ROMA

Zitat entfällt.

Roma ~ MEX 2018
Directed By: Alfonso Cuarón

Mexico City, 1970. Die Mixtekin Cleo (Yalitza Aparicio) ist als Mädchen für alles angestellt im turbulenten Haushalt einer Familie im Stadtteil Colonia Roma. Ihr Vollzeitjob, den sie vor allem für die vier teils noch kleinen Kinder ebenso kühlen Kopfes wie aufopferungsvoll ausfüllt, lässt ihr wenig Zeit für Privates. So wird sie unter anderem mittelbar Zeugin einer heftigen Ehekrise, die in die Scheidung der Eltern mündet und vor allem die Mutter des Hauses, Señora Sofia (Marina de Tavira), einiges an Nerven kostet. Doch gerät auch Cleo in eine schwere persönliche Bredouille, als sie von dem Herumtreiber Fermín (Jorge Antonio Guerrero) schwanger wird. Dieser will fortan nichts mehr von Cleo wissen und bedroht sie sogar tätlich, als sie ihn zur Rede zu stellen versucht. Ausgerechnet während eines offenen Schlagabtauschs zwischen Studenten und der paramilitärischen Gruppe der „Halcones“, zu der auch Fermín zählt, befindet sich Cleo gemeinsam mit der Großmutter (Verónica García) im Zentrum. Ihre Fruchtblase platzt und angesichts der heftigen Stresssituation kommt ihr Baby tot zur Welt. Cleo gerät in eine tiefe Sinnkrise, die sich erst wieder langsam löst, als ihr klar wird, wie sehr die mittlerweile vaterlose Familie sie tatächlich braucht.

Alfonso Cuaróns stark autobiographisch gefärbter Film, ganz offenkundig ein Herzensprojekt, erwirtschaftete sich global vielfach enthusiastische Lobeshymnen. Wie so häufig können derlei viele Filmverknallte schwerlich falsch liegen und bestätigt „Roma“ somit ohne Umschweife all seine ihm im großen Stil verabreichten Lorbeeren, seinen damals für teilweises Kopfschütteln sorgenden Netflix-Auftritt hin oder her (- einmal mehr).
„Roma“ ist ein zartes Gedicht, eine sanftmütige Ode, eine stille Hymne, die all die großen Familien- und Kindheitsporträts von Minnelli über Bergman bis Kusturica um ein weiteres Juwel ergänzt; voller Poesie, manchmal trockenem, bitteren Humor, teils markerschütternd traurig. Im Zuge von Cuaróns schwarzweißer Kommunikation mit seinem Publikum gerät sogar die ewig mit Hundehaufen gesäumte, geflieste Einfahrt zum Haus der nachnamenlosen Familie zum zutiefst lyrischen, symbolträchtigen Bild; die Hauptdarstellerin Yalitza Aparicio, absolut fantastisch in ihrer gleichermaßen würdevollen wie leisen Interpretation der Hauptrolle (die Figur der Cleo bildet eine Hommage des Regisseurs an sein eigenes Kindermädchen Libo), bespielt eine der wärmsten, herzlichsten und schönsten Filmfiguren der letzten Jahre. In Cleo destilliert und konzentriert sich zugleich die denkbar perfekte Zuschaueragentin – augenscheinlich dazu bestimmt, die Geschicke der von ihr umsorgten Familie kommentarlos, dabei manchmal von ganz intimen, eigenen Unsicherheiten und Existenzängsten durchgeschüttelt, zu bezeugen, erweist sie sich doch immer wieder als unverzichtbares Rückgrat des von ihr betreuten, nach außen hin respektabel-bourgeoisen und innerfamiliär doch höchst fragilen Mikrokosmos.
Wie von Cuarón gewohnt, kultiviert er abermals den raren Luxus dramaturgischer Langsamkeit mittels eines dezidiert antiklimaktischen Erzählduktus und säumt diesen mit langen Einstellungen absoluter Klug- und Schönheit; die wenigen dramatischen Höhepunkte, seien sie evoziert durch eine übergebührlich gereizte Natur oder die unendliche Dummheit ihrer menschlichen Nutznießer, schneiden umso tiefer ins Fleisch. Für eine fein eingewebte Hommage an die Kinoerlebnisse seiner Kindheit („La Grande Vadrouille“, „Marooned“) nimmt er sich gleich auch noch die Zeit.
Ein makelloses Filmerlebnis.

10/10

THE BROWNING VERSION

„Just once I’ll say ‚No‘.“

The Browning Version (Schrei in die Vergangenheit) ~ UK 1994
Directed By: Mike Figgis

Nach 18 Jahren im Schuldienst wird Andrew Crocker-Harris (Albert Finney), Lehrer für klassische Sprachen an einem altehrwürdigen englischen Internat für Jungen, von der Leitung geschasst, vorgeblich wegen seiner schlechten gesundheitlichen Verfassung. Die wahren Gründe sind nicht ganz eindeutig, könnten aber vielerlei Natur sein. Crocker-Harris wird nebst seinem Unterrichtsfach vom zumeist deutlich jüngeren, sportlich aktiven Kollegium eher als trauriges Fossil betrachtet, seine Unter-Sekunda-Schüler mögen ihn nicht sonderlich und begegnen seiner trocken-resoluten, überstrengen Art mit einer Mischung aus Furcht und Respekt.
Crocker-Harris‘ deutlich jüngere Frau Laura (Greta Scacchi) erträgt indes das stets gefasste, kontrollierte Wesen ihres Gatten nicht und betrügt ihn, auch das ein mehr oder werniger offenes Geheimnis, mit Frank Hunter (Matthew Modine), einem amerikanischen Austauschlehrer für Chemie, der auch bei den Kids extrem beliebt ist.
Am Vortag seiner Verabschiedung erhält Crocker-Harris von Taplow (Ben Silverstone), einem der wenigen Schüler, die Sympathien für ihn hegen, eine antiquarische Ausgabe von Aischylos‘ „Agamemnon“ in der Übersetzung eines gewissen Robert Browning, mitsamt persönlicher Widmung des Jungen. Dieses Geschenk rührt Crocker-Harris zutiefst und zwingt ihn zur Reflexion.

