LA PISCINE

Zitat entfällt.

La Piscine (Der Swimmingpool) ~ F/I 1969
Directed By: Jacques Deray

Marianne (Romy Schneider) und Jean-Paul (Alain Delon), ein junges Paar, verlebt den Sommerurlaub nahe Saint-Tropez in einem luxuriösen Haus mit großzügigem Swimmingpool. Der müßige, harmonische Ferienalltag hat ein jähes Ende, als Musikproduzent und Lebemann Harry (Maurice Ronet) gemeinsam mit seiner backfischigen Tochter Pénélope (Jane Birkin) auftaucht. Harry war einst mit Marianne liiert und mit Jean-Paul befreundet, bevor diese ihre romantische Beziehung begonnen. Von Pénélope wussten beide nichts. Das etwas stoffelige, aber hübsche Mädchen zieht rasch Jean-Pauls Aufmerksamkeit und Begierde auf sich, umso unpassender Mariannes Idee, Vater und Tochter zum Bleiben einzuladen. In den nächsten Tagen kochen allmählich die alten Konflikte wieder hoch, die darin kulminieren, dass Jean-Paul mit Pénélope schläft. Im Zuge des daraus resultierenden Streits ertränkt Jean-Paul den stark alkoholisierten Harry im Pool und versucht hernach, das Ganze nach einem Unfall aussehen zu lassen. Der hartnäckig in der Sache ermittelnde Polizist (Paul Crauchet) sät jedoch alsbald Zweifel bei Marianne, die schließlich die Wahrheit ahnt…

Getting away with murder: Jacques Derays neo noir, ironischerweise ein sonnendurchflutetes, mit sanfter Erotik versetztes Kriminaldrama, das Romy Schneiders letzte Karrierephase einleiten und entscheidend prägen sollte, genießt heute einen deutlich besseren Ruf als zur Zeit seiner Erstaufführung. Seine Spannung bezieht der Film aus der sich verdichtenden Viererkonstellation, die erst nach und nach ihre Untiefen und Risse offenbart. Allein die Tatsache, dass Harry mit seinem schicken Maserati und seiner noch schickeren Tochter insgeheim bloß deshalb vor Ort erscheint, um seinem ehemaligen, heuer tief verhassten Freund Jean-Paul zu imponieren und möglicherweise nochmal einen Stich bei Marianne landen zu können, sorgt für die Anbahnung einer Katastrophe – ohne ihre Anwesenheit wäre der Sommer des Paares deutlich geebneter verlaufen. Zwischen Jean-Paul und Marianne stimmt soweit alles – ihre jeweiligen Qualitäten als Autor bzw. Journalistin müssen zwar unter zeitweiligen Blockaden und Unispiriertheiten leiden, dafür sind sie tief verliebt und harmonieren auch sexuell. Dass Jean-Paul zur Promiskuität neigt, weiß Marianne; ein stilles agreement sorgt jedoch dafür, dass sie sich vom libertinen Nachtleben Saint-Tropez‘ fernhalten und somit nichts Belastendes geschehen kann. Mit dem ebenso lauten wie narzisstischzen Harry ändert sich all das – plötzlich ist das Haus abends voller Gäste, Harry flirtet offen mit Marianne und Jean-Pauls stille Abscheu hinsichtlich des unerwünschten Gastes steigert sich ins Unermessliche. Seine ultimative Quittung wider Harry erfüllt sich schließlich mit der Verführung Pénélopes, gefolgt von der in ihrem Ablauf relativ sadistischen Ermordung Harrys. Jean-Pauls zutiefst abgründiger Charakter bricht sich entfesselt Bahn; eine Entwicklung, die auch Marianne bald registrieren muss. Dennoch endet „La Piscine“ ebenso romantisch wie unbequem: Marianne verzichtet trotz der mittlerweile erfolgten Gewissheit um seine Schuld darauf, Paul anzuzeigen, versucht zunächst, ihn zu verlassen, muss sich schließlich jedoch eingestehen, dass sie ihm verfallen ist und bleibt bei ihm.
Man sollte dem südfranzösischen Flair des Films mit seiner Affinität zur leichtlebigen Côte-d’Azur-Bohéme und dem exaltierten Savoir-vivre der ausgehenden Sechziger wohl schon zugetan sein, um sich mit Derays in jeder Hinsicht gedrosseltem Tempo (selbst die – zugegeben etwas unglaubwürdig inszenierte – Mordszene lässt sich unendlich Zeit) arrangieren zu können. Dann jedoch vermögen flirrende Sommerhitze und schwitzige Emotionalität den Gusto des entsprechend zugetanen Betrachters anzusprechen.

8/10

DON’T LOOK UP

„Shit’s all fucked up. Don’t forget to like and subscribe.“

Don’t Look Up ~ USA 2021
Directed By: Adam McKay

Durch Zufall entdecken die beiden Astronomen Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence) und Randall Mindy (Leoardo DiCaprio) einen Kometen, der in rund sechs Monaten auf die Erde prallen und dessen Einschlag hier annäherend sämtliches Leben auslöschen wird. Die ebenso pr-geile wie intellektuell eingeschränkte US-Präsidentin Orlean (Meryl Streep) und ihr Stab zeigen sich von der apokalyptischen Hiobsbotschaft wenig beeindruckt, immerhin gilt es just, einen innerpersonellen Skandal auszubügeln. Auch der daraufhin eingeschlagene Weg, die Öffentlichkeit über eine populäre TV-Talkshow aufzurütteln, verpufft sang- und klanglos – die Leute interessieren sich sehr viel mehr für die Beziehungskrise eines prominenten Musikerpärchens (Ariana Grande, Kid Cudi). Als sich Wochen später die zerstörerische Existenz des mittlerweile nach seiner Erstsichterin Diabiasky getauften Kometen zumindest vulgärwissenschaftlich doch nicht mehr leugnen lässt, tut das Gros der Menschheit, was es eben so tut im Angesicht unverrückbarer Tatachen – leugnen, protestieren, ausweichen, verleumden, weg-, vor allem aber: bloß nicht nach oben sehen. Eine Zerstörungsmission wird im allerletzten Augenblick abgeblasen, denn Dibiasky besteht aus wertvollen Rohstoffen, die der Kommunikationselektronikindustrie ein Multibillionengeschäft bescheren würde. Leider misslingt ebenso der Alternativplan, den kosmischen Brocken in ungefährlichere Einzelteile aufzusprengen. Somit heißt es am Ende völlig zu Recht: Bye bye, humanity.

