BLOODY MAMA

„We’re gonna take what’s ours!“

Bloody Mama ~ USA 1970
Directed By: Roger Corman

Während der Depressionszeit entwickelt sich die „Barker-Gang“, bestehend aus Kate „Ma“ Barker (Shelley Winters), ihren vier Söhnen Herman (Don Stroud), Lloyd (Robert De Niro), Fred (Robert Walden), Arthur (Clint Kimbrough) und Freds Freund Kevin Dirkman (Bruce Dern), zu den berüchtigsten Gangstern im Südwesten des Landes. Nach Jahren der Flucht mitsamt etlichen Raubüberfällen und einer spektakulären Kidnapping-Aktion um den millionenschweren Unternehmer Pendlebury (Pat Hingle), gelingt es dem FBI, die Bande in Florida zu stellen und unschädlich zu machen.

Roger Cormans in den Spätsechzigern und Frühsiebzigern entstandene Regiearbeiten werden vermutlich nur deshalb beständig von New-Hollywood-Kanonisten übergangen, weil Corman bis heute mit dem stets augenzwinkernd konnotierten Image des unermüdlich umtriebigen Billigproduzenten, der sich für kein noch so albernes Projekt zu schade ist, anhaftet. Dabei sollte Cormans künstlerische Integrität bei etwas eingehenderer Beleuchtung vor allem seines späteren Werks als Regisseur außer Frage stehen. Zudem bilden Filme über Gangster in der Depressions- und Prohibitionsära ein eminentes Segment New Hollywoods und eines der wenigen letzten, von der Strömung weiterhin regelmäßig bedienten, klassischen Genres, das nicht zuletzt durch Arthur Penns „Bonnie & Clyde“ zugleich einen bedeutsamen Initiationsschuss der bis heuer stilistisch nicht eindeutig umreißbaren „Bewegung“ beinhaltet. Entsprechende Beiträge folgten unter anderem von Aldrich, Altman, Milius und eben Corman sowie seinem Schüler Steve Carver.
Die authentische Kate „Ma“ Barker bildet neben den vielen anderen schillernden Kriminellen ihrer Zeit eine besondere Projektionsfläche für hauseigene Mythen und deren blumige Ausgestaltung; sie gilt als personifiziertes Matriarchat, als Albtraum selbstbestimmter, sexuell libertiner Weiblichkeit in einem ansonsten ausschließlich von Männern dominierten Milieu. Corman trägt dieser Legendenbildung willfährig Rechnung und macht sie sich zunutze, indem er trotz eingangs formulierter Ähnlichkeitsbeteuerung wenig Notiz von den historischen Fakten nimmt und sein eigenes Süppchen um Kate Barker und ihre Söhne anrührt. „Bloody Mama“ entwickelt sich gleich von der ersten Einstellung an zu einem Festival der Abseitigkeiten, des anti-bourgeoisen, akzeptanznegierten Lebensstils. Zu Beginn wird die junge Kate Barker (Lisa Linsky) einmal mehr zum Opfer einer Vergewaltigung durch Vater und Brüder, offenbar eine nicht unwichtige Motivationsgrundlage für ihre spätere Karriere. Nachdem sie und die vier Jungs ihren Ehemann und Vater (Alex Nicol), einen weinerlichen, affirmativen Schwächling, verlassen haben, beginnt ihre Tobestrecke quer durch den Mittel- und Südwesten des Landes. Zu ihren Söhnen plegt Kate ein ebenso autoritatives wie inniges Verhältnis, das auch regelmäßige inzestuöse Zuwendungen nicht ausspart. Jeder der Vier wiederum trägt derweil nochmals (s)ein ganz spezifisches „Problem“ spazieren: Herman ist ein sadistischer Soziopath und Mörder, Lloyd bindungsunfähig und heroinsüchtig, Fred ein homosexueller Masochist und Arthur das bloße Anhängsel. Corman porträtiert diese komplexen Charaktere so weit als möglich wertfrei und nüchtern; selbst für Ma findet er bei aller Gewaltaffinität immer wieder Momente sehnsuchtsvoller Zärtlichkeit und Träumerei. Die Kamera entfesselt sich immer wieder und vollführt radikale Schwenks nebst dazu passender Montage; auch hier macht sich eine Emanzipation von der Konvention bemerkbar.
„Bloody Mama“ lädt zu einer unbedingt lohnenswerten Reise ein; als Mosaikstück einer auch nur halbwegs vollständigen Chronologie des amerikanischen Gangsterfilms scheint er mir darüber hinaus unverzichtbar.