„The Browning Version“ ist die neunte und bis dato jüngste von insgesamt neun filmischen Adaptionen des 1948 uraufgeführten Bühnenstücks nach Terence Rattigan. Zusammen mit der zeitgenössisch entstandenen 1951er-Version von Anthony Asquith dürfte Figgis‘ Arbeit zudem die populärste unter den zumeist fürs Fernsehen umgesetzten Verfilmungen bilden.
Da ich Asquiths Werk leider noch nicht kenne, kann ich diesbezügliche Vergleiche nicht anstellen, was Figgis und sein Autor Ronald Harwood jedoch aus Rattigans Vorlage herausholen, liefert in rund 90 Minuten eine ebenso messerscharfe wie vielschichtige Charakterisierung des Protagonisten. Andrew Crocker-Harris ist in vielerlei Hinsicht das, was man als „erhern britisch“ bezeichnen möchte: ein stets auf die Sekunde pünktlicher, steifer, immens pflichtbewusster Lehrer, der Emotionalität und vor allem deren Zurschaustellung verabscheut und die Widernisse seines Lebens an sich abperlen lässt wie ein Fels die Brandung. Seine Liebe zu latein und altgriechisch wirkt analog zu Crocker-Harris‘ ganzem Wesen aus der Zeit gefallen. Im Prinzip verkörpert er zwar genau jenen Ausbund an Tradition, für den seine Schule seit rund dreihundert Jahren steht, muss sich jedoch längst von der (post-)modernen Realität überholt wähnen (ein Faktum, das Figgis/Harwood besonders gut prononcieren, indem sie den mutigen Schritt gingen, die Geschichte kurzerhand in die Jetztzeit zu transponieren). Die „toten“ Sprachen und ihr rundum klassizistischer Impetus haben keinen Platz mehr in der Lebenswirklichkeit der Schüler, die jetzt viel lieber die jüngeren Kollegen anhimmeln, die erfolgreiche Cricket-Spieler sind, oder, wie Frank Hunter mit seinen chemikalischen „Zaubertricks“, zumindest Unterrichtsstoffe behandeln, die den Jungs etwas bedeuten. Crocker-Harris muss sich die bittere Wahrheit eingestehen, versagt zu haben. Nicht nur als Lehrer, der sowohl methodisch-didaktisch als auch erzieherisch seit Jahren an seinen Schülern „vorbeiunterrichtet“ hat, sondern zudem als Ehegatte, der stets, bewusst oder unbewusst, die Bedürfnisse seiner Frau überhörte und schließlich als Mann, der nicht die Integrität besitzt, sich gegen die Ungerechtigkeiten wider seine Person zu behaupten. Dennoch vollzieht Albert Finney das bravouröse Kunststück, diesem intellektuellen Lebensverlierer sämtliche Sympathien zufliegen zu lassen. Man spürt seine Traurigkeit und seine Enttäuschung mit jeder Faser und vergegenwärtigt sich gemeinsam mit ihm, dass individuelles Glück nicht in stoischer Verwegerungshaltung liegt, sondern darin, Liebe, Freundschaft und Sympathie zu geben und zu empfangen. Damit erzählt „The Browning Version“ zugleich weitaus mehr über den Lehrerberuf und seine persönliche Tragweite als es viele „aktuellere“ Stoffe vermögen.

8/10

MÄDCHEN MÄDCHEN

„Warum sagt’n ihr gar nichts?“

Mädchen Mädchen ~ BRD 1967
Directed By: Roger Fritz

Andrea (Helga Anders) wird aus einer Erziehungsanstalt für Mädchen entlassen, in der sie die letzten 17 Monate verbracht hat. Der Grund für ihren Aufenthalt dort war, dass sie mit ihrem wesentlich älteren Chef Ernst (Hellmut Lange), Besitzer einer Kiesfirma und Aristokrat, angebandelt hatte, der seinerseits aufgrund dieser Affäre wegen Unzucht mit Schutzbefohlenen ins Gefängnis musste. Der bloße Zufall führt Andrea statt wie geplant nach Hause zurück zu Ernsts wegen dessen Abwesenheit von seinem Sohn Junior (Jürgen Jung) geleiteten Firma. Junior ist ebenso alt wie Andrea. Die beiden jungen Leute lernen sich kennen (Ernst hatte Junior zuvor immer den Kontakt zu Andrea untersagt), finden schnell Gefallen aneinander und verlieben sich. Erste Pläne für eine gemeinsame Zukunft werden geschmiedet, da taucht Ernst, der just ebenfalls wieder freigekommen ist, zu Hause auf. Weder Andrea noch Junior finden den Mut, ihm die Wahrheit über sich zu sagen.

