DYING OF THE LIGHT / DARK

„The truly dangerous people are the ones who follow orders.“

Dying Of The Light / Dark ~ USA/BAH 2014/2017
Directed By: Paul Schrader

Seit der CIA-Agent Evan Lake (Nicolas Cage) vor zweiundzwanzig Jahren von dem Islamistenführer Muhammad Banir (Alexander Karim) einem Folterverhör unterzogen wurde, ist er von dem Gedanken besessen, seine alte Nemesis dingfest zu machen. Nach dem Zugriff der Agency galt Banir offiziell als tot, Lake jedoch ist überzeugt davon, dass er sich noch irgendwo unter anderem Namen versteckt hält. Als Lake erfährt, dass er unter FTD leidet, einer besonders aggresiven Form von Demenz, setzt er alles daran, seine letzte persönliche Mission noch durchführen zu können, wird aber umgehend in den Ruhestand versetzt. Lakes Kollege Milton Schultz (Anton Yelchin) erhält derweil brandaktuelle Informationen, die über Umwege zu dem sich in Mombasa versteckt haltenden Banir führen: Offenbar leidet auch dieser an einer tödlichen Krankheit namens Thalassämie, für die er ein spezielles Medikament benötigt, das er aus Bukarest bezieht. Lake und Schultz reisen nach Rumänien und finden heraus, dass ein Doktor Cornel (Serban Calea) Banirs medizinische Versorgung übernommen hat. Lake nimmt Cornels Identität an und stellt sich Banir in Kenia.

Geht es um „Dying Of The Light“, ist dessen unrühmliche Herstellungs- und Veröffentlichungsgeschichte unumgänglich. Der beinahe fertige Film, der ursprünglich von Nicolas Winding Refn mit Harrison Ford und Channing Tatum hatte inszeniert werden sollen, wurde Regisseur Schrader während der Postproduktionsphase aus den Händen gerissen, umgeschnitten, mit neuer Musik sowie einem veränderten color grading versehen mit dem Ziel, die sperrige Fallstudie des Protagonisten für ein größeres Publikum kommensurabel und somit kommerziell attraktiver zu gestalten. Schrader, Cage, Yelchin, Refn und etwas später auch dp Gabriel Kosuth distanzierten sich daraufhin öffentlich von dem Film infolge der Art und Weise, wie ihr künstlerisches Engagement mit Füßen getreten wurde, sie durch einen Knebelvertrag zur Kommentarenthaltung gezwungen und ihnen dennoch die Möglichkeit verwehrt wurde, ihre Namen aus dem Projekt zurückzuziehen. Das Thema ließ Schraders künstlerische Inegrität freilich nicht los und er erstellte drei Jahre später nochmals eine reeditierte Fassung mit dem Titel „Dark“, eine Art fragmentarisch anmutende Rumpf- oder Torsovariation seines ursprünglich geplanten Films. Für die Arbeit daran befleißigte er sich einiger aus der Produktionsphase stammender Workprint-DVDs, da ihm das originäre Digitalmaterial nicht zur Verfügung stand. „Dark“, ursprünglich ausschließlich zur Vor-Ort-Betrachtung in drei amerikanischen Filmarchiven vorbehalten, allerdings längst via semilegale Kanäle beschaffbar, ist fast zwanzig Minuten kürzer als „Dying Of The Light“ und von wesentlich herausfordernder Gestalt, was sowohl seine Form als auch seine inhaltliche conclusio anbetrifft. Den allgemein verfügbaren Produzentenschnitt empfinde ich dabei keineswegs als jenes Volldebakel, zu dem er immer wieder gern deklariert wird. Gewiss, Schraders Signatur ist darin kaum mehr identifizierbar. Der Film lebt beinahe ausschließlich von der sukzessiven Verspiegelbildlichung der Antagonisten Lake – Banir und wirkt ansonsten wie ein in jeder Hinsicht glattgebügelter, risikoloser Agententhriller, der sich vermutlich nicht eklatant von dem Rest von Cages zu dieser Zeit inflationär herausgehauenem DTV-Œuvre abheben dürfte. Anders verhält es sich mit „Dark“, bei dem sich Schrader und sein Cutter Benjamin Rodriguez Jr. unter spürbar avantgardistischer Ägide austobten. In diversen Szenen signifikant kürzer, völlig anders montiert, dabei vollgepfropft mit Farbverfremdungen, Bild-im-Bild-Zooms und vor allem einem an „2001: A Space Odyssey“ gemahnenden, psychedelischen Farbrausch zum Ende, manifestiert sich in diesem Projekt wohl vor allem der – durchaus gelungene – Versuch einer Satisfaktion, eine Veranschaulichung dessen, was grundsätzlich möglich gewesen wäre. Das finale Duell zwischen Lake und Banir, das „Dying Of The Light“ noch ausformuliert (in Form eines aktionsreich inszenierten Terroranschlags auf das Hotel von Lake und Schultz, einem anschließenden, mit der Tötung Banirs endendem Zweikampf sowie Lakes Freitod auf der Straße), wandelt sich in „Dark“ in die vor gleißenden Farb- und Formspektren berstende Reise in ein perzeptives Nirwana, das offenbar Lakes endgültigen geistigen Zerfall im Angesicht seiner kurz vor ihrem Ziel stehenden Reise veranschaulicht. Unter welchen Umständen Lakes Grabstein auf den Arlington-Friedhof kommt, bleibt dann hier wie dort ein Mysterium.
Im Nachhinein empfand ich es als überaus gewinnend, beide Varianten unmittelbar hintereinander sehen zu können, da sich darin eine noch immer halbwegs analytische Vergleichsmöglichkeit feilbietet und sich sowohl Differenzen als auch Gemeinsamkeiten recht zielgenau in Relation setzen lassen.
Zur erhellenden und tiefergehenden Weiterbeschäftigung mit dem Thema möchte ich potenziellen Interessenten noch ein Essay von Lukas Foerster für den Filmdienst, der sich auf höchst lohnenswerte Weise mit Schraders Spätwerk im Allgemeinen, über weite Strecken jedoch primär mit dem Phänomen „Dying Of The Light“/“Dark“ befasst, ans Herz legen sowie einen Beitrag zum Regisseur, den Dominik Graf 2018 im Schatten des Baseler „Bildrausch-Festivals“ für die F.A.Z. (kostenlose Registrierung erforderlich) veröffentlicht hat.