9/10

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THE CARPETBAGGERS

„I like men. Maybe I hate them. I’m not always sure.“

The Carpetbaggers (Die Unersättlichen) ~ USA 1964
Directed By: Edward Dmytryk

Nachdem sein Vater (Leif Erickson), ein Sprengstoffhersteller, gestorben ist, schwingt sich Jonas Cord Jr. (George Peppard) während den zwanziger Jahren beinahe ungerührt zu einem Supermulti auf, der bald in nahezu jedem florierenden Wirtschaftszweig von der Fluggesellschaft bis zum Hollywood-Studio seine kühl kalkulierenden Finger hat. Ungeachtet seines gigantischen finanziellen Erfolges entwickelt sich Cord, der ein schweres Kindheitstrauma nie recht verarbeiten konnte, in den kommenden Jahren privat zu einem selbsträsonistischen Misanthropen, der Partner, Freunde und Frauen fallen lässt, wie es ihm gerade beliebt.

Dmytryks Harold-Robbins-Adaption ist allerbester Camp, ein für das damalige Studiokino vor Schlüpfrigkeiten berstendes, überlanges Spektakel um Intrigen, wohlbehütete Familiengeheimnisse und Egomanie, der sich mithin als vielleicht wichtigste Blaupause für die in den achtziger Jahren Erfolge feiernden Familiensoaps wie „Dallas“ und „Dynasty“ betrachten lässt. Die von Robbins in seinem aufgrund seiner beschreibungsfreudigen Erotikpassagen von den Konservativen nervös beäugten Roman gezeichneten Charaktere speisen sich dabei fast durchweg aus authentischen Vorbildern; Pate für Cord Jr. war unschwer erkennbar Howard Hughes (obgleich Robbins diese Analogie tapfer bestritt), die von Carroll Baker interpretierte Schauspielerin Rina Marlowe basierte auf der Skandalaktrice Jean Harlow, während der väterliche Freund und Berater Cords Nevada Smith (Alan Ladd) eine Mischung aus Tom Mix und William Boyd repräsentierte.
Während „The Carpetbaggers“ ungeachtet seiner exaltierten Wuchtigkeiten für Dmytryks Verhältnisse eher ein künstlerisch beiläufiges Werk darstellt, lässt George Peppard, um den herum der gesamte Film wie ein einziges, großes Geschenk aufgebaut ist, sich bei seiner wohl formidabelsten Leistung bewundern. Episodisch zieht sich das Geschehen über mehrere Dekaden hinweg, wobei der besondere Kniff der Narration darin liegt, ein extrem ambivalentes Verhältnis zwischen Zuschauer und Protagonist herauszuarbeiten; Jonas Cords für die Mär vom Amerikanischen Traum exemplarisch zu betrachtende, unbeirrbare Zielstrebigkeit gibt einigen Anlass zur Bewunderung, während sein Mangel an Empathie und sein rücksichtsloser Umgang mit Menschen ihn wiederum extrem hassenswert erscheinen lassen. Man jubiliert still, als es einem von Cord unter Druck gesetzten Filmmogul (Martin Balsam) gelingt, ihm zumindest einmal eine kleine Schlappe zuzufügen, was den großen Geldpatriarchen sogleich in eine emotionale Krise stürzt. Andererseits fühlt und hofft man mit Cord, als er schlussendlich erkennt, dass kein Mensch ohne Liebe leben kann und er reumütig zu Frau (Elizabeth Ashley) und Kind (Victoria Jean) zurückkehrt und um Verzeihung bittet. Auch dieser bewusst widersprüchlich arrangierte Gefühlszirkus erweckt Assoziationen zu den genannten TV-Formaten, denen „The Carpetbaggers“ jedoch ein entscheidendes Element voraushat: Er ist Kino, und in seiner vielleicht pursten, reinsten und schönsten Form.

