I SAW WHAT YOU DID

„I saw what you did and I know who you are.“

I Saw What You Did (Es geschah um 8 Uhr 30) ~ USA 1965
Directed By: William Castle

Die zwei gelangweilten Provinzteenagerinnen Libby (Andi Garrett) und Kit (Sara Lane) treffen sich eines Abends bei Kit, deren Eltern (Leif Erickson, Patricia Breslin) bei einem Geschäftsfreund (Douglas Evans) zu Gast sind. Gemeinsam mit Kits kleiner Schwester Tess (Sharyl Locke) vertreibt man sich die Zeit mit Scherzanrufen bei willkürlich ausgesuchten „Opfern“ aus dem Telefonbuch. Die eingangs zitierte Formel wird dabei gebetsmühlenartig wiederholt – mit unterschiedlichsten Effekten. Nach einiger Zeit gerät das Prankster-Trio jedoch an den buchstäblich Falschen: Der wahnsinnige Steve Marak (John Ireland) hat nämlich just seine Frau (Joyce Meadows) ermordet, deren Leiche entsorgt und fühlt sich nun zu Unrecht ertappt. Während auch Maraks Nachbarin (Joan Crawford) in tödlicher Gefahr schwebt, versucht der Killer, die Identität der Anruferin herauszubekommen – mit Erfolg…

William Castles sieben Jahre zuvor mit „Macabre“ abgejizzter Gimmick-/Drive-In-Cinema-Stern begann bereits zu sinken, als „I Saw What You Did“ debütierte. Die Gründe dafür erscheinen in Anbetracht des Films als einigermaßen nachvollziehbar. Was basierend auf der inhaltlichen Grundprämisse einen hübschen Terror- oder Suspense-Stoff hätte abgeben mögen, arrangiert Castle infolge seines latenten Bedürfnisses, ein primär junges Publikum anzusprechen, nämlich zu einem relativ seichten Teeniekrimi um, der mit fluffigem Score (Van Alexander) und einem einer schwarzpädagogischen Warngeschichte für Kleinkinder entsprungenen Bösewicht hausiert. Die die Besetzungsspitze anführende Pepsi-Witwe Joan Crawford spielt in ihrem zweiten und letzten Castle-Engagement eine fast vollkommen redundante Nebenrolle als knitterige Nebenbuhlerin, die mit ihrer aufdringlichen Art den Messermörder John Ireland eine Spur zu intensiv reizt und ihn damit gleich mal zum Serienkiller werden lässt. Ansonsten legt „I Saw What You Did“ allzu viel Fokussierung auf die Abengestaltung der zwei unreifen Backfische und ihrem noch rotzigeren Schützling, was beinahe jede Spannungsavance zunichte macht. Ganz possierlich wird es dann immerhin noch zum Finale hin, wenn Ireland wegen eines dummen Zufalls doch noch seinem Blutdrang nachgibt und die beiden Schwestern attackiert.
Als mentale Frühform des späteren slasher movie – ein fehlgeleiteter Streich resultiert in tödlicher Gefahr – bekleidet der durchweg auf dem Universal Backlot gefilmte „I Saw What You Did“ immerhin einen kleinen filmhistorischen Status, ohne jedoch das Zeug zum veritablen Klassiker aufzuweisen. Castle light.

5/10

RED LINE 7000

„I don’t wanna run.“

Red Line 7000 (Rote Linie 7000) ~ USA 1965
Directed By: Howard Hawks

Wildromantisches Ringelreihen im NASCAR-Zirkus: Nachdem der frischverheiratete Rennpilot Jim Loomis (Anthony Rogers) einem tödlichen Unfall auf der Piste zum Opfer fällt, kann Jims Teamkollege Mike Marsh (James Caan) die frischangetraute Julie (Laura Devon) aus Kalifornien nurmehr mit Beileidsbekundungen trösten. Doch ebenso wie Mikes zwei neue Rennstallpartner, der nassforsche Emporkömmling Ned Arp (John Robert Crawford) und der aus Europa eintrudelnde Profi Dan McCall (Skip Ward), spielen bald auch für Mike selbst die Eroten ihre Härfchen. Allerdings verläuft keine der drei frischen Beziehungen komplikationslos, zumal der Asphalt brennt…