DEUX JOURS, UNE NUIT

Zitat entfällt.

Deux Jours, Une Nuit (Zwei Tage, eine Nacht) ~ BE/F/I 2014
Directed By: Jean-Pierre Dardenne/Luc Dardenne

Die Prüfungen reißen nicht ab für die junge Familienmutter Sandra Bya (Marion Cotillard). Noch nicht wirklich von einer mittelschweren Depression genesen, verliert sie augenscheinlich ihre Einstellung als Arbeiterin in einer Firma für Solarzelleninstallation. Der Grund dafür ist wiederum so bodenlos wie perfid: Die sechzehn MitarbeiterInnen aus ihrer Abteilung wurden, ohne Sandra davon zu informieren, vor eine Wahl gestellt: entweder jede/r von ihnen kassiert eine Prämie von eintausend Euro oder Sandra darf ihren Job behalten. Die erste Abstimmung gehr deutlich zu Sandras Ungunsten aus – eine mittlere Katastrophe sowohl für ihren psychischen Gesundheitszustand als auch für die klamme Haushaltskasse der Byas. Sandras taffe Kollegin Juliette (Catherine Salée) initiiert jedoch eine weitere Abstimmung, da einige KollegInnen wohl von Vorarbeiter Jean-Marc (Olivier Gourmet) in ihrer Entscheidung beeinflusst wurden. Sandra hat nun ein überaus entbehrungsreiches Wochenende lang Zeit, ihre MitarbeiterInnen aufzusuchen und zu überzeugen, für sie statt für die Prämie zu voten.

„Deux Jours, Une Nuit“ führt die Dardennes tiefer als zuvor auf das Terrain ehern sozialengagierter, linker Filmemacher wie etwa Ken Loach. So unnachgiebig wie noch nie observieren die Brüder hierin die bleiern verankerte Inhumanität hinter kapitalistischen Funktionsweisen und wie dabei zwischenmenschliche Beziehungen und Einzelschicksale nicht nur komplett ausgeblendet, sondern als Kollateralschäden bewusst einkalkuliert werden: der Neoliberalismus als durchgängig misanthropischer Albdruck. Analog dazu ergibt sich eine ungeheure Vielschichtigkeit, die „Deux Jours, Une Nuit“, gerade in jüngerer Zeit, zu einem der wichtigsten und dabei meisterlichsten Filme seiner Provenienz macht. Die depressive, von Marion Cotillard (nach Cécile de France eine weitere „prärenommierte“ Hauptdarstellerin) exzellent gespielte Sandra kann nicht mehr und muss doch. Am liebsten würde sie nurmehr die beiden Kinder versorgen und den Rest des Tages im Bett bleiben. Doch ihre umtriebige Kollegin Juliette und ihr Mann Manu (Fabrizio Rongione) lassen nicht locker: Ganze dreizehn von sechzehn KollegInnen – soviele haben für Sandras Entlassung und ihre persönliche Prämie gestimmt – gilt es, binnen zweier Tage persönlich aufzusuchen und mit ihrer Entscheidung zu konfrontieren. Sandra schämt sich zutiefst, kommt sich vor wie eine rückgratlose Bettlerin und Schnorrerin bar jeden Stolzes und doch stößt sie im Verlauf jener entbehrungsreichen 36 Stunden immer wieder auf Reaktionen, die die eklatante Richtigkeit ihres Handelns nicht nur bestätigen, sondern sogar unterstreichen. Nicht jede/r begegnet Sandras immer wieder aufs Neue durchexerzierter Ansprache mit Verständnis oder gar Mitgefühl, hier und da rufen ihre Besuche sogar offene Aggression hervor. Einige jedoch gehen auf ihren Appell ein, oder bedanken sich sogar für die Chance eines zweiten Votings, da sie beim ersten vorschnell oder durch Suggestion entschieden haben und ihre Wahl nunmehr bereuen. Für eine Kollegin, Anne (Christelle Cornil), eröffnet sich sogar erst durch Sandras Insistieren die Möglichkeit, sich endlich von ihrem aggressiven Mann (Donovan Deroulez) loszusagen.
Wie alle diese Persönlichkeitsfacetten im Zuge einer (im Vergleich zu den früheren Filmen der Dardennes) sommerlich-lichtdurchfluteten tour de force, die die beständig auf Xanax befindliche Sandra seziert werden, darin liegt eine gleichermaßen fordernde wie mitreißende Spannkraft. Immer wieder durchbrochen von kleinen Momenten des Triumphs und der Hoffnung (eine Lieblingsszene zeigt Sandra, Manu und Anne wie sie in einem der wenigen enthusiastischen, dafür umso freudvolleren Augenblicke das im Autoradio spielende „Gloria“ von Them mitgröhlen) gipfelt Sandras Odyssee schließlich in einem Moment des totalen Sieges moralischer Integrität über die Vernichtungsmechanismen der Geldmaschinerie. Sandra mag ihren Job eingebüßt haben, sich selbst aber hat sie zurückgewonnen.
Vielleicht der schönste Dardenne-Film.

