BENEDETTA

Zitat entfällt.

Benedetta ~ NL/BE/F 2021
Directed By: Paul Verhoeven

Pescia, ein Städtchen in der Toskana, im 17. Jahrhundert. Die seit Kindertagen im hiesigen Theatiner-Kloster beheimatete Nonne Benedetta (Virginie Efira) verliebt sich in die Novizin Bartolomea (Daphne Patakia), eine niederem Stand entstammende, ungebildete, aber emotional leidenschaftliche junge Frau, die ihre Aufnahme in den Orden lediglich einer abrupt abgerungenen Mitgift durch Benedettas wohlhabenden Vater (David Clavel) verdankt. Beinahe zeitgleich mit Bartolomeas Erscheinen beginnt Benedetta, Visionen von Jesus Christus (Jonathan Couzinié) zu empfangen, die sie scheinbar in zwischenzeitliche geistige Umnachtung versetzen, mit fremder Zunge sprechen und sogar die Stigmata aufweisen lassen. Das folgende, allseitige Aufsehen führt dazu, dass Benedetta kurzum zur neuen Äbtissin des Klosters ernannt wird und ihre immer akuter werdenden sexuellen Gelüste mit Bartolomea unbehelligt hinter verschlossenen Türen ausleben kann. Schwester Christina (Louise Chevillote) jedoch, die Tochter der vormaligen, langjährigen Äbtissin Felicita (Charlotte Rampling), bezichtigt Benedetta der Lüge und Hochstapelei, was schließlich in ihrem eigenen Freitod endet. Die rachsüchtige, in weltlichen Angelegenheiten keinesfalls unbedarfte Felicita wiederum zeigt Benedetta beim Nuntius (Lambert Wilson) in Florenz an, der diese wegen Ketzerei auf den Scheiterhaufen bringen will, während die Beulenpest wütet.

Ob er ein feministischer Filmemacher sei, wird Paul Verhoeven in einem auf der Blu-ray veröffentlichten Interview zur Entstehung von „Benedetta“ gefragt. Seine Antwort lautet, dass die weibliche Perspektive auf die Dinge des Lebens ihm schon immer deutlich nähergelegen habe als die maskuline und er daher, zumal in den jüngeren Jahren, stets Geschichten bevorzuge, die von und über Frauen erzählen. Ein langer Weg, seit „Basic Instinct“, der bereits in genau diese Sphären vordrang, jedoch allerorten für Aufschreie seitens der Frauenrechtsbewegung sorgte, führt zu dieser de facto keineswegs überraschenden Äußerung.
„Benedetta“ nun setzt sich mit gelassener Altersweisheit zwischen die Stühle. Als Vorträger eines Sujets, das Verhoevens Leitmotivik nicht nur stark entspricht, sondern dessen Inszenierung ihm im Nachhinein auch erwartungsgemäß eindeutig zuzuordnen ist, reißt der Film allerlei thematische Facetten an. So geht es primär um sexuellen Libertinismus innerhalb einer historischen Ära und eines sozialen Mikrokosmos, der genau diesen in all seiner machtvollen Verlogenheit vehement negiert und darum, welcher Mittel sich eine intelligente Zeitgenossin zu seiner trotzigen Durchsetzung bedient. Gewiss sind auch exploitative Elemente Verhoevens Mittel der Wahl – „seine“, respektive Benedettas Christus-Visionen strotzen förmlich vor lustvoll-campiger Visualisierung: weibliche Nacktheit, softe Lesbenerotik und Sequenzen, die in den Siebzigern bestimmt noch für das eine oder andere Skandälchen gut gewesen wären – darunter ein auditiv sattsam untermalter Latrinengang, ein paar Tropfen Muttermilch, die sich eine dralle, hochschwangere Konkubine des Nuntius gut gelaunt aus der Brust quetscht, eine zum halbseitigen Dildo umfunktionierte Marien-Statuette oder die unvermeidliche, hochnotpeinliche Befragung Bartolomeas unter Zuhilfenahme eines höchst unangenehm konstruierten „Spreizinstruments“. Das alles liest sich möglicherweise errötender als es letzten Endes seine Umsetzung findet – den Spaß, den Verhoeven bei der Mise-en-scène just solcher Augenblicke empfindet, ist seit „Turks Fruit“ ungebrochen. Gewiss liebäugelt der ewig augenzwinkernde, charmante Veteran auch mit dem filmgeschichtlichen Subkomplex „Nunsploitation“ per se, also vorgeblich seriöser Kleruskritik für langbemantelte Bali-Besucher; wobei er sich, was die intellektuelle Ebene seines Narrativs anbelangt, gewiss dichter an Ken Russells „The Devils“ bewegt als etwa an Paolella (nebenbei erinnerten mich sogar die set pieces stellenweise an Russell). So mag man Benedetta durchaus als mentale Anverwandte des idealistischen Vorkämpfers Urbain Grandier bezeichnen – neben ihrer aufrichtigen Liebe zum ursprünglichen, lebensbejahenden Fundament des Christentums ließen sich jedenfalls beide ihre Geilheit nicht nehmen.

8/10

TITANE

Zitat entfällt.

Titane ~ F/BE 2021
Directed By: Julia Ducournau

Als kleines Mädchen fällt Alexia (Adèle Guigue) einem beinahe tödlichen Autounfall zum Opfer, an dessen Verursachung sie selbst nicht ganz unschuldig ist. Eine in ihrer rechten Schläfe chirurgisch implantierte Titanplatte rettet ihr das Leben. Jahre später, Alexia (Agathe Rousselle) ist mittlerweile erwachsen und pflegt einen höchst unkonventionellen Lebenswandel, hat sie enorme Schwierigkeiten, zu einer erfüllenden, sexuellen Identität zu finden. Sie lebt nach wie vor bei ihren wohlhabenden Eltern (Myriem Akkhediou, Betrand Bonello), distanziert sich jedoch auf ganzer Linie von ihnen. Etwas Geld verdient Alexia auf Automobil-Conventions, während derer sie als erotische Tänzerin auftritt. Unterschiedlichen körperlichen Annäherungsversuchen begegnet Alexia mit rasenden Gewaltausbrüchen, die sie bald zu einer Serienmörderin werden lassen, während sie sich im Grunde einzig und allein durch Autos sexuell attrahiert fühlt. Einem koitalen Akt mit einem Wagen folgt bald darauf ein Massaker, das Alexia im Haus einer Kollegin (Garance Marillier) anrichtet. Anschließend lässt sie ihre eigenen Eltern in deren Haus verbrennen. Nunmehr auf der Flucht nimmt Alexia die Identität eines vor Jahren verschwundenen Jungen namens Adrien an. Tatsächlich glaubt dessen Vater Vincent (Vincent Lindon), Chef einer Feuerwehrstation, im Zuge einer Gegenüberstellung, Adrien in Alexia wiederzuerkennen und nimmt sich ihrer an. Es gelingt Alexia zunächst, ihre Weiblichkeit zu verbergen und geheimzuhalten, seit dem Liebesakt mit dem Auto ist sie jedoch schwanger und trägt einen Mensch-/Maschinenhybriden in ihrem Uterus. Irgendwann kann sich auch der aggressiv-maskuline Vincent der Wahrheit um Alexia nicht länger verschließen, doch da steht ihre Niederkunft bereits kurz bevor.