Wenn es um sein dreimal variiertes Westernmotiv ging, war Howard Hawks auch in späten Jahren noch ganz der frühere Profi; ein wenig anders sah es da im Hinblick auf alternativ verhandelte Sujets aus. Spätestens mit seinem kolportageträchtigen Monumentalepos „Land Of The Pharaohs“ von 1955 zeigte sich, dass Hawks nur allzu gern immer wieder mit dem liebäugelte, was Susan Sontag in ihrem berühmten 1962er-Essay als „Camp“ zu bezeichnen pflegte. Mal mehr, mal weniger signifikant arbeitete Hawks seine in der Regel gut identifizierbaren Stoffe auf, wobei seine drittletzte Arbeit „Red Line 7000“ eine diesbezüglich durchaus eindeutige Position einnimmt. Wie zuvor schon mehrfach innerhalb seines Œuvres („Only Angels Have Wings“, „Red River“ begab sich der Meister in ein von Männern dominiertes Abenteuermilieu, dessen wahre Stabilität, Funktionalität und Professionalität der sich letzten Endes ausschließlich im Spiegel der Stärke der jeweils involvierten Frauen beweisen konnte. Wie noch kurz zuvor in „Hatari!“, einem seiner entspanntesten und auch schönsten Filme, verwendete Hawks aufs Neue das Motiv des turbulenten Hühnerstalls, in dem die Gockel sich geschwollenen Kammes gegenseitig aufmischen, nur dass statt der Steppen Afrikas diesmal die NASCAR-Pisten der USA als Kulisse herzuhalten hatten. Selbst für Elsa Martinelli als europäische Herzensbrecherin ward mit Marianna Hill ein passendes Äquivalent aufgetan. Mit dem gelassenen Humor des Quasi-Vorbilds haderte „Red Line 7000“ allerdings zugunsten einer gewissen Kitschroman-Dramaturgie, die es an allen Ecken und Enden gnadenlos überspannt. Hawks selbst empfand den Film im Nachhinein als weitgehend misslungen und monierte unter anderem, dass es im Ensemble keine alteingesessenen Profis gab, die dem ausschließlich aus Youngsters bestehendem cast die Richtung hätten weisen können. So gibt es zwischen den mehr oder weniger als Lückenfüller eingesetzten Rennsequenzen drei hochemotionale parallel erzählte Liebesgeschichten, in denen jeweils der ganz spezifische Wurm drinsteckt: Pathologische Eifersucht, irriger Unglücksbringerglaube und leichtlebige Promiskuität durchkreuzen das junge Glück, allerdings lediglich vorübergehend. Am Ende wird alles gut, die heißen Reifen rollen weiter.

7/10

SANDS OF THE KALAHARI

„The gun makes the king, and the king gets the girl.“

Sands Of The Kalahari (Die Verdammten der Kalahari) ~ UK/USA 1965
Directed By: Cy Endfield

Weil ihr Anschlussflug von Windhoek nach Johannesburg ausfällt, nimmt eine kleine Gruppe von Passagieren eine Chartermaschine. Diese gerät während der Wüstenüberquerung in einen Heuschreckenschwarm und stürzt ab. Die sechs Überlebenden – der Pilot Sturdevant (Nigel Davenport), der Säufer Bain (Stanley Baker), die junge Engländerin Grace Monckton (Susannah York), der freundliche Dr. Bondarahkai (Theodore Bikel), der alternde Veteran Grimmelman (Harry Andrews) sowie der knapp vorm Start zugestiegene Jäger O’Brien (Stuart Whitman) – machen sich auf den beschwerlichen Weg durch die Ödnis. Zunächst finden sie ein kleines Felsmassiv, in dem es eine Quelle und Früchte, aber auch eine Horde Paviane gibt. Nachdem Sturdevant sich Grace unsittlich und erfolglos nähert, zieht er es vor, weiterzuziehen um Hilfe zu holen. Die übrigen Fünf richten sich so gut es geht ein, entwickeln in Anbetracht ihrer desolaten Situation jedoch ganz eigene Überlebensstrategien. Vor allem O’Brien, in dem zunehmend unkontrollierte Aggressionen keimen, verfolgt ein regelrecht darwinistisches Konzept…

Gleich nach seinem spannenden Kriegs- und Belagerungsepos „Zulu“ zog es Cy Endfield abermals nach Afrika, um diesmal ein Survival-Drama vor staubiger Wüstenkulisse zu inszenieren. Die ebenso involvierende wie enervierende Plotprämisse teilt sich „Sands Of The Kalahari“ mit Robert Aldrichs nahezu zeitgleich hergestelltem „The Flight Of The Phoenix“, folgt dann aber rasch gänzlich anders gelagerten Topoi. Während es in „Phoenix“ primär darum geht, wie sich die (ausschließlich aus Männern bestehende) Gruppe gemeinsam aus ihrer misslichen Lage befreit, beleuchtet „Sands“ mittels wesentlich psychologischeren Werkzeugs die vorübergehende Funktionalität eines praktisch hermetischen, abgeschnittenen und zudem konfliktanfällig besetzten Mikrokosmos. Ein zusätzlich pikantes Element ergibt sich durch die „Dreingabe“ einer weiblichen Protagonistin, deren Rolle fünfündfünzig Jahre später allerdings sehr kritisch eingeordnet werden muss. Aus dem eingeschränkten Pool verfügbarer Sexualpartner wählt Grace – quasi wie auf Bestellung – den zum Überleben am besten ausgestatteten O’Brien, verfügt jener doch über allerlei überzeugende Attribute: ein Jagdgewehr und Muskeln, er bleckt stolz seinen imposanten, nackten Oberkörper und beginnt alsbald ebenso brutal wie sadistisch, die zunächst friedlichen Paviane zu dezimieren. Dass aus der archaischen Degeneration O’Briens alsbald eine handfeste Psychose erwächst, kann Grace freilich nicht voraussehen: Der evolutionär bestimmte Darwinismus greift in Anbetracht zivilisierter Gesellschaftsmitglieder nicht mehr. O’Brien wird zum Mörder, dessen man sich notgedrungen erwehren muss. Mit der Schlussszene, in der sich die äonenalte Natur dann gewissermaßen selbst wieder zurechtrückt, schafft Endfield ein wunderbar symbolträchtiges Finalbild.
„Sands Of Kalahari“, der schon im zeitgenössischen Kontext Schiffbruch bei der Kritik und an der Kasse erlitt, lohnt bei aller zurecht zu bemängelnden Misogynie unbedingt die Wiederentdeckung, denn ebenso wie er es versäumt, der einzigen Frau des Films eine differenziertere Charakterisierung zu verschaffen, nimmt er maskuline Rollenklischees und blinden Machismo aufs Korn. Dass die Besetzung schlussendlich die wurde, die sie nun ist, verdankt der Film gewissermaßen manch schicksalhafter, im Nachinein glücklich zu nennender Fügung: Man stelle sich vor, Susannah Yorks Part wäre wirklich von Elizabeth Taylor und O’Brien von den ursprünglich designierten Richard Burton oder George Peppard gespielt worden – das Resultat hätte sich vermutlich selbst der Lächerlickeit preisgegeben.