Roger Fritz‘ erstes Langwerk als Regisseur, nachdem er bereits einige Erfolge als Photograph und Erfahrungen beim Film mit Luchino Visconti in Italien sammeln konnte. An der Oberfläche zunächst einmal einer jener typisch wilden Aufbrauchsfilme, wie sie insbesondere die Schwabinger Clique als emotional basierten, antithetischen Entwurf zum Oberhausener Manifest mehrfach inszenierte, erweist die oben zu lesende, sich eher spekulativ ausnehmende Synopse bald als nachgerade unzureichend.
Vielmehr geht es um tieferliegende, dabei durchaus zeitgenössisch-immanente und -eminente Topoi; den schwelenden Generationenkonflikt im Widerstreit mit bourgeoiser Bequemlichkeit etwa oder die am Ende ziemlich frustrierende Erkenntnis, dass selbst die scheinbar entschlossenst wirkende Aufbruchsstimmung im Angesicht von Standesdünkel und der alten Weise vom Blut, das dann doch dicker ist als Wasser, mit Pauken und Trompeten scheitern mag.
Die im Mittelpunkt des Geschehens stehende, aus kleinbürgerlichem Hause stammende Andrea hat der zwischen Selbstverständnis und Bange oszillierenden, jeweiligen Willkür von Vater und Sohn nichts entgegenzusetzen. Während „Mädchen Mädchen“ uns, dem Publikum, im Zuge seiner nur von wenigen, eher von narzisstischen Kränkungen bestimmten Grübeleien Juniors durchbrochenen Verbalattacken gegen Andrea immer stärker des Eindrucks versichert, das junge Paar sei doch stark genug, sich passierbare Weichen für sein künftiges Zusammensein zu stellen, straft Ernsts Rückkehr diese schöne Utopie auf durchaus schmerzliche Weise Lügen. Mit der Rückkehr des Patriarchen, des „Barons“, nebst seinem freundlichen, aber bestimmten Wesen der Unantastbarkeit, verstummt Juniors verlässlich erscheinende Aufsässigkeit ebenso rasch wie sie zuvor noch aufgebrandet war. Analog dazu ebbt auch der romantische Sturm im Wasserglas wieder ab. Andrea, die jetzt weder den alten Filou mehr will, noch „seinen“ Junior, der enttäuschenderweise nicht die Chuzpe besitzt, offen zu ihr zu stehen, verschwindet sang- und klanglos aus beider Leben und stattdessen – vielleicht, die Möglichkeit besteht – zu dem virilen LKW-Fahrer Schorsch (Klaus Löwitsch). Eine optionale, befreiende Tragödie (man rechnet bereits, einer Spur Suspense hält Fritz hier bereit, damit, dass Junior seinem Vater einen tödlichen Unfall bescheren könnte) bleibt aus, gerade wie im richtigen Leben. Stattdessen fügt sich alles regressiv, zum überraschungsfreien Vorher. Papa und Sohnemann werden wieder abends gemeinsam Schach spielen, den Sekretärinnen hinterhergeifern, abwechselnd mit der desillusionierten, aber auf seltsame Weise zufriedenen Haushälterin Anna (Renate Grosser) in die Kiste hüpfen und weitere Geweihe toter Waldtiere an die Wände ihrer biederen Villa nageln.
Der Titel des Four-Tops-Song „Reach Out I’ll Be There“, dessen Rechte sich Fritz zuvor sichern konnte und der in zig, oftmals jazzig-entfesselten Variationen über den gesamten Film hinweg gespielt wird, erweist sich indes als denkbar bitter konnotiert in Anbetracht ehedem noch immer okulierter bundesdeutscher Realitäten.

8/10

LEAVING LAS VEGAS

„Is drinking a way of killing yourself?“ – „Or, is killing myself a way of drinking?“

Leaving Las Vegas ~ USA 1995
Directed By: Mike Figgis

Ben Sanderson (Nicolas Cage) ist pathologischer Alkoholiker. Nach der Scheidung von seiner Frau und dem Verlust seiner Anstellung als Drehbuchautor in Hollywood fasst er einen letzten, festen Entschluss: Er will nach Las Vegas und sich dort zu Tode trinken. Vor Ort angelangt lernt er die Hure Sera (Elisabeth Shue) kennen, die sich mit vornehmlich widerlichen Freiern und ihrem gewalttätigen Zuhälter Yuri (Julian Sands) herumschlagen muss. Das ungleiche Paar verliebt sich zaghaft ineinander, doch während Sera anfänglich an eine bessere Zukunft glaubt, rückt Ben zu keinem Zeitpunkt von seinem fest ins Auge gefassten Vorhaben ab.