She’s not there: Julia Ducournaus zweiter Langfilm nach dem wunderbaren „Grave“ beschäftigt sich wiederum mit der individuellen Unmöglichkeit, sich an einen vor Normativitäten und Erwartungshaltungen strotzenden, sozialen Makrokosmos zu adaptieren. Die Hauptdarstellerin Agathe Rousselle, deren erstes Kinoengagement „Titane“ markiert und die sich bereits vor Jahren öffentlich als nonbinär-geschlechtlich definiert hat, spielt die Protagonistin Alexia mit wahnwitziger Intensität, gerade so, als fände sie in deren von gesellschaftlicher Ächtung gesäumten Suche nach Stabilität und Nähe auch ein kleines Stück von sich selbst wieder. Wo Alexias motivische Wurzeln liegen, was sie antreibt und zur Gewalttäterin werden lässt, überlässt Julia Ducournau den Mutmaßungen der Rezipientenschaft. Bereits die Alexia als Siebenjährige vorstellende, einführende Szene demonstriert ein höchst dysfunktionales Verhältnis zwischen ihr und ihrem Vater, über dessen Ursprünge wiederum gerätselt werden muss: Ist Alexia ein Opfer psychischen oder auch körperlich-sexuellen Missbrauchs oder wohnt ihr tatsächlich der sich regende, metaphysische Keim einer neuen, humantechnologischen Art inne? Diese Frage lässt sich bis zum konsequent angelegten Ende nicht beantworten, ebenso wie es schwerfällt, eine klare Position gegenüber Alexia einzunehmen. Obwohl sie bereits diverse Menschenleben auf dem Gewissen hat und wir dann höchstselbst Zeugen weiterer Massakrierungen werden, kann man sich der überirdischen, erotischen Faszination, die sie ausstrahlt, nie wirklich entziehen. Dies endet selbst nicht infolge der moralischen Kardinalssünde Elternmord – und zu Recht: Als sie sich in die paradoxe Obhut ihres Ersatzvaters Vincent flüchtet, offenbart sich zugleich Alexias tiefe Sehnsucht nach Schutz und Geborgenheit. Vincent als ihr Gegenpart indes erfährt eine recht schlüssige Charakterisierung – spätestens seit dem Verschwinden seines Sohnes Adrien scheint er weitgehend gebrochen und flüchtet sich in eine hoffnungslos pathologische Maskulinität, die er als sich selbst zum Übervater stilisierender Anführer seiner ausschließlich aus virilen, jungen Männern bestehenden Feuerwehrstaffel nochmals stilisiert. Mit Steroidspritzen pumpt er seinen alternden, langsam erschlaffenden Körper auf und riskiert damit den baldigen Herztod. Dass Alexia in der fadenscheinigen Rolle als verlorener Adrien in sein Leben tritt, gibt Vincent zumindest die Möglichkeit, zwischenzeitlich zu einer verqueren Form von Liebe, Zärtlichkeit und Aufopferung zurückzufinden. Doch scheitern seine Versuche, Alexia/Adrien zum „Mann“ zu machen, auf geradezu rührselige Art und Weise, wiewohl sämtliche Bestrebungen, Alexias Weiblichkeit zu ignorieren, irgendwann fehlschlagen müssen. Am Schluss steht Alexias Opfer zugunsten jenes unerhörten, neuen Maschinenwesens, das sie mit Vincents Geburtshilfe zur Welt gebracht hat – die Morgendämmerung einer neuen Zeitrechnung.

9/10

ETERNALS

„When you love something, you protect it.“

Eternals ~ USA 2021
Directed By: Chloé Zhao

Zehn nicht alternde, außerirdische Superwesen – Ajak (Salma Hajek), Ikaris (Richard Madden), Sersi (Gemma Chan), Thena (Angelina Jolie), Kingo (Kumail Nanjiani), Phastos (Bryan Tyree Henry), Gilgamesh (Dong-seok Ma), Druig (Barry Keoghan), Makkari (Lauren Ridloff) und die ewig in einem Kinderkörper gefangene Sprite (Lia McHugh) – die Eternals, wurden vor 7000 Jahren auf die Erde gesandt, um die Menschen vor den Deviants, ebenfalls extraterrestrischen, monströsen Kreaturen zu beschützen und so die ungestörte Entwicklung des homo sapiens zu gewährleisten – zumindest glauben die meisten von ihnen das. Tatsächlich, so müssen die verbliebenen Eternals in der Gegenwart nach dem unerwarteten Tod ihrer Anführerin Ajak erfahren, dient ihre Anwesenheit auf dem Planeten einem ganz anderen Zweck: Geschaffen als künstliche Handlanger der gottgleichen Celestials, kosmischer Entitäten, die die Geschicke des Universums lenken, liegt die heimliche Aufgabe der Eternals darin, die Geburt eines weiteren Celestials, Tiamut, der seit Äonen im Erdinneren seiner Erweckung harrt, vorzubereiten. Die ebenfalls von den Celestials kreierten Deviants dienen dabei eigentlich als reines Ablenkungsmanöver, doch auch einer von ihnen, Kro (Bill Skarsgård), durchlebt eine rasche Evolution, indem er sich die Essenz der toten Ajak einverleibt. Als die heuer in London lebende Sersi durch eine telepathische Brücke von Ajak und den hernach folgenden Kontakt zum Celestial Arishem die Wahrheit über ihr Hiersein erfährt, beginnt eine verlustreiche Schlacht um das Schicksal der Welt.