8/10

THE HUMAN DUPLICATORS

„I am your master! Do as I command!“

The Human Duplicators (F.B.I. jagt Phantom) ~ USA/I 1965
Directed By: Hugo Grimaldi

Ein Volk herrschsüchtiger Aliens schickt seinen riesenhaften Agenten Kolos (Richard Kiel) zur Erde, um dort eine geheime Invasion vorzubereiten. Mithilfe des brillanten Wissenschaftlers Professor Dornheimer (George Macready) soll Kolos eine Armee von Androiden erschaffen, die nach und nach die Menschheit unterwandern. Nachdem erste Einbrüche von scheinbar renommierten Forschern in geheime Einrichtungen begangen werden, nimmt sich NIA-Agent Glenn Martin (George Nader) des Falles an…

Es ist ein veritables Glück, das kleine Preziosen wie diese trotz prekärer Material-Ausgangslage digital aufbereitet und der geneigten Rezipientenschaft in bestmöglicher Form zugänglich gemacht werden.
„The Human Duplicators“ ein kunterbuntes Camp-Fest ohne jede falsche Scham, darf man sich in etwa in derselben Liga vorstellen, in der die Arbeiten von Edward D. Wood oder Al Adamson spielen, zu deren Werken natürlich auch thematische Parallelen zu bestaunen sind. Immer wieder müssen darin außerirdische Despoten herhalten, die für ihre wahnwitzigen Eroberungspläne auf die denkbar bescheuertsten Mittel und Wege zurückgreifen – zum höchsten Vergnügen des Zuschauers freilich, denn somit werden reichlich Anlässe für hanebüchnen Dialog und auch sonst alles Dazugehörige geboten. Für „The Human Duplicators“ nun stand dem Gelegenheitsregisseur Hugo Grimaldi eine durchaus illustre Besetzung rund um George „Jerry Cotton“ Nader und den etwas steif gewordenen George Macready zur Verfügung, deren heimliches Highlight fraglos Richard Kiel darstellte. Der damals noch junge Hüne bekam dankenswerterweise ungewohnt viel Dialog und somit Gelegenheit, auch einmal sein angenehmes Timbre zum Einsatz zu bringen. Seine Annäherungsversuche an die zarte Dolores Faith ergeben besonders rührende Szenen; wie am Ende es – natürlich – einmal mehr die Schöne ist, die das Biest zu Fall bringt. Nach gründlichst vermasselter Mission verschwindet Kolos, der einem dann doch ein wenig leid tut, auf Nimmerwiedersehen in den Weiten des Alls.
Dazwischen erfreut – bei Bedarf – auf der just erschienenen Blu-ray des renommierten, grundsätzlich stets zu unterstützenden Labels „Edition Hände weg!“ die Berliner Synchronfassung von Karlheinz Brunnemann das Ohr des staunenden Liebhabers solch unschätzbarer Kulturschätze. Künstler und Künstlerinnen wie Arnold Marquis, Gert Günter Hoffmann, Beate Hasenau, Heinz Petruo und noch einige mehr „sprechen“ in der Tat für sich selbst und verleihen diesem filmischen Äquivalent zum handgefertigten Gemälde eines Drei- bis Vierjährigen nochmals den rechten Goldrand. Ich sag‘ nur: „Du blöder, fehlprogrammierter Androide!“
Hingehen, sehen, staunen, liebhaben – sonst futschikato!