10/10

THE DUKE OF BURGUNDY

„Pinastri.“

The Duke Of Burgundy ~ UK/HU 2014
Directed By: Peter Strickland

Another time, another place. Das sich intensiv mit der Schmetterlingsforschung befassende Paar Cynthia (Sidse Babett Knudsen) und Evelyn (Chiara D’Anna) gestaltet sein privates Liebesleben mit nur selten von der Realität durchbrochenen, S/M-Rollenspielen. Einen Sommer hindurch funktioniert das vor allem von der den devoten Part einnehmenden Evelyn forcierte, nach strengen Regeln strukturierte Verhältnis halbwegs, dann beginnt Cynthia mehr und mehr unter Evelyns forderndem Wesen, das sie zu immer neuen Scheinsadismen treibt, zu leiden, bis die Beziehung endgültig zu kippen droht.

Peter Stricklands eigenwillige Filme verneigen sich vor dem oftmals traumlogischen, zwischen Poesie und Surrealismus angesiedelten Genrekino der siebziger Jahre und liebäügelt thematisch, vor allem jedoch in der Form mit Vorbildern wie Franco, Larraz oder Rollin. Dabei vollzog Strickland zumindest bis dato allerdings nie den finalen Schritt hinüber zum rein Phantastischen; Vampirismus zum Beispiel äußert sich bei ihm wenn überhaupt auf eine gänzlich abstrahierte, metaphysische Weise wie in „The Duke Of Burgundy“: Die sich nach Unterwürfigkeit sehnende Evelyn saugt gewissermaßen ihre Geliebte Cynthia, ohne es selbst zu bemerken, emotional leer, da diese ihres unablässig konsequent zu spielenden, dominanten Parts bald müde wird. Strickland lotet dabei das reziproke Verhältnis in dieser paraphilen Beziehung auf so sinnliche wie taktvolle Weise aus – die Rollen verkehren sich allmählich. Evelyn, die es liebt sanft zu leiden, registriert kaum, dass ihre unablässigen, immer harscher werdenden Wünsche die sich insgeheim nach „konservativer“ Zärtlichkeit Cynthia mehr und mehr aushöhlen, bis sie an ihre eigenen Grenzen gelangt. Im Gegensatz zu den genannten Inspiratoren verzichtet Strickland dabei faktisch gänzlich auf exploitative Zurschaustellung; seine insofern unzweideutig zeitgemäß arrangierte Reminiszenz konzentriert sich auf andere Facetten. Ein immens kontemplatives, breites Narrativ zählt ebenso dazu wie exquisit inszenierte production values, die sich vor allem auf die sorgfältig ausgewählten, zeitlos-idyllisch anmutenden Schauplätze in Ungarn, Kostüme, Interieurs und Raumkonstruktionen konzentrieren. Die extrem hermetisch gezeichnete Welt von „The Duke Of Burgundy“ ist dabei zugleich eine der gänzlich subjektiven Wahrnehmung. Ebenso wenig wie etwa Männer in Cynthias und Evelyns Leben eine Rolle spielen, tauchen welche im Film auf. Im Plenum der nicht selten bizarr wirkenden, lepidopterologischen Symposien, die das Paar besucht und teilweise durch fachliche Vorträge mitgestaltet, sind in den hinteren Reihen immer wieder Schaufensterpuppen zu sehen. Wie die titelgebende Schmetterlingsart entpuppen sich die Protagonistinnen in dieser hochästhetisierten Parallelrealität als Vertrerinnen einer ebenso empfindsamen wie gefährdeten Spezies, der im Deutschen Schlüsselblumen-Würfelfalter genannten, deren – etwas größere – Weibchen im Gegensatz zu ihren stumpfsinnig scheinenden, maskulinen Artgenossen auf Territorialität und Revierstreitigkeiten verzichten und eher dem experimentierfreudigen Wanderflug zugeneigt sind.

9/10

THE NOVEMBER MAN

„Information is useless. We collect people.“

The November Man ~ USA/UK 2014
Directed By: Roger Donaldson

Fünf Jahre nach seiner offiziellen Pensionierung lässt sich der Ex-CIA-Agent Peter Deveraux (Pierce Brosnan) von einem alten Vorgesetzten Henley (Bill Smitrovich) für eine weitere Mission reaktivieren: Er soll seiner alten Bekannten Natalia Ulanova (Mediha Musliovic), die hochbrisante Informationen über den kommenden russischen Präsidenten Federov (Lazar Ristovski) besitzt, helfen, aus Moskau heraus und über die russische Grenze zu gelangen. Deveraux willigt ein, doch bereits vor Ort wird Natalia erschossen – ausagerechnet von Deveraux‘ früherem Auszubildenden David Mason (Luke Bracey). Deveraux kann jedoch noch rechtzeitig Natalias Handy sichern und stößt auf die Spur eines Mädchens namens Mira Filipova, das vor Jahren in engerem Kontakt zu Federov gestanden haben soll und um einige von dessen Geheimnissen weiß. In Belgrad trifft Deveraux auf die Flüchtlingshelferin Alice Fournier (Olga Kurylenko), die Mira vor Jahren zu einem Neuanfang verholfen hat, jedoch nicht um ihren Aufenthaltsort weiß. Gemeinsam begeben die beiden sich auf die Suche nach der verschwundenen Mira und müssen gleichzeitig vor CIA und FSB fliehen.