Der stilprägende Autor und Zeichner Jack Kirby, vielleicht etwas vollmundig auch als „William Blake der Neunten Kunst“ hofiert, der gemeinsam mit Stan Lee im Silver Age für einige der wichtigsten Kreationen der Marvel Comics verantwortlich zeichnete, genoss nicht zuletzt aufgrund seines überwältigenden Renommees in der Szene in den Siebzigern umfassende künstlerische Narrenfreiheit, wenngleich er selbst sich von seinem Hausverlag zwischenzeitlich unfair behandelt wähnte. Diese gestattete es ihm, sowohl für die Konkurrenz von DC als später dann auch für Marvel, einige höchst eigenwillige, überbordernde high concept cosmic operas mit psychedelischem Anstrich zu schaffen, die zunächst jeweils kommerziell erfolglos blieben, in beiden Comic-Universen jedoch ein bis in die Gegenwart reichendes Echo hinterließen. Im Falle Marvel handelte es sich dabei um die Eternals, weithin in cognito lebende, uralte Beschützer aus dem All, die wiederum von den übermächtigen Celestials geschaffen wurden. Die wahren Hintergründe ihrer Existenz wurden dabei in den Folgejahrzehnten von anderen Autoren unregelmäßig immer wieder aufgegriffen, erweitert und ausgebaut. Es erstaunt nicht wenig, dass ausgerechnet diese inhaltlich sperrigen, wenig zeitgemäßen Figuren für ein Werk der jüngsten MCU-Phase adaptiert wurden und auch das dazugehörige, filmische Resultat vermag jene Verwunderung auf den ersten Blick kaum auszuhebeln. Die Bezüge zwischen den Eternals/Celestials und dem restlichen Marvel-Universum dürften vonehmlich emsigen Comicphilologen geläufig sein und wirken hinsichtlich des zwar zunehmend komplexer werdenden, aber noch überschaubaren MCU-Narrativs vermutlich eher befremdlich. Für die Regisseurin Chloé Zhao dürften derlei akademische Spitzfindigkeiten allerdings ohnehin bestenfalls nebensächlich gewesen sein; sie bemüht sich redlich, ihren inszenatorischen Einstieg ins big business halbwegs amtlich über die Runden zu bringen und schafft dies nach meinem Dafürhalten auch in zufriedenstellender Weise zumindest für Zuschauer, die der optionalen, mythologischen Geräumigkeit des Konzepts MCU offen gegenüberstehen. Zhao als Co-Scriptorin interessiert sich vornehmlich für gesellschaftsrelevante Gegenwartsbezüge in Form gezielt installierter Diversität und die philosophischen Dimensionen, die die Eternals umwabern: bei ihr nimmt sich der kosmische Genpool ostentativ multiethnisch aus, Ajak, Makkari und Sprite wechseln ihr Geschlecht von männlich zu weiblich (womit das ursprüngliche Geschlechterverhältnis der Gruppe von 8:2 zu 50/50 changiert) und zumindest Phastos (im Film zudem kein muskulös gezeichneter Adonis, sondern unglamourös übergewichtig) lebt heuer offen homosexuell. Der strahlend-engelsgleich erscheinende Ikaris, ein unzweideutiges Pendant zu DCs Superman, entpuppt sich als der im Kern misanthropische, sein determiniertes „Schicksal“ als willfähriger Wegbereiter der Apokalypse ungerührt ausführender Holzkopf (ein Image, mit dem das Original ja seit eh und je konfrontiert wird), Kingo genießt seinen etwas albern anmutenden, popkulturellen Ruhm als Bollywood-Ikone und Druig pflegt die offene Rebellion gegen sein zur Passivität verdammtes Schicksal. Erstaunlicherweise gelingt es Zhao binnen der zweieinhalb Stunden Erzählzeit recht gut, fast all diesen Charakteren (einzig Gilgamesh und Makkari, zwei eigentlich doch sehr interessante Mitglieder der Eternals, bleiben bedauernswert unterentwickelt) eine hinreichend greifbare Basis nebst Weiterentwicklung zu verschaffen. Keinesfalls unintelligent strukturiert, vermag der Film ferner, die von steten Selbstzweifeln überlagerte, millenienlange Anwesenheit der Eternals auf der Erde mittels kompakt gefasster, welthistorischer Stationen zusammenzufassen. Außerdem wird endlich Dane Whitman (Kit Harrington) aka der zweite (gute) „Black Knight“ eingeführt, einer meiner Lieblingshelden seit Kindertagen, der hoffentlich in Kürze komplett berüstet und mit seinem geflügelten Ross Aragorn durch die MCU-Lüfte segeln wird. Die naturgemäß vornehmlich um Scharmützel mit den Deviants kreisenden Actionsequenzen bieten mediokren MCU-Standard und besitzen freilich nicht den choreographischen Schmiss einer perfekt inszenierten Avengers-Schlacht, aber auch das dürfte Chloé Zhao am Allerwertesten vorbeigehen. Für semiorgiastisch-geekige Glücksmomente sorgen natürlich wieder die Abspann-Einsprengsel: Thanossens diametral orientierter Bruder Eros/Starfox (Harry Styles) und Pip, der Troll (Patton Oswalt) vollziehen ihre überraschende Premiere; den neuen Blade (Mahershala Ali) kann man ganz zum Ende wenigstens schonmal akustisch genießen.
Nach „Shang-Chi And The Legend Of The Ten Rings“ hält die Qualitätsdemarkation jedenfalls ihr Niveau und euer Chronist ist, wenn schon nicht vollends begeistert, so doch (wiederum) satt und zufrieden.

7/10

VENOM: LET THERE BE CARNAGE

„Something wicked this way comes…“

Venom: Let There Be Carnage ~ USA 2021
Directed By: Andy Serkis

Eddie Brock (Tom Hardy) und der mit ihm verbundene Alien-Symbiont Venom leben ihre fusionierte Existenz mittlerweile wie ein altes Ehepaar. Als sich Brock die Chance eröffnet, durch ein Interview mit dem im Todestrakt von San Quentin einsitzenden Serienmörder Cletus Kasady (Woody Harrelson) seiner Reporterkarriere neuen Schub zu verleihen, nutzt er diese – zunächst erfolgreich. Ein weiteres Treffen mit Kasady kurz vor dessen Hinrichtung endet jedoch katastrophal: es gelingt dem Killer, sich ein Stück von Venom einzuverleiben, womit eine neue, todbringende Kreatur namens Carnage geboren ist. Kasady/Carnage entkommt, um sich mit seiner in der Anstalt Ravencroft einsitzenden Jugendliebe, einer mörderischen Mutantin namens Frances Barrison (Naomie Harris) alias Shriek, wiederzuvereinen und gemeinsam ihr früheres Kinderheim „St. Estes“ dem Erdboden gleichzumachen. Derweil trennen sich Brock und Venom nach einem heftigen Streit vorübergehend voneinander, müssen sich aber schließlich doch wieder zusammenraufen, um gemeinsam Carnages und Shrieks Amoklauf Einhalt zu gebieten.