John O’Brien, der Autor des „Leaving Las Vegas“ zugrunde liegenden, semi-biographischen Romans desselben Titels, erlebte die Filmpremiere nicht mehr. Nachdem er die Rechte für sein Buch nach Hollywood verkauft hatte, schoss er sich eine Kugel in den Kopf. Die eiserne Willenskraft seines Antihelden Ben Sanderson, sich bis zum letzten Zucken der Leber mit Schnaps zu vergiften, besaß er zwar nicht, doch das Leben und seine Unwägbarkeiten verachtete er wohl nicht minder.
Natürlich ist „Leaving Las Vegas“ vor allem eine mit literarischem Impetus aufgefächerte Trinkergeschichte um einen Protagonisten, den seine Trunksucht zwar nicht menschlich verbessert, ihm aber doch immer wieder Phasen geistiger Öffnung, philosophischer Kraft und erbarmungslosen Zynismus‘ verschafft. Ben Sanderson ist trotz aller Selbstdestruktivität kein stilloser Trinker und keiner, der je in der Gosse landete. Er würde kaum vergessen, sich zu waschen oder zu rasieren bevor er zum nächsten 24-Stunden-Delirium aufbräche, andererseits sind Vollabstürze und Filmrisse ihm durch die immens erweiterte Toleranz des Gifts mittlerweile zur Seltenheitserscheinung geworden. Sein Plan, sich binnen eines festgesteckten Zeitrahmens (sein verbliebenes Geld reicht nur für eine relativ streng kalkulierte Anzahl von Tagen) totzusaufen, verlangt also eine recht minutiöse und ehrgeizige Umsetzung, die er trotz seiner wachsenden Zuneigung zu Sera und den sich vielfach bietenden Möglichkeiten zur Umkehr konsequent bis zum Unausweichlichen hin verfolgt.
Die Darstellung von Alkoholismus in „Leaving Las Vegas“ sollte, ähnlich wie etwa die in John Hustons beiden Meisterwerken „Night Of The Iguana“ und „Under The Volcano“ nach Tennesse Williams bzw. Malcolm Lowry, weniger als sozialmedizinisch akkurat denn symbolisch für die Zerstörungskraft der Droge begriffen werden. Seine ihm psychologisch fraglos inhärente Depressivität, die ja seinen Suizid auf Raten erst bedingt, lässt Ben Sanderson faktisch kaum mehr durchblitzen. Stattdessen gibt er sich lieber als witzelnder Bonvivant, der seine selbstauferlegten letzten Stunden mit allen Schikanen verbringen möchte; er spielt, und vor allem, er verbringt Zeit mit Sera, die freilich in jedweder einzelnen Hinsicht bezaubernd genug wäre, um einen selbstmörderischen Trinker vom Privatexitus abzuhalten. Elisabeth Shue geriert in ihrer Rolle dann auch zum eigentlichen Epizentrum des Films; ihre und Bens Geschichte hören und sehen wir als rückblendenden Bericht, den sie offenbar im Zuge von Therapiesitzungen preisgibt. Zwar beginnt „Leaving Las Vegas“ mit Ben und seinen Vorbereitungen in LA, doch er fokussiert sich spätestens ab der Hälfte auf Sera und ihre Wahrnehmung der Dinge. Sie steht als eigentlich tragische Figur da, denn nicht nur ihre traumatischen Erlebnisse als Prostituierte (so etwa die letzte Begegnung des auf der Abschussliste der Russenmafia stehenden Yuri oder die Gruppenvergewaltigung durch eine betrunkene Kohorte junger Männer), sondern vor allem die verpasste Chance privten Glücks durch den sie „im Stich lassenden“ Ben machen sie zur traurigen Protagonistin.
Die bleierne Dramatik und radikale Unausweichlichkeit seiner Chronik eines angekündigten Todes konterkariert (oder vielleicht macht er sie damit erträglicher/konsumierbarer?) Figgis bewusst mit lichtdurchfluteten, leuchtenden Einstellungen der Wüsten-/Spieler-Metropole nebst ihrer Umgebung, kurzen, komischen Blitzlichtern und Cameos sowie einem herrlich leichten Jazzscore, zu dem unter anderem Sting drei exklusive, wunderschöne Standards beiträgt – darunter das bittersüße „My One And Only Love“, das für mich, seit ich den „Leaving Las Vegas“ damals zum ersten Mal im Kino sah, zur totalen akustischen Entsprechung des Films geworden ist.

9/10

MONSTER’S BALL

„I need to be taken care of.“

Monster’s Ball ~ USA 2001
Directed by: Marc Forster

Hank Grotowski (Billy Bob Thornton), Strafvollzugsbeamter in Louisiana, bildet den mittleren Teil einer nurmehr ausschließlich aus Männern bestehenden, Drei-Generationen-Familie. Schon Hanks Vater Buck (Peter Boyle), mittlerweile zwar ein pflegebedürftiger, alter Mann, jedoch noch immer eherner Rassist und Misanthrop, sorgte dafür, dass der elektrische Stuhl summen konnte. Hanks Sohn Sonny (Heath Ledger) soll die Tradition fortführen. Dessen erste offizielle Hinrichtung, im Zuge derer der kriminelle Lawrence Musgrove (Sean Combs) exekutiert werden soll, entwickelt sich jedoch für den höchst sensiblen Sonny zu einer nicht zu bewältigenden Belastungsprobe. Die daraus resultierende Verachtung seines Vaters quittiert Sonny mit seinem spontanen Suizid.
Derweil steht Musgroves Witwe Leticia (Halle Berry) vor den Trümmern ihrer Existenz, die sich nochmals auftürmen, als ihr Sohn Tyrell (Coronji Calhoun) einem Autounfall zum Opfer fällt. Hank wird zufällig Zeuge des Ganzen und begleitet Leticia in den folgenden Stunden. Aus der tragikumwitterten Begegnung erwächst eine zarte Liebesgeschichte, die Hank dazu bewegt, seine bisherige Existenz zu überdenken und schließlich komplett umzukrempeln. Doch nach wie vor stehen ein paar unausgesprochene Wahrheiten zwischen ihm und Leticia.