Mit „The November Man“ erhielt Pierce Brosnan die offensichtlich dankbar angenommene Option, seiner zwölf Jahre zuvor beendeten Bond-Karriere nochmal ein weiteres Agentenabenteuer nachsetzen zu können. Dass seine zweite Zusammenarbeit mit Roger Donaldson sich dabei wesentlich druckvoller und spannender ausnimmt als jeder von Brosnans immerhin vier Bond-Filmen, gerät dabei zum überaus angenehmen Nebeneffekt. Nun ist zwar auch „The November Man“ nicht eben das, was man als realitätsverhafteten Spionage-Thriller bezeichnen mag, – immerhin kreuzt er seinen wild fabulierenden, wiederum mit dem camp liebäugelnden Plot kurzerhand mit realen Begebenheiten (dem zweiten Tschetschenien-Krieg) -, gibt Brosnan dafür jedoch die Gelegenheit, einen deutlich kantigeren Spitzel abzugeben als ihm das seine stets ölig konnotierte Interpretation des vielbedienten Briten gestattete. Peter Deveraux arbeitet nämlich nicht für Ihre Majestät, sondern für die CIA und fällt damit schonmal in eine gänzlich andere Kategorie seiner Proefession, die in diesem Fall nichts mit Eleganz, Luxus und Martini-Lakonie zu tun hat, sondern mit dem schmutzigen Geschäft direkter politischer Einflussnahme der selbsternannten Weltpolizei. Deveraux ist bzw. war zwar ein Spitzenmann seines Fachs, diese Qualität äußerte sich jedoch darin, dass er sich besonders effektiv zeigte im Töten, Übervorteilen und Verraten, allesamt Aktivitäten, die nunmehr gegen ihn selbst eingesetzt werden, da er, wie sich herausstellen wird, unwissend als Lockvogel missbraucht und ausgerechnet von seinem eigenen ehemaligen Mündel (von dessen Übernahme Deveraux nach dem Tod eines kleinen Jungen einst abgeraten hatte) aufs Korn genommen wird. Gewissermaßen greift Donaldson damit auch die Antagonistenkonstellation von „The Recruit“ wieder auf, unter veränderten und weiterentwickelten Vorzeichen zwar, aber dennoch von diversen Beziehungsanalogien flankiert.
Rein auf seinen Plot bezogen ist „The November Man“ dabei weit weniger interessant denn in der Zeichnung und Konfrontation einerseits seiner Figuren und andererseits des internationalen Spionagegeschäfts. Agenten, Militärs und andere Regierungsfunktionäre kommen, ein festes Markenzeichen von Donaldson Œuvre bereits seit „Marie“ von 1985, bei ihm nie gut weg mit ihrer moralischen Verkommenheit, Korrumpierbarkeit und ihren Ränkespielchen, die stets und ausschließlich die persönliche Hybris sowie ein pervertiertes Machtideal befüttern.
„The November Man“ greift diese kleine Tradition wiederum auf und manifestiert sie zugleich; bisher letztmalig, da Donaldson seither leider keinen weiteren Spielfilm (sein letztes Engagement bildet eine Dokumentation über den Rennstallgründer Bruce McLaren von 2017) mehr betreute. Immerhin listet die imdb zwei derzeit in der Entwicklung befindliche Projekte.

7/10

COLT 45

Zitat entfällt.

Colt 45 ~ F 2014
Directed By: Fabrice du Welz

Der Nachwuchspolizist Vincent Milès (Ymanol Perset) gilt trotz seiner jungen 22 Jahre bereits als brillanter Schütze und Ballistik-Profi. Nach einem gewonnen Schießwettbewerb beginnen diverse Sondereinheiten, sich um ihn zu reißen, doch sein väterlicher Kollege Christian Chavez (Gérard Lanvin) rät ihm, über jedes Angebot wohlfeil nachzudenken. Als Vincent dem mysteriösen Spezialbullen und nicht minder exzellenten Waffennarr Milo Caldera (JoeyStarr) begegnet, ist auch dieser von Vincents Fähigkeiten angetan und plant, ihn mit allen Mitteln in sein abseits aller Regularien arbeitendes Team zu holen. Zu diesem Zweck entspinnt er eine Intrige, die den nichtsahnenden Vincent immer tiefer in den Abgrund reißt, bis dessen tödliches Echo schließlich zu Milo zurückgelangt.

Obschon bereits vor „Alléluia“ entstanden, erlebte „Colt 45“ mit diesem fast zeitgleich seine Premiere. Fabrice du Welz und Fathi Beddiar, der Autor des Films, sind auf das fertige Produkt wohl nicht sonderlich gut zu sprechen. Zum einen verhinderte das eingegrenzte Budget, dass alle Szenen so gedreht werden konnten, wie du Welz und Beddiar sich dies gewünscht hätten, zum anderen gab es zunehmende Querelen seitens der arrivierten Hauptdarstellern Lanvin und JoeyStarr. Die unglücklichen Umstände führten schließlich dazu, dass du Welz und Beddiar sich weigerten, „Colt 45“ zu promoten. Abgesehen von der auffallend kurzen Erzählzeit von etwa 80 Minuten, die das Aussparen der einen oder anderen Sequenz geradezu suggeriert, mangelt es dem Film dennoch nicht an Fluss und Spannung.
Die Story um den naiven, jungen, wenngleich hoch inselbegabten Anfänger, der in einen ihm unbekannten, nach eigenen Regeln funktionierenden Mikrokosmos aus Konkurrenz, Korruption, und reziproker Übervorteilung gerissen wird, ist dabei keineswegs neu, sei es bezogen auf den Polizeifilm oder auch auf andere Subgenres wie das Gerichtsdrama. Der zumindest traditionsbewusst erscheinende „Colt 45“ spielt das Sujet so solide wie gekonnt durch und vermag mit dem angenehmen Ymanol Perset einen noch relativ unbehauenen Jungakteuer als Spielball der erfahrenen Mächte ins Feld zu werfen, der, einmal entfesselt und seiner ihn schützenden moralischen Unschuld beraubt, schließlich selbst zum tödlichen Hauptakteur wird – die Geburtsstunde eines Killers.
So durchweg brauchbar „Colt 45“ als Genrestück daherkommt, so wenig findet sich darin Fabrice du Welz‘ bis dorthin etablierte, kurzlebige aber prägnante Signatur als auteur wieder. Nachdem er sich in seinen Vorgängerfilmen und auch im nachfolgenden „Alléluia“ mit unauslotbaren humanen Untiefen beschäftigte, kratzt das vorliegende Werk bestenfalls an diesbezüglichen Oberflächen, kommt jedoch kaum über ein relativ gewöhnliches Maß hinaus. Allzu grob silhouettiert bleiben die Figuren, allzu skizzenhaft ihre jeweilige Entwicklung.