9/10

PAPILLON

„We all have sensitive spots.“

Papillon ~ USA/F 1973
Directed By: Franklin J. Schaffner

Der Franzose Henri Charrière (Steve McQueen), wegen seiner Brusttätowierung von allen „Papillon“ gerufen, wird im Jahre 1933 wegen des Mordes an einem Zuhälter, dessen er sich jedoch unschuldig behauptet, zu einer lebenslangen Haftstrafe in Französisch-Guayana verurteilt. Papillon sichert sich die Sympathie des wohlhabenden Devisenfälschers Louis Dega (Dustin Hoffman), den er auf dem sie übersetzenden Schiff kennenlernt. Aus der anfänglichen Zweckgemeinschaft erwächst im Laufe der Zeit aufrichtige Freundschaft, die Papillon und Dega durch mehrere gemeinsame Fluchtversuche, grausame Episoden der Einzelhaft und schließlich zu einer
„staatlich verordneten“ Einbahnexistenz auf der Teufelsinsel, von der eine Flucht als aussichtslos gilt, führt.

Unabhängig davon, dass der Fakten- und Wahrheitsgehalt von Henri Charrières von ihm selbst als größenteils authentisch veräußerter Roman „Papillon“ immer wieder neuen historischen Revisionen unterzogen und sein Wahrheitsgehalt in etlichen Facetten angezweifelt wurde, ist Schaffners Film ein Fanal und Triumph seiner Zunft.
Dies ist weniger bei der Charakterisierung der Hauptfigur zu verorten. Der Gefängnisfilm, zumindest viele der zu Klassikern avancierten Hauptwerke, in denen dem Protagonisten schließlich die Flucht gelingt, operiert zumeist mit sehr einvernehmlich gewählten Motivkreisen: Der zur Strafe führende Urteilsspruch erweist sich bereits als falsch bzw. unverhältnismäßig, das Vollzugssystem spottet jedweder Humanität, der Held kennzeichnet sich durch eine weit überdurchschnittliche Intelligenz gekoppelt mit einem selbst durch noch so harte Konsequenzen nicht zu begradigendem Freiheitsdrang. Daraus erwächst dann entweder eine Kette diverser Fluchtversuche oder ein von langer Hand geplanter, dann in der Regel von Erfolg gekrönter Ausbruch. Gefängnisfilme sind somit zugleich wunderbare Suspense-Lieferanten; der Hauptcharakter lädt infolge seiner durch bald übermenschliche Willenskraft zu willkommener Identifikation ein und die Fluchtszenarien lassen den Rezipienten umso leidenschaftlicher mitfiebern.
Steve McQueen, der genau zehn Jahre zuvor in John Sturges‘ Kriegsgefangenenfilm „The Great Escape“ eine beinahe analoge Rolle als „Coller King“ Hilts spielte, brachte demnach bereits dem Sujet angemessene Vorerfahrungen mit. Dass er als Schauspieler mittlerweile ungeheuer gewachsen war, konnte er in „Papillon“ allerdings nicht minder demonstrieren – die Szenen, in denen er die zweimalige Einzelhaft sowohl psychisch als auch physisch nur mit alleräußerster Disziplin überlebt, zählen zum Nervenzerrendsten, was der üblicherweise ja als eher untangierter Stoiker kultivierte McQueen je gespielt hat. Hinzu kommt in diesem speziellen Falle noch der Genreaspekt des klassischen Abenteuerfilms; die mittelamerikanische Kulisse rund um tropische Unwägbarkeiten Mangrovensümpfe, Leprakolonisten und Eingeborenenstämme verleiht „Papillon“ ein höchst eigenwilliges Flair, das ihn dann doch von sämtlichen anderen Repräsentanten seiner Zunft abhebt. Auch der emotionale impact zeigt sich gleich von Abfang an als ungeheuer wirkungsvoll aufbereitet – wie der Film eine empathische Allianz zwischen Papillon und dem Zuschauer schmiedet, das ist schlichtweg meisterhaft. Wie sehr einem etwa jedesmal, da man Schaffners Kronjuwel aufs Neue bewundert das Herz blutet, wenn Papillon nach einer ungeheurlichen Odyssee bereits frei scheint und dann doch von dieser widerlichen Äbtissin (Barbara Morrison) verraten wird, illustriert jenes einmal geflochtene Band geradezu exemplarisch.
Außerdem hat man selten die Chance, den ewigen villain John Quade einmal in einer sympathischen Rolle zu beobachten.
Absolute premier league!