Zu den eklatanten, aber noch langmütig aushaltbaren Problemen des Vorgängers gesellen sich im nunmehr von Andy Serkis inszenierten Sequel noch ein paar weitere hinzu. „Let There Be Carnage“ begreift sich primär als fröhlicher monster mash mit Partyallüren und leidet wiederum nachhaltig unter seiner erklärten Jugendfreundlichkeit, die selbst einem blutrünstigen Massenmörder wie Cletus Kasady noch den sinistren Nimbus nimmt. Mit seiner allenthalben überhasteten Dramaturgie und dem seine selten geistreichen Dialoge unter Dauerfeuer ausspeienden Script erinnert der zweite „Venom“ eher an die beiden sträflich missglückten „Batman“-Filme, die Joel Schumacher in den Neunzigern inszenierte und die den Dunklen Ritter nebst seiner finsteren Genesis zu einer bunten Zirkusattraktion aufweichten. Als hätte es sie letzten zwei Jahrzehnte Genrebildung im Superhelden-Adaptionsfach nicht gegeben, pfeift „Let There Be Carnage“ zu obigen Vorbildern passend auf jedwede Ernsthaftigkeit und tritt sowohl die existenzialistische Schwere der Snyder-Filme fürs DCEU als auch die zunehmende inhaltliche Komplexität des MCU so dreist wie lustvoll mit Füßen – es braucht dann auch nicht mehr die gewohnte Überlänge, um flaue Gags, Computerspielästhetik und entseelte CGI-Superwesen-Kloppereien in solch konzentrierter, dabei jedoch völlig unsubstanzieller Form aufzubieten. Ob man diesen buchstäblichen Affront gegen so ziemlich alles, was dem Superheldenfilmfan mittlerweile lieb und teuer ist, als notwendige Stilprovokation zu goutieren bereit ist oder eher genervt mit den Augen rollt, mag zu einem Teil reiner Rezeptionsdialektik geschuldet sein – offenkundige Schwächen wie die, kein konzises Gesamtbild hinterlassen zu können, lassen sich jedoch so oder so nicht fortleugnen. Der vermeintlich größte Clou findet sich dann erwartungsgemäß während der end credits, die, ermöglicht durch die Einführung des Multiverse-Konzepts drüben bei Disney, eine Brücke zum dort installierten „Spider-Man“ schlagen, was Sony in Kürze selbst unter nochmaliger Befleißigung dieses albernen Titelhelden neue Zuschauerrekorde bescheren wird.

4/10

LICORICE PIZZA

„I love you, Gary.“

Licorice Pizza ~ USA/CA 2021
Directed By: Paul Thomas Anderson

San Fernando Valley im Frühsommer 1973. Während die Porträts fürs High-School-Jahrbuch aufgenommen werden, entdeckt der fünfzehnjährige, extrovertierte Gary Valentine (Cooper Hoffman) die zehn Jahre ältere Alana Kane (Alana Haim). Für ihn ist es Liebe auf den ersten Blick, sie verschmäht jedoch die offenen Avancen des frechen Teenagers. Dennoch werden sich ihre wege in den kommenden Wochen und Monaten immer wieder kreuzen und eine enge Freundschaft entstehen. Gary, der sich, ähnlich wie die lebensunentschlossene Alana, allenthalben mit kleinen Schauspielengagements über Wasser hält und dabei stets vom großen Durchbruch träumt, schreckt vor keiner verrückten Marketingidee zurück. So versucht er, unterstützt von Alana, im großen Stil Wasserbetten zu verkaufen und eröffnet später eine der ersten Flipper-Spielhallen in der Region. Ohne es wahrhaben zu wollen, kommen Gary und Alana sich immer näher, derweil alle Flirts und Versuche der beiden, anderweitige Liebesbeziehungen aufzubauen, regelmäßig scheitern.

Lange dauert’s manchmal bis zur Erkenntnis und noch länger vielleicht bis zum Geständnis. Umso schöner, wenn sich dann affirmative Gegenseitigkeit einstellt. Paul Thomas Andersons neunter und neuer Film „Licorice Pizza“, der Titel gleichfalls Slang-Terminus für eine Vinyl-Schallplatte und Name einer zeitgenössischen Record-Store-Kette, erzählt seine ostentativ unspektakuläre Liebesgeschichte als Sommermärchen jener Ära so luftig-leicht und unverschroben und entsperrt wie keine seiner anderen Regiearbeiten zuvor. Nachdem die Pynchon-Adaption „Inherent Vice“ und die bizarre Romanze „Phantom Thread“, wie alle seine Werke seit „There Will Be Blood“ von großer Akkuratesse getragene period pieces, bereits vermuten ließen, dass Andersons Eigenwilligkeit immer geraumer geschlagene Pfade beansprucht, liebäugelt „Licorice Pizza“ eher mit thematisch anverwandten Arbeiten von Amy Heckerling, Richard Linklater oder Cameron Crowe. Es langt also doch noch zu der einen oder anderen Überraschung in einem hoffentlich noch lange fortschreitenden Œuvre. Beinahe alles an diesem gewiss nicht eben erzählzeitknappen, jedoch keinerlei Szenenredundanz aufweisenden Zeitporträt besteht dabei aus gleichermaßen augenzwinkernden wie eherbietigen Reminiszenzen an Ära- und Lokalkolorit. Ein paar alternde, allmählich verblassende Hollywood- und Showgrößen wie Lucille Ball und William Holden (der von Tom Waits gespielte „Rex Blau“ scheint eine Art Mixtur aus John Huston und Sam Peckinpah abzugeben) erleben augenzwinkernde, nominell teils kaum abgewandelte Auftritte; der ehemalige Starfriseur und spätere Filmproduzent Jon Peters (Bradley Cooper) und der Lokalpolitiker Joel Wachs (Benny Safdie) erhalten sogar „unverfälschte“, nichtsdestotrotz höchst augenzwinkernde Hommages an ihre ehedem schillernde Präsenz. Analog dazu erfreuen sich auch die Arrangements vermeintlich sublimer Details von Innenraumdekors über Architekturen und Autos bis hin zu der sorgfältig getroffenen Songauswahl höchster Perfektion. Hinsichtlich all dieser Facetten nimmt „Licorice Pizza“ sich dann am Ende vielleicht doch wieder komplexer aus, als es zunächst den Anschein hat, obschon zumindest seine Narration und seine von handverlesenen Newcomern interpretierten Protagonisten doch so ungewohnt liebenswert und zugänglich daherkommen. Ein Film somit, der in seiner aufrichtigen Schönheit und Pracht noch häufig gesehen sein will.

