CRY FREEDOM

„I just expect to be treated like you expect to be treated.“

Cry Freedom (Schrei nach Freiheit) ~ UK 1987
Directed By: Richard Attenborough

East London, Südafrika, in den frühen siebziger Jahren: Der liberale Journalist Donald Woods (Kevin Kline) trifft sich auf Initiative der Bürgerrechtlerin Dr. Mamphela Ramphele (Josette Simon) hin mit dem unter Bann stehenden BCM-Aktivisten Steve Biko (Denzel Washington), den der trotz allem vorurteilsbehaftete Woods als schwarzen Rassisten verurteilt. Die beiden Männer lernen sich gegenseitig schätzen, kommen sich bald näher und sie und ihre Familien werden gute Freunde. Als Biko, der ohnehin permanent von den Repräsentanten der Apartheidsregierung schikaniert wird, ankündigt, zu einem BCM-Treffen in Kapstadt zu reisen, wird er unterwegs von den Ordnungshütern gestellt und in der nachfolgenden Gefangenschaft fast zu Tode gefoltert. Der polizeilich angeordnete Transport in ein weit entferntes Hospital kostet ihn schließlich das Leben. Der zutiefst empörte Woods, der sich zuvor infolge seiner Sympathiebekundungen für Biko bereits den Polizeipräsidenten Kruger (John Thaw) zum persönlichen Feind gemacht hat, plant eine Vortragsreihe in den USA, wird jedoch an der Ausreise gehindert und selbst unter Bann gestellt. Als ein offensichtlich von radikalen Beamten initiierter Säureanschlag auf Woods Kinder stattfindet, beschließt der Journalist, mit seiner gesamten Familie am Silvestertag 1977 die Flucht aus Südafrika anzutreten.

Richard Attenboroughs erste Regiearbeit nach „Gandhi“ packt wiederum ein heißes historisches Eisen an: das – damals noch existente – Apartheidssystem Südafrikas. Für den dramaturgischen Überbau seines Films ließen sich Attenborough und sein Scriptautor John Briley von den später erschienen Sachbüchern Donald Woods‘ inspirieren und der Autor selbst nebst seiner Frau Wendy ließ es sich nicht nehmen, dem Projekt als enger Berater zur Seite zu stehen.
„Cry Freedom“ ist ein kluger, episch ausladender Film der gerechten Empörung, ein aufrichtiges Plädoyer für Verständigung und Freundschaft. Ich erinnere mich an (zeitgenössische) Kritiken, die ihm vorwarfen, im letzten Viertel (das primär die Fluchtumstände Donald Woods‘ und seiner Familienangehörigen schildert) Konventionen zu bedienen und „Cry Freedom“ somit stark in seinem ursprünglichen Ansinnen abzuschwächen. Dem halte ich entgegen, was ich den meisten Verurteilern von humanistischen Stoffen im westlichen Mainstreamkino (die Beispiele dafür sind ja Legion) entgegenhalte: Jeder einzelne (junge?) Zuschauer, der sich, vielleicht erstmals in seinem Leben überhaupt, infolge der Betrachtung eines Films wie diesem mit derlei dunklen Menschheitskapiteln auseinandersetzt und sich vielleicht von persönlichen Studien im Anschluss daran weiterführen lässt, sie vertieft, intensiviert; jeder Zuschauer, dessen Verstand und Seele, und sei es nur ein kleines bisschen, infolge eines Films wie „Cry Freedom“ in Bewegung gerät, jeder, der sich, wenngleich möglicherweise zunächst zaghaft, Reflexion und Diskussion öffnet, dessen späteres Engagement oder dessen Haltung vielleicht in der Rezeption dieses Films wurzelt, rechtfertigt nicht nur seine bloße Existenz, sondern bestätigt zugleich auch die Berechtigung der gewählten Form. Natürlich erzählt Attenborough auch eine dramatische, spannende Geschichte und wählt dafür die klassische Dramaturgie des Unterhaltungskinos. Natürlich gibt es kalkulierte Suspense-Momente, wenn man mit dem als Geistlicher verkleideten Woods/Kline bangt bei seinen Grenzübertritten. Was aber soll daran bitte verwerflich sein? Wo steht geschrieben, dass Betroffenheitskino (ich wähle diesen anrüchig konnotierten Terminus ganz bewusst und ohne Anführungszeichen, denn ich habe seine ja sehr käsige Konnotation eh noch nie begriffen) dröge, langweilig und elliptisch-verschwurbelt erzählt daherkommen muss? Aus „Cry Freedom“ kann man lernen. Man kann lernen, dass es großartige Menschen wie Bantu Stephen Biko gab, von dem, mit Ausnahme von Peter Gabriel vielleicht, etliche Allerweltsleute zuvor nie gehört hatten und ohne Attenboroughs Film auch nie gehört hätten? Menschen, die unter widrigsten Umständen gelebt und gelämpft haben und die für ihre gerechte Überzeugung sterben mussten, auch wenn sie später in Biopics von reichen und berühmten Hollywoodstars wie Denzel Washington dargestellt werden. Das enthebt sie keinesfalls ihres historischen Status‘, sondern verschafft ihnen im Gegenteil weitflächigere, höchst verdiente Reputation. Ein eminentes – ich sage das nicht leichtfertig – Meisterwerk.