7/10

ALLÉLUIA

Zitat entfällt.

Alléluia ~ BE/F 2014
Directed By: Fabrice du Welz

Gloria (Lola Dueñas), eine als Leichenwäscherin in der Pathologie arbeitende, alleinerziehende Mutter hat sich an die Einsamkeit gewöhnt. Durch die Intervention einer Freundin (Stéphane Bissot) lernt sie via eine Kontaktbörse Michel (Laurent Lucas) kennen und verliebt sich heftigst in ihn. Obwohl Michel wiederum es gewohnt ist, ältere Damen mittels kleiner Hochstapeleien abzuzocken, was er ebenso bei Gloria versucht, kann er sich wiederum ihren impulsiven Liebesschwüren nicht entziehen. Aus den beiden wird ein Paar, wobei sie fortan Michels betrügerische Aktionen gemeinschaftlich durchführen. Glorias rasende Eifersucht lenkt diese Gaunereien jedoch in eine fatale Richtung. Gloria beginnt, die geneppten Frauen umzubringen, sobald sie Michel mit ihnen schläft. Als die beiden dann zunächst planen, die reiche, attraktive Witwe Solange (Héléna Noguerra), die wie Gloria eine kleine Tochter (Pili Groyne) hat, um die Ecke zu bringen, regt sich erstmals Widerstand bei Michel.

Wie bereits mehrere Filme zuvor widmet sich du Welz‘ Studie einer höchst abjekten Liebesbeziehung dem authentischen Fall des als „Lonely Hearts Killers“ in die Serienmördergeschichte eingegangen Paars Martha Beck und Raymond Fernandez, das zwischen 1947 und 1949 in den USA mutmaßlich bis zu zwanzig Frauen getötet haben soll.
Dabei orientiert sich „Alléluia“ trotz der Transponierung von Handlungszeit und -Ort im Wesentlichen an den realen Gegebenheiten und auch der psychologischen Disposition der Vorbilder, die in einem sonderbaren, symbiotischen Abhängigkeitsverhältnis zueinander standen und die einmal losgetretene Gewaltspirale sich verselbständigen ließen. Dabei praktiziert du Welz einen interessanten Perspektivwechsel. Zunächst dient die sympathisch anmutende Gloria als Publikumsbegleiterin. Man akzeptiert die einsame, aber liebevolle Mutter der kleinen Monique (Sorenza Mollica) ohne Umschweife als sympathische Protagonistin, derweil Michel zunächst als verschrobener, beinahe unangenehm schmieriger Witwentröster eingeführt wird. Was er Gloria jedoch zu bieten hat, verändert gleichfalls ihre bisherigen Existenzprioritäten: sexuelle Erfüllung, Geborgenheit, Wertschätzung, trotz einer rasch als solchen identifizierten Veruntreuung von Glorias Erspartem. Dass sich jemand wiederum an ihn, den filouhaften Ganoven, klammert, ist auch für Michel eine höchst ungewohnte Situation. Fortan erschleichen sich die beiden gemeinsam das Vertrauen wohlhabender, leicht überreifer Witwen, mit denen Michel allerdings nach wie vor die koitalen Ausschweifungen genießt. Dies wiederum bringt Gloria so dermaßen aus der Fassung, dass sie bald ihr erstes Opfer Marguerite (Édith Le Merdy) erwürgt und hernach gemeinsam mit Michel fachgerecht „entsorgt“. Bei diesem bleibt es freilich nicht, wobei „Alléluia“ sich weniger um die Gewalttaten des Paars schert als um dessen gleichermaßen katstrophalen wie düsterromantischen Werdegang. Dafür spricht auch die bizarre Poesie, die du Welz immer wieder walten lässt – so singt Gloria ihrem Michel ein kleines Liebeslied, bevor sie sich daran macht, die nackte Marguerite zu zersägen und so wird ein glücksbeseelter Kinobesuch von „The African Queen“ zum Symbol einer zu diesem Zeitpunkt längst unmöglich gewordenen Normalität.
Ein vorläufig letztes Mal erreicht Fabrice du Welz mit „Alléluia“ die transgressive Abgründigkeit seines Langfilmdebüts „Calvaire“, bevor er sich im Folgenden einfacher konsumierbaren Stoffen zuwendet.