10/10

THE LOST CITY OF Z

„Peace means only that nothing will change.“

The Lost City Of Z (Die versunkene Stadt Z) ~ USA 2016
Directed By: James Gray

Der britische Offizier Percy Fawcett (Charlie Hunnam), ein hervorragender Reiter und Schütze, leidet unter Standesdünkeleien, die ihn die in seinem Umfeld allgegenwärtige Aristokratie spüren lässt. Im Jahre 1906 wirbt ihn die Royal Geographical Society an, um in Südamerika ein unerforschtes Teilgebiet des Amazonas zu kartographieren. Dabei stößt Fawcett auf architektonische Relikte, die auf eine untergegangene oder möglicherweise noch existente, versteckte Hochkultur mitten im Urwald hindeuten. Mit letzter Kraft schaffen es Fawcett und seine verbliebenen Männer, in die Zivilisation zurückzukehren. Unter der Schirmherrschaft des Biologen James Murray (Angus Macfadyen) macht sich Fawcett zu einer zweiten Expedition auf, diesmal, um ganz gezielt die „Stadt Z“, wie Fawcett sie nennt, ausfindig zu machen. Murrays unprofessionelles Verhalten sorgt für einen frühzeitigen Abbruch des Abenteuers, wobei der feine Herr Fawcett zurück in England zudem des Verrats denunziert. Der erboste Fawcett kündigt der RGS seine Verbundenheit und kann jahrelang nicht mehr zum Amazonas reisen, obwohl in das Entdeckerfieber gepackt hat. Nach seinem Einsatz im Ersten Weltkrieg, der eine vorübergehende Erblindung zur Folge hat, überredet ihn schließlich sein ältester Sohn Jack (Tom Holland), im Jahre 1923 eine weitere Expedition zur Suche nach der Stadt Z zu starten. Die beiden kehren nie wieder zurück.