Die wirklich relevanten, bleibenden Filmsatiren bilden seit eh und je eines der geschmacksintensivsten Gewürze nicht allein im Comedysektor, zumal, wenn sie eine elementare gesellschaftspolitische Relevanz aufweisen. Man denke, um nur ein paar persönliche Lieblinge anzuführen, an Jahrhundertwerke wie „The Great Dictator“, „Dr. Strangelove“, „Network“, „Trading Places“ , „Natural Born Killers“ und „Fight Club“, allesamt bleibende Spiegelbilder besimmter Facetten der Verlorenheit ihrer jeweiligen Ära, allesamt brillant arrangiert, zutiefst gallig und doch urkomisch. „Don’t Look Up“ zieht nonchalant in jenen Olymp ein, er ist DER Film (zu) unserer Zeit. Und wie es sich für kontroverse Meisterwerke geziemt, ist das (angesichts der Verkaufsmechanismen und des gewaltigen Staraufgebots des Films bloß naturgemäße) Echo ein Panoptikum der Überforderung und bestätigt bloß, was McKay in seinem omnipotenten Rundumschlag wider ein Amerika des freidrehend pervertierten Wert- und Selbstverständnisses ohnehin zu jeder Sekunde durchblitzen lässt – unsere schöne Menschenwelt war und ist noch mehr eine der entgrenzten Borniertheit, der glattpolierten Oberflächenreize und der totalen Selbsträson. Zu uneingeschränkt positiven Stimmen zu McKays Königsgroteske mag sich scheibt’s keiner hinreißen lassen. Ein wenig Google spricht Bände: Die „Fans“ seien wütend, dass Matthew Perry herausgeschnitten wurde, dabei wäre dies doch sein überfälliges Comeback gewesen. Irrlichternde Parallelen zu Michael Bays „Armageddon“ (!) werden gezogen, und das nichtmal selten, der Klamauk moniert und die schlecht getimte Dramaturgie, die ihr Feuer ja allzu verfrüht verschieße. Die Realität habe den für einen früheren Starttermin und wegen Covid verschobenen „Don’t Look Up“ wiederholt und seine satirische Sprengkraft dadurch entscheidend entwertet.
Mir fällt in Anbetracht solcher völlig am Objekt vorbeischießender Aussagen (oder gehen sie alle vielleicht bloß McKay in die Falle?) nurmehr die Kinnlade herunter, aber bis auf den Boden, quasi Tex-Avery-mäßig. Tatsächlich liefert „Don’t Look Up“ nach meinem Dafürhalten nicht nur ein unfassbar passgenaues Zeitporträt, er ist vor allem auch ein formidabler Autorenfilm, mit dem Adam McKay endlich ganzheitlich zu sich selbst findet, nachdem er in den beiden hervorragenden Bale-Vehikeln „The Big Short“ und „Vice“ eine Abkehr von den Albernheiten seiner bis 2013 abgefeuerten Ferrell-Komödien hin zu mehr Respektabilität und vor allem Ernsthaftigkeit vollzogen hatte. „Don’t Look Up“ kombiniert gewissermaßen das Beste beider Welten – den anarchischen, genrebelassenen Humor der frühen Tage und die spätere, scharf sezierende Pespektivierung auf ein Amerika, das diesseits der Jahrtausendwende auch noch seinen letzten Rest Menschenverstand eingebüßt zu haben scheint. Dass dies nicht nur funktioniert, sondern sich vielmehr als überaus weise und durchaus ausgewogene Stilmixtur präsentiert, die auch mal den Mut zur Inkonsequenz aufweist, lässt sich anhand beinahe jeder Szene dieses unglaublich gelungenen Films ablesen. We’ll meet again…

10/10

LITTLE CHILDREN

„So now cheating on your husband makes you a feminist?“

Little Children ~ USA 2006
Directed By: Todd Field

East Wyndam, Massachusetts. Die unzufriedene Hausfrau und Mutter Sarah Pierce (Kate Winslet) und der nicht minder unzufriedene Hausmann und Vater Brad Adamson (Patrick Wilson) beginnen quasi vom Spielplatz weg eine mehr oder weniger heimliche Affäre, für die die herbeiforcierte Freundschaft ihrer beiden kleinen Kinder (Sadie Goldstein, Ty Simpkins) als halbherziges Alibi fungiert. Die Flucht aus den Käfigen ihrer familiären Scheinsicherheit beschert dem unmoralischen Paar einen glücklichen Sommer, ein Ausbruch mitsamt gemeinsamer Zukunft erweist sich jedoch als träumerisches Luftschloss. Dann ist da noch der gestörte Pädophile Ronnie J. McGorvey (Jackie Earle Haley), der der gesamten Gemeinde ein Dorn im Auge ist und besonders von Brads Footbalkumpel Larry (Noah Emmerich), einem frustrierten Ex-Cop, aufs Korn genommen wird…