8/10

SIN CITY: A DAME TO KILL FOR

„This rotten town… it soils everybody.“

Sin City: A Dame To Kill For ~ USA 2014
Directed By: Robert Rodriguez/Frank Miller

Drei weitere Geschichten aus Basin „Sin“ City mit dem nicht klein zu kriegenden, kurzzeitamnesischen Eisenkinn Marv (Mickey Rourke) als narrativem Bindeglied: Der Zocker Johnny (Joseph Gordon-Levitt), ein uneheliches Kind des diabolischen Senators Roark (Powers Boothe), begeht den tödlichen Fehler, sich mit seinem Vater anzulegen; der Privatschnüffler Dwight McCarthy (Josh Brolin) wird zum Spielball seiner ihn als Mordwerkzeug benutzenden, ehemaligen Flamme Ava (Eva Green); die Stripperin Nancy (Jessica Alba) hat den Tod ihres Beschützers John Hartigan (Bruce Willis) auch Jahre später nicht überwunden und beweist Senator Roark, dass selbst er nicht allmächtig ist.

„Sin City: A Dame To Kill For“ war der falsche Film zur falschen Zeit am falschen Platz. Nachdem ich mit dem immerhin neun Jahre älteren Vorgänger, zu dem es mich, aus mir unerfindlichen Gründen wieder und wieder hinzieht (scheinbar geht es mir da ähnlich wie Marv, der jeden Abend obsessiv zu Nancys Auftritten rennt), mittlerweile immer besser zurechtkomme, habe ich den Nachfolger nun mit einiger Verspätung erstmals geschaut. Durch die relative Zeitnähe zur „Sin City“-Betrachtung konnte ich mich an das nach wie vor konsequent durchgezogene Stil-Potpourri aus Colorkey-Technik, Greenscreen, Scherenschnitt und Brutalkontrastierung recht umweglos adaptieren und es durchaus genießen. Inhaltlich nicht mehr ganz so sleazig und kaltschnäuzig wie in den Episoden des Vorgängers nehmen sich die wahlweise als Pre- und/oder Sequel fungierenden Segmente in „A Dame To Kill For“ aus; Elemente wie Kannibalismus, Kindesmissbrauch und Folter werden, analog zu Frank Millers Vorlagen freilich, fallengelassen. Stattdessen findet sich eher der klassisch-/traditionelle Noir-Faktor genährt, was sich natürlich insbesondere in der titelgebenden Episode um Eva Green als teuflisch-verrückte, männerverschleißende femme fatale niederschlägt. Dass die korrekte Chronologisierung der Geschichten den Filmen beinahe schon aufreizend gleichgültig ist und sie stattdessen vollständig dem Rezipienten obliegt, ist ebenfalls Millers Phantasmagorien zuzuschreiben, deren Veröffentlichungen sich auch nie um zeitliche Konstanz scherten, sondern längst totgeglaubte Figuren stets wieder auftauchen ließen durch den „Kniff“, sich keiner Chronologie zu versklaven. So kann sich unter anderem Mickey Rourke trotz seiner Hinrichtung im Original auch im zweiten Teil noch als Marv durch die Reihen seiner Feinde holzen und so erklärt sich auch, warum Dwight hier zunächst aussieht wie Josh Brolin und nicht wie Clive Owen. Das Blut, das vor allem die Katana-Schwingerin Miho (Jamie Chung) beim höchst opferintensiven Angriff auf Avas Witwenvilla fließen lässt, spritzt zumeist in leuchtendem Weiß und hielt darob auch die Zensoren im Zaum; leider aber nicht nur diese. „A Dame To Kill For“ schmierte in kommerzieller Hinsicht recht gnadenlos ab; neun Jahre später war das formalistisch brillante, intellektuell dafür grenzdebil exekutierte, filmische Kunstkonzept „Sin City“ offenbar nicht mehr gefragt bzw. erwünscht. Dabei ergänzen sich beide Filme beinahe ohne jedwede Trennschärfe und bestätigen ihre jeweilige Qualitäten mittels einer sich beinahe völlig nahtlos abwickelnden Wechselwirksamkeit. Damit ist „A Dame To Kill For“ so funktional, wie es eine Fortsetzung überhaupt nur zu sein vermag – sie könnte mit „Sin City“ theoretisch sogar den Platz bzw. Status tauschen.

8/10

TAKEN 3

„Finish me! I deserve it!“ – „Yes. You do.“

Taken 3 (96 Hours – Tak3n) ~ F/USA/E 2014
Directed By: Olivier Megaton

Während Bryan Mills (Liam Neeson) noch ohne sein Wissen im Begriff ist, Großvater zu werden, nähert sich ihm seine Ex Lenore (Famke Janssen) wieder an, zumal dieser der Dauerstress mit ihrem zweiten Gatten, dem Geschätsmann Stuart St. John (Dougray Scott), ziemlich zu schaffen macht. Die Katastrophe stellt sich ein, als Bryan Lenore in seinem Appartment mit durchschnittener Kehle vorfindet und höchstselbst als Täter verdächtigt wird. Anstatt sich zu stellen, taucht er ab und knöpft sich die wahren Schuldigen selbst vor. Eine heiße Spur führt zum russischen Profikiller Oleg Malankov (Sam Spruell)…