10/10

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LORDS OF CHAOS

„Fuck.“

Lords Of Chaos ~ UK/SE/NO 2018
Directed By: Jonas Åkerlund

Øystein Aarseth (Rory Culkin) ist ein norwegischer Jungtwen, der der spießig-puritanischen Attitüde seines Elternhauses im Oslo der späten achtziger Jahre mit harter Metalmusik begegnet. „Black Metal“, basierend auf dem gleichnamigen Album der Band Venom, nennt er den von seiner eigenen Combo Mayhem gespielten Stil, „Euronymous“ ist sein Kampfname als Gitarrist und Kopf der Band. Aarseth liebt es, mit satanistischen Symbolen zu spielen und gibt sich gern den Anstrich als am kommerziellen Establishment desinteressierter Rebell. Mit dem emotional und psychisch hochgradig gestörten Pelle Ohlin (Jack Kilmer) alias „Dead“ aus dem benachbarten Schweden erhält Mayhem einen Sänger, der die Popularität der Combo rasch nach oben schnellen lässt. Dennoch wählt Ohlin bald den Freitod. Eines Tages taucht dann in Aarseths In-Plattenladen „Helvete“ der aus Bergen stammende Kristian „Varg“ Vikernes (Emory Cohen) auf und hinterlässt ein Demo-Tape seines Solo-Projejts Burzum. Als „Count Grishnackh“ spielt Vikernes, von dessen Talent Aarseth schwer begeistert ist, bald kurzzeitig Bass bei Mayhem. Mit Vikernes‘ Erscheinen ändert sich jedoch zugleich das gesamte Wesen der Szene. Der junge, aus wohlhabendem Hause stammende Charismatiker verehrt ein seltsames Konglomerat aus Diktaturen, Paganismus und Satanismus und sieht in der Kirche die Wurzel allen Übels. Die Helvete-Szene ist von ihm und seinen Hasstiraden begeistert. Bald brennen überall in der Region altehrwürdige Gotteshäuser nieder, ein homosexueller Mann (Jon Øigarden) wird grausam ermordet und Vikernes sucht den selbstherrlichen Kontakt zu den Medien. Ein Streit zwischen ihm und Aarseth endet schließlich in der Katastrophe.