Dass James Gray sich vorzüglich auf die Inszenierung historischer Stoffe, sprich: period pieces versteht, konnte er bereits mit seinem letzten Film „The Immigrant“ nachdrücklich unter Beweis stellen. Er entwickelte seither ein spezielles Faible für Zeitkolorit und dessen detaillierte Ausgestaltung, was „The Lost City Of Z“ zu einem aufreizend gemächlich fortschreitenden, visuellen Festmahl macht, das Herzogs nicht unähnlich konnotiertem Meisterwerk „Fitzcarraldo“ wohl die eine oder andere Inspiration verdankt.
Diesmal muss der Filmemacher (und somit auch sein willfähriges Publikum) allerdings auf die Mitwirkung des ansonsten bereits zum gray’schen Obligatorium avancierten Joaquin Phoenix verzichten; der Qualität von „The Lost City Of Z“ tut dies jedoch keinen Abbruch. Gray wirft sich diesmal also in die wirren Strudel authentischer Historie und nimmt sich den britischen Entdecker Percy Fawcett vor, eines besonders bewundernswerten Vertreters seiner Zunft. Fawcetts Reisen und deren Berichte beflügelten nicht nur die von Exotik und Xenophilie geprägten Träume des späten Empire, sondern zudem auch die zeitgenössischer Abenteuerliteraten wie Doyle und Haggard, die persönlich mit Fawcett befreundet waren. Als Soldat nahm Fawcett darüberhinaus nicht nur seine Expeditionen nach Übersee in seinen wohl beispiellosen Erfahrungsschatz auf, sondern auch mehrere Kriegseinsätze, darunter die Schlacht an der Somme. Eine Verfilmung seiner Biographie war somit gewissermaßen höchst überfällig. Gray setzt im Irland des Jahres 1905 an, als Fawcett, damals 38 Jahre alt, eigens für einen hochherrschaftlichen Besuchs des Erzherzogs Franz Ferdinand (Brian Matthews Murphy) einen kapitalen Hirsch erlegt, nur um dann von der adligen Gesellschaft geschnitten zu werden – seine uneheliche Herkunft legt ihm nahezu unüberbrückbare gesellschaftliche Steine in den Weg. Gray wähnt hierin eines der primären Motive für Fawcetts spätere Besessenheit als Entdecker – die Wiederherstellung seines guten Familiennamens. Später leidet seine Familie, insbesondere Sohn Jack, unter der fortwährenden Absenz des Vaters. Erst als Erwachsener begreift Jack die Unumstößlichkeit der väterlichen Träumereien zur Gänze und bereitet ihnen das schönste Zugeständnis, indem er den bereits resignierenden Senior zu einer gemeinsamen, finalen Südamerikareise bewegt. Ab 1925 gelten Vater und Sohn Fawcett als verschollen, diverse eilends geschaltete Rettungsexpeditionen scheitern. Und auch Grays Film, der wiederum auf einem investigativen Buch des Journalisten David Grann beruht, verweigert sich einer eindeutigen Erklärung. Er forciert jedoch Mutmaßungen, denen zufolge die beiden tatsächlich jener geheimnisvollen, versteckten Dschungelstadt zumindest ansichtig geworden sind, ja, vielleicht sogar sich dort niedergelassen haben. Fawcetts ewigem Traum von mythischer Erfüllung wäre eine solch märchenhafte Fügung mehr denn zu gönnen.

8/10

THE KILLING FIELDS

„Nothing to forgive, Sydney.“

The Killing Fields ~ UK 1984
Directed By: Roland Joffé

Kambodscha, 1975. Während der Vietnamkrieg in den letzten Zügen liegt und die Evakuierung Saigons kurz bevorsteht, schicken sich die Roten Khmer im ebenfalls krisengeschüttelten Nachbarland an, den hiesigen Bürgerkrieg für sich zu entscheiden. Aus den Wirren des unübersichtlichen Konflikts berichtet der Journalist Sidney Schanberg (Sam Waterston) für die New York Times. Der einheimische Dith Pran (Haing S. Ngor) steht ihm als Dolmetscher und Türenöffner stets treu zur Seite. Als die Roten Khmer die Hauptstadt Pnomh Penh einnehmen, entschließen sich Schanberg und einige andere Reporter trotz ausdrücklicher Warnungen, vor Ort zu bleiben und ihrer Tätigkeit dort weiter nachzugehen. Auch Dith Pran bleibt bei Scharnberg und schickt seine Familie schweren Herzens ins Exil. Bald gibt es nurmehr die französische Botschaft als letzten Zufluchtsort für die zwischenzeitlich nur knapp dem Tode entronnenen Ausländer, die nach einiger Zeit dann doch endgültig zur Ausreise gezwungen werden. Der Plan, einen gefälschten Pass für Pran zu erstellen, misslingt und während Schanberg nach New York zurückkehrt und dort den Pulitzerpreis erhält, landet sein Freund in einem Umerziehungslager der Roten Khmer. Es gelingt Dith nur, zu überleben, indem er sich tumb und einfältig stellt, da Bildungsbürger und Intellektuelle ganz oben auf der Exekutionsliste der Revolutionäre stehen. Kurz vor dem Hungertod bewältigt Pran die Flucht quer über die Killing Fields, gewaltigen Massengräbern voll von den Opfern des Genozids. Nachdem er im Haus eines weniger fantatischen Khmer-Offiziers (Monirak Sisowath) Unterschlupf findet, ist er nach dessen Okkupation durch die mittlerweile involvierten Vietnamesen bald abermals zur Flucht gezwungen, diesmal  durch den Urwald. Schließlich gelingt ihm der Übergang nach Thailand, wo er Schanberg bald wiedersieht.