Im dritten und wohl auch letzten Teil der kleinen „Taken“-Reihe muss Vollprofi Bryan Mills buchstäblich vor der eigenen Haustür kehren, nachdem er zuvor die Gesindelquote von Paris und Istanbul um gefühlte 80 Prozent dezimiert hat. Diesmal sieht sein Aktionsradius zudem zum ersten Mal keine Animositätsprophylaxe vor, sondern zutiefst persönliche Nachsorge, denn kurz, bevor er zu aller Zufriedenheit mit seiner „Lenny“ wieder zusammkommen kann, wird diese eiskalt ermordet. Das wiederum von Luc Besson verfasste Script nutzt diese Prämisse, um die erwartungsgemäß simple Rachestory mit offenkundigen „The Fugitive“-Anleihen zu versetzen, nur dass Forest Whitaker in einer gewohnt erratischen Rolle (nebst Schachfigürchen als Talisman) anstelle von Tommy Lee Jones zu sehen ist und Bryan Mills, der sich zudem der freundschaftlichen Unterstützung seiner drei „Personenschutz“-Kollegen (Leland Orser, David Warshofsky, Jon Gries) versichern kann, die Cops noch wesentlich gekonnter und gelassener neppt als jeder Dr. Kimble. Immerhin bringt Besson „seinen“ Film damit auf eine stattlichere Lauflänge als die beiden ersten Filme sie aufwiesen, wobei das „immerhin“ in diesem Satz sich nicht unbedingt ernst lesen sollte. Qualitativ setzt „Taken 3“ im Vorgleich zum direkten Vorgänger keinerlei innovative Impulse; vielmehr scheint er sich zu bemühen, den ansonsten ja wenig zimperlichen Bryan Mills ein wenig zu „rehumanisieren“. Oftmals sind dessen kombattante Gegner nunmehr (kalifornische) Polizisten, die aus den für sie wenig erfreulichen Begegnungen mit Mills zwar erwartungsgemäß samt und sonders mit gebrochenen Extremitäten oder Prellungen, aber doch zumindest mit dem nackten Leben hervorgehen; seine härtesten kriminellen Widersacher wählen indes den Frei- und somit Ehrentod oder bitten höflich um ihre Exekution. Der Oberhundsfott ist diesmal allerdings weder ein albanischer Mafiapatriarch noch ein fetter, pädophiler Scheich und selbst nicht der russische Auftragskiller (der wurde nämlich genauso gelinkt wie Mills himself), nein, Lenores neuer Ehemann ist’s, den wir bereits seit dem seligen Original kennen, wo er noch vergleichsweise sympathisch herüberkam, obwohl ihn seinerzeit sogar der eigentlich stets etwas etwas ominös umwehte, zudem deutlich ältere Xander Berkeley gab. Leider stand Berkeley hier aus welchen Gründen auch immer nicht mehr zur Verfügung, was ich angesichts Dougray Scotts eher profilloser Darstellung ziemlich schade finde. Es wird also alles etwas privater und häuslicher für Bryan Mills, wobei all das „Taken 3“ proportional um diverse potenzielle Punkte bringt, die Morels Erstling noch auszeichneten.
Mein ganz privates Resümee nimmt sich jedenfalls dergestalt aus, dass ich nach künftigen Betrachtungen des Originals die beiden Sequels nicht a priori mit in die Folgeselektion setzen werde müssen.

5/10

THE CUT

Zitat entfällt.

The Cut ~ D/F/I/RU/PL/CA/TR/JO 2014
Directed By: Fatih Akin

Acht Jahre, ein Weltkrieg, ein Genozid, vier Länder, zwei Kontinente und eine lange Reise.
Die Familie des in Mardin lebenden armenischen Schmieds Nazaret Manoogian (Tahar Rahim) fällt wie viele andere 1915 den ethnischen Säuberungsaktionen der Türken zum Opfer. Nazaret wird von Frau Rakel (Hindi Zahra) sowie seinen kleinen Zwillingstöchtern Arsinée (Zein Fakhoury) und Lucinée (Dina Fakhoury) getrennt und als Zwangsarbeiter in die Wüste verschleppt. Dort wird er Zeuge des desolaten Schicksals vieler Armenier und Andersgläubiger, kommt fast um vor Hunger und Durst und soll schließlich von dem gefangenen türkischen Kleinkriminellen Mehmet (Bartu Küçükçağlayan) auf Anordnung einiger Soldaten hin die Kehle durchschnitten bekommen. Dieser bringt den Mord jedoch nicht fertig und zersticht stattdessen Nazarets Stimmbänder. Später rettet Mehmet den Schwerverletzten und bittet ihn um Vergebung. Nach langer Wanderung gelangt der nunmehr stumme Nazaret in ein unter entsetzlichen Bedingungen geführtes Flüchtlingslager vor Ra’s al-‚Ain, wo er seiner im Sterben liegenden Schwägerin (Arevik Martirosyan) wiederbegegnet, die ihn bittet, sie zu erlösen. Daraufhin gelangt Nazaret nach Aleppo und unter die Fittiche des Seifenmachers Nasreddin (Makram Khoury), der ihm Obdach und Arbeit gewährt. Nach Kriegsende erfährt Nazaret dann, dass seine beiden Töchter noch leben sollen. Die folgende Reise führt ihn über den Libanon bis nach Havanna und schließlich über Florida und Minnesota bis nach North Dakota, wo er Lucinée (Lara Heller) zu guter Letzt endlich wiedersieht.