6/10

THE ART OF LOVE

„Are you still not satisfied?“

The Art Of Love (Bei Madame Coco) ~ USA 1965
Directed By: Norman Jewison

Die beiden Freunde Paul Sloane (Dick van Dyke) und Casey Barnett (James Garner) könnten eigentlich unterschiedlicher nicht sein: Zwar bewohnen sie gemeinsam eine Dachwohnung im Pariser Montmartre und zählen sich stolz zur hiesigen Bohème, doch während der Maler Paul mit seiner Erfolglosigkeit nicht zurechtkommt und es leid ist, sich von der reichen Familie seiner in den Staaten lebenden Verlobten Laurie Gibson (Angie Dickinson) aushalten zu lassen, liebt der wiederum von Paul mit durchgefütterte Autor Casey das Lotterleben des Libertins. Zu Caseys Bedauern gelingt es ihm nicht, Paul, der von Paris genug hat und zurück in die USA will, um Laurie endlich zu heiraten, zum Bleiben zu überreden. Aus einer volltrunkenen Laune heraus und der These, dass erst ein toter Künstler wirklich erfolgreich sein kann, schreiben die beiden gemeinsam einen Abschiedsbrief für Paul. Als dieser auf dem Nachhauseweg die in die Seine springende Selbstmörderin Nikki (Elke Sommer) erblickt, hüpft Paul hinterher, um sie zu retten. Seine am nächsten Morgen gefundenen Kleider veranlassen Casey und die Polizei dazu, zu glauben, Paul habe sich ertränkt. Urplötzlich erzielen seine Gemälde tatsächlich Höchstpreise, was der „hinterbliebene“ Casey mit einigem Wohlwollen zur Kenntnis nimmt. Darum überredet er den sich ihm wieder als höchst lebendig präsentierenden Paul, noch eine Weile „tot“ zu bleiben, um den willkommenen Reibach noch etwas zu verlängern. Paul soll getarnt als Maler „Toulouse“ im Nachtclub von Madame Coco (Ethel Merman) untertauchen und dort weiterarbeiten. Auch Nikki lebt mittlerweile bei Madame Coco und arbeitet für sie als Hausmädchen. Während Paul und Nikki sich ineinander verlieben, taucht Laurie in Paris auf und wird von Casey über die „traurigen  Neuigkeiten“ in Kenntnis gesetzt, während er ihr frontal den Hof macht und den Löwenanteil des Erlöses für Pauls Werke einstreicht. Als Paul davon erfährt, heckt er einen nicht minder hinterhältigen Rachestreich gegen Casey aus, der beinahe in die Hose geht…

Obschon Norman Jewisons wunderbare Komödie nicht mit trefflichem Humor und einer Menge prickelnder Romantik geizt, empfand man sie zu ihrer Veröffentlichungszeit vielerorten als zu „schwarz“ und zu gallig, so dass ihr guter Ruf – die bis dato vorherrschende Veröffentlichungslage (es gibt scheinbar nur Bootlegs und eine semilegale australische DVD-Veröffentlichung) spricht Bände – nachhaltig geschädigt wurde. Dafür verantwortlich waren offenbar die als unerschütterliche Wahrheit umrissene Annahme, dass ein bildender Künstler erst zu sterben hat, bevor sein Renommee astronomische Höhen erreichen kann und ferner das im letzten Drittel des Films handlungstragende Element der Todesstrafe, die man in Frankreich damals noch mit der Guillotine zu praktizieren pflegte und die absolut trefflich in das Script eingearbeitet wurde. Wie kommt dies zustande? Der sich zu Recht von seinem Freund Casey durchaus berechtigt verraten fühlende Paul Sloan sorgt mittels einiger cleverer Schachzüge dafür, dass alle Welt Casey verdächtigt, Pauls Mörder zu sein und er dafür sogar vor Gericht zum Tode verurteilt wird. Paul kostet diesen Umstand bis aufs Letzte aus und kommt beinahe zu spät, um die Exekution noch rechtzeitig zu verhindern. So viel bitterböser Realismus war für Kritik und Publikum offenbar zu viel des Guten und so fristet „The Art Of Love“ schändlicherweise ein Nischendasein. Dabei ist er in vielerlei Hinsicht ganz exzellent – on location in Paris gefilmt (der Jewison vor Ort beratende Yves Boisset gab – laut imdb-Trivia – zu Protokoll, dass Jewison weniger an einer modern-realistischen Präsentation der Stadt interessiert war, denn an einer möglichst klischeehaft-historistischen Darstellung, wie man sie aus hier spielenden Hollywood-Filmen gewohnt war – eine Herangehensweise, die nebenbei wunderbar aufgeht) präserviert der Film ganz gezielt ein klischiertes Bohèmien-Musical-Flair Marke „An American In Paris“. Das von Carl Reiner (der auch eine tolle Nebenrolle als auf Abstand gehender Verteidiger von James Garner abbekam) mitgeschriebene Buch strotz vor superben Einfällen, Figuren und Dialogen und die beiden Hauptdarsteller entwickeln eine grandiose Chemie. Alles in allem eine mustergültige Feelgood-RomCom ihrer Ära, die – ich weiß, ich sage das gern und oft, aber hier stimmt es wie selten – einer dringenden Revision bedarf.