9/10

GHOSTBUSTERS: AFTERLIFE

„Overstimulation calms me.“

Ghostbusters: Afterlife (Ghostbusters: Legacy) ~ USA/CA 2021
Directed By: Jason Reitman

Nachdem einer der im Laufe der Jahre zu vergessenen Halblegenden degradierten Geisterjäger, der mittlerweile als einsamer Eremit in Oklahoma lebende Dr. Egon Spengler, auf mysteriöse Weise das Zeitliche segnet, bezieht seine finanziell wenig betuchte, alleinerziehende Tochter Callie (Carrie Coon) mit ihren beiden Kindern Phoebe (Mckenna Grace) und Trevor (Finn Wolfhard) dessen leerstehende Farm. Während die Familie sich an das neue Kleinstadtleben zu adaptieren versucht, erfährt die wissenschaftsbegeisterte Phoebe mehr über ihren Großvater, dessen Vergangenheit und vor allem den Grund, warum er sich in die Einsamkeit zurückgezogen hat: Hier befindet sich nämlich eine Mine des Gozer-Anbeters Ivo Shandor (J.K. Simmons) nebst dessen Grabstätte und einer Kultstätte, die die Rückkehr der bösen summerischen Gottheit einleiten soll. Zusammen mit neuen Freunden und der zunächst unerwarteten Unterstützung von Spenglers alten Kollegen können die Kids Schlimmeres verhindern.

Auch Ghostbuster sterben. Nachdem ich mir den sechs Jahre zurückliegenden, von Paul Feig inszenierten, ersten Versuch, Ivan Reitmans Fantasykomödie und deren Erstsequel ins neue Jahrtausend zu überführen, gleichermaßen aus Desinteresse wie der an Sicherheit grenzenden Wahrscheinlichkeit, eine herbe Enttäuschung zu erleben, ersparte, schien „Afterlife“ den deutlich vielversprecherenderen Ansatz mitzubringen. Immerhin übernahm Reitman-Filius Jason die Regie und es schien eine signifikantere inhaltliche Anbindung an die Vorgänger gewährleistet. Was zunächst die etwas reiferen Fans respektive jene, die wie ich ich alt genug sind, die beiden aus den Achtzigern stammenden Originale auf der großen Leinwand gesehen und genossen haben zu dürfen, an die Frontlinie lockte, entpuppte sich bei eingehender Betrachtung abermals als auf jener seit nunmehr einigen Jahren rekurrierenden Retrowelle reitende Hommage an ebenjene verklärte Kinoära. Die Siebziger hatten den Blockbuster zunächst reinstalliert, das Folgejahrzehnt machte ihn zumindest phasenweise zur kalkulierbaren Familienveranstaltung. „Ghostbusters“ repräsentiert diese Entwicklung exemplarisch und zeigt gleichermaßen ihre formale Vollendung auf; als wortwörtlich geistreiches Genre-Crossover gerierte sich der Film, der einige brillante Comedy-Köpfe sich auf ihrem kreativen Zenit austoben ließ, als ein vor zeitlosem Humor strotzendes Kunstwerk, das seine im Vordergrund tobenden phantastischen Elemente gleichermaßen hofierte wie ironisierte. Reitmans Meisterstück blieb unikal, das unvermeidliche, fünf Jahre später nachgeschobene Sequel lässt sich noch als durchaus charmant bezeichnen, kann, anders als sein Wegbereiter, allerdings weder als singuläres Phänomen noch als Klassiker bestehen. Selbiges lässt sich im Wesentlichen auch betreffs „Afterlife“ konstatieren; er referenziert so eifrig wie redlich und schafft einen ehrenvollen Brückenschlag zwischen den Publikumsgenerationen, wobei für die Ü-40-Connaisseure vornehmlich eine augenzwinkernde Rührseligkeit präserviert findet, die mit dem anarchischen Dialogwitz des Originals nichts mehr gemein hat. Reitman Juniors Ansatz bietet dann doch deutlich mehr Action für die Kids von heute und befriedigt deren Rezeptionsgewohnheiten, die Eltern dürfen bestenfalls schmunzeln und sich immerhin halbwegs regelmäßiger Ansprache erfreuen. Dennoch; die größte Wehmut manifestiert sich weniger darin, den verstorbenen Ghostbuster Harold Ramis als digitales Helferleinsgespenst spuken zu sehen, sondern in der kalten, digitalen, anorganischen Perfektion, im Zuge derer die Höllenhunde Zuul und Vince Clortho nunmehr durch die Prärie hüpfen. Erst in Anbetracht der entsprechenden, knallfarbigen Bilder vergegenwärtigt sich einem das eigene Älterwerden und vielleicht ein wenig auch die eigene Endlichkeit.