Eine Migrantengeschichte von Hunderttausenden in den globalen Kriegsnachwehen bildet den Abschluss von Fatih Akins Trilogie „Liebe, Tod und Teufel“. Den für den Regisseur mit ungewohnt großem Aufwand und vergleichsweise gewaltiger Logistik entstandene Reisebericht darf man wohlfeil als „Weltkino“ bezeichnen, wobei andererseits die entbehrungs- und wendungsreiche Dramaturgie zu Lasten der vormals so intimen Figurenpsychologie verläuft. Während die Charaktere aus „Gegen die Wand“ und „Auf der anderen Seite“ und auch aus Akins früheren drei Filmen noch mit einem geradezu exemplarischen Persönlichkeitspolster versehen wurden und gerade ihre fein herausgeschliffenen Ecken und Kanten ihnen eine oftmals schon beängstigende Realitätsanbindung verlieh, hat derlei Intimität in „The Cut“ kaum mehr Platz. Natürlich steht der Protagonist Nazaret Manoogian im Zentrum des Geschehens und wird auch sorgsam motivatorisch unterfüttert, ihn überragt jedoch der gewaltige, teils schon monumental wirkende Charakter der historischen Einbettung. Das besonders von den Türken nach wie vor nur sehr vorsichtig und delikat angepackte Thema des systematisch durchgeführten Genozids der Osmanen an den Armeniern treibt Akin sehr viel mehr um als Hauptbelastungstopos, ebenso wie die daraus resultierenden Folgen der zwangsweisen Migration, der Flüchtlingsströme und der Versprengung und Zusammenführung von Familien. Um Zeit- und Lokalkolorit adäquat und kongenial zu präservieren, eine Herausforderung, an der der Filmemacher in formaler Hinsicht sichtlich wächst, musste Akin seine Perspektive zwangsläufig vom Individuum fort- und stattdessen zur Gesamterscheinung hinlenken, eine Gratwanderung, die sich interessant ausnimmt, ihm aber nicht immer zum Vorteil gereicht. „The Cut“ entfaltet seinen Sehenswert vor allem als historisches Kaleidoskop, das einem Vergleich etwa mit Elia Kazans Meisterwerk „America America“ allerdings nicht Stand zu halten vermag. Dabei ist er jedoch auch keinesfalls die große Enttäuschung, von der viele FeuilletonistInnen, vermutlich in Erwartung einer kammerspielartig-vollendeten Trilogieerfüllung, klagten: Fatih Akin zeigt im Gegenteil, dass er auch und selbst  in der Handhabung solch herausfordernder Projekte noch immer ein Regisseur von hohem internationalen Rang ist, wenngleich – soviel Ehrlichkeit muss dann bei aller berechtigten Schwärmerei doch sein – seine wahre Kraft an anderer Stelle reüssiert. In der vielleicht schönsten Sequenz in „The Cut“, einer sehr intimen zudem, besucht Nazaret kurz nach der Vertreibung der sieglosen Türken aus Aleppo zufällig eine Filmvorführung des mittlerweile vor Ort befindlichen Internationalen Roten Kreuzes. Projiziert an eine Hauswand und gänzlich ohne tonale Untermalung wird Chaplins „The Kid“ gezeigt. Erstmals verspürt hier ein verzweifelter Mann die Kraft der bewegten Bilder. Lachen und Weinen mit Chaplin als Tramp und Jackie Coogan als seinem Adoptivsohn. Hier erfährt Nazaret auch vom Überleben seiner Töchter und schöpft somit neue Lebenskraft. Zeitlich betrachtet ist das eigentlich völlig unpassend, aber Akin konnte, vielleicht zurecht, der Versuchung nicht widerstehen. Das Kino ist frei und es darf (fast) alles.

8/10

THE CANAL

„Horrible things happen in every old house.“

The Canal ~ IE/UK 2014
Directed By: Ivan Kavanagh

Filmarchivar David Williams (Rupert Evans), seine Frau Alice (Hannah Hoekstra) und ihr kleiner Sohn Billy (Calum Heath) ziehen in ein altes Einfamilienhaus in der Nähe eines Kanals. Nach einiger Zeit fällt David Bildmaterial in die Hände, das darauf hindeutet, dass vor über 100 Jahren in seinem Haus ein durchgedrehter Gewaltverbrecher seine Familie hingemordet hat. Zu dieser ungemütlichen Entdeckung kommt, dass David Verdachtsmomente hinsichtlich einer Affäre, der Alice mit ihrem Arbeitskollegen Alex (Carl Shabaan) nachgeht, hegt. Kurz nachdem sich jene Vermutung zur Gewissheit wandelt, erleidet David einen Blackout, während Alice verschwindet und bald darauf tot aus dem Kanal geborgen wird. David ist sich sicher, dass der böse Geist des damaligen Killers aus dem Jenseits zurückgekehrt ist, um weiter zu morden. Mysteriöse Erscheinungen und weiteres Filmmaterial erhärten diese Annahme, doch niemand glaubt David. Es gilt nun, Billy vor dem Bösen zu schützen…

Ein sehr schöner, leider wohl sehr übersehener und im positiven Sinne „kleiner“ Horrorthriller aus Irland, an dem eigentlich beinahe alles passt und der vor allem dadurch zu überzeugen weiß, dass er sich jedwede Verlockung, sich der schnöden Eindeutigkeit hinzugeben, bis über das Ende hinaus verkneift. Zudem besticht „The Canal“ durch eine sehr gemächlich angezogene, dabei stets involvierende Spannungskurve, die das Publikum praktisch permanent an die zunehmend vom Realitätsbeugung heimgesuchte Seite seines vom Schicksal übel gebeutelten Protagonisten David stellt und seine Wirklichkeit mit unserer parallelisiert. So entblättert sich nach und nach eine auf allen Ebenen betont filmisch konnotierte Reflexion über Objektivität und Subjektivität, Interpretationsbestrebungen und eben Wahrnehmungskanäle, respektive darüber, inwieweit man jenen zu trauen bereit sein sollte.
Was sich demnach zunächst wie eine eher typische Geister- und/oder Dämonengeschichte in der Tradition von wohlgelittenen Vorläufern wie „Echoes“ oder „Sinister“ ausnimmt, entblättert sich sukzessiv zu einem sehr viel mehrschichtigeren, packenden Genrestück, das auch auf formaler und dramaturgischer Ebene durchweg überzeugt. Lohnt.

8/10