Roland Joffés Aufarbeitung der authentischen Begebenheiten um Sidney Schanberg und seinen kambodschanischen Freund und Kollegen Dith Pran ist ein zutiefst bewegender und schmerzhafter Film, der sich um das im Kino sonst eher selten aufbereitete Thema des von den Roten Khmer verübten Völkermordes, der wegen seines innerstaatlichen Ablaufs auch als „Autogenozid“ bezeichnet wird, zentriert. Zwischen 1975 und 1979 fiel, unter der Führung des „Ersten Bruders“ Pol Pot, eine massive Anzahl der Einheimischen der aufgrund hoffnungslos naiver Ideologisierung völlig fehlorganisierten und dezentralisierten Rebellion zum Opfer. Die geschätzte Zahl der wahlweise an Hungertod, Erschöpfung durch Zwangsarbeit, Folter oder Exekution verstorbenen Menschen reicht bis hin zu zwei Millionen, was einem Viertel der damaligen Einwohnerzahl des Landes entspricht.
Vor diesem grauenhaften historischen Hintergrund siedelt sich die von dem späteren Regisseur Bruce Robinson gescriptete Geschichte an, aus der Joffé dann sein Meisterwerk fertigen konnte. Dabei hält sich „The Killing Fields“ dezidiert von doch so  naheliegender, wilder Visualisierung fern; stattdessen erhält er nicht zuletzt durch den schwebenden Score von Mike Oldfield ein beinahe kontemplatives Äußeres. Wo andere, um nicht zu sagen: amerikanische Regisseure den Stoff genutzt hätten, um daraus womöglich ein spektakuläres, teures Actiondrama zu machen, setzt Joffé ganz auf Zurückhaltung und bewegt sich somit bewusst in der emotionalen Bandbreite seiner heimlichen Hauptfigur Dith Pran, eines kleinen, bescheidenen und pflichtbewussten Mannes voll von Geist, Loyalität und ungeheurer Willensstärke. Für dessen brillante Interpretation erhielt der promovierte Gynäkologe und Laienschauspieler Haing S. Ngor, der ein ähnliches Schicksal wie sein reales Vorbild zu durchleben hatte und dessen Frau während ihrer Niederkunft in einem Lager der Khmer starb, später einen Academy Award als bester Nebendarsteller. Sechzehn Jahre nach seiner Emigration in die USA wurde er von Mitgliedern einer Straßengang erschossen.
Neben Waterston selbst und dem jungen Julian Sands ist innerhalb der Besetzung vor allem John Malkovich als amerikanischer Fotograf Al Rockoff hervorzuheben. Interessanterweise war der reale Rockoff der einzige der an den Vorbildereignissen von „The Killing Fields“ beteiligten Protagonisten, der sich weigerte, der Filmproduktion als Berater behliflich zu sein und dessen Schilderungen, vor allem das Porträt seiner Person, auch im Nachhinein bis heute ablehnt.
Nicht nur als Bestandteil und wahrscheinlich führendes Werk eines durchweg intelligenten Zyklus von Filmen der achtziger Jahre, die (oftmals authentische oder zumindest symbolträchtige) Journalisten an Krisen- und Kriegsschauplätzen in einen dramatischen Kontext stellen, hat „The Killing Fields“ bis heute Bestand. Er ist auch ein besonders nachhaltiges Exempel dafür, welchen Beitrag das Kino zur Weltbildung zu leisten vermag.