Amerikanisches Qualitätskino, Literaturverfilmung, Kleinstadtsatire und Ensemblestück in einem – diesbezüglich bildet Todd Fields „Little Children“ ganz gewiss keine Ausnahme von der marktüblichen Regel. Im verspäteten Fahrwasser von observationsbeflissenen, neuenglischen Erfolgsautoren wie John Irving und Rick Moody (nebst Adaptionen) oder Sam Mendes‘ „American Beauty“ bemüht sich Fields zweite (und bis dato letzte) Regiearbeit, selbst als im weitesten Sinne literarisch zu erscheinen – ein auktorialer Off-Erzähler (Will Lyman) deklamiert mehr oder weniger regelmäßig mit gottesgleichem Timbre, was die handelnden Figuren umtreibt und motiviert. Das ist vor allem chic und vermeintlich wichtig, wirkt schlussendlich aber doch ein wenig wie eine scheinitellktuelle, tatsächlich jedoch redundante Veredelung der genuin filmischen Stilmittel. Diese hätten auch trefflich für sich selbst sprechen mögen, wobei die Klischees, mit denen „Little Children“ hausieren geht, auch so in die Legion gehen; seien es die bornierten Hausmütterchen-Nachbarinnen der akademisch gebildeten Sarah, die zu konservativ (oder einfach zu blöd?) sind, „Madame Bovary“ zu verstehen, seien es die eindimensionalen Charakterisierungen des wilden Liebespaares und seiner sich spiegelnden Lebenssituationen, sei es der wie stets sehenswerte Jackie Earle Haley, dessen Figur ausnahmslos sämtliche Stereotypen des sozial dezidiert aussortierten Kinderschänders erfüllt oder natürlich seine Nemesis Noah Emmerich. Auch Eastwoods „Mystic River“ lugt hier allenthalben kurz durchs Gebälk, wobei Field und Autor Perrotta sich und ihrem sittsamem Publikum dessen bitteren Fatalismus ersparen. Die schönsten Momente des Films erinnern an P.T. Anderson, etwa eine urkomische Freibadszene, in der Haley auf Tauchgang im Nichtschwimmerbecken geht, woraufhin selbiges sich leert wie das Küstenwasser beim falschen Haialarm in „Jaws 2“.
Insgesamt wohl eine passable Angelegenheit, die sich jedoch wesentlich bedeutsamer wähnt als sie es letzten Endes ist.

6/10

BIRTH

„You’re just a little boy in my bathtub.“

Birth ~ USA/UK/D/F 2004
Directed By: Jonathan Glazer

Zehn Jahre nach dem Tod ihres geliebten Ehemanns Sean ist die Upper-Class-New-Yorkerin Anna (Nicole Kidman) zwar noch immer nicht gänzlich über den Verlust hinweggekommen, immerhin jedoch dazu bereit, eine neue Ehe mit dem sie umgarnenden Joseph (Danny Huston) einzugehen. Just zur Verlobungsfeier taucht wie aus dem Nichts ein kleiner Junge (Cameron Bright) auf, der sich nicht nur als Sean vorstellt, sondern zudem behauptet, Annas Ehemann zu sein und sie kurz darauf schriftlich anweist, Joseph nicht zu heiraten. Die nachhaltig verwirrte Frau reagiert zunächst erwartungsgemäß ungläubig, akzeptiert in den folgenden Tagen jedoch mehr uns mehr die Möglichkeit, dass das in seinen Aussagen und seinem Verhalten unbeirrbare Kind tatsächlich ihr vermeintlich toter Gatte sein könnte…

Witwe für zehn Jahre: was nicht sein darf, kann nicht sein, schon gar nicht, wenn moralisches Räsonnement und Gesellschaftsvertrag jedwede Toleranz verweigern. In „Birth“, Jonathan Glazers zweitem, wiederum sehr stilisiertem Kinofilm, bekommt eine unmögliche Liebe wider aller Aufrichtigkeit klare Grenzen gesetzt und hinterlässt zwei für immer gebrochene Herzen. Der eigentlich omnipräsente Terminus fällt dabei nur einmal im Film, ausgerechnet in Form einer despektierlichen Bemerkung von Nicole Kidmans Filmmutter Eleanor, gespielt von der großen Lauren Bacall: Ob „Mister Reinkarnation der Kuchen schmecke“, will sie wissen und subsummiert damit alles, was Annas zu Recht argwöhnischem Umfeld an der unbequemen Situation missfällt. Der neue Sean ist ein kleiner, zehnjähriger Junge, der die Grundschule besucht, die Pubertät noch vor sich hat und aus einem sehr bürgerlichen Elternhaus kommt. Dennoch kommuniziert und gibt er sich nicht nur wie ein Erwachsener, er weist auch klare Wesenszüge des Vertorbenen auf, dessen Tod Anna nie verwinden konnte. Nur ganz zögerlich hatte sie sich überhaupt vor sich selbst bereiterklärt, einen neuen Lebensabschnitt zu beginnen, als alles wieder zerbricht. Schließlich schmiedet Anna gar Pläne, wie sich eine „realistische“ Beziehung mit dem kleinen Jungen gestalten könnte – durchbrennen will sie mit ihm und ihn heiraten, wenn er 21 sei. Doch nicht nur die Vernunft, auch schnöde Fakten torpedieren das unmögliche Himmelsschloss als sich herausstellt, dass der ursprüngliche Sean Anna nicht nur mit der Frau (Anne Heche) seines besten Freundes (Peter Stormare) betrogen hat (wie ein gehöriges Bündel entlarvender Briefe beweist), sondern dass Sean, das Kind, durch einen Zufall in den Besitz der entsprechenden Korrespondenz gelangt ist. Er könnte sich also alles nur ausgedacht und zurechtgelegt haben. Dieses Indiz genügt, um alles wieder in seine gesellschaftlich normativen Bahnen zu lenken. Anna bittet den brüskierten Joseph um Verzeihung, Sean kommt in psychologische Behandlung. Doch nichts wird gut, das Unglück tritt an die Stelle der letzten optionalen, aber eben gänzlich unprobaten Heilungsoption.
Glazer inszeniert diese auf den ersten Blick abjekt anmutende, buchstäbliche Post-Romanze mit allem gebotenen Feingefühl, indem er die Unmöglichkeit ihrer Ausprägung ebenso beleuchtet wie den niederschmetternden, persönlichen Effekt ebenjener Negation. Ein tieftrauriges Wintermärchen nebst einigen galligen Seitenhieben auf die New Yorker Bourgeoisie entstand dabei, dem nach einem Zeitsprung selbst der vermeintliche Wonnemonat mit seiner Hochzeit keine Heilung spenden kann.