7/10

THE GREEN KNIGHT

„I fear I am not meant for greatness.“

The Green Knight ~ IE/UK/CA/USA 2021
Directed By: David Lowery

Gawain (Dev Patel), Neffe von König Artus (Sean Harris), mag sich den Gepflogenheiten eines standesgemäßen Ritterdaseins noch nicht stellen. Lieber verbringt er seine Zeit in Bordellen und Tavernen oder mit seiner Lieblingsmetze Essel (Alicia Vikander). Um Gawains Würde für einen Platz in der Tafelrunde des Königs auf die Probe zu stellen, beschwört seine Mutter (Sarita Choudhury) ein übernatürliches Wesen, den Grünen Ritter (Ralph Ineson), herauf. Dieser erscheint am Weihnachtsabend in Artus‘ Thronsaal und bietet den Anwesenden an, einen Streich an ihm auszuführen. Der Herausgeforderte müsse jedoch genau ein Jahr später die Grüne Kapelle aufsuchen und dort exakt denselben Hieb durch den Grünen Ritter entgegennehmen. Gawain enthauptet den Ritter daraufhin mit dem Schwert Excalibur und wird als Held gefeiert. Seine eigentliche Prüfung steht ihm jedoch noch bevor, in Form der elf Monate später beginnenden Queste, allerdings nicht, ohne sich eines Schutzzaubers in Form eines von seiner Mutter hergestellten, magischen Gürtels zu bedienen…

David Lowerys jüngste Regiearbeit ist eine sehr besonders gestaltete Adaption des mittelenglischen Textes „Sir Gawain And The Green Knight“, der als eine der Weiterführungen der traditionellen Artus-Geschichten fungierte. Darin findet sich neben einer Vielzahl mythologischer Aspekte im Wesentlichen die Kernweise um die Stabilität ritterlicher Ideale im Angesicht vielgestaltiger Versuchung. Auf seiner Queste nach der Grünen Kapelle und damit der Erfüllung seines eigenen Schicksals muss sich Gawain hinterlistiger Wegelagerer erwehren, die ihn um fast all sein mitgeführtes Hab und Gut erleichtern, er begegnet der kopflosen Geisterfrau Winifred (Erin Kellyman), die ihn um ihre Erlösung ersucht, schließt Bekanntschaft mit einem zutraulichen Fuchs und landet in der Burg eines gastfreundlichen adligen Ehepaars, von dem der Mann (Joel Edgerton) die meiste Zeit mit der Jagd verbringt, während die Frau (Alicia Vikander) Gawain offene Avancen macht. Schließlich steht dieser, am Ende seines spirituellen Weges angelangt, vor dem Grünen Ritter, der von Gawain seine Revanche fordert. Eine letzte Vision trägt ihn, nachdem er dem Todeshieb des Ritters mithilfe seines Zaubergürtels entgehen kann, in eine oberflächlich zwar glorreich scheinende, für ihn persönlich aber doch tiefunglückliche Zukunft voller Ausflüchte und Verlogenheit. Daraufhin entledigt sich Gawain des Gürtels und erwartet sein Schicksal.
Während sich in der originallen Moritat der Grüne Ritter als verwandelter Burgherr entpuppt und Gawain, der fortan seinen Ruhm, sich dem Unausweichbaren tapfer gestellt zu haben, lachend mit jenem Gewissen ziehen lässt, endet der Film mit einem unzweifelhaft versprechenden „Off with the head“ durch den Grünen Ritter, Gawain und mit ihm das Publikum im Ungewissen zurücklassend. So rätselhaft wie jener Abschluss gestaltet sich der gesamte Film, der, was kaum verwundert, verliehen und coproduziert wurde durch das bereits sehr für sein oftmals eigenwilliges Œuvre bekannten, noch jungen Studios A24. „The Green Knight“ spielt mit allem, was ihm unter die Finger gerät; mit der Historie, die sich selbst im Rahmen eines mittelalterlichen Fantasystücks kaum auhentisch, sondern als eklektisch-verschrobenes Realitätskonstrukt erweist; mit seinen Figuren, die einen durchweg metaphorischen bis symbolischen Charakter einnehmen und bewusst kaum mit Namen versehen sind sowie natürlich mit dem Ursprungstext, dessen latente Ironie er aufgreift und in ein vorsätzlich diffizil arrangiertes Kunstwerk der Gegenwart transponiert. Fernab jedweder leichten Konsumierbarkeit erweist sich Lowerys vordergründig lehranekdotenhaft erzählter Film als ebenso großes Paradoxon wie sein Erzählgegenstand: er ist unzugänglich, ohne sperrig und verrückt ohne wirr zu sein. Seinem Rezeptionszirkel macht es „The Green Knight“ alles andere als einfach. Er verlangt ihm im Gegenteil ein hohes Maß an Aufgeschlossenheit und Bereitschaft zur Auseinandersetzung ab, belohnt ihn im Gegenzug jedoch (nicht nur) mit ausgesuchter visueller Pracht und bildnerischer Schönheit.

8/10

DON’T LOOK UP

„Shit’s all fucked up. Don’t forget to like and subscribe.“

Don’t Look Up ~ USA 2021
Directed By: Adam McKay

Durch Zufall entdecken die beiden Astronomen Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence) und Randall Mindy (Leoardo DiCaprio) einen Kometen, der in rund sechs Monaten auf die Erde prallen und dessen Einschlag hier annäherend sämtliches Leben auslöschen wird. Die ebenso pr-geile wie intellektuell eingeschränkte US-Präsidentin Orlean (Meryl Streep) und ihr Stab zeigen sich von der apokalyptischen Hiobsbotschaft wenig beeindruckt, immerhin gilt es just, einen innerpersonellen Skandal auszubügeln. Auch der daraufhin eingeschlagene Weg, die Öffentlichkeit über eine populäre TV-Talkshow aufzurütteln, verpufft sang- und klanglos – die Leute interessieren sich sehr viel mehr für die Beziehungskrise eines prominenten Musikerpärchens (Ariana Grande, Kid Cudi). Als sich Wochen später die zerstörerische Existenz des mittlerweile nach seiner Erstsichterin Diabiasky getauften Kometen zumindest vulgärwissenschaftlich doch nicht mehr leugnen lässt, tut das Gros der Menschheit, was es eben so tut im Angesicht unverrückbarer Tatachen – leugnen, protestieren, ausweichen, verleumden, weg-, vor allem aber: bloß nicht nach oben sehen. Eine Zerstörungsmission wird im allerletzten Augenblick abgeblasen, denn Dibiasky besteht aus wertvollen Rohstoffen, die der Kommunikationselektronikindustrie ein Multibillionengeschäft bescheren würde. Leider misslingt ebenso der Alternativplan, den kosmischen Brocken in ungefährlichere Einzelteile aufzusprengen. Somit heißt es am Ende völlig zu Recht: Bye bye, humanity.