9/10

THE IPCRESS FILE

„Do you always wear your glasses?“

The Ipcress File (Ipcress – Streng geheim) ~ UK 1965
Directed By: Sidney J. Furie

Um einen zuvor ermordeten Berufsgenossen zu ersetzen, wird der für den britischen Geheimdienst arbeitende Harry Palmer (Michael Caine), ein seiner Arbeit zwar pflichtbewusst, aber doch vergleichsweise lässig nachgehender Zeitgenosse, von seinem Vorgesetzten Ross (Guy Doleman) zu einer Observationsabteilung versetzt, der der reichlich verkniffene Major Dalby (Nigel Green) vorsteht. Palmer und seine neuen Kollegen erhalten den Auftrag, den zwielichtigen Grantby (Frank Gatliff) und seine rechte Hand Housemartin (Oliver MacGreevy) zu beschatten, die vermutlich in direktem Zusammenhang stehen mit der Entführung eines hochrangigen Atomphysikers (Aubrey Richards). Im Laufe seiner Ermittlungen stößt Palmer auf ein Tonband mit dem Begriff „Ipcress“. Auch der US-Geheimdienst schaltet sich ein und heftet sich an die Spuren Palmers, der bald selbst im Verdacht steht, mit dem Feind zu paktieren. Mehrere Männer aus Palmers Umfeld werden ermordet u d auch er selbst steht offenbar auf der Abschussliste. Schließlich wird Palmer persönlich entführt und begreift, was tatsächlich hinter „Ipcress“ steht – eine radikale Methode zur Gehirnwäsche, die von einer gegnerischen Macht eingesetzt wird, um westliche Wissenschaftler ihres Wissens zu entledigen…

Die Figur des Harry Palmer, ein Gegentwurf zum schillernden britischen Superspion James Bond, spielte Michael Caine zunächst in drei Filmen unterschiedlicher Regisseure und dann in der Mitte der neunziger Jahre nochmal in zwei TV-Fortsetzungen. Der Initialschuss „The Ipcress File“, die Adaption eines Romans von Len Deighton, versprach vor allem dem damals 32-jährigen Hauptdarsteller seinen Durchbruch als Filmstar zu verschaffen. Als eines der wenigen wirklich ernstzunehmenden Bond-spoofs (wobei jener Terminus an dieser Stelle eigentlich beträchtlich wackelt) hielt der Part des Harry Palmer tatsächlich einiges an mehrkanaligem Potenzial bereit – die Spionage-Arbeit wird hier als vornehmlich unglamouröses, dröges und oftmals bürokratielastiges Geschäft dargestellt, das sich zwar mitunter gefährlich ausnimmt, von den schillernden Jet-Settereien eines sich im Luxus nahezu sämtlicher maskuliner und weltlicher Verlockungen suhlenden 007 jedoch denkbar weit entfernt ist. Palmer ist ein Allerweltstyp von durchschnittlicher Intelligenz und Körperkraft, er hat ein stinknormales Appartement, kocht gern für sich selbst und kennt sich mit Dosen-Champignons aus. Um sich ausgiebig promiskuitiv zu verhalten, erhält er erst gar nicht die Gelegenheit und Brillenträger ist er außerdem – ein Held für den alltäglichen Gebrauch. Dennoch gibt es weiterreichende Verbindungen zumindest zum um diese Zeit bereits vier Filme starken Kino-Universum James Bonds; Harry Saltzman coproduzierte, Ken Adam designte die Sets, Peter Hunt besorgte den Schnitt und John Barry die Musik. Vor allem anhand der – wie gewohnt sagenhaften – Arbeit des Letzteren lassen sich allerdings gleichfalls sehr schön die Differenzen herauslesen. Während Barrys 007-Partituren häufig laut und bombastisch daherkommen, würde sein Palmer-Hauptthema in einem Bond-Film bestenfalls als Untermalung für eine Nebensequenz fungieren, in der der Protagonist irgendein Bürogebäude betritt. Auch Sidney J. Furies Inszenierung strotzt vor Vitalität und kunstvollen kleinen Arrangements, die ihre Entstehungsära wunderhübsch unterstreichen. Der nach wie vor aktive Kanadier Furie, um diese Zeit gewiss noch als hoffnungsvoller und durchweg anerkennenswerter Filmemacher zu bezeichnen, teilte ab den Achtzigern das Schickal anderer namhafter Kollegen seiner (und der Vorgänger-)Generation wie John Frankenheimer, Michael Winner, Richard Fleischer oder J. Lee Thompson – über den Umweg vergleichsweise niedrig budgetierter Genrefilme landete er als maßgeblicher Mitverursacher des kläglichen dritten „Superman“-Sequels irgendwann bei Cannon. In der Folge gab es dann noch vornehmlich wenig enthusiastisch beleumundete DTV-Produktionen, darunter zwei mit Dolph Lundgren, die ich just einmal rasch auf meine Watch-List gesetzt habe.

8/10

THE SATAN BUG

„Psychotics don’t generally engage in teamwork, Lee.“

The Satan Bug (Geheimagent Barrett greift ein) ~ USA 1965
Directed By: John Sturges

Station 3 ist ein strenggeheimes, abgesichertes Forschungslabor für biologische Kriegsführung in der kalifornischen Wüste. Dort wurde der tödliche und hochinfiziöse Kampfstoff Botulinus und noch ein weiteres, sogar noch weitaus gefährlicheres und unberechenbareres Nervengift, „die Zellenpest“, hergestellt. Als eine Gruppe Krimineller in Station 3 einbricht und Proben beider B-Waffen stiehlt, gerät die Regierung in höchste Alarmbereitschaft. Der fähige Agent Lee Barrett (George Maharis) wird mit der Aufgabe der Wiederbeschaffung beider Mittel betraut. Zunächst gilt es jedoch, die Tarnidentität des Drahtziehers des Anschlages aufzudecken, eines gewissen Charles Reynolds Ainsley,  der sich in cognito auf Station 3 eingeschlichen hat und der die Zellenpest über Los Angeles freisetzen will.

Mit „The Satan Bug“, einer Alistair-MacLean-Adaption, wagte sich John Sturges 1965 ungewöhnlich nah an einen lupenreinen Camp-Stoff heran. Geschichten um Superagenten und überqualifizierte G-Men zählten zu jener Zeit, als die Bond-Filme just dabei waren, das globale Actionkino zu revolutionieren, zu einer vergleichsweise sicheren Bank, was zur Folge hatte, das etliche Spoofs und Nachzieher, die den Kalten Krieg zur Basis oftmals hoffnungslos überhöhter fiktionaler Ausschweifungen benutzten, die Leinwände in aller Welt fluteten. Aus dem britischen Spezialisten der Vorlage, einem gewissen Pierre Clavell, wurde bei Sturges der Ex-Agent und Privatdetektiv Lee Barrett, der von dem vergleichsweise unbeschriebenen TV-Darsteller George Maharis besetzt wurde. Maharis‘ wesentliche Qualität bestand darin, gut auszusehen und dem Protagonisten (der der Komplexitätsreduktion halber im deutschen Titel gleich eine prominente Nennung erfuhr und von Connery-Stammsprecher Gert-Günther Hoffmann synchronisiert wurde) ein markantes, möglicherweise serientaugliches Antlitz zu verleihen. Über seine tatsächlichen Qualitäten als Akteur darf man jedoch getrost das Mäntelchen des Schweigens ausbreiten. Für diese waren ohnehin sehr viel mehr die prominent besetzten Nebenfiguren zuständig, von Richard Basehart als verrücktem Superbösewicht über Dana Andrews als graue Eminenz im Hintergrund und Mentor des Helden bis hin zu Anne Francis als dessen Teilzeitkonkubine und Andrews‘ Tochter.
Primär aufsehenerregend an „The Satan Bug“ nimm sich allerdings dessen Kameraarbeit von Robert Surtees aus, die die felsige Wüste Kaliforniens kurzerhand zum zusätzlichen Hauptdarsteller ernennt und ihr ganz wunderhübsche, leuchtende Bilder abtrotzt.
Der mysteriöse B-Kampfstoff „Satan Bug“, für die deutsche Fassung, wie erwähnt, überaus einfallsreich „Zellenpest“ getauft, kann ferner als Vorläufer unzähliger MacGuffins von auffallend ähnlicher Provenienz gewertet werden.
Damit jedoch begnügt sich das Innovationspotenzial dieses allzu gewschwätzigen und in Anbetracht seiner Substanzlosigkeit deutlich zu langen Films bereits. Heuer lässt sich „The Satan Bug“ immerhin noch als schickes Kuriosum innerhalb der Werksvita seines Regisseurs goutieren oder zumindest konsumieren, zumal die just erschienene, wie gewohnt erlesene Edition aus dem verdienten Hause Anolis sich dem willfährigen Betrachter nochmals gesondert attraktiv präsentiert.

6/10

TERRORE NELLO SPAZIO

Zitat entfällt.

Terrore Nello Spazio (Planet der Vampire) ~ I/E 1965
Directed By: Mario Bava

Die beiden Zwillingsraumer „Galliott“ und „Argos“ landen auf dem öden Planeten Aura, nachdem sie von dort ein Notsignal empfangen haben. Außer wabernden Nebeln und einer Geröllandschaft entdeckt man zunächst nichts auf dem Planeten, doch das Verhalten einiger der Crew-Mitglieder ändert sich rasch auf fatale Weise – sie scheinen zu emotionslosen Wesen zu werden, die sich blind attackieren. Nur Captain Markary (Barry Sullivan) von der Argos bleibt besonnen. Bald entdeckt man, dass die Besatzung der Galliott, zu der unterdessen der Kontakt abgebrochen ist, ebenfalls einem kollektiven Amoklauf anheim gefallen ist und sich gegenseitig getötet hat. Kurz darauf verschwinden die Leichen, erwachen jedoch schon bald zu unheilvollem, neuen Leben – auf Aura sind nämlich geisterhafte, ätherische Wesen beheimatet, die die Fähigkeit haben, menschliche Wirtskörper nebst deren Verstand zu übernehmen. Bereits skelettierte Aliens an Bord eines alsbald entdeckten, außerirdischen Raumschiffwracks sind den Auraniern offenbar bereits vor langer Zeit unter ganz ähnlichen Bedingungen zum Opfer gefallen. Bald klärt sich ihr Motiv – die Auranier suchen fieberhaft nach einer Möglichkeit, ihren unbewohnbar gewordenen, kaputtgewirtschafteten Planeten zu verlassen und die Bevölkerung eines anderen zu unterjochen.

Nicht nur zum besten italienischen Science-Fiction-Film der sechziger Jahre ist diese rundum wunderhüsche Phantasmagorie von Maestro Bava geraten, sondern auch zu einem sich für das Genre gemeinhin als unerschöpflicher Inspirationsquell erweisendes Gesamtkunstwerk. „Terrore Nello Spazio“ blieb Mario Bavas einziger Ausflug ins Interstellare, Futuristische, was angesichts der rundgeschlossenen Erscheinung seines Weks kaum weiter verwundern sollte – hier hatte ein Filmemacher möglicherweise alles aus seiner Sicht Erschöpfende zum Thema gesagt und brauchte sich erst gar nicht weiter daran abzuarbeiten. Der erzählerische Einfluss auf etwa Ridley Scotts „Alien“ ist tatsächlich besonders eklatant, wenngleich zumindest das Paranoiaelement, dass „Terrore“ noch dicht bei den vor allem in den Fünfzigern entstandenen Gattungsvertretern verortet, darin entfällt. Doch es ist nicht allein der Status von Bavas Film als Tropenfundus, der ihn zu etwas ganz Besonderem macht, sondern vor allem seine unbändige Kreativität: Einen Film mit solch monetär geringen production values niemals einfältig, käsig oder plüschig wirken zu lassen, sondern ihm eine zeitlose Wirksamkeit an die Hand zu geben, sprich: ihn ernstzunehmen, daran haperte es damals ja beinahe schon im Regelfall. Für den zeitgenössischen Genreregisseur war es vielmehr gang und gäbe, sein Minimalbudget in eine der vorgefertigten Formen zu gießen und lieber mit wahllos freiwilligem oder (scheinbar) unfreiwilligem Humor zu jonglieren; sich gewissermaßen also der dezidierten Billignatur des Sujets bereitwillig auszuliefern, um sein popcornfressende teenage drive-in audience bloß nicht allzu häufig vom Knutschen abzulenken. Nicht so Bava – der investierte Ideen, Schöpferkraft und Geist und erwies sich insbesondere in diesem speziellen Falle als Regisseur von Weltformat. Die Schlusspointe trägt dem Ganzen nochmals Rechnung; hier holt man uns geradezu epiphanisch aus selbstsuggerierten Automatismen zurück. Zukunft? Erdastronauten? Wer hat davon eigentlich je etwas gesagt?

9/10

LE VAMPIRE DE DÜSSELDORF

Zitat entfällt.

Le Vampire De Düsseldorf (Der Mann, der Peter Kürten hieß) ~ F/I/E 1965
Directed By: Robert Hossein

Im Düsseldorf der Jahre 1929 und 1930 treibt der Serienmörder Peter Kürten (Robert Hossein) sein Unwesen. Während er ein eher unauffälliges Privatleben als in einer kleinen Pension wohnender Arbeiter führt, der es sich zu eigen macht, in feiner Garderobe durch das städtische Nachtleben zu flanieren, erlebt die Weimarer Republik ihre Dämmerstunden und erobert die NSDAP durch pausenlose Aufmärsche die Hauptaufmerksamkeit der Öffentlichkeit. Nach einer Reihe von Morden tut es ihr der von der Presse sensationswirksam als „Vampir von Düsseldorf“ titulierte Verbrecher jedoch zumindest auf Rheinlandsebene nahezu gleich. Als sich Kürten in die Nachtclubsängerin Anna (Marie-France Pisier) verliebt, die seine Zuneigung schließlich sogar erwidert, bedeutet dies eine konkrete Ermittlungsspur für den ermittelnden Kommissar Momberg.

Als Aufarbeitung des authentischen Falles Peter Kürten ist „Le Vampire De Düsseldorf“ eher zu vernachlässigen, wiewohl eine solche für das Kino überhaupt noch aussteht. Robert Hossein macht als Filmverantwortlicher in Personalunion allerdings auch überhaupt keinen Hehl daraus, dass ihn historische Detailtreue kaum interessiert. Vielmehr versteht sich „Le Vampire“ als symbolhafte Allegorie auf den bereits stark geschwächten Erstentwurf einer deutschen Demokratie, die vor ihrem endgültigen Zusammenbruch geradezu nach einer sie auspressenden Albtraumfigur zu lechzen schien und diese somit auch verdiente. Ein Serienmörder wie Kürten, der binnen neun Monaten acht erfolgreich ausgeführte Morde beging – darunter drei an kleinen Mädchen sowie noch etliche weitere Mordversuche, die sich einer wie auch immer zu verortenden, zunehmenden Nachlässigkeit geschuldet, gegen den Zeitpunkt seiner Verhaftung im Mai 30 mehrten – bildete vielleicht sogar ein ansprechend grelles Populismuselement für die Nazis, um im Falle ihrer Wahl für mehr Sicherheit und Zucht für die deutschen Straßen werben zu können. In jedem Fall lässt sich die Kürten-Mär mit jener Ära des Wandels und der allgemeinen Angst vortrefflich assoziieren und ist somit nicht allein infolge der tatsächlichen Koinzidenz der Ereignisse überaus folgerichtig.
Unabhängig von den historischen Ungenauigkeiten ist „Le Vampire De Düsseldorf“ ein hervorragender Kriminal- und sogar ein brillanter Serienmörder-Film. Hossein in der Titelrolle weist sogar gewisse physiognomische Ähnlichkeiten zum Vorbild auf und schafft dabei ein ebenso intensives wie seltsam weltdistanziertes Porträt Kürtens. Die Wahl der filmischen Formalia – Schwarzweiß und Scope, wobei durch immer wieder auftauchende, seltsam anmutende Experimente mit unterschiedlichen Tiefenebenen im Bild hier und da eine beinahe surreale Atmosphäre entsteht – verschaffen „Le Vampire“ zudem ein edles, graziles Antlitz.

8/10

IL BOIA SCARLETTO

Zitat entfällt.

Scarletto – Schloss des Blutes (Il Boia Scarletto) ~ I/USA 1965
Directed By: Massimo Pupillo

Schundromanverleger Daniel Parks (Alfredo Rizzo) ist ständig auf der Suche nach schicken Motiven für die effektreich gestalteten Cover seiner Trivialkunst. Gemeinsam mit einem Tross bestehend aus Models, Fotografen und seinem Hauptautoren Rick (Walter Brandi), reist Parks überland und stößt auf ein altehrwürdiges Schloss. Das Gemäuer gehört dem Ex-Schauspieler Travis Anderson (Mickey Hargitay), der sich hierher zurückgezogen hat und dem Wahn anheim gefallen ist, die legitime Reinkarnation des scharlachroten Henkers zu sein, der hier vor rund drei Jahrhunderten seinem blutigen Gewerbe nachgegangen ist und der aufgrund seines grenzenlosen Sadismus‘ dereinst selbst hingerichtet wurde. Anderson legt sich Gewand und Maske über und beginnt, seine „Gäste“ rigoros zu dezimieren…

Neben dem nicht minder bananigen, sieben Jahre jüngeren „Delirio Caldo“ von Renato Polselli bildet der gloriose „Il Boia Scarletto“ Mickey Hargitays filmische Sternstunde. Zwar bleibt der im späteren Werk rekurrierende À-la-mod-Nonsens hier noch zugunsten des Versuches, Gothic- und Pulp-Elemente zu einem effektiven Genrebeitrag zu verquirlen, verlustig, dafür hagelt es in „Il Boia Scarletto“ anderweitige Unpässlichkeiten und Absurditäten, dass es eine Lust ist. Bereits die Storyprämisse – eine zehnköpfige Mischpoke von Groschenromankreativen bricht in ein entlegenes Schloss ein, um dort Fotos zu schießen, wird vom Hausherrn ertappt und bittet höflichst um Unterbringung, derweil besagter Immobilieninhaber sich in rotes Ringertuch hüllt und durch den verlieseigenen Folterkeller jagt – verrät mancherlei über die Wohldurchdachtheit dieses bunten, italienischen Abenteuerfilms von psychotronischen Graden.  Der Rest erledigt sich dann, nach einem sich etwas ziehenden, mit tumbem Situationsklamauk angereicherten ersten Drittel, von selbst; sei es in Person und/oder Form zweier verblödeter, matrosenförmiger Faktoten (Gino Turini, Roberto Messina), einer künstlichen Folterspinne mit giftgetränkten Beinen oder, in tutto, dem selten dämlichen Dialogbuch, das sich in der deutschen Synchronfassung erst recht als unverzichtbar herausstellt. Wenn Hargitay, chargierend wie der völlig bekloppt gewordene Gott aller Schaucatcher, sich genüsslich vor dem Spiegel einölt und dabei von der psychischen und physischen Unreinheit des gesamten Menschengeschlechts daherfaselt (freilich nur „echt“ mit der samten-serlösen, sonor-salbadernden Stimme von Christian Marschall, der selbst ein Rezept für Salzkartoffeln klingen lassen konnte wie die Deklaration einer Globalverschwörung), dann wähnt man sich unversehens im Olymp derart kuleurierter Filmkunst. Oder, vielmehr: man wähnt sich nicht, man ist!

6/10