AFTER DARK, MY SWEET

„You see, I’m not at all stupid. I may sound like I am, but I’m really not.“

After Dark, My Sweet ~ USA 1990
Directed By: James Foley

Der von einer trüben Vergangenheit gezeichnete Drifter Kevin Collins (Jason Patric) zieht ziel- und obdachlos durch das kalifornische Hinterland. Zufällig begegnet er der zynischen Witwe Fay Anderson (Rachel Ward), die wiederum in engem Kontakt mit dem alternden Kleingauner Uncle Bud (Bruce Dern) steht. Fay und Bud planen schon seit längerem einen Kidnapping-Coup – sie wollen Jack (Corey Carrier), den kleinen Filius einer Millionärsfamilie entführen und dafür im großen Stil abkassieren. Obwohl sich Kevin, den alle „Collie“ nennen, zwischenzeitlich die wohlmeinende Unterstützung des einsamen Hausarztes Doc Goldman (George Dickerson) sichern kann, kehrt er zu Fay zurück und unterstützt sie und Uncle Bud schließlich bei der Umsetzung ihrer Aktion. Der Junge erweist sich als Diabetiker und stirbt beinahe, wiewohl noch weitere Unwägbarkeiten den reibungslosen Ablauf des Plans stören. Schließlich bleibt Kevin nurmehr ein letzter Ausweg, um Jack und Fay zu retten…

James Foleys vierte Regiearbeit verzeichnet ihn ausnahmsweise zugleich als Autor – bei „After Dark, My Sweet“ handelt es sich um die Adaption eines gleichnamigen Romans des mehrfach verfilmten Hardboiled-Schriftstellers Jim Thompson und somit folgerichtig um ein Neo-Noir-Stück. Inhaltlich, formal, psychologisch und bezüglich der Figurenanordnung findet man sich gleich mit Beginn in ebenjener filmliterarischen Gattung wieder – von dem instabilen, per kargem Voiceover durch die Geschicke führenden Protagonisten über die lose femme fatale und das entlegene Wüstensetting bis hin zum scheiternden Kriminalakt findet sich kein Element ausgelassen. In den Frühneunzigern und bis in die Mitte des Jahrzehnts hinein erlebte der neo noir nicht nur im amerikanischen Kino ja ohnehin nochmal eine schöne, diverse sehenswerte Exempel beinhaltende Renaissance, im Zuge derer Foleys Film sich durchaus auf die Fahne schreiben kann, jene Phase entscheidend miteingeläutet zu haben.
In „After Dark, My Sweet“ gibt es keinen wirklich sympathischen oder zur Rezipienten-Identifikation taugenden (oder gar vorgesehenen) Charakter. Collins, der einst als Boxer „Kid“ die Kontrolle über sein Gewaltpotenzial verlor, einen Gegner im Ring totschlug, dann in die geschlossene Psychiatrie eingewiesen wurde und aus dieser floh, wird als etwas geistesträger Typ eingeführt, der irgendwo zwischen leichter Beeinflussbarkeit, tiefschlummernder Aggression und ethischen Grundprinzipien oszilliert und somit jederzeit völlig unberechenbar bleibt; Fay wirkt wie eine von Wüstensonne und Rotwein ausgedorrte, bereits in frühem Welken begriffene Schönheit, der die Einsamkeit der Szenerie längst sämtlicher hormoneller Begehrlichkeiten entledigt hat; Uncle Bud ist der Prototyp des erfolglosen, leicht schmierigen Kleinganoven, den jeder kennt und schon lange keiner mehr ernst nimmt und Doc Goldman schließlich gelingt es auch mit Befleißigung allerlei behelfender Druckmittel nicht, seine latente Homosexualität ausleben zu können. Am Ende wird nurmehr ein Viertel jenes losen Ensemble-Quartetts am Leben bleiben, nämlich das, dem noch eine letzte (diesseitige) Erlösungsoption angedeihen kann.
„After Dark, My Sweet“ ist damit buchstäblich so schwarz wie die Nacht von Palm Springs und, wenngleich nicht sein Hauptwerk (diese Ehre gebührt dem exorbitanten „At Close Range“ ebenso wie der brillanten Mamet-Adaption „Glengarry Glen Ross“), so doch einer von Foleys schönsten und interessantesten Filmen.
In den letzten Jahren legte der Regisseur die letzten beiden Teile der „Fifty Shades“-Trilogie vor und inszenierte diverse Serien-Episoden. No need to say more (or less).

9/10

CADILLAC MAN

„God, I love to sell!“

Cadillac Man ~ USA 1990
Directed By: Roger Donaldson

Auf den windigen Brooklyner Autoverkäufer Joey O’Brian (Robin Williams) wartet ein enervierendes Sommerwochenende – sein Chef Big Jack Turgeon (Bill Nelson) visiert einen neuen Verkaufsstandort an, der ihn dazu veranlasst, einige Stellen wegzurationalisieren – wer am verkaufsoffenen Sonntag einen schlechten Schnitt macht, ist raus. Hinzu kommen: eine unterhaltsintensive Ex-Frau (Pamela Reed), eine pubertierende, ihren eigenen Kopf durchzusetzen versuchende Tochter (Tristine Skyler), zwei parallel gehaltene (voneinander freilich nichts ahnende) Betthäschen (Fran Drescher, Lori Petty), die von Joey kostspielig bei Laune gehalten werden wollen, ein daraus resultierender Berg Schulden bei Gangsterboss Tony Dipino (Paul Herman) und, nicht zuletzt, die hohen Außentemperaturen. Der Gipfel jedoch wartet erst noch in Form von Larry (Tim Robbins), dem durchgeknallten Ehemann von Joeys Kollegin Donna (Annabella Sciorra), der aus pathologischer Eifersucht kurzerhand ein Geisel-„Drama“ bei Turgeon Auto entfesselt…