Die wirklich relevanten, bleibenden Filmsatiren bilden seit eh und je eines der geschmacksintensivsten Gewürze nicht allein im Comedysektor, zumal, wenn sie eine elementare gesellschaftspolitische Relevanz aufweisen. Man denke, um nur ein paar persönliche Lieblinge anzuführen, an Jahrhundertwerke wie „The Great Dictator“, „Dr. Strangelove“, „Network“, „Trading Places“ , „Natural Born Killers“ und „Fight Club“, allesamt bleibende Spiegelbilder besimmter Facetten der Verlorenheit ihrer jeweiligen Ära, allesamt brillant arrangiert, zutiefst gallig und doch urkomisch. „Don’t Look Up“ zieht nonchalant in jenen Olymp ein, er ist DER Film (zu) unserer Zeit. Und wie es sich für kontroverse Meisterwerke geziemt, ist das (angesichts der Verkaufsmechanismen und des gewaltigen Staraufgebots des Films bloß naturgemäße) Echo ein Panoptikum der Überforderung und bestätigt bloß, was McKay in seinem omnipotenten Rundumschlag wider ein Amerika des freidrehend pervertierten Wert- und Selbstverständnisses ohnehin zu jeder Sekunde durchblitzen lässt – unsere schöne Menschenwelt war und ist noch mehr eine der entgrenzten Borniertheit, der glattpolierten Oberflächenreize und der totalen Selbsträson. Zu uneingeschränkt positiven Stimmen zu McKays Königsgroteske mag sich scheibt’s keiner hinreißen lassen. Ein wenig Google spricht Bände: Die „Fans“ seien wütend, dass Matthew Perry herausgeschnitten wurde, dabei wäre dies doch sein überfälliges Comeback gewesen. Irrlichternde Parallelen zu Michael Bays „Armageddon“ (!) werden gezogen, und das nichtmal selten, der Klamauk moniert und die schlecht getimte Dramaturgie, die ihr Feuer ja allzu verfrüht verschieße. Die Realität habe den für einen früheren Starttermin und wegen Covid verschobenen „Don’t Look Up“ wiederholt und seine satirische Sprengkraft dadurch entscheidend entwertet.
Mir fällt in Anbetracht solcher völlig am Objekt vorbeischießender Aussagen (oder gehen sie alle vielleicht bloß McKay in die Falle?) nurmehr die Kinnlade herunter, aber bis auf den Boden, quasi Tex-Avery-mäßig. Tatsächlich liefert „Don’t Look Up“ nach meinem Dafürhalten nicht nur ein unfassbar passgenaues Zeitporträt, er ist vor allem auch ein formidabler Autorenfilm, mit dem Adam McKay endlich ganzheitlich zu sich selbst findet, nachdem er in den beiden hervorragenden Bale-Vehikeln „The Big Short“ und „Vice“ eine Abkehr von den Albernheiten seiner bis 2013 abgefeuerten Ferrell-Komödien hin zu mehr Respektabilität und vor allem Ernsthaftigkeit vollzogen hatte. „Don’t Look Up“ kombiniert gewissermaßen das Beste beider Welten – den anarchischen, genrebelassenen Humor der frühen Tage und die spätere, scharf sezierende Pespektivierung auf ein Amerika, das diesseits der Jahrtausendwende auch noch seinen letzten Rest Menschenverstand eingebüßt zu haben scheint. Dass dies nicht nur funktioniert, sondern sich vielmehr als überaus weise und durchaus ausgewogene Stilmixtur präsentiert, die auch mal den Mut zur Inkonsequenz aufweist, lässt sich anhand beinahe jeder Szene dieses unglaublich gelungenen Films ablesen. We’ll meet again…

10/10

ANTLERS

„I’m hungry.“

Antlers ~ USA/MEX/CA 2021
Directed By: Scott Cooper

Siprus Falls, Oregon. Die Kleinstadlehrerin Julia Meadows (Keri Russell) macht sich gesteigerte Sorgen um ihren Schüler Lucas Weaver (Jeremy T. Thomas). Der Junge wirkt zunehmend abgemagert und verwahrlost. Julia, die gemeinsam mit ihrem Bruder Paul (Jesse Plemons), mit dem sie zusammenwohnt und der Sheriff von Siprus Falls ist, in ihrer Kindheit selbst zu Missbrauchsopfern ihres Vaters geworden war, befürchtet bezüglich Lucas ein ähnliches Schicksal. Gemeinsam mit ihrer Rektorin Ellen Booth (Amy Madigan) und ihrem Bruder Paul beschließt Julia, ihrem Verdacht nachzugehen. Ein erster Hausbesuch bei den Weavers, wo Lucas mit seinem verwitweten Vater Frank (Scott Haze), einem auf lokaler Ebene berüchtigten Kriminellen, und seinem kleinen Bruder Aiden (Sawyer Jones) zusammenlebt, endet für Booth tödlich. Damit nicht genug finden sich bald weitere grausig zugerichtete Leichen und Tierkadaver. Der Jäger Warren Stokes (Graham Greene) ahnt um die alles andere als beruhigende Lösung des Rätsels…

Der Wendigo ist ein Naturdämon mit amorpher Gestalt aus der Sagenwelt der Algonquin-Ureinwohner. Dessen Geist besetzt seine Wirt, verändert ihn innerlich und äußerlich und verdammt ihn zu ewigem Hunger, der proportional zu jeder weiteren erlegten Mahlzeit anwächst. Auch vor Kannibalismus schreckt der fleischfressende Wendigo dabei nicht zurück. Für „Antlers“, seinen ersten Horrorfilm, greift Scott Cooper ebenjenen Mythos, der, zumindest in protagonistischer Funktion, bislang ausschließlich auf der B- und Indie-Genreebene Verwendung fand, auf und beschert ihm seine Studio-Premiere. Hier lauert der Wendigo zu Beginn im Inneren einer stillgelegten Mine, in der Frank Weaver und sein Kompagnon sich ein kleines Meth-Labor eingerichtet haben und damit die Unruhe des Wesens stören. Der Geist des Wendigo sucht sich nämlich spätestens dann stets einen neuen Gastkörper, wenn sein vorheriger vernichtet wurde. Nachdem Frank und Aiden erste Anzeichen jener unstillbaren Besessenheit zeigen, sorgt ersterer selbst dafür, dass beide in häuslicher Zwangsquarantäne bleiben, derweil Lucas sie mit Aas versorgt. Natürlich kann der Wendigo in Franks Körper fliehen und beginnt sein blutiges Treiben unter freiem Himmel.
Coopers weitgehend in gepflegter Routine verharrendes monster movie verehrt dem Wendigo einen durchaus sehenswerten Großeinstand. Dabei orientiert sich das Script durchweg an klassischen Gattungsstrukturen, zumal solchen, in denen evil native spirits eine gehobene Rolle einnehmen. Erst nach und nach wird der in indianischer Geschichte freilich hoffnungslos unbeschlagenen weißen Community bewusst, welches übernatürliches Übel ihr auflauert und damit auch, welche Medizin dagegen einzusetzen ist. Die Protagonistin erfährt eine zusätzliche Charakter- und Motivationsebene durch ein persönliches Trauma, das sie empathisch für das Schicksal eines ihrer Schutzbefohlenen macht und jenen zu ihrem Schützling werden lässt. Ein wenig body horror kommt hinzu, wenn die gehörnte (respektiv „begeweihte“) Gestalt des Wendigo aus Franks Körper hervorbricht und als gewaltiges Ungetüm die Gegend unsicher zu machen beginnt. Das alles nimmt sich wie erwähnt angemessen kernig aus, begnügt sich jedoch damit, seinen sicheren Kurs stoisch beizubehalten und diesen nicht etwa von riskanten Innovationsbestrebungen stören zu lassen. Jene Vorgehensweise trägt „Antlers“ am Ende zwar keinen Innovationspreis ein, macht ihn aber doch zu einem weiteren, amtlichen Horrorstück der Gegenwart.