10/10

LILI MARLEEN

„So woll’n wir uns da wiederseh’n – bei der Laterne wollen wir steh’n…“

Lili Marleen ~ BRD 1981
Directed By: Rainer Werner Fassbinder

Während der letzten Tage vor Hitlers Überfall auf Polen pflegt die weder sonderlich begabte noch erfolgreiche Tingeltangelsängerin Willie Bunterberg (Hanna Schygulla) in der Schweiz eine Liebesbeziehung zu dem jüdischen Komponisten und Untergrundaktivisten Robert Mendelssohn (Giancarlo Giannini), was dessen Vater (Mel Ferrer) mit einigem Argwohn verfolgt. Er ist es schließlich auch, der das Paar durch seinen Einfluss auseinanderbringt. Willie wird derweil von dem Nazi-Offizier Henkel (Karl-Heinz von Hassel) „entdeckt“ und groß herausgebracht. Eine eilends konservierte Aufnahme der Kommisschnulze „Lili Marleen“, die von der unglücklichen Liebe eines kasernierten Gefreiten handelt, macht Willie zum Star, nachdem das Stück eher zufällig knapp zwei Jahre später via Radio Belgrad übertragen wird – mit gigantischem Erfolg. Von nun an wird Willie von nahezu jedem Deutschen hofiert, Hitler inbegriffen. Ihre Liebe zu Robert jedoch bleibt ungebrochen, ebenso wie die seine. Als die Gestapo Robert verhaftet, kann Willie unter Einsatz ihres Lebens seine Freilassung erwirken, indem sie seinem Vater kompromittierende Bilder von Konzentrationslagern zuspielt, wodurch dieser ein Druckmittel hat. Dennoch ist dem Paar kein glückliches Ende beschieden.

Fassbinders großer Brückenschlag zwischen den deutschen Kinoströmungen der Vorjahrzehnte wurde zugleich sein teuerstes Projekt, co-produziert von Luggi Waldleitner. Unübersehbar ist „Lili Marleen“ eine Aufbereitung der zwischenzeitlichen Biographie von Lale Andersen und beruft sich auch auf deren Buch „Der Himmel hat viele Farben“; ihrem letzten Ehemann Artur Beul zufolge versagte das Drehbuch jedoch darin, einen möglichst authentischen Abriss der realen Ereignisse zu liefern. Ob Fassbinder an einem solchen überhaupt interessiert war, lässt sich jedoch ohnehin bezweifeln. Vielmehr scheint besagte Schaffung einer stilistischen Schnittmenge sein kreativer Antrieb gewesen zu sein – Opas Schnulzenkino, eine vorsichtige, bewusst irreale Romantisierung der NS-Jahre, die unlängst im europäischen Ausland kultivierte Nazi-Kolportage, all das findet im Film zu einem eigenartigen, eklektischen und zugleich doch immens faszinierenden und spannenden Abriss. Das hohe Budget von über zehn Millionen Mark, die internationale Besetzung, die daraus resultierende Entscheidung, in englischer Sprache zu drehen, beeindruckende Massenszenen (darunter zwei als Führerpropaganda inszenierte Auftritte Willies) und vor allem der sich anschließende Kassenerfolg all das ließ spekulative Rückschlüsse auf Fassbinders mittelfristige Karriereplanung zu, dem man den Gang nach Hollywood nunmehr zumindest zuzutrauen bereit war. Ebenso bewies der Regisseur, dass er bereit und im Stande war, seinen signatorischen Stempel selbst einem „Fremdstoff“ aufzudrücken, das Ursprungsscript stammte nämlich von Manfred Purzer, dessen sonstige Arbeit von Fassbinder nicht erst bei näherer Beschau doch ziemlich weit entfernt anmutet. So verwundert es auch nicht weiter, dass die wenigen Frontszenen keinesfalls von Fassbinder selbst hergestellt, sondern ohne Umschweife aus Peckinpahs „Steiner – Das Eiserne Kreuz“ entnommen wurden. Auch diese Arbeitweise, bereits konserviertes „Fremdmaterial“ in einen neuen künstlerischen Kontext zu setzen, kommt „Lili Marleen“ in seiner Gesamtheit noch zugute.
Zumindest Lale Andersen wird der Film bei aller sonstigen Qualität aber nicht gerecht. Gern hätte man mehr von ihrem knappen Überleben im Dritten Reich gesehen, wie es ihr, nachdem sie beim Führer in Ungnade gefallen war und beinahe in einem KZ gelandet wäre, weiter ergangen ist. Hier begnügt sich Fassbinder, ganz bei sich und bei seinen Vorstellungen der erzählten Zeit, mit der Konzentration auf jene unglückliche Liebesschmonzette und deren kurzen, unerklecklichen Ausgang.