Als hätte Paul Schrader sich eines typischen Sirk-Stoffes angenommen: „Monster’s Ball“ führt den sich im Hollywood-Kino der Vordekade ausbreitenden Zynismus an einen harten, vor Schicksalsschlägen pulsierenden Endpunkt und lässt am Ende Vergebung, Erneuerung und Erlösung walten.
Die Umstände, die Hank und Leticia zusammenführen, wären für die meisten Menschen Grund genug, in lebenslange, tiefe Depressionen zu verfallen. Beide sehen sich jeweils mit einer radikalen, existenziellen Zäsur konfrontiert, die sich jeweils aus ihren spezifischen Schicksalen kausal speisen. Dreh- und Angelpunkt der Ereignisse ist die Hinrichtung Lawrence Musgroves, dessen seiner Buße zugrunde liegendes Verbrechen als solches zwar evident ist, dem Zuschauer jedoch konkret verborgen bleibt. Man lernt nur den Musgrove kurz vor seinem Tode kennen (Sean „Puff Daddy“ Combs in einer bemerkenswert unglamourösen Performance), einen reumütigen Mann, reduziert auf seine letzten Bedürfnisse, der sich mit dem Bevorstehenden abgefunden hat. Musgroves Hinrichtung, die Hank als Scharfrichter aktiv verantwortet, führt letzteren schließlich zu Leticia, ebenfalls eine Frau mit Problemen. Offenbar keine sonderlich kompetente Mutter, kommt sie mit der pathologischen Adipositas ihres Sohnes nicht zurecht und neigt darüberhinaus zum Suff. Der Tod ihres Mannes potenziert diese Probleme noch. Der zwar meist stille, aber dennoch vom brodelnden Hass seiner Ahnen infizierte Hank Grotowski derweil muss auf die denkbar radikalste Weise erfahren, dass sein freudloses Leben ihn in eine Sackgasse geführt hat, aus der er sich nur mit nicht minder extremen Maßnahmen befreien kann. Sie und er sind wie zwei offene Wunden, die sich ganz zärtlich gegenseitig schließen. Zunächst heißt es noch fuck for freedom – ein explosiv-befreiender, einem Donnerschlag der stattgegebenen Sucht nach Liebe entsprechender Sexualakt, von Thornton und Berry ebenso mutig gespielt wie von Forster kongenial inszeniert, steht im Zentrum des Films und markiert für beide verlorenen Seelen den endlich durchtrennten Stacheldraht ihrer bisherigen Lebenswege. Daran schließt sich freilich nicht nur ihrer beider Liberalisierung an, sondern möglicherweise die einer kompletten, seit Jahrhunderten verfilzten Sozialstruktur.
Vieles ließe sich an und rund um „Monster’s Ball“ diskutieren, ob er es vielleicht nicht allzu einfach macht mit seinen zwei makellos schönen Protagonisten, die gemeinsam ihren Höllenlöchern entkommen und in diesem Zuge alle alten, verfilzten Zöpfe abschneiden, ob er sich möglicherweise Stereotypen befleißigt, die im realen Leben zu soviel Reflexivität und Bereitschaft zur Vergebung niemals fähig wären; schließlich auch, ob der doch recht religiös konnotierte Akt um Musgroves Exekution sich nicht allzu offensichtlich als christlicher Erlösungsakt und Sündenablöse lesen lässt. Doch wäre diese Kritik an all diesen Facetten des Films nicht auch eine Kritik am Kino per se, eine Negierung gar seiner mannigfaltigen dramatischen Klaviatur? Douglas Sirk hatte einst keinerlei Probleme mit vorgeblichem „Kitsch“, er war stets bereit, seinen Figuren nach Bewältigung ihrer steinigen Pfade romantischen Frieden zuzugestehen. „Monster’s Ball“ tut im Prinzip nichts anderes.

10/10

THE CARPENTER

„You have to be crazy to come to a place like this.“

The Carpenter ~ CA 1988
Directed By: David Wellington

Alice Jarrett (Lynne Adams) führt keine sehr befriedigende Ehe mit ihrem sie allenthalben betrügenden, herablassenden Mann Martin (Pierre Lenoir). Umso weniger verwunderlich, dass sie eines Tages durchklinkt und seine besten Anzüge zerschnippelt. Alices daraufhin folgenden Aufenthalt in der Psychiatrie nutzt Martin derweil, um ein altes Häuschen im Grünen zu erwerben und renovieren zu lassen. Wieder entlassen, genießt Alice das neue Domizil, trotz der billig angeworbenen, faulen Bauarbeiter. Den Löwenanteil der Erledigungen vollbringt ohnehin ein ausschließlich des Nachts hämmernder Zimmermann (Wings Hauser), der ebenso höflich wie mysteriös auftritt und sich bald zu Alices persönlichem Schutzengel entwickelt. Sie gerät immer mehr in den Bann des sie umgarnenden Handwerkers, selbst die durch den schmierigen Sheriff Johnston (Ron Lea) erfolgende Eröffnung, dass es sich bei ihm um den Geist des früheren, wahnsinnig gewordenen Häuslebauers Edward handeln muss, bereitet ihr keine besonderen Sorgen. Erst Alices bodenständige Schwester Rachel (Barbara Jones), die Alice angesichts des zunehmend blutigen Treibens Edwards wieder notdürftig erden kann, bereitet dem Treiben ein Ende.

„The Carpenter“, eine schöne, dunkelromantische Splatterkomödie mit erwachsenenmärchenhaftem Touch, könnte durchaus als Blaupause für spätere, wesentlich populärer gewordenen Genrevertreter wie Bernard Roses „Candyman“ oder die beiden „The Dentist“-Filme von Brian Yuzna hergehalten haben, die jeweils vorrangige Erzählmotive von Wellingtons Debüt aufgriffen und weiterverarbeiteten; sei es das ja bereits seit Stokers „Dracula“ rekurrierende Thema der von einer verführerischen, unweltlichen Macht attrahierten, unzufriedenen Ehegattin auf der einen oder das für derbe Verstümmelungen unglücklicher Opfer zweckentfremdete Arbeitsmaterial auf der anderen Seite. Zudem pflegt „The Carpenter“ einen sehr hübschen, wenn auch eigenwilligen schwarzen Humor, der sich insbesondere in der Gestaltung der liebevoll eingeflochtenen, zahlreichen skurrilen Nebencharaktere äußert. Von dem leider nur zu Beginn auftretenden Therapeuten (Griffith Brewer) über das übelriechend-kriminelle Arbeitervolk und Alices neuen Arbeitgeber (Richard Jutras) bis hin zu Ron Leas wunderbarem Auftritt als kaugummischmatzender Sheriff hält der Film eine ganze Armada an nahezu surreal anmutendem Personal bereit, das die schwebende Abseitigkeit des Geschehens hervorragend unterstützt. Zudem sind Lynne Adams und vor allem der wie stets verlässliche Wings Hauser, der das freidrehende Potenzial seiner Rolle beinahe brillant zu nutzen weiß, jeweils famos in ihren Hauptrollen.
Einer kritischeren Perspektive mag „The Carpenter“ in vielen Punkten nicht standhalten: Wer ein auch nur halbwegs regelkonformes slasher movie erwartet, dürfte enttäuscht sein; das pacing erweist sich als wenig dynamisch und so etwas wie Spannung oder Zug kommt im traditionellen Sinne auch nicht auf. Der Film taugt eher zu einem eigenwilligen Exempel, wie sich Gattungsmechanismen auf intelligente Weise aushebeln und ironisieren lassen. Als solches allerdings lohnt er die vertrauensvolle Begegnung.