Der Titel des Films „Lords Of Chaos“ stammt von einem gleichnamigen, 1998 veröffentlich Buch über die Black-Metal-Szene Norwegens. Deren skandalöse Kerngeschehnisse, Ohlins Selbstmord, die diversen Kirchenverbrennungen, der Mord an Magne Andreassen durch Bård Guldvik „Faust“ Eithun (Valter Skarsgård) und schließlich die Ermordung Øystein Aarseths durch Varg Vikernes wurden mittlerweile recht häufig zum Thema dokumentarischer Abhandlungen in Schrift und Bild. Erwähnenswert insbesondere der um Gylve „Fenriz“ Nagell kreisende „Until The Light Takes Us“, der einen ernüchternden Einblick in die nach und nach verwehenden Spuren des einstigen norwegischen Kulturexports Black Metal und seiner katstrophalen Auswüchse gewährt. Ein Wunder insofern, dass die Ereignisse um Øystein Aarseth bislang nie in dramaturgisierter Form aufgearbeitet wurden. Dem schafft der schwedische Filmemacher Jonas Åkerlund, in den frühen Achtzigern selbst kurzzeitig Mitglied der Band Bathory und populär vor allem als Regisseur etlicher Musikvideoclips, letztjährig Abhilfe. Erste Kreise zog „Lords Of Chaos“ durch seine betont naturalistische Gewaltdarstellung, die sich, soviel sei gleich vorweggenommen, jedoch keinesfalls als voyeuristisch, sondern als im Gegensatz dazu dem Film als eminenter auhentischer Bestandteil überaus zuträglich erweist. Weder Ohlins Selbstverstümmelungen oder sein Kopfschusssuizid noch die beiden geradezu ausgiebig zelebrierten Messermorde an Andreassen und später Aarseth hätten in beschönigter Weise dargestellt werden sollen, sondern eben gerade so ekelhaft und widerwärtig, wie sie die damalige Realität hat miterleben müssen. Es ist gut, dass Åkerlund keinerlei Scheu hatte, sie, weniger als spekulative Zäsur, sondern eben als traurige Bestandteile des Geschehens in seinen Erzählduktus unumwunden einzupflegen. Doch auch als grundsätzliches, beschämend endendes Coming-of-Age-Piece im Genre des Musikfilms überzeugt „Lords Of Chaos“ auf ganzer Linie. Euronymous wird gleich zu Beginn als launiger Off-Erzähler etabliert, der das bedauernswerte Fatum seiner letzten Lebensjahre (und somit im Prinzip als Toter) unter Verwendung eines verdient sarkastischen Untertons kommentiert. So wurde über Åkerlunds bitter-schwarzhumorigen Aufbereitungsansatz verständlicherweise ebenfalls nicht wenig diskutiert; der Film schildert seine Protagonisten als fehlgeleitete, unreife Kinder, deren zuweilen entgleisende Motivation, Gewaltverbrechen zu verüben, zumeist eher auf tragische Koinzidenzverkettungen denn auf den rückhaltlosen Willen zum Bösen zurückzuführen ist – für die einen (Aarseth) sind das Schwingen großer Reden und ihre Corpsepainting-Masche reines Mittel zum Zweck der sozialen Rebellion, für die anderen, psychisch instabileren Teilhaber desselben Schicksals, avanciert jener Gestus zum ernsten Aktionismus und somit zur (inneren) Legitimation extremer Ausbrüche von Gewalt. Am Ende, kurz bevor Øystein von Vikernes hingeschlachtet wird (er ist zu jenem Zeitpunkt 25 Jahre alt), zeigt Åkerlund ihn just auf dem Weg zum bourgeoisen Erwachsenwerden. Die Beziehung zu seiner Freundin Ann-Marit (Sky Ferreira) ist stabil und zukunftsträchtig, er lässt sich die Haare abschneiden, hat schon seit längerem eine bürgerliche Wohnung und will sich vor allem von Vikernes lösen, den er mittlerweile als negativen Einfluss auf seine eigene Existenz wertet. Doch es ist zu spät, der Dämon ist enfesselt und es verlagt ihn nach Blut.
Aarseth ist nunmehr seit knapp 26 Jahren tot. Vikernes hat eine Frau und sieben Kinder, gibt sich weiterhin öffentlich als ideologietreuer Antisemit und Rassist zu erkennen und lebt unter den Namen Louis Cachet im Limousin in Frankreich.

9/10

BOHEMIAN RHAPSODY

„We’re all legends.“

Bohemian Rhapsody ~ UK/USA 2018
Directed By: Bryan Singer

London, 1970. Als Farrokh Bulsara (Rami Malek), 23-jähriger Sohn parsischer Einwanderer, das Rocktrio Smile in einem Club sieht, ist sein illustres Schicksal besiegelt: Gitarrist Brian May (Gwilym Lee) und Drummer Roger Taylor (Ben Hardy) nehmen kurz darauf Farrokhs Bewerbung zum neuen Sänger an. Komplettiert durch Bassman John Deacon (Joseph Mazzello) nennt sich die Combo fortan Queen, ergattert einen Plattenvertrag bei EMI und erlebt eine beispiellose Erfolgskarriere, wobei das exzessive Privatleben des homosexuellen, sich mittlerweile Freddie Mercury nennenden Frontmanns deutlich von den vergleichsweise biederen, aber eben auch vom kreativen Wahnsinn gemiedenen Lebensentwürfen der verbleibenden drei Bandviertel unterscheidet. Nach einer kleinen Krise nebst Arbei an einem Soloalbum versöhnt sich Freddie wieder mit Brian, Roger und John und akzeptiert Bob Geldofs Einladung, im Juli 85 beim Live Aid in Wembley aufzutreten. Ihr kleiner 20-Minuten-Gig wird legendär.

Etwas verwunderlich erschien mir der meinerseits unerwartet gigantische Erfolg dieser sehr bieder gehaltenenen, erahnbar routinierten Rockstar-Bio dann zunächst ja doch. Bereits kurz darauf jedoch auch wieder nicht, denn wahrscheinlich ist es eben genau das: Durch seine Kantenlosigkeit und garantiert unanstrengende Konsumierbarkeit macht Bryan Singers „Bohemian Rhapsody“ es seinem Pulikum stets leicht und hübsch und amorph. Nun, im Grunde passt der oberflächlichenglänzende, vor allzu unwägbaren Untiefen sichere Film genau zu dem Image, das Queen zeit ihrer Bandhistorie in der Öffentlichkeit pflegten – mit ebenso radio- wie stadiontauglichem Powerpop/Hardrock-Mix wussten sie als Single- wie als Albumband zu überzeugen, mal hymnisch, mal Prog, mal Disco, zwischen genialisch und albern, von