Warum „Cadillac Man“, eine der klugsten Komödien der ausgehenden Achtziger, ein ewiges Schattendasein führt, war und ist mir ein Rätsel. Wie sehr ich den Film eigentlich schon damals geliebt und wie oft ich ihn geschaut haben muss, wurde mir vor ein paar Tagen klar, als ich ihn anlässlich der just erfolgten BR-Veröffentlichung nach bestimmt 25 Jahren zum ersten Mal wieder gesehen habe und noch so ziemlich jede Dialogzeile hätte mitsprechen können. Die immer wieder berückende Erkentnis, dass alte Liebe zudem, zumindest, so sie denn wahr ist, nicht rostet, stellte sich fürderhin ein: „Cadillac Man“ dürfte einer der schönsten Filme des ansonsten im Comedy-Fach eher unbehauenen Australiers Roger Donaldson sein. Er zeigt einen Robin Williams auf dem Zenit seines komödiantischen Könnens, einen, der noch nicht als der liebenswürdige Kindskopf, der ihm im Folgejahrzehnt so unnachgiebig aufgestempelt wurde, anzutreten hat, sondern der seine Rolle als schmieriger, promisker Autoverkäufer, der im Verlauf einer Grenzsituation seine verloren geglaubte Philanthropie wiederentdeckt und immer wieder die vierte Wand durchbricht, indem er direkt zum Publikum spricht, nichts weniger als brilliert. Donaldson, respektive sein in Höchstform befindlicher Autor Ken Friedman, liebäugeln mit dem klassischen Screwball-Format der dreißiger und vierziger Jahre und legen daraus resultierend ein irrwitziges Tempo vor, indem sie ein kaum mehr überschaubares Figurenensemble, bestehend aus zig grell überzeichneten Nebencharakteren vorlegen; von einem alternden russischen Ehepaar (Boris Lyoskin, Elzbieta Czyzewska), über chinesische Restaurantbetreiber (u.a. Lauren Tom, Ben Lin) und einen lakonischen Police Captain (Anthony Powers) bis hin zu Fran Dreschers ewig keifendem Spitz Chester – um nur einige wenige zu nennen – und sie auf unnachahmliche Weise von Williams und dem kaum minder komischen Robbins orchestrieren lassen. Auch sonst steckt ganz viel an bunten Querverweisen in „Cadillac Man“, bzw. antizipiert er sogar Etliches an noch kommenden, filmischen Facetten, was populärere „Nachfolger“ in der Folge noch konkreter ausformulieren sollten – ein wenig „Falling Down“ steckt in ihm und sogar ein wenig „Glengarry Glen Ross“; er überzeichnet liebevoll das italoamerikanische Milieu und ist zudem einer der schönsten Brooklyn-Filme, die ich kenne. Chapeau!, aber sowas von.

9/10

DEMON WIND

„You don’t own that property.“

Demon Wind (Tanz der Dämonen) ~ USA 1990
Directed By: Charles Philip Moore

Nachdem Cory (Eric Larson) Zeuge vom Suizid seines erst just wiedergefundenen Vaters (Jake Jacobson) wurde, will er dessen Herkunft ergründen, was ihn und neun seiner Freunde zu einer verlassenen Provinzfarm führt, auf der Corys Dad einst geboren wurde und auf der sich zu Depressionszeiten höchst Mysteriöses abgespielt haben muss. Gleich bei der Ankunft werden die jungen Leute mit dem Übersinnlichen konfrontiert: Die Autos springen nicht mehr an, ein merkwürdiger Nebel lässt sie nicht mehr fort. Bald tauchen gräslich entstellte Dämonen auf, deren oberster Boss (C.D.J. Koko), niemand Geringerer als der Sohn des Satans, Cory ans Leder will. Doch dieser verfügt zum Glück über das alte Tagebuch seiner Großmutter (Elizabeth Ince), in dem sich einige hilfreiche Zaubersprüche verbergen…