7/10

THE LODGE

„Confess your sins! Repent!“

The Lodge ~ UK/CA/USA 2019
Directed By: Veronika Franz/Severin Fiala

Als Richard Hall (Richard Armitage), Erfolgsjournalist, Ehemann und Vater der zwei Kinder Aidan (Jaden Martell) und Mia (Lia McHugh), seiner Noch-Gattin Laura (Alicia Silverstone) unmissverständlich bedeutet, dass er endgültig die Scheidung wünscht, nimmt die ohnehin depressive Frau sich das Leben. Schon seit Längerem pflegt Richard derweil eine Beziehung zu der jüngeren Grace (Riley Keough), die durch eine grauenhafte Vergangenheit als Kind in den Fängen einer Sekte von Christenfanatikern traumatisiert ist. Um erste Kontakte zwischen Grace und den Kindern anzubahnen, plant Richard ein gemeinsames Weihnachtsfest in einer abgelegen Winterlodge, wo er die Drei zunächst aus geschäftlichen Gründen ein paar Tage allein lassen und später dazustoßen will. Aidan und Mia jedoch machen nicht nur ihren Vater und Grace mittelbar für Lauras Suizid verantwortlich, sie sind auch in keiner Weise daran interessiert, eine „Ersatzmutter“ zu akzeptieren. Also hecken sie einen gemeinen Streich aus, der ungeahnte Folgen hat…

Für das österreichische Regieduo Franz/Fiala, das mit dem eindrucksvollen „Ich seh ich seh“ bereits eine sehr spannende psychologische Studie über die Entfremdung zwischen Kindern und ihren erwachsenen Bezugspersonen sowie gemeinhin über verhängnisvolle infantile emotionale Störungen vorlegen konnte, dürfte allein die Aussicht, mit seinem Zweitprojekt unter dem renommierten Genredach der britischen Hammer Films arbeiten zu können, von vielversprechender Anmutung gewesen sein. So entpuppt sich „The Lodge“ dann auch zumindest inhaltlich als nachgerade klassischer Thrillerstoff, wie die Hammer ihn auch problemlos innerhalb ihres von Jimmy Sangster gescripteten Sechzigerjahre-Kleinverschwörungszyklus hätten veröffentlichen können. Die Motive darin ähnelten sich in der Regel ja doch recht eklatant – zumeist ging es um ein psychisch bereits stark angegriffenes und/oder traumatisiertes Individuum, das von ränkeschmiedenden, bösen Verwandten, Erbschleichern oder sonstigem Kroppzeug in die völlige Unzurechnungsfähigkeit getrieben und so von Haus und Grund gejagt werden sollte. Üblicherweise gingen die Pläne des oder der Intriganten am Ende dann aber ab einer gewissen „Sollbruchstelle“ nach hinten los und drehten ihnen auf die eine oder andere Art selbst den Strick. Wer anderen eine Grube gräbt… etc.pp., man kennt das. Auch Gimmick-Filmer William Castle nahm sich gern dieses immer wieder ergiebigen Sujets an.
Nun sind Franz und Fiala nicht bloß sorglose Geschichtenerzähler und Suspenseverbreiter, sondern bemühen sich, das lässt sich spätestens jetzt, nach ihrem zweiten Film sagen, um eine spezifische inszenatorische Handschrift. „The Lodge“ ist voll von Symbolen, Bildern und Zeichen, die Anlass zu diversen Spekulationen liefern und das bevorstehende Unheil bereits erahnen lassen. Ob übernatürliche Elemente im Spiel sind, das Jugendtrauma der Protagonistin oder die Handlungsmotivation der unzufriedenen Kinder den maßgeblichen Ereignismotor bilden, lässt sich über weite Strecken nur mutmaßen. Das eindringliche Finale schließlich, dem, soviel darf man an dieser Stelle wohl festhalten, ohne allzuviel auszuplaudern, ein buchstäblich animalischer Trigger vorgeschaltet ist, weckt schließlich warme Erinnerungen an das Traditionshandwerk des oben genannten Studios. Nicht ganz so vereinnahmend wie „Ich seh ich seh“ gelang Franz und Fiala mit „The Lodge“ doch ein ihren bisher eingeschlagenen Weg weiterbeschreitender Film, der sich, zumal für Hammer-Kenner und -Liebhaber, absolut lohnen dürfte.

7/10

ENIGMA

„I think these two go together.“

Enigma ~ UK/F 1982
Directed By: Jeannot Szwarc

Der Kalte Krieg brodelt vor sich hin. Ausgerechnet am Weihnachtstag will der KGB als abschreckendes Exempel für potenzielle Überläufer fünf aus der Sowjetunion geflohene Dissidenten liquidieren, die überall auf der Welt verteilt sind. Im Gegenzug plant die CIA, ein jenseits der Mauer befindliches Modul zu stehlen, das für die Funktion der berühmten „Enigma“-Dechiffriermaschine von entscheidender Bedeutung ist. Damit will man schließlich die Aufenthaltsorte und Identitäten der fünf Anschlagsopfer herausbekommen und die geplanten Morde so verhindern. Für die waghalsige Aktion heuert der US-Geheimdienst den aus Ostberlin stammenden Systemflüchtling Alex Holbeck (Martin Sheen) an, der mittlerweile in Paris einen antikommunistischen Radiosender leitet. Holbeck willigt ein, da er sich von dem Engagement nicht zuletzt ein Wiedersehen mit seiner verflossenen Liebe Karen (Brigitte Fossey) erhofft, die in der DDR als Anwältin einen tapferen Kampf gegen die regierenden Windmühlen kämpft. Die Gegenseite bekommt von Holbecks Einsatz Wind und versucht, des mittlerweile in Berlin-Ost angelangten Amateurspions mithilfe des ebenso systemtreuen wie narzisstischen KGB-Agenten Dimitri Vasilikov (Sam Neill) habhaft zu werden. Wovon weder Holbeck noch Vasilikov etwas ahnen: Die Amerikaner sind längst im Besitz des Enigma-Moduls und kalkulieren die Festsetzung Holbecks, der tatsächlich ausschließlich als Lockvogel fungiert, fest ein…