8/10

SHIVA BABY

„This isn’t a party!“

Shiva Baby ~ USA/CA 2020
Directed By: Emma Seligman

Für die Studentin Danielle (Rachel Sennott) wird es ein vermaledeiter Tag: Nach einem Techtelmechtel mit ihrem deutlich älteren, dafür jedoch spendablem Liebhaber Max (Danny Deferrari) begleitet sie ihre Eltern (Polly Draper, Fred Malamed) zu einer Shiv’a, einer der jüdischen Beerdigung folgenden Trauerfeier im häuslichen Rahmen. Solche familiären Ereignisse kommen für Danielle stets einem Spießrutenlauf gleich; man mästet sich am kalorienreichen Buffet, wird über Beziehungsleben und Karrierepläne ausgefragt und lästert kreuz und quer über sämtliche Anwesende in wechselnden Konstellationen. Mit ihrer ebenfalls vor Ort befindlichen, langjährigen Freundin Maya (Molly Gordon) verbindet Danielle zudem noch eine ihrerseits mühevoll ignorierte, romantische Beziehung. Als dann auch noch Max nebst Gattin (Dianna Agron) und Baby auftaucht, avanciert der Leichenschmaus endgültig zum Albtraum für Danielle…

A damsel in distress: Emma Seligmans liebenswertes Debüt erzählt einen im Prinzip klassischen Coming-of-Age-Stoff in frischer Gewandung und ließe sich in etwa als eine Art feministisches, jiddisches Kammerspiel-Gegenstück zu Judd Apatows „The King Of Staten Island“ bezeichnen. Wie dessen Protagonist mag auch die wohlbehütet aufgewachsene, von ihren Eltern stets klein gehaltene Danielle sich nicht recht dem fügen, was alle Welt und allen voran die eigene Mischpoke von ihr erwartet. Kein Wunder, denn die entsprechenden Bilder sind von geradezu destruktiver Konventionalität, die so ziemlich allem widerspricht, was die kluge, junge Frau in ihrem Innersten wirklich umtreibt. Nicht nur, dass sie keinem erfolgs- oder vielmehr karriereorientierten Studiengang nachgeht, sondern „irgendwas mit Genderforschung“, derweil die in sämtlichen Belangen deutlich gefestigtere Maya im Rechtswesen Fuß fassen wird, ist sie auch noch auf der Suche nach ihrer sexuellen Identität. Bi, lesbisch gar? Das weiß Danielle selbst nicht so recht, als „Sugar Baby“ (so der Name einer einschlägigen Dating-App) lässt sie sich für entsprechende Dienstleistungen jedenfalls regelmäßig von älteren Herren wie Max entlohnen; zu einer potenziell durchaus stabilen Beziehung mit Maya zu stehen, wäre ferner kaum im Sinne eherner traditioneller Werte.
Den daraus resultierenden Spießrutenlauf erzählt Emma Seligman binnen knapp achtzig Minuten und unter Konzentration auf einen Handlungsschauplatz als eine Art emotionales High Noon, als Konflikt zwischen innerer und äußerer Welt – von Scham- und Panikattacken gebeutelt versucht die arme Danielle, das beste aus ihrer sich zuspitzenden, misslichen Lage zu machen, die sich zusätzlich noch sukzessiv dadurch verschärft, dass manch unangenehme Wahrheit wegen ihrer eigenen Ungeschicklichkeit (sie lässt ihr Handy ungesperrt auf der Toilette liegen) ans Tageslicht kommt. Die daraus resultierende, glänzende Komik ist gleichermaßen Seligmans wunderbar scheinchaotischer (Dialog-)Dramaturgie wie Rachel Sennotts exzellenter Performance zuzuschreiben. In seinen schönsten Momenten erinnerte mich „Shiva Baby“ zudem an Altmans Meisterwerk „A Wedding“ – beileibe nicht die schlechteste Referenz.

8/10

THE BANK JOB

„This robbery’s pissed off some local villains.“

The Bank Job ~ UK/USA/AUS 2008
Directed By: Roger Donaldson

London, 1971. Der MI5 findet heraus, dass der militante, selbsternannte Londoner Black-Power-Führer Michael X (Peter De Jersey) kompromittierende Fotos eines Mitglieds des Königshauses besitzt und damit nach Belieben sämtliche staatlichen Autoritäten erpressen kann. Man findet heraus, dass jene Bilder in einem Tresorschließfach der Bank Lloyd’s lagern. Um ihrer auf inoffiziellem Wege habhaft zu werden, beschließt man, über komplizierte Wege ein paar Kleinganoven zu einem Einbruch anzustiften und die Fotos dann später zu sichern. Der „Bank Job“ geht über die kleinkriminelle Martine Love (Safron Burrows) an den hochverschuldeten Luxuswagenverkäufer Terry Leather (Jason Statham), der mit vier weiteren Beteiligten den Bruch plant und trotz einiger Faux-pas erfolgreich durchführt. Von den belastenden Aufnahmen ahnen Terry und seine Männer im Gegensatz zu Martine zunächst nichts, ebensowenig davon, dass sich neben Geld und Schmuck nunmehr noch ganz andere, höchst brisante Objekte in ihrem Besitz befinden…