Aua. Ich darf ohne Umschweife zugeben, „Demon Wind“ vor allem deshalb angeschaut zu haben, weil er (blamablerweise) noch immer zu den legendären §-131-Filmen zählt, jenen „verdienten“ Werken also, die den im StGB verankerten Verdacht der medialen Gewaltverherrlichung erfüllen und daher in Deutschland nicht (mehr) öffentlich zugänglich gemacht werden dürfen. Einen anderen Grund kann es, soviel darf ich nach erfüllter Mission gleich vorwegschicken, allerdings auch nicht geben. Charles Philip Moores Regiedebüt muss sich am Ende nämlich bloß einen Vorwurf gefallen lassen: Den der allumfassenden Debilität. Was man den Mann lassen muss: Er hat sein gewiss ehrgeiziges Ziel, einen etwas deftigeren Indie-Horrorfilm im Stil von „The Evil Dead“ zu drehen, immerhin in die Tat umsetzen können; die grundsätzlich einmal vorhandene Ambitioniertheit des Projekts spiegelt sich dabei vor allem in den schleimigen, latextriefenden Masken der sprücheklopfenden, zombieesken Höllenwesen wider. Leider hat Moore jedoch vergessen, dass ein wirklich nachhaltiger Gattungsvertreter etwas mehr benötigt als eine hübsche, werbewirksame Fotostrecke in der Fangoria; im günstigen Fall sollte wahlweise eine spannende bis bedrohliche Atmosphäre evoziert , das Element des Übernatürlichen auf zumindest halbwegs ausgereiftem Fundament platziert werden und die Darsteller vielleicht zu etwas mehr imstande sein denn träge durch die kargen Kulissen zu tapern und ihre sinnentleerten Dialoge gelangweilt herunterzurasseln. Kameraarbeit, Szenengestaltung und Montage sind eine einzige Vollkatastrophe und sorgen dafür, dass niemals auch nur der Eindruck veritablen Tempos entsteht, und wenn in Nahaufnahme der dreihundertachtundsechzigste karobehemdete Dämonenwanst explodiert und sein gelbes Kunstblut verspritzt, dann wird die Wanduhr zum besten Freund des leidgeprüften Rezipienten. „Demon Wind“ ist somit nicht nur unbehende, strunzdumm, lächerlich und sieht scheiße aus; er ermangelt als letztes probates Element möglicher Ehrenrettung auch noch jeglichen Anflug glaubhaft vorgetragener Selbstironie. Und wenn Cory sich am Ende dann noch selbst in einen „guten Dämon“ verwandelt, um dem ziegenbeinigen Obermotz gegenüberzutreten, dann ist endgültig der Ofen aus. Dass „Tanz der Dämonen“ bei uns sogar ein Kinoeinsatz zuteil wurde, erscheint nunmehr unglaublich.
Aua zum Quadrat.

3/10

IT

„I am eternal, child. I am the eater of worlds, and of children. And you are next!“

It (Es) ~ USA 1990
Directed By: Tommy Lee Wallace

Derry, Maine im Frühherbst 1960. Sieben durch ganz unterschiedliche Handycaps geprägte Kids im Alter von zwölf Jahren gründen den „Loser’s Club“, eine Clique, die ihnen nicht nur Zusammenhalt und Stärke verleiht gegen die alltäglichen Bedrohungen durch fehlgeleitete Erwachsene und halbstarke Bullys, sondern auch gegen eine paranormale, böse Entität, die Derry offenbar alle dreißig Jahre heimsucht und vornehmlich kleine Kinder verzehrt, um sich zu stärken. Es gelingt dem „Loser’s Club“ unter Aufbietung größtmöglicher Energien schließlich, jenes „Es“, das sich gern als Clown (Tim Curry) zeigt, in die Schranken zu weisen. Drei Jahrzehnte später beginnt in Derry erneut eine Serie von Kindermorden. „Es“ ist zurück. Mike Hanlon (Tim Reid), der als Einziger der sieben Kinderfreunde auch als Erwachsener in Derry geblieben ist, alarmiert den mittlerweile in ganz neuen Individualnöten befindlichen Loser’s Club, um der gemeinsamen alten Nemesis endgültig das Handwerk zu legen.

Tommy Lee Wallaces zweiteilige Adaption von Stephen Kings massivem Erfolgswälzer konnte sich über die Jahre eine für einen TV-Film ungewöhnlich große, cinephile fanbase sichern, was wohl neben einigen wenigen wirklich konstituierenden Augenblicken insbesondere der ikonographischen Darstellung des Clowns Pennywise durch Tim Curry zuzuschreiben ist. Und tatsächlich ist es vor allem Currys exaltierte Interpretation, die das ansonsten biedere, seinem Format gemäß stark korsettierte Werk immer wieder über seine ansonsten mediokre Präsentation hinaushebt und in Erinnerung bleiben lässt. Immerhin gelingt es Script und Film, auch die Metaebene von Kings allegorischer Kleinstadtmär aufrecht zu erhalten – im Grunde geht es ja gar nicht um dieses übermächtige, furchtbare Wesen unbekannter Herkunft, sondern um den Wert beständiger Freundschaft und den gemeinsamen, schließlich erfolgreichen Kampf um das Recht, in einer von Widerständen geprägten Umwelt überleben zu können. Um eine solche Geschichte umfassend erzählen zu können, bedurfte es offensichtlicher Klischees, die der Plot dann auch relativ behende bedient: Bill Denbrough (Jonathan Brandis/Richard Thomas) stottert, wenn er nervös ist und leidet unter übermächtigen Schuldgefühlen betreffs des Todes seines kleinen Bruders Georgie (Tony Dakota); Ben Hanscom (Brandon Crane/John Ritter), als adipöses Kind permanent gehänselt, ist als Erwachsener beziehungsunfähig und dem Alkohol verfallen; Eddie Kaspbrak (Adam Faraizl/Dennis Christopher) steht unter ewiger Bevormundung seiner selbstsüchtigen Helikoptermutter (Sheila Moore) und ist eingebildeter Asthmatiker; hinter der Fassade des vorlauten Richie Tozier (Seth Green/Harry Anderson) verbirgt sich ein von permanenten Selbstzweifeln heimgesuchter Schwächling; der intelligente Stanley Uris (Ben Heller/Richard Masur) kann nicht verwinden, dass es Dinge gibt, die sich seiner jüdischen Schulweisheit entziehen; Beverly Marsh (Emily Perkins/Annette O’Toole), das einzige Mädchen im Bunde, sucht sich als Erwachsene unbewusst genau solche Arschlochmänner, wie sie in Kindheitstagen ihr alleinerziehender, gewalttätiger Vater (Frank C. Turner) repräsentierte und Mike Hanlon (Marlon Taylor/Tim Reid) schließlich unterliegt primär dem gewaltigen, sozialen Nachteil, ein intelligenter, selbstbewusster Afroamerikaner zu sein. Den Kindern erwachsen all ihre von ihrem jeweiligen (zunächst unfreiwillig, später selbstgewähltem) Umfeld forcierten „Behinderungen“ zu ausgewachsenen Traumata, deren Symptome sie zwar zum Schein beiseite schieben können, deren tieferen, eigentlichen Ursachen sie sich jedoch nie wirklich zu stellen vermochten (und die in krassem Kontrast zu ihren jeweiligen, oberflächlichen Erfolgskarrieren stehen).
Der Kampf gegen „Es“ ist also vor allem eine extrem aktionistisch arrangierte Gruppentherapie, die der Bezwingung von Ängsten und Barrieren dient – ein klassischer Coming-of-Age-Stoff. Damit das auch der Dümmste versteht, schafft es Bill am Ende sogar, seine von Pennywise entführte, schwer traumatisierte Frau Audra (Olivia Hussey) aus ihrem katatonischen Zustand zurückzuholen – der finale Durchbruch gelingt und trotz zweier bedauernswerter Todesopfer (Stanley & Eddie) wird der Rest des „Loser’s Club“ nunmehr ein freieres Leben führen können.
Ich bin gespannt auf den ersten Teil der Neuinterpretation (demnächst hier).