Jeannot Szwarcs in seiner Gesamtheit schönes Spionagedrama hat mir in mehrerlei Hinsicht sehr gut gefallen, wenngleich – so viel vorweg – sich einige berechtigte Kritikpunkte gewiss nicht ohne Weiteres wegdiskutieren lassen.
Zunächst einmal wird die Atmosphäre des Kalten Kriegs bestens passend zu seiner Nomenklatur gleich in einen kalten, grauen DDR-Dezember versetzt. So und nur so stellt man sich Spionageeinsätze hinter den damals feindlichen Linien vor, was nicht minder für die westlichen Fantasien vom Arbeiter- und Bauernstaat gilt (tatsächlich wurde in Frankreich gedreht, was allerdings bestens durchgeht). Vor dieser Kulisse gibt es ein spannendes Katz- und Mausspiel zwischen den intellektuell ebenbürtigen Duellanten Sheen und Neill, in dem der pro-westliche Überläufer Sheen allerdings stets (und bis zum Finale) eine Nasenlänge voraus ist, eine tiefromantische, involvierende Dreiecksgeschichte, die besonders gegen Ende (gewiss als solche intendierte) Erinnerungen an „Casablanca“ weckt, damit direkt verknüpft ein vorzüglich ausbuchstabiertes Figurenensemble und eine Besetzung auf der Höhe ihrer Kunst.
Auf der anderen Seite nimmt sich die Darstellung des einstigen Ostblocks allgemein und die der DDR im Besonderen extrem undifferenziert aus: Mit dem Moment, in dem Holbeck in Ostberlin anlangt, rutscht man gemeinsam mit ihm in ein von Sonnenlicht übersehenes, förmlich lebensfeindliches, zutiefst faschistisches Loch fauliger Korruption und Boshaftigkeit, das jedweden Anflug von autonomem Denken sofort entdeckt und gnadenlos ahndet. Nicht selten musste ich an ZAZs „Top Secret“ denken (in dem Nebendarsteller Warren Clarke ebenfalls auftritt). Im Gegenzug stellt die sozialistische Hierarchie sich durch ihre diversen Wadenbeißer permanent selbst ein Bein nach dem anderen, weshalb Holbeck sie infolge seiner freigeistigen Cleverness auch stets erfolgreich ausbooten kann. Um diese „Überlegenheit“ darzustellen, wählt das Script allerlei Volten, die zuweilen ins Irreale bis Lächerliche ausarten und „Enigma“ dann wiederum doch eher zu einem Märchenfilm als einem ernstzunehmenden Politthriller formen. Den Gipfel erreicht das Geschehen in einer Szene, in der Holbeck die mittlerweile als zersetzend denunzierte, seedierte Karen im Alleingang aus einer Irrenanstalt befreit und mit ihr entkommt, die halbe Stasi auf den Fersen. Der Schluss wiederum, für den sich speziell diese Episode dann doch wieder als immanent wesentlich erweist, rührt zu Tränen und steht den vorhergehenden Ereignissen geradezu diametral entgegen. Man muss sich also gewissermaßen entscheiden, ob man all die dramaturgischen Übertreibungen des Plots gewillt ist, um der ebenso vorhanden Qualitäten des Films Willen zu übersehen. Ist man dazu bereit, mag man „Enigma“ sehr mögen. Ist man’s nicht, wird man in ihm vielleicht auch vorsätzlich verursachten, groben Unfug ausmachen. Wie so oft gilt: Entscheiden Sie selbst.

8/10

THE EYES OF MY MOTHER

„Loneliness can do strange things to the mind.“

The Eyes Of My Mother ~ USA 2016
Directed By: Nicolas Pesce

Die kleine Francisca (Olivia Bond) wächst ohne nennenswerte Kontakte zur Außenwelt in der abgelegenen US-Provinz als Tochter einer portugiesischstämmigen Augenchirurgin (Diana Agostini) und eines einheimischen Farmers (Paul Nazak) auf. Der eines Tages auftauchende Handelsreisende Charlie (Will Brill) entpuppt sich, nachdem Franciscas Mutter ihn infolge eines Vorwands ins Haus gelassen hat, als psychotischer Serienkiller und erschlägt sie. Ihr plötzlich auftauchender Mann überwältigt den Eindringling und fesselt ihn in der Scheune. Francisca nimmt Kontakt zu dem Gefangenen auf und verstümmelt ihn daraufhin, indem sie ihm Augen und Stimmbänder entfernt. Jahre später, Francisca (Kika Magalhães) ist mittlerweile erwachsen, verstirbt der Vater, derweil Charlie sich als quasi einziger verbleibender sozialer Kontakt noch immer in ihrer Gefangenschaft befindet. Ein Versuch Franciscas, ihre Beziehung zu „intensivieren“, endet mit einem für Charlie tödlich verlaufenden Fluchtversuch. Doch damit ist Franciscas wahnsinnige Suche nach Zwischenmenschlichkeit noch längst nicht zu Ende…

In seinem beachtlichen Debüt stellt Nicolas Pesce das filmische Konzept des hinterwäldlerischen, ungeschlachten Hillbilly-Serienkillers, wie das Genrekino ihn seit Jahrzehnten kultiviert, gehörigst auf den Kopf. Nicht allein gestalterisch (Pesce bedient sich diverser vermeintlicher „Arthouse“-Stilmittel wie etwa einer wohlfeil schattierten Schwarzweiß-/Scope-Photographie), sondern vor allem im Hinblick auf die Ausarbeitung seiner Protagonistin adressiert der junge New Yorker ungeachtet seines grundsätzlich transgressiven Sujets keineswegs primär den rünstigen gorehound, sondern öffnet sein Werk für jeden, der es gern mit Interessantem abseits der sozialästhetisch verträglichen Norm probiert. Die Geschichte seiner geisteskranken Serienmörderin Francisca ist ebenso tragisch, wie abstoßend und ja, auf eine zutiefst morbide Weise auch schön. In der beachtlichen Kika Magalhães fand Pesce eine Darstellerin, die den infolge ihrer Rolle implizierten Grat zwischen Zerbrechlichkeit und Raserei exzellent meistert. Welche dunkle Disposition Francisca schon als kleines Mädchen den fatalen Schritt vom Licht ins Dunkel vollziehen lässt, mag man lediglich erahnen. Vielleicht ist sie selbst längst ein Missbrauchsopfer ihres Vaters, eines fernab vom Schuss lebenden Farmers und überhaupt bleibt offen, wie sich ihre Mutter, offenbar eine Frau von Intellekt und Kultur, überhaupt in diesen Hinterwinkel des Nirgendwo verirren konnte. Franciscas Leben wandelt sich jedenfalls mit dem Tag, an dem jener Vertreter Charlie den verhängnisvollen Fehler begeht, sich ihre Mutter als Opfer auszuerküren, in eine ganz private Spirale aus Blut und Wahn, die sie als nichtsdestotrotz attraktive Prinzessin ihres kleinen Folterimperiums sich unentdeckt weiterrotieren lässt. Franciscas moralethische Verschrobenheit in Kombination mit ihrem narzisstischen Hang nach Liebe und Freundschaft ergibt trotz mancherlei interpretatorischer Offenheiten eine dicht gewobene, sorgfältig ausgearbeite Persönlichkeitsstudie mit einigem Nachhall.

8/10

STRAIGHT ON TILL MORNING

„I do not want you to go out.“

Straight On Till Morning (Ehe der Morgen graut) ~ UK 1972
Directed By: Peter Collinson

Brenda Thompson (Rita Tushingham) ist ein junges, bei seiner Mutter (Claire Kelly) lebendes Naivchen aus Liverpool, das sich gern einfältige Märchengeschichten zusammenträumt – mit sich höchstpersönlich als Protagonisten-Prinzessin, die ihren Traumprinzen findet. Um sich selbst zu verwirklichen, lügt die nicht allzu attraktive Brenda ihrer Mom eines Tages vor, dass sie schwanger sei und geht nach London. Während sie bei der promisken Hipster-Bohèmienne Caroline (Katya Wyeth) unterkommt, sucht sie verzweifelt nach einem potenziellen Partner. Den findet sie schließlich in dem etwas sonderbaren, aber engelsgleich aussehenden Peter (Shane Briant). Nach einem kleinen Dognapping-Manöver erhält sie dann auch Gelegenheit, Peter kennenzulernen. Doch was zunächst die große Erfüllung  verspricht, zerschellt bald in tausend Scherben, denn Peter heißt in Wahrheit Clive und entpuppt sich als sadistischer Psychopath und Frauenmörder.

Wie kein anderer mir bekannter Film der Hammer steht „Straight On Till Morning“, die einzige Regiearbeit Peter Collinsons für das Studio, für die sich zunehmend verzweifelt ausnehmenden Versuche der Traditionsgesellschaft, neue und zeitgemäßere Bahnen einzuschlagen. Statt sich in der Viktorianischen Ära oder in verwunschen, osteuropäischen Fantasiedörfchen anzusiedeln, setzt sich „Straight On Till Morning“ regelrecht breitärschig mitten in das bereits angrauende Swinging London der Gegenwart nebst seinen von Alkohol, Drogen und unverbindlichem Sex geschwängerten Subkulturen, in denen die graue Maus Brenda, die eigentlich gern Rosalba hieße, sich vorkommt wie Alice im Wunderland. Und just ebenso überfordert mit dem sie urplötzlich umgebenden Anti-Establishment, das sie aus ihrer bunten Kleinkinder-Traumwelt mitten in die Seitenstraßen der Realität katapultiert, gerät Brenda erwartungsgemäß an und in den größtmöglichen Albtraum. Dabei sind es eigentlich weniger Plot und Setting, die „Straight On Till Morning“ antizyklisch erscheinen lassen, denn vielmehr seine Form. Ist man bei Hammer üblicherweise solide, handwerklich geradlinige Traditionsarbeit gewohnt, stellt Collinson plötzlich all das radikal auf den Kopf. Wilde jump cuts und Stakkatomontagen, Ellipsen, einstellungsüberlagernde Dialoge sowie stream of consciousness kennzeichnen die Beinahe-Anti-Dramaturgie der ansonsten durchaus konventionellen Story und folgen damit moderneren Genre-Strömungen, die man in ähnlicher Ausprägung vielleicht bestenfalls bei Polanski oder Peckinpah erwarten würde. Selbst rückblickend scheint man mit dem akzentuiert-exaltierten Stil des Films nicht warmgeworden zu sein; vielerorts ist zu lesen, „Straight On Till Morning“ wirke verhoben, manieriert, oder (besonders böses Attribut:) prätentiös. In der Tat macht der Film es einem nicht immer leicht – er missachtet vorsätzlich Konventionen, schürt für einen Thriller keinen wirklichen Spannungsbogen und scheint sich den eigentlichen, destruktiven Irrsinn Clives, seine tiefe, narzisstische Bosheit nebst der Entledigung jedweder Empathie erst für den Schluss aufzubewahren, der dann noch nichtmal eine zufriedenstellende conclusio bereithält. Kein Wunder ergo, dass dieses mattschimmernde, unikale, unfreundliche Rohdiamantlein weniger Freunde denn Gegner kennt.

8/10