Um den Baker Street Robbery am 11. September 1971, dessen Täter nie gefasst wurden und dessen Beute größenteils unentdeckt blieb, ranken sich, ähnlich wie um Jack The Ripper, einige bunte Verschwörungstheorien, die Mitglieder der allerhöchsten britischen Kreise beinhalten. Eine recht populäre davon behandelt dieser von Roger Donaldson, der sich im Falle seiner period pieces ja stets authentisch verwurzelter Sujets annimmt, wie üblich brillant inszenierte Heist-Thriller. Darin wird die – durchaus sympathische – Einbrecherclique von niemand Geringerem als dem Geheimdienst MI5, respektive dessen Aktivposten Tim Everett (Richard Lintern) auf das schmutzige Geschäft angesetzt, was die Beteiligten erst nach dem eigentlichen, auf verblüffende Weise gelungenen Bruch in die Bredouille versetzt. In den ausgeraubten Schließfächern befinden sich neben den heiklen X-Fotos, die Prinzessin Margaret beim flotten Dreier zeigen, nämlich unter anderem noch ein Notizbuch des Sohoer Pornokönigs Lew Vogel (David Suchet), in dem minutiös sämtliche seiner Schmierungen von Londoner Polizisten aufgeführt sind, sowie ein Fotographie-Portfolio der Puffmutter Sonia Bern (Sharon Maugham), das diverse Unter- und Oberhausmitglieder in ziemlich prekären Situationen dokumentiert. Mit seiner reichhaltigen Beute wird das Sextett zunächst also alles andere als glücklich; vor allem Vogel und einige seiner Mittelsleute bei der Polizei gehen alles andere als zimperlich vor, um ihren Besitz zurückzuerlangen.
Einige historische Fakten werden noch mitverwurstet, so die Flucht des zeitweiligen John-Lennon-Protegés Michael X nach Tobago, der, nachdem er die Freundin (Hattie Morahan) seines Adlatus Hakim Jamal (Colin Salmon) ermoden lässt aufgrund des Verdachts, sie sei eine Spionin (wiederum eine fiktionalisierte Facette des Filmscripts), gefasst und später in Port of Spain hingerichtet wurde. Was nun wahr ist und was Erfindung, scheint in Anbetracht des lustvoll ausgebreiteten Ränke-Tableaus, das „The Bank Job“ durchaus vortrefflich arrangiert, geradezu nebensächlich. Die Verwicklungen von Staatsräson, illegalen Aktionen, Unterwelt und Korruption, an deren losen Enden sich ausgerechnet die Einbrecherbande noch als die Unschuldigsten aller Beteiligten erweist, geben ein sehr schickes, oftmals bitterbös karikierendes Empire-Bild ab. Dass ein paar Details verbesserungswürdig bleiben, verleidet Donaldsons sechzehnter Regiearbeit allerdings das letzte i-Tüpfelchen: So sehen sowohl Statham mit seinem üblichen Dreitagebart als auch Safron Burrows kein bisschen aus wie zwei Londoner zu Beginn der siebziger Jahre, sondern wie zwei modelhafte Schauspieler von 2008, die in einem period piece auftreten. Ähnliches gilt für den Score (J. Peter Robinson), der, im Gegensatz zu den Songeinspielern, leider ebenfalls keierlei periodische Anbindung aufweist. Derlei Nachlässigkeiten führen leider dazu, dass man allenthalben aus der Illusion des Zeitkolorits herausgerissen wird, was in Anbetracht der sonstigen Qualitäten von „The Bank Job“ zwar verschmerzbar ist, aber dennoch unnötig gewesen wäre. Ich habe mich während des Films häufiger gefragt, wie wohl Guy Ritchie, für den der Stoff sich ja eigentlich geradezu prototypisch ausnimmt, das Ganze dirigiert hätte. No pun intended.
Sein übliches Happy End jedenfalls gönnt Donaldson entgegen allen Wahrscheinlichkeiten wiederum auch Terry Leather und seiner Familie. So schließt sich dann auch dieser Kreis.

8/10

SNOW FALLING ON CEDARS

„Stay away from white boys. Marry one of your own kind, whose heart is strong and gentle.“

Snow Falling On Cedars (Schnee, der auf Zedern fällt) ~ USA 1999
Directed By: Scott Hicks

San Piedro, eine der Küste von Washington State vorgelagerte Insel, im Jahre 1950. Der allseits beliebte Jungfamilienvater und Fischer Carl Heine (Eric Thal) wird zum allgemeinen Entsetzen der Bewohner des kleinen Eilands tot aus dem eiskalten Pazifikwasser geborgen. Eine Kopfwunde lässt den Schluss zu, dass Heine möglicherweise einem Gewaltakt zum Opfer gefallen ist, wofür dann auch der potenzielle Täter und sein Motiv rasch bei der Hand sind: Der japanischstämmige Kazuo Miyamoto (Rick Yune) ist der letzte, der Heine lebend an Bord seines Schiffes gesehen hat; zudem hat Heine Miyamoto ein Stück Ackerland vorenthalten, das von Rechts wegen längst seiner Familie gehörte. Natürlich erweist sich der gesamte nachfolgende Gerichtsprozess als heimlicher Symbolakt des seit 1941 grassierenden Rassismus gegen alle in den USA lebenden Japaner, deren Leidesweg bereits mit der Einpferchung in die Internierungslager begann und weiterhin unterschwellig grassiert. Den jungen, liberale Lokaljournalist Ishmael Chambers (Ethan Hawke), dessen verstorbener Vater (Sam Shepard) sich zeitlebens leidenschaftlich gegen Vorurteile und Hass eingesetzt hatte, hat ferner eine ganz persönliche Beziehung zu der Verhandlung: Miyamotos Frau Hatsue (Yûki Kudô) ist die große Liebe seines Lebens…

Diese Bestseller-Verfilmung von Scott Hicks nach David Gutersons fünf Jahre zuvor erschienenem Bestseller befasst sich mit einem der vielen unschönen Historienaspekte, die die USA unauslöschlich am dreckigen Stecken kleben haben, nämlich die Behandlung der im Lande lebenden japanischen Migranten und ihrer Nachfolgegenerationen nach dem Angriff auf Pearl Harbor am 7. Dezember 1941. Bekanntermaßen markierte dieses Ereignis zugleich den Kriegseintritt Amerikas und ihre anschließende Truppenkonzentration auf Europa und den Westpazifikraum. Doch fand der Krieg auch innerstaatlich seinen Niederschlag: Um die 120.000 japanischstämmige US-Amerikaner wurden unter konspirativen Generalverdacht gestellt, teilenteignet und ein Großteil von ihnen in Internierungslager verbracht; die öffentliche Stimmung gegen sie, die von Politik und Medien gezielt lanciert wurde, ähnelte bald frappierend dem offen gelebten Antisemitismus in Europa.
Im Kino erfuhr das unrühmliche Thema ein bis dato nur sehr verhaltenes Echo, anders als diverse andere außen- und innenpolitischen Schweinereien der US-Regierung seit ihrem Bestehen. Tatsächlich sind mir lediglich drei Exempel bekannt: Das erste, John Sturges‘ meisterlicher „Bad Day At Black Rock“ von 1955, befasst sich mit einem Fall japanophob motivierter Lynchjustiz und wirkt vielleicht gerade deshalb so nach, weil es strikt darauf verzichtet, Opfer, Tathergang oder überhaupt nur einen Japaner zu zeigen. In der Wüstenei von Black Rock ist mit dem einsam Farmer Komoko auch der letzte Japaner einer Art idealisiertem Genozid zum Opfer gefallen. Dann gibt es noch Alan Parkers „Come See The Paradise“, den ich mir Kürze nochmal anschauen werde und eben „Snow Falling On Cedars“.
Das offenkundig schwierige Thema wird in Hicks‘ formidabel besetztem Film aufrüttelnd, umfassend und integer verhandelt. Er zeigt diverse Aspekte der schwierigen, durchaus von reziproken Ressentiments geprägte Koexistenz zweier grundverschiedener Kulturen auf einer in der Juan-de-Fuca-Straße liegenden (fiktiven) Insel auf. Im Nukleus findet sich die an „Romeo und Julia“ gemahnende Geschichte einer unmöglichen, weil verbotenen Romanze zwischen dem jungen Zeitungsmacherfilius Ishmael (Reeve Carney) und der Farmerstochter Hatsue Imada (Anne Suzuki), die sich bis ins junge Erwachsenenälter der beiden hält, dann jedoch von Hatsue abgebrochen wird, weil sie dem innerfamiliären, vor allem von ihrer Mutter (Ako) ausgeübten Druck nicht länger standzuhalten vermag. Parallel dazu wird in Rückblenden die Geschichte der heraufziehenden antijapanischen Aggressionen geschildert: Das ohnehin auf sehr fragilen Beinen stehende Zusammenleben kippt nach Pearl Harbor endgültig und wird sich bis in die Gegenwart der filmischen Erzählzeit auch alles andere als wieder erholen. Stattdessen muss ausgerechnet der nach seinem Kriegseinatz in Europa hochdekorierte Veteran Kazuo Miyamoto, dem sich während der Internierungszeit ausgerechnet Hatsue zugewandt und ihn geheiratet hat, als Sündenbock für eine recht diffuse Anklage herhalten. Dass dieser wiederum keine konkreten Beweise zugrunde liegen, spielt eine untergeordnete Rolle; einmal mehr ist es blanker Rassismus, der allem und allen als Motivationsmotor dient. Hicks erzählt die Geschichte ein einem umfangreichen, schön arrangierten Mosaik aus Rückblenden, das insbesondere von der ausnehmend prächtigen Scope-Photographie (Robert Richardson) des Nordwest-Pazifik-Territoriums zehrt und die visuelle Entsprechung seiner melancholischen Grundstimmung in der von Nebelschwaden gesäumten und schließlich tiefverschneiten, winterlichen Inselwelt findet. Traditionesbewusste courtroom clichés scheut Hicks zudem keineswegs. Max von Sydow als liebenswerter, betagter Anwalt des angeklagten Miyamoto erinnert unumwunden an Spencer Tracy in Stanley Kramers Filmen, derweil die japanische Community am Ende so vor Ethan Hawke aufsteht und ihm ihre Ehrerbietung erweist, wie es einst die Afroamerikaner für Gregory Peck in „To Kill A Mockingbird“ taten.
Natürlich geht am Ende alles gut aus; Ishmael kann berechtigte Zweifel an der staatsanwaltlichen Mordthese säen, was dazu führt, dass der (glücklicherweise objektive) Richter (James Cromwell) dafür sorgt, dass die Anklage fallengelassen wird. Zudem kann der unglückliche, seit dem Krieg einarmige Liebesgeprellte endlich mit der persönlichen Vergangenheit abschließen, denn eines, das lehrt uns hollywood’sches Qualitätskino seit eh und je, ist doch sonnenklar: Wenn es keine Hoffnung für Amerika gibt, dann gibt es auch keine für die Menschheit.

7/10

PROMISING YOUNG WOMAN

„I forgive you.“

Promising Young Woman ~ USA/UK 2020
Directed By: Emerald Fennell

Cassandra „Cassie“ Thomas (Carey Mulligan) ist dreißig, wohnt bei ihren Eltern (Jennifer Coolidge, Clancy Brown) und arbeitet als Thekenkraft in einem kleinen Coffee Shop. An Wochenenden lebt sie jedoch eine alternative Identität: Dann geht sie in Clubs und Bars, spielt die Volltrunkene und wartet darauf, von einem ihre vermeintlich untervorteilte Situation ausnutzenden Typen „abgeschleppt“ zu werden. Es genügt dann in der Regel, dem betreffenden Mann im entscheidenden Augenblick die tatsächliche Nüchternheit und das Kalkül der Situation vor Augen zu führen, um ihn künftig von seinen lüsternen Umtrieben abzubringen. Doch warum stellt sich Cassie immer wieder dieser Situation? Den Auslöser dafür markiert eine entscheidende Sollbruchstelle in ihrer eigenen Biographie: Vor Jahren wurde Cassies schwesterliche, beste Freundin Nina während des gemeinsamen Medizinstudiums von einem Kommilitonen im betrunkenen Zustand vergewaltigt. Das Ganze wurde gefilmt und machte die Runde, bis hin zu einer Anzeige seitens Nina, die jedoch erfolglos abgeschmettert wurde. Während Nina in der tragischen Folge Suizid beging, muss Cassie mit ihren Dämonen fertigwerden, schwört jedweder Beziehungsanbahnung bereits im Vorhinein ab und demonstriert potenziellen Triebtätern stattdessen die Folgen ihrer Misogynie. Als sie eines Tages während der Arbeit ihren früheren Mitstudierenden Ryan (Bo Burnham) wiedertrifft und sich mit diesem in der Folge sogar zarte romantische Bande entwickeln, flammt die Vergangenheit wieder akut auf: Ryan kennt Ninas Vergewaltiger von einst, einen gewissen Al Monroe (Chris Lowell), der just zu heiraten plant…

Die #MeToo-Bewegung in Kombination mit ihren ungewohnt offensiven feministischen Bestrebungen hinterlässt zusehends tiefe Furchen, die sich längst auch ihren Weg in Mainstream-Unterhaltungssphären bahnen. „Promising Young Woman“, die erste Langfilm-Regiearbeit der Britin Emerald Fennell, wurden sogar Oscar-Ehren zuteil in Form von Nominierungen unter anderem für Carey Mulligan, die Regie und den besten Film sowie einer Auszeichnung für Fennells Script. Einen treffenderen Indikator für internationale Aufmerksamkeit, Akzeptanz und Wertschätzung gibt es in der Branche nicht, weshalb das Werk zugleich einen kleinen sozialpolitischen Triumph darstellt.
Feministische Gedanken, Gefühle und Bestrebungen zeichnen das jüngere Genrekino bereits seit einigen Jahren aus. Zu nennen wäre da, als radikaleres Exempel, die Remake-Reihe der „I Spit On Your Grave“-Filme seit 2010, aber auch deutlich nuanciertere, weniger exploitativ ausgeformte Stoffe wie Julia Ducournaus „Raw“, Carlo Mirabella-Davis‘ „Swallow“, Romola Garais „Amulet“ oder die Frauen-Western „Sweetwater“ von Logan Miller, Martin Koolhovens „Brimstone“ und Emma Tammis „The Wind“ stehen dafür neben einigen weiteren. „Promising Young Woman“ überführt das mit dem „Rape & Revenge“-Stempel bestenfalls sehr grob gekennzeichnete Sujet [es geht ja mindestens ebenso um den (historizierten) Status der Frau im Zuge ihrer fortlaufenden Reduktion auf das Objekt männlicher Sexualbegierden, ihr Selbstbewusstsein im Angesicht des gesellschaftlichen Patriarchats und ihre Reaktions- bzw. Abwehroptionen] nun also aus dem schummrigen Zwielicht oftmals transgressiver Indie-Produktionen in das grelle Spotlight filmischen Alltagskonsums und das ist gut so. Mit Ausnahme des so konsequent wie quälend umgesetzten Finales, in dem, man möge mir mein Gespoiler verzeihen, Cassies latente Todessehnsucht sich brutal erfüllen wird, erspart „Promising Young Woman“ seinem Publikum visuelle Grobheiten und belässt sie, so es denn überhaupt welche gibt (zu nennen wäre da im Prinzip ohnehin lediglich das spät auftauchende Handyvideo von Ninas Missbrauch), der Imagination. Somit entfällt jeder potenzielle Grund, den Blick und somit die Aufmerksamkeit abzuwenden. Allerdings ist Cassie Thomas auch keine Jennifer Hills oder sonst eine Dame aus deren direkter filmischer Genealogie: Sie entwickelt zwar einen (durchaus perfid angelegten) Racheplan gegen alle, die mit dem traumatischen Ereignis in verantwortlicher Verbindung stehen; bleibt dabei jedoch stets auf dem Bodengesellschaftlich akzeptabler Norm und entwickelt „lediglich“ ebenso kleine wie prägnante psychologische Reminder. Als sie dann am Ende sowohl ihr eigentliches Ziel als auch ihre vormalige Methodik aus den Augen verliert, kommt es zur (allerdings durchaus fest einkalkulierten) Katastrophe. Dass sie ihr Vorhaben dann noch posthum zum Finalclou führt, mag man zwiespältig betrachten. Als Vergeltungsmanifest, das ohne explizite Hinrichtungsarten auskommt, gelingt Cassie einerseits Bahnbrechendes; dass sie sich selbst dafür opfert kann und darf jedoch nicht der richtige Weg sein. Als (zumindest was meine blutigen Voyeursgelüste anbelangt) funktionalere Katharsis ziehe ich da glaube ich doch die eine oder andere Zwangskastration vor. Nein, das war ein dummer Scherz. „Promising Young Woman“ ist ein toller, bestens ausbalancierter, wichtiger und gebührend schmerzlicher Film.

8/10

ALLÉLUIA

Zitat entfällt.

Alléluia ~ BE/F 2014
Directed By: Fabrice du Welz

Gloria (Lola Dueñas), eine als Leichenwäscherin in der Pathologie arbeitende, alleinerziehende Mutter hat sich an die Einsamkeit gewöhnt. Durch die Intervention einer Freundin (Stéphane Bissot) lernt sie via eine Kontaktbörse Michel (Laurent Lucas) kennen und verliebt sich heftigst in ihn. Obwohl Michel wiederum es gewohnt ist, ältere Damen mittels kleiner Hochstapeleien abzuzocken, was er ebenso bei Gloria versucht, kann er sich wiederum ihren impulsiven Liebesschwüren nicht entziehen. Aus den beiden wird ein Paar, wobei sie fortan Michels betrügerische Aktionen gemeinschaftlich durchführen. Glorias rasende Eifersucht lenkt diese Gaunereien jedoch in eine fatale Richtung. Gloria beginnt, die geneppten Frauen umzubringen, sobald sie Michel mit ihnen schläft. Als die beiden dann zunächst planen, die reiche, attraktive Witwe Solange (Héléna Noguerra), die wie Gloria eine kleine Tochter (Pili Groyne) hat, um die Ecke zu bringen, regt sich erstmals Widerstand bei Michel.

Wie bereits mehrere Filme zuvor widmet sich du Welz‘ Studie einer höchst abjekten Liebesbeziehung dem authentischen Fall des als „Lonely Hearts Killers“ in die Serienmördergeschichte eingegangen Paars Martha Beck und Raymond Fernandez, das zwischen 1947 und 1949 in den USA mutmaßlich bis zu zwanzig Frauen getötet haben soll.
Dabei orientiert sich „Alléluia“ trotz der Transponierung von Handlungszeit und -Ort im Wesentlichen an den realen Gegebenheiten und auch der psychologischen Disposition der Vorbilder, die in einem sonderbaren, symbiotischen Abhängigkeitsverhältnis zueinander standen und die einmal losgetretene Gewaltspirale sich verselbständigen ließen. Dabei praktiziert du Welz einen interessanten Perspektivwechsel. Zunächst dient die sympathisch anmutende Gloria als Publikumsbegleiterin. Man akzeptiert die einsame, aber liebevolle Mutter der kleinen Monique (Sorenza Mollica) ohne Umschweife als sympathische Protagonistin, derweil Michel zunächst als verschrobener, beinahe unangenehm schmieriger Witwentröster eingeführt wird. Was er Gloria jedoch zu bieten hat, verändert gleichfalls ihre bisherigen Existenzprioritäten: sexuelle Erfüllung, Geborgenheit, Wertschätzung, trotz einer rasch als solchen identifizierten Veruntreuung von Glorias Erspartem. Dass sich jemand wiederum an ihn, den filouhaften Ganoven, klammert, ist auch für Michel eine höchst ungewohnte Situation. Fortan erschleichen sich die beiden gemeinsam das Vertrauen wohlhabender, leicht überreifer Witwen, mit denen Michel allerdings nach wie vor die koitalen Ausschweifungen genießt. Dies wiederum bringt Gloria so dermaßen aus der Fassung, dass sie bald ihr erstes Opfer Marguerite (Édith Le Merdy) erwürgt und hernach gemeinsam mit Michel fachgerecht „entsorgt“. Bei diesem bleibt es freilich nicht, wobei „Alléluia“ sich weniger um die Gewalttaten des Paars schert als um dessen gleichermaßen katstrophalen wie düsterromantischen Werdegang. Dafür spricht auch die bizarre Poesie, die du Welz immer wieder walten lässt – so singt Gloria ihrem Michel ein kleines Liebeslied, bevor sie sich daran macht, die nackte Marguerite zu zersägen und so wird ein glücksbeseelter Kinobesuch von „The African Queen“ zum Symbol einer zu diesem Zeitpunkt längst unmöglich gewordenen Normalität.
Ein vorläufig letztes Mal erreicht Fabrice du Welz mit „Alléluia“ die transgressive Abgründigkeit seines Langfilmdebüts „Calvaire“, bevor er sich im Folgenden einfacher konsumierbaren Stoffen zuwendet.

8/10

AMULET

„What is happening to me?“

Amulet ~ UK/AE 2020
Directed By: Romola Garai

Der Veteran Tomaz (Alec Secareanu) hat seinen Kriegsdienst einst als Grenzposten auf irgendeinem osteuropäischen Konfliktschauplatz verrichtet. Nun lebt er als Flüchtling und Tagelöhner in London. Als das Heim, in dem er schläft, abbrennt, nimmt sich die Nonne Schwester Claire (Imelda Staunton) seiner an. Tomaz soll der in einem halbverfallenen Haus mit ihrer gebrechlichen Mutter lebenden, Magda (Carla Juri) helfen, notdürftig das Gebäude instand zu halten. Dafür bekommt er Kost und Logis. Die eigenbrötlerische Magda fasziniert den immer wieder von traumatischen Flashbacks heimgesuchten Ex-Soldaten und obwohl er ahnt, dass die kaum menschlich erscheinende Gestalt auf dem Dachboden, die Magdas Mutter sein soll, ein schreckliches Geheimnis umgibt, verliebt er sich in die junge Frau. Zwischenzeitliche Entschlüsse, dem Haus und den Frauen den Rücken zuzukehren, revidiert Tomaz immer wieder, bis er schließlich die grauenhafte Wahrheit erkennen muss und auch, dass seine Rolle in einem schicksalhaften, übernatürlichen Gefüge schon lange determiniert ist.

Das grandiose Regiedebüt der bislang ausschließlich als Darstellerin in Erscheinung getretenen Romola Garai reiht sich thematisch in die Garde des feministisch geprägten, jungen Horrorkinos ein und bereichert dieses um einen weiteren, ebenso hochinteressanten wie sehenswerten Beitrag. Garai, die auch als eine der vielen Anklägerinnen im Weinstein-Prozess fungierte (und somit nochmal eine zutiefst persönliche Agenda in diese Arbeit einfließen ließ), erweist sich als erstaunlich stilsichere Filmemacherin, die sich nicht davor scheut, ein extrem gemächliches Erzähltempo vorzulegen, in stark artifizialisierte Bereiche vorzudringen, Ellipsen einzusetzen oder mit kräftigen Formalia wie ausgeprägtem Chiaroscuro, von denen andere DebütantInnen eher wohlweislich die Finger ließen, zu arbeiten. Das komplexe Resultat ist ein mutiges, fabulierfreudiges, wenngleich sich betont sperrig und unzugänglich gebendes Genrestück, das das Unverständnis, mit dem ihm ein Großteil des unterhaltungsbedürftigen Publikums begegnen dürfte, nicht nur bereitwillig in Kauf nimmt, sondern a priori tapfer einkalkuliert. Dabei lohnt es sich immens, sich auf „Amulet“ einzulassen, da seine Mehrdimsionalität, seine labyrinthische Struktur und vor allem die fabulierfreudigen Bilderwelten sich erst im letzten Drittel zur Gänze erschließen. Dass unter den gleichermaßen geschmackvollen wie entgleisten Schichten ferner ein dezidiert antipatriarchalischer Thesenfilm lauert, der Motive um paganistische Entitäten mit feministischer Kraft auflädt, wird manch männlichem Zuschauer nachhaltig befremden. Gut so!

8/10