7/10

HOUSE OF GUCCI

„Quality is remembered long after price is forgotten.“

House Of Gucci ~ USA/CA 2021
Directed By: Ridley Scott

Mailand 1978: Auf einer Party lernt die dem gehobenen Arbeitermilieu entstammende Patrizia Reggiani (Lady Gaga) Maurizio Gucci (Adam Driver) kennen, den Jura studierenden Sohn des zur Hälfte an der berühmten Modemarke anteilhabenden Witwers Rodolfo Gucci (Jeremy Irons). Gegen den Willen seines Vaters heiratet Maurizio die Emporkömmlingin, die sich ihren Weg in die familiäre Schaltzentrale über Maurizios Onkel Aldo (Al Pacino) fräst, dessen eigener Sohn Paolo (Jared Leto) so ganz und gar nicht Aldos Vorstellungen eines fähigen Unternehmenserben entspricht. Patrizia beginnt, nach und nach ihre neue Machtposition auszuspielen und treibt schwere Keile in den familiären Zusammenhalt. Als sich Maurizio von Patrizia scheiden lässt, greift diese zu radikaler Gegenwehr…

Nachdem er sich mit „All The Money In The World“ bereits einer anderen sich aufreibenden Hochfinanz-Dynastie gewidmet hatte, nimmt Ridley Scott sich in „House Of Gucci“ der Geschichte um den Mord an Maurizio Gucci an, der am 27. März 1995 von einem zunächst unbekannten Attentäter erschossen wurde. Den daraus resultierenden, aus mehrerlei Gründen schönen „House Of Gucci“, inszeniert Scott mit leichter Hand und schwerer Ironie. Seine vier männlichen Guccis Maurizio und Rodolfo, vor allem aber Paolo und Aldo, gerieren sich als exzentrische Paradiesvögel zwischen pseudoaristokratischem Hochmut und exaltierter Pose, die das dazugehörige Darstellerquartett mittels hinreißenden Overactings darbietet. Als hätte man sich ganz bewusst abgesprochen, versuchen sich insbesondere Pacino und Leto unter ihrem irren Makeup in campiger Larmoyanz gegenseitig zu überflügeln, ein Duell, das der ungebrochen formidable New-Hollywood-Veteran freilich souverän für sich entscheidet. Die wahre interpretatorische Offenbarung ist jedoch Lady Gaga, die ich erstmals in dieser Position wahrnehmen durfte. Für die ungebildete, etwas bauernschlaue, aber über die Maßen selbstbewusste Intrigantin dürfte sie sich ein Beispiel an Joan Collins‘ legendärer „Dynasty“-Rolle der Alexis Carrington genommen haben, bekanntermaßen einer bedarfsweise zur Furie werdenden Hexe. Zwischen Leidenschaft und Boshaftigkeit oszillierend macht sie insbesondere dem beeinflussbaren Maurizio mittelbar das Leben schwer, indem sie ihn als ihr heimliches Machtinstrument missbraucht. Die überfällige Quittung lässt sie sich im Gegenzug allerdings nicht gefallen.
„House Of Gucci“ erinnert mich geradezu frappierend an die Schlag auf Schlag entstandenen, etwas in Vergessenheit geratenen, obschon starbesetzten Familienepen der Spätsiebziger wie Thompsons „The Greek Tycoon“, Youngs „Bloodline“ oder Richerts „Winter Kills“, die sich allesamt nicht scheuten, die alte Weise von sich selbst korrumpierender, intrafamiliärer Dekadenz in adäquat luxuriöse Breitbilder zu kleiden und dabei Storys zu erzählen, die sich dramaturgisch betrachtet zwar auf dem deterministischen Niveau eines Groschenromans bewegten, sich den Lebensrealitäten ihrer mal mehr, mal weniger heimlichen Vorbilder jedoch stets auf Haaresbreite annäherten. Exakt deren voluminösen Gestus greift Scott ganz unverhohlen wieder auf und schüttelt damit wie beiläufig großes Kino aus dem Ärmel. Analog zu seinen mitunter stoffeligen Ahnherren nimmt sich jedoch auch „House Of Gucci“ nicht ganz perfekt aus. Lässlicher- und mir unverständlicherweise hapert es an Details: Das Script missachtet etwa die authentische Chronologie (Reggiani und Gucci hatten sich bereits sechs Jahre zuvor verheiratet und waren nach New York gegangen) und die ansonsten durchaus gelungene Auswahl der Musikstücke purzelt ebenfalls schwer durcheinander. So löst etwa „Paid In Full“ von Eric B. & Rakim New Orders „Blue Monday“ als Hintergrundmusik ab bei einer 1983 stattfindenen Versace-Modenschau. Derlei Beispiele gibt es noch einige mehr, wobei etliche davon mir gewiss (noch) gar nicht aufgefallen sind. Andererseits ist Scott kein Scorsese und entbehrt auch dessen perfektionistische Detailvesessenheit, was auch gut so ist. Ja, „House Of Gucci“ bietet kaum verhohlenen, lustvollen Camp und ich finde es erfreulich, dass es das anno 2021 noch gibt.

8/10