8/10

TO HELL AND BACK

„Man, that’s the first time I ever seen a Texan beat himself to the draw.“

To Hell And Back (Zur Hölle und zurück) ~ USA 1955
Directed By: Jesse Hibbs

Texas, 1941. Nach dem Tod der Mutter (Mary Field) sieht der Farmerjunge Audie Murphy (Audie Murphy) keinen anderen Weg, für seine verwaisten Geschwister zu sorgen, als sich zum Miltärdienst zu melden. Zu jung und zu klein, wird er zunächst mehrfach abgelehnt, landet dann aber schlussendlich in der Army und, nach der Grundausbildung, in Nordafrika, von wo ihn der Weg über Sizilien, Anzio und Südfrankreich bis zum Elsass führt. Murphy gilt bald als Mustersoldat, wird mehrfach befördert und trotz seiner fehlenden Schulbildung für eine Offizierslaufbahn in West Point vorgeschlagen, was er jedoch immer wieder ablehnt. Mit dem Ende des Krieges endet für ihn der aktive Dienst.

Audie Murphy war ein amerikanisches Original, für das man am Besten Zahlen und Fakten sprechen lässt: Er ist der höchstdekorierte US-Soldat des Zweiten Weltkriegs und wurde, zum Teil mehrfach, mit sämtlichen möglichen militärischen Auszeichnungen seines Landes ausgezeichnet. Insgesamt 33 Ehrungen konnte er verbuchen, hat in Europa rund 240 gegnerische Soldaten getötet und etliche weitere verwunden oder gefangen nehmen können sowie nachweislich sechs feindliche Panzer zerstört. Knappe drei Jahre nach seiner Rückkehr aus dem Feld wurde er von Hollywood entdeckt und zum Star etlicher, zumeist kleinerer Westernproduktion, vornehmlich bei seinem Stammstudio Universal. Privat litt Murphy derweil unter extremen, posttraumatischen Belastungen, wurde medikamentenabhängig und setzte sich später für unter ähnlichen Symptomen leidende Veteranen aus Korea und Vietnam ein.
Von Murphys späteren Jahren und Meriten, die eine durchaus andere Sprache sprechen als die des heldenhaften Schlachtfeld-Hasardeurs, wie ihn der Film praktisch unentwegt zeigt, berichtet „To Hell And Back“ nichts. Tatsächlich ist er die weithin unkritische Beschreibung einer im rein militärischen Sinne tadellosen und vorbildhaften Soldatenlaufbahn. Der besondere Clou des Films liegt nun natürlich darin, den seinerzeit stets alterslos erscheinenden, etwas milchgesichtigen Murphy die Hauptrolle in der Adaption seiner Autobiographie spielen zu lassen, obschon dieser sich erst mehrfach bitten lassen musste und eigentlich viel lieber Tony Curtis als Audie Murphy gesehen hätte, um nur ja nicht in den Verdacht der Selbstbeweihräucherung zu geraten. Schlussendlich war und ist Murphy der bis heute einzige Hollywoodstar, der sich selbst in einem um seine Person kreisenden Spielfilm darstellte.
Der unter mancherlei redundantem, dramaturgischem Durchhänger ächzende, für ein Studio-Kriegsabenteuer gar nicht mal so sehr spektakulär wirkende „To Hell And Back“ war trotz seiner unleugbaren Mittelmäßigkeit ein Film, den seine Zuschauer ganz besonders liebten (was sie heute, angesichts der imdb-Durchschnittswertung, wohl immer noch tun) und bis zum knapp zwanzig Jahre später folgenden „Jaws“ der erfolgreichste Film der Universal. Welch mannigfaltige, nicht eben vorteilhafte Schlussfolgerungen dies im Hinblick auf sein Publikum und dessen Kritikfähigkeit suggeriert, muss nicht extra erwähnt werden. Auch infolge dessen ein (film-)historisches Faszinosum.

6/10