6/10

LA FEMME NIKITA

Zitat entfällt.

La Femme Nikita (Nikita) ~ F/I 1990
Directed By: Luc Besson

Nachdem das völlig fertige Junkie-Mädchen Nikita (Anna Parillaud) beim Überfall auf eine Apotheke einen wehrlosen Polizisten erschossen hat, nimmt eine streng geheime Staatsorganisation sie in ihre Obhut. Unter den Fittichen von Agent Bob (Tchéky Karyo) wird die Widerspenstige domestiziert und zu einer effektiven Killerin ausgebildet. Nach vielen Monaten der „Umschulung“ entlässt man Nikita unter ihrem neuen Namen Marie Clement zwar zurück in die Freiheit, sie hat sich für eingehende Aufträge jedoch stets zur Verfügung zu halten. Derweil lernt sie den kleinen Kassierer Marco (Jean-Hugues Anglade), der nichts von Maries Zweitidentität ahnt, kennen und lieben. Als dann ein Auftrag zur Sicherstellung geheimer Diplomatenpapiere in einem Blutbad endet, ist Marie klar, dass sie diesem Teufelskreis ein für allemal entkommen muss.

Mit Luc Besson ist es ja so eine Sache; als Filmemacher hat er neben Beineix und Carax mit dem cinéma du look die wesentlichste Kinobewegung Frankreichs in den Achtzigern geprägt, als Mann, der ein offensichtliches Faible für knabenhaft-androgyne Frauen und/oder minderjährige Gespielinnen wie seine zweite Lebensabschnittsgefährtin Maïwenn Le Besco hinterließ er hier und da Fragezeichen. Sein Inszenierungsstil, zumal in Kombination mit der oftmals artifiziell klingenden Musik von Eric Serra, ist derweil unbestritten unverkennbar: alles andere als subtil geht Besson mit zunehmender Schaffenszeit unbekümmert laut, exaltiert und betont naiv zu Werke; exponierte, bald verwilderte Frauen- bzw. Mädchenfiguren und diametral angelegte, ruhig-besonnen Helden sind ebenso Markenzeichen wie unberechenbare und großmäulige Psychopathen. „La Femme Nikita“, von dem John Badham drei Jahre später ein US-Remake anfertigte und dem noch zwei umfangreiche TV-Serials nachfolgten, weist jene Merkmale vermutlich so schnittmengenartig auf wie kein anderer Film Bessons und ist damit quasi sein Signaturwerk. Dabei macht der Film es einem nicht immer leicht: Parillaud, zum damaligen Zeitpunkt Bessons Muße, macht es einem mit ihrer ausgestellten Kratzbürstigkeit nicht immer leicht und überhaupt ist mit ihrem stillen Galan Anglade letztlich bloß ein Charakter vorhanden, der eine gewisse Kompassnadel in dem wilden Wust symbolisiert. Als charmant erweist sich indes der Auftritt der grande dame Jeanne Moreau als eine Art genealogischer Vorläuferin Nikitas und Stiefmutterfigur während Besson-Standard Jean Reno als „Cleaner“ (sprich: berserkernder, maschinenhafter Auftragskiller) mir mit seinem comichaften Gastauftritt stets verschenkt schien. Ich bin überhaupt kein Freund von den Kategorisierungen „gut“ oder „schlecht gealtert“. Jeder Film ist als Gesamtkunstwerk nicht zuletzt immer auch ein Repräsentant seiner Entstehungszeit. Alles andere wäre ja auch prätentiös. Dennoch ist die ausgehende Dekade gerade im Falle „La Femme Nikita“ fast schon ungewöhnlich eklatant spürbar und sorgt mit zunehmendem Abstand für eine gewisse Befremdlichkeit, der sich eben am Besten Herr werden lässt, wenn man ihn zu entscheidenden Teilen als portrait de l’âge wahrnimmt.

7/10

TROLL 2

„We love tourists here in Nilbog…“

Troll 2 ~ I 1990
Directed By: Claudio Fragasso

Die vierköpfige Stadtfamilie Waits möchte Urlaub auf dem Lande machen und tauscht zu diesem Zwecke für ein paar Tage die Wohnstatt mit der Farmerfamilie Presents, die in dem rural gelegenen Ministädtchen Nilbog haust. Den Waits‘ heimlich auf den Fersen mit einem eigenen Wohnmobil sind der hormongeschüttelte Teenager Elliott (Jason Wright), der es auf Tochter Holly (Connie Young) abgesehen hat und seine drei grenzdebilen Kumpels (Darren Ewing, Jason Steadman, David McConnell). Gleich die Ankunft in Nilbog erweist sich als höchst seltsam. Die Einwohner scheinen zwar freundlich zu sein, es gibt jedoch kein normales Lebensmittelgeschäft und alle (vegetarischen) Speisen werden unter Zugabe einer giftgrünen Pampe kredenzt. Des Rätsels Lösung: Nilbog ist ein Hort böser Kobolde, die Menschen in Pflanzen verwandeln, um sie hernach zu essen. Jenes Schicksal soll auch den Waits und ihren Anhängseln widerfahren, doch Filius Joshua (Michael Stephenson), dem der Geist seines längst verstorbenen Opas (Robert Ormsby) zur Seite steht, ist wehrhafter und vor allem einfallsreicher als die Finsterlinge glauben…

„Troll 2“ ist weder eine offizielle Fortsetzung zu „Troll“, noch hängt er inhaltlich in irgendeiner Weise mit John Carl Buechlers hübschem Unikat zusammen. „Troll 2“ hat vielmehr seine ganz eigene Geschichte. Zunächst einmal geht es hier weder um einen, noch um mehrere Trolle, sondern um Kobolde. Der überaus selbstbewusste Regisseur und Mattei-Kompagnon Claudio Fragasso und seine Frau Rossella Drudi, mit der zusammen er trotz äußerst prekärer anglophoner Sprachkenntnisse ein englisches Drehbuch abfasste, reisten mit ihrem italienischen Stab, darunter die in der Funktion als Kostümbildnerin engagierte Laura Gemser, nach Utah, um das ursprünglich „Goblins“ getaufte Werk dort dingfest zu machen. Ausschließlich Debütanten und Laiendarsteller bestimmten die Besetzungsliste und Drehbedingungen wie sie beispielsweise einem Edward D. Wood Jr. wohl nicht ganz unbekannt vorgekommen wären, den Alltag am Set. Am Ende erwies sich der fertige Film als cineastisches Äquivalent zu einer parfümierten Klobürste und ausgerechnet der zwölfjährige Michael Stephenson als Einziger, der ansatzweise schauspielerische Ansätze durchblicken ließ.
Der ihn allumfassend umgebende, erratisch-delirierende Nonsens – und von einem solchen kann man mit Fug und Recht berichten – ließ nicht nur das zeitgenössische Publikum ratlos bis frustriert zurück: „Troll 2“ verteidigte über lange Jahre seinen ehernen Status als „schlechtester Film der Welt“ und Spitenreiter der imdb bottom list (zumindest nach der durchschnittlichen User-Punktewertung, die irgendwo bei einskommasowieso lag). Das DVD-Zeitalter bescherte dem Film dann einen urplötzlichen Phönixflug: Etliche movie nerds in den USA „entdeckten“ „Troll 2“ und entwickelten einen phasenweisen Kult um den kleinen Billigheimer mit eigens hergerichteten Vorführungen und Partys, die an die Hochzeit des Midnight Cinema in den Siebzigern erinnert. Der mittlerweile erwachsene Darsteller des Joshua Waits, Michael Paul Stephenson, schickte sich 2009 an, mit der anrührenden Dokumentation „Best Worst Movie“ ebenjenem erosiven Parforce-Kult um „Troll 2“ nachzuspüren. Neben den anderen Akteuren von anno dunnemals zentriert sich der unbedingt im direkten Verbund mit dem Originalfilm zu betrachtende Bericht um den damaligen Interpreten des Familienvaters Michael Waits George Hardy, einem freundlichen, in seiner Heimatgegend allseits beliebten Zahnarzt, der mehr oder weniger zufällig dem einstigen Casting-Aufruf gefolgt war und ohne jedwede Vorerfahrung die Rolle erhielt. Hardy gibt dem plötzlichen, unerwarteten Echo um seine Person hocherfreut statt und gibt bei den von ihm als „Star“ besuchten Fan-Events Hunderte von Malen das mittlerweile geflügelte Zitat „You can’t piss on hospitality!“ zum Besten, bis er es selbst nicht mehr hören mag. Auch Claudio Fragasso folgt dem Ruf aus der Ferne, wird jedoch zunehmend ungehalten, als er mehr und mehr feststellt, dass die Re-Rezeption seines Films eher einem gewaltigen Jux entspringt denn aufrichtiger Ehrerbietung. Das Aufsehen um „Troll 2“ ist also ein ziemlich zweischneidiges Schwert, was niemanden davon abhalten sollte, sich dieses goldene Gurke wenigstens einmal anzutun und sei es nur, um zumindest einmal in den schwer unterhaltsamen Abgrund filmischer Unwägbarkeiten zu blicken.

5/10

WILD AT HEART

„We got some dancin‘ to do.“

Wild At Heart ~ USA 1990
Directed By: David Lynch

Leben und Lieben könnten schön sein für Sailor Ripley (Nicolas Cage) und Lula Fortune (Laura Dern) – wäre da nicht Lulas böse, intrigante Mama Marietta (Diane Ladd) und ihre beständige Angst davor, dass Sailor einst mitbekam, wie sie gemeinsam mit dem Gangster Marcellos Santos (J.E. Freeman) ihre Gatten in Brand gesteckt hat. Nun sind Sailor und Lula auf der Flucht nach Kalifornien, ein paar gefährliche Auftragsmörder auf den Fersen.

Seinem damaligen Kunstideal, die amerikanische Kitschkultur zu redefinieren und ihr dann den Spiegel der eigenen Monstrosität vor Augen zu halten, kam David Lynch nie näher. Basierend auf einem für sein Vorhaben wie geschaffenen Roman von Barry Gifford ließ Lynch in sein exaltiertes Werk um ein nicht eben bildungsnahes, dafür aber umso emotionskräftigeres Liebespaar wider alle Schranken Sex, jeweils eine Menge Kettenrauchertum, Elviskult, irre Verbrecher und vor allem eine Menge „Wizard Of Oz“ einfließen. Seine beiden Protagonisten Sailor und Lula oszillieren dabei wild umher zwischen belustigender Einfalt, klebrigen Liebesbekenntnissen, erschreckender Gewaltbereitschaft und beneidenswert ekstatischem Sex. Ähnlich wie „Blue Velvet“ legt Lynch den Rahmen der Geschichte als Reise in ein finstereres Herz Amerikas an. Die konstitutionelle Vorgabe des road movie erlaubt ihm hier zudem, den gesamten Film als pathologische Americana zu gestalten, als verzerrtes Porträt einer Nation, aus deren bei aller inneren Verseuchung unerschütterlichem Selbstverständnis sich gleichermaßen Ekel und Faszination beziehen lassen. Dass Lynch es dabei nie wirklich ernst meint, zeigt seine konsequente Ironisierung der herben Gewaltspitzen: Nachdem Sailor gleich am Anfang einem von Marietta gezielt eingesetzten agent provocateur (Calvin Lockhart) das Gehirn aus dem Schädel geprügelt hat, steckt er sich erstmal eine postorgiasmische Zigarette an; zwei mit der Schrotflinte bearbeitete Bankangestellte krabbeln auf dem Boden herum, um die abgeschossene Hand eines der beiden zu suchen, mit der sich unterdessen ein fröhlich schwanzwedelnder Hund um die Ecke verdrückt. Am Ende kassiert dann auch der bis dahin zumeist in cooler Passivität verharrende Sailor endlich seine Tracht Prügel von ein paar wortkargen Straßenschlägern, die ihm die finale Erleuchtung beschert, kredenzt durch den längst überfälligen Auftritt einer guten Hexe (Sheryl Lee): „Don’t turn away from love, Sailor.“ Zeit für ein extrem überzuckertes happy end, das „Wild At Heart“ sich da schon längst verdient hat. Und umgekehrt.

10/10

HIRED TO KILL

„Was that a smile?“

Hired To Kill ~ USA 1990
Directed By: Nico Mastorakis/Peter Rader

Supersöldner Frank Ryan (Brian Thompson) erhält den Auftrag, auf der von einer Militärjunta beherrschten Mittelmeerinsel Cypra die Revolution in Gang zu bringen, indem er den greisen Rebellenführer Rallis (José Ferrer), genannt „Der Bruder“, aus seinem Hochsicherheitsgefängnis befreit. Für diese Mission hat sich Auftraggeber Thomas (George Kennedy) etwas ganz Besonderes einfallen lassen: Ryan soll sich zwecks unkomplizierter Einreise nach Cypra als schwuler Modedesigner ausgeben, flankiert von sechs als Supermodels getarnten Agentinnen (Barbara Niven, Jordana Capra, Kendall Conrad, Kim Lonsdale, Jude Mussetter, Penelope Reed). Gemeinsam mit seinem Sextett schwerer Mädels, die der erklärt misogyne Ryan bald mehr zu schätzen lernt, als ihm lieb sein dürfte, zieht er gegen Diktator Bartos (Oliver Reed) zu Felde…

Es lohnt sich, begleitend zum Film bzw. im unmittelbaren Anschluss daran das kleine Blu-ray-Feature mit Mastermind Mastorakis anzuschauen, denn darin erfährt man ein paar hübsche Anekdoten zu „Hired To Kill“ – so etwa die weniger schöne, dass ein Stuntman bei einem Hubschrauber-Unfall das Zeitliche zu segnen hatte oder dass Brian Thompson, dessen Knautschvisage eigentlich überhaupt nicht für Heldenantlitze taugt, nur deshalb besetzt wurde, weil er zu jener Zeit Mastorakis‘ Schwiegersohn war. Sehr viel erquicklicher sind da die Geschichten über José Ferrer, der trotz seiner Minirolle immens professionell gearbeitet habe und über Oliver Reed, der sich einmal mehr aufgeführt haben muss wie die letzte Sau im Stall, nachdem er zum Frühstück in seinem Korfuer Hotel allmorgendlich zwei Flaschen Champagner verputzt hatte. Mastorakis berichtet, dass Reed bei einem Take seiner letzten Einstellung, die ihn aus drei Perspektiven (darunter eine rotierende aus der Luft) zeigt, wie er seine Knarre fallen lassen und sich ergeben muss, die Hose geöffnet, den Schwanz herausgeholt und vor versammelter Mannschaft an Ort und Stelle auf den Boden gestrullt haben soll. Leider existiere davon kein „Beweisdokument“ mehr. Ich hätte es gern gesehen.
Freilich ist „Hired To Kill“ auch sonst ein tolles Kuriosum. Mit der Sache mit dem Killerlady-Kommando ist man bereits aus diversen Sleaze-Lieferungen der Siebziger und Achtziger vertraut und erinnert sich darob zwangsläufig und nicht von ungefähr an die Werke von Mastorakis‘ soul brother Andy Sidaris, wobei dessen zwanghafte Zeigefreudigkeit weiblicher Serpentinen hier nicht in solchem Übermaße zu finden ist. Was diesen Film jedoch einen Sonderplatz auf seinem gewaltigen Gattungsolymp bescheren dürfte, ist die Tatsache, dass der Held, um seine Tarnung zu waren, bis zum Äußersten, ja, Undenkbaren geht: Er küsst seinen Widersacher, als dieser ihn aus der Reserve zu locken versucht, zärtlich auf den Mund. Allein dieser prachtvolle Knutscher zwischen Thompson und Reed wäre bereits pures Actiongold. Dass Script und Story zudem in völligem Missverhältnis stehen zu der professionellen Umsetzung, den vielen Stunts und Pyroeffekten, kennt man, wie viele der sorglos abgepausten Plotdetails, indes schon von anderswoher.

5/10

SOLDIER OF FORTUNE

Zitat entfällt.

Soldier of Fortune (Running Hero) ~ I 1990
Directed By: Pierluigi Ciriaci

Nachdem er infolge seiner letzten Mission das Kurzzeitgedächtnis verloren hat, lässt sich Elitesoldat Miles (Daniel Greene) trotz anderslautender Vorsätze doch wieder für einen neuen Auftrag rekrutieren: Er soll den ausgeflippten Professor Rossi (George H. Thausanij), Experte für Flugantrienbssysteme, über die afghanische Grenze zur Abstutzstelle einer brandneuen MIG eskortieren, damit Rossi dort die Technik des Fliegers analysieren kann. Bald schon rasselt man vor Ort mit den Sowjets aneinander, derweil Miles‘ Auftrag von höherer Stelle gecancelt wird. Außerdem scheint sich nahe des MIG-Wracks in den mysteriösen Mondbergen noch ein viel größeres Geheimnis zu verbergen…

Pierluigi Ciriaci tut mir ein bisschen leid. Das, was ihm ganz offensichtlich vorschwebte, als er das Projekt „Soldier Of Fortune“ in Angriff nahm, war von Anfang an drei bis acht Nummern zu groß. Während man sich zunächst in einer Motivgemengelage zu befinden glaubt, die von Robert Ludlum über die beiden späteren „Rambo“-Filme bis hin zu „Indiana Jones“ einen ganzen Einkaufskorb voller abendländischer Genreeinflüsse verwurstet, kommt zum Schluss noch ein kräftiger Schuss SciFi hinzu, der den Film in seiner Gesamtheit endgültig so herrlich unplausibel macht, dass man ihn schon wieder mögen muss. Daniel Greene, der trotz seiner sicherlich beeindruckenden Physis immer eher ein netter Strahlebär war denn ein glaubhafter Ballermann, bleibt auch hier viel zu sympathisch, als dass man ihm den seiner Figur ins Drehbuch geschriebenen Zynismus abzunehmen bereit wäre. Da hilft es auch nichts, dass er sich (in den unpassendsten Momenten freilich) immer wieder arschcool ’ne Kippe anzündet. Doch, ich mag Ciriacis Film, obschon es dafür eigentlich überhaupt keinen vernünftigen Grund gibt. Das alte Problem, dass Schauplatz und Dreh-Location par tout keine Übereinstimmung vollziehen wollen, haben wir bei „Soldier Of Fortune“ einmal mehr. Was man uns hier als Hindukusch anzudrehen trachtet, sind nämlich in Wahrheit exakt dieselben jugoslawischen Kreidefelsen, durch die einst schon Pierre Brice und Lex Barker geritten sind. Der Amnesie-Nebenplot, ein abtrünniger Russe, der die Weltherrschaft anstrebt, Bo Svenson als einäugiger Kommisshaudegen, das damals mal ganz kurz angesagte Penthouse-Pet Danuta (Lato) in einer Nebenrolle, eine mysteriöse Schamanin im Hintergrund und schließlich eine aus dem All zurückgekehrte (und durch die Zeit gereiste!!!) Kugel – das ist für die schmalen Schultern dieses Films alles irgendwie ein bisschen viel. Kein Wunder also, dass die Story um jenes kreisrunde Artefakt quasi in zwei Nebensätzen während der letzten fünf Filmminuten abgehandelt wird. Und wenn das Kügelchen dann zum Abspann nochmal erwartungsvoll ins Bild rollt, um zu signalisieren, dass es immer noch da ist, dann beschleicht einen ganz kurz das Gefühl, Ciriaci habe hier eine verlorene Schnapswette einlösen müssen. Aber wirklich nur ganz kurz.

5/10

THE TWO JAKES

„In this town I’m the leper with the most fingers.“

The Two Jakes (Die Spur führt zurück) ~ USA 1990
Directed By: Jack Nicholson

Los Angeles, 1948. Nach seinem Kriegseinsatz in Übersee arbeitet Jake Gittes (Jack Nicholson) wieder als Privatdetektiv mit dem bewussten Spezialgebiet Ehebruchsaufdeckung. Aktuell verhilft er seinem im Parzellenverkauf tätigen Namensvetter Jake Berman (Harvey Keitel) dazu, Beweise für die Untreue seiner Frau Kitty (Meg Tilly) zu sammeln. Ein sorgsam arrangiertes „In flagranti“ endet jedoch anders als geplant: Berman erschießt seinen Nebenbuhler, allem Anschein nach im Affekt. Wie Gittes hernach herausfindet, handelte es sich bei dem Getöteten um Bermans Teilhaber Bodine (John Hackett), was die Tat in einem neuen Licht erscheinen lässt. Offenbar sollte Gittes designierter Zeuge bei einem gut getarnten Mord werden, der Berman und seiner Frau sämtliche Anteile an der gemeinsamen Firma zuschustert. Tatsächlich liegt der Fall jedoch noch weitaus komplizierter: Unter Bermans Land liegen nämlich gewaltige Ölvorkommen, für die sich der Magnat Rawley (Richard Farnsworth) interessiert…

Nicht nur der New-Hollywood-Klassiker „The Godfather“ wurde 1990 (abermals) fortgesetzt, auch Polanskis neo noir „Chinatown“ ging in die Sequelrunde. Während Robert Evans (Produktion), Robert Towne (Script) sowie einige der Nebendarsteller des Originals auch für die Fortsetzung gewonnen werden konnten, blieb Roman Polanski dem Projekt fern. Dessen Realisierung dauerte am Ende über fünf Jahre: Tatsächlich hatte Robert Towne zunächst eine Trilogie um P.I. Jake Gittes geplant mit jeweiligen Abständen von elf Jahren, was auch erklärt, warum „The Two Jakes“, der bei adäquater Wahrung der Chronologie 16 Jahre nach „Chinatown“, also 1953, hätte spielen sollen, fünf Jahre zuvor angesiedelt ist. Auch sollte der Film bereits 1985 in Produktion gehen, jene verzögerte sich jedoch durch eine Vielzahl mehr oder minder bizarrer Zwischenfälle. Zu einem weiteren Nachfolger kam es dann aufgrund der vielen Querelen erst gar nicht mehr.
Tatsächlich kommt der von Nicholson selbst recht ordentlich inszenierte Film nicht über ein solides Brauchbarkeitsmaß hinaus, geschweige denn ansatzweise an das übermächtige Original heran. Die allseitige Leidenschaft, die „Chinatown“ auszeichnete, vor allem sein anklagendes, resignierendes Wesen, weicht, passend zur Entwicklung des Protagonisten, einer unaufgeregten Gleichförmigkeit. Dem gealterten Gittes ist die Dynamik des einstigen Schnüfflers mittlerweile völlig abhold, er ist ein gesetzter, manchmal melancholischer Mann mittleren Alters, der sich nurmehr selten aus der Reserve locken lässt und längst zur Genüge um die Schlechtigkeit der Welt weiß. Die Entschlüsselung von Kathryn Mulwrays tatsächlicher Identität bildet insofern auch keineswegs die große Überraschung, als die sie Towne gern dargestellt hätte und überhaupt stellt sich die Frage, ob die inhaltliche Anbindung an „Chinatown“ durch ihre Person nicht ein wenig zu forciert, um nicht zu sagen, weit hergeholt daherkommt.
Als kleine Detektivgeschichte in wohlfeiler Tradition nimmt „The Two Jakes“ sich vor allem als Ausstattungsstück und period piece mit natürlich erlesener Besetzung attraktiv aus. Gittes‘ L.A. der Spätvierziger ist jetzt nicht mehr der weichgezeichnete Schleiermoloch auf Wüstengrund von dereinst, sondern wird von Vilmos Zsigmond mittels erfrischender, kräftig leuchtender Farben gezeigt. Die Sonne strahlt über stahlblauem, kalifornischen Himmel, die Stadt darunter wirkt hübsch angeordnet und sauber, auch wenn die Story eigentlich etwas ganz anderes suggeriert. Obschon man, zumal als Liebhaber des Originals, einen Blick auf Nicholsons Baby riskieren mag, manifestiert sich hier, ebenso wie beim oben gennanten „The Godfather Part III“, der nicht unähnliche Schwachpunkte aufweist, konsequent die Unwiederbringlichkeit einer der schönsten amerikanischen Filmepochen. Große Kunst ist immer auch ein Kind ihrer eigenen Zeit.

6/10