einem etwa zehn Jahre zuvor veröffentlichten Roman von J.B. Pick basiert, erscheint diese Ignoranz kaum verwunderlich. Da wäre zunächst der historische Hintergrund des Dreißigjährigen Krieges: mit Ausnahme des 1933 von Rouben Mamoulian inszenierten Garbo-Vehikels „Queen Christine“ gab es bis dato keine internationale (Groß-)Produktion, die sich überhaupt dieses Sujets angenommen hatte. Über die Gründe dafür lässt sich hinlänglich spekulieren – in der Tat war und ist der chaotische Verlauf jenes als Glaubenskonflikt begonnenen, das kontinentale Europa allumfassend überziehenden Gewaltscharmützels insbesondere für den oberflächlich interessierten Laien nur schwer zu durchblicken und transportiert(e) somit hinsichtlich seiner kommerziellen Auswertbarkeit gewissermaßen bereits ein immenses script- bzw. plotinhärentes Risiko. Hinzu kam die kaum einzuordnende, atmosphärische Ausrichtung von Clavells Arbeit. Wer möglicherweise romantisch konnotiertes Monumentalkino Marke David Lean erwartete, musste sich von der oftmals grellen, campigen Garstigkeit des Films abgestoßen fühlen, für bloße Exploitation-Apologeten, die möglicherweise nach einem Nachfolger zu Michael Armstrongs „Hexen bis aufs Blut gequält“ fahndeten, dürfte „The Last Valley“ wiederum zu sperrig und intellektuell ausgefallen sein. Tatsächlich monierte die zeitgenössische Kritik das „schleppende“ bis „langweilige“ Pacing des Films und übersah damit sein wahres und wichtigstes Verdienst – das nämlich, eine überaus eigenwillige Allegorie auf das Wesen des Krieges und auch das des Glaubens vollzogen zu haben, eine pralle, schmerzhafte Lektion darüber, wozu diese beiden Triebfedern der Weltgeschichte ihre vielen Teilhaber machten und was sie hinterließen. Tatsächlich erinnerte mich „The Last Valley“ nicht selten an Michael Reeves‘ „The Witchfinder General“, der ja drüben gewissermaßen nach einem bürgerkriegsgeschüttelten England schielte, derweil hüben der Westfälische Friede in nicht mehr allzu weiter Zukunft lag. Auch darin geht es um Opportunismus und Kriegsgewinnlerei zugunsten von Humanität und Integrität in „Ausnahmezeiten“, die den menschlichen Atavismus aus dräuenden Tiefen zurück an die Oberfläche zerren. Getragen von der wunderbaren Musik John Barrys muss Omar Sharif als Vogel, wenn man so will, eine neuerliche Schiwago-Variation, als sanftmütiger Gelehrter hilflos miterleben, wie alle Welt sich selbst zum Teufel jagt. Sein Antagonist, der von Michael Caine gespielte, namenlose „Hauptmann“, hat über die vielen von ihm mitbegangenen Massaker (Magdeburg nennt er selbst als Schlüsselereignis) derweil den Glauben an alles Übrige verloren und gibt sich mit dem Mäandern zwischen Tagesaktualitäten zufrieden. Erst die Bekanntschaft mit Vogel und die auf Gegenseitigkeit beruhende Liebe zu Angelika wecken wieder den Mann in ihm, der er vermutlich einst war, können auch sein Opfer am Ende jedoch nicht verhindern. Selbst die vermeintlich friedliebende Dorfgemeinde nebst wütendem Kleriker und gierigem Wucherer an der „ehrwürdigen“ Doppelspitze offenbart ihr rachsüchtiges Antlitz und lässt den Zweifler Vogel erkennen, dass Krieg menschengemacht ist – nicht umgekehrt.

9/10

IRON WARRIOR

„Magic. And sorcery.“

Iron Warrior ~ I/NL 1987
Directed By: Alfonso Brescia

In einem Land vor unserer Zeit: Die gute Zauberin Deeva (Iris Peynado) und ihre verräterische Amtskollegin Phaedra (Elisabeth Kaza) stehen in ewigem Konflikt. Um den harmonischen Zustand, den Deeva just mit Mühe und Not herstellen konnte, zu bewahren, erschafft sie zwei zukünftige Krieger – Ator (Malcolm Borg) und Trogar (Conrad Borg), von denen Phaedra letzteren unter ihre bösen Fittiche nimmt. Als Erwachsener muss Ator (Miles O’Keeffe) dann der schönen Prinzessin Janna (Savina Gersak) beistehen, deren Königsvater (Tim Lane) von Phaedra und Trogar (Franco Daddi) ermordet wurde.

„Iron Warrior“ oder auch „Ator, Il Guerriero Di Ferro“, der von Alfonso Brescia unter dem anglophonen Pseudonym „Al Bradley“ inszeniert wurde, ist ein besonders deliranter, flirrend-verrückter Auswuchs der zweiten italienischen Sword-&-Sorcery-Welle. Der völlig austauschbare Plot dient bestenfalls als dünner roter Faden, als apologetischer Aufhänger für eine wirre Gemengelage szenischer Akausalität, die das Ganze im Gegenzug interessanterweise zu einem pureren Regisseursfilm machen als es viele andere Plagiatswerke mediterraner Zunft jener Ära je sein durften. „Iron Warrior“ lebt einzig und allein von Brescias in visuelle Spasmen gegossener Fabulierfreude; das Was kriecht vor dem Wie zu Kreuze. Dem von Konfusion erdrückten und dafür von jedweder Logik entblößten Zuschauer bleibt nur, sich auf die Bilderflut einzulassen, um seine möglicherweise als etwas kärglich empfangene Entlohnung zu erhalten. Dass „Iron Warrior“ als dritter Teil der einst von Joe D’Amato ersonnenen Ator-Saga firmiert, spielt am Ende keine Rolle, denn mit Ausnahme der Tatsachen, dass der bewundernswert ausdruckslose, nichtsdestotrotz cinegene Miles O’Keeffe nochmals den gleichnamigen Titelrecken darbietet und dass irgendwie alle Filme dem Fantasygenre zuzurechnen sind, gibt es keinerlei inhaltliche oder formale Parallelen. Dieser Ator ist nicht mehr der Rächer (s)eines ausgelöschten Volkes, sondern ein künstlich geschaffener Kämpfer, dem die Rettung der Stabilität obliegt. Dafür muss er mit einer verwaisten Prinzessin (sehr hübsch: die Slovenin Savina Gersak, die kurz zuvor bereits mit O’Keeffe in Deodatos Endzeitabenteuer „Lone Runner“ zu sehen war und hernach eine kurze, aber hübsche Karriere im italienischen Genrefilm absolvierte) überland ziehen und sie vor den dauernden Zugriffen der bösen Phaedra (brillant überdrehte Knusperhexe: Elisabeth Kaza, die unter anderem auch bei Borowczyk, Losey, Delannoy, Brass und Ivory auftrat – um nur einige zu nennen) bewahren und eine als harbherziger Macguffin fungierende, goldene Truhe in Sicherheit bringen. Zwischendrin flitzen Ator und Janna durch die Ruinen des uralten Ġgantija-Tempels auf der maltesischen Insel Gozo, der im Film mindestens vier unterschiedliche Handlungsstationen abgeben soll, dabei jedoch sehr gut als ein- und derselbe erkennbar bleibt. O’Keeffe stand offenbar nicht für Nachdrehs zur Verfügung, denn in zwei vom Rest der Story unabhängigen Actionsequenzen wird er deutlich sichtbar von einem Ersatzakteur vertreten, dessen liderliche Camouflage lediglich aus einem Mundschutz besteht. Brescia machte da keinerlei Gefangene. Kino aus einer anderen Zeit, das eigentlich schon zu seiner Zeit Kino aus aus einer anderen Zeit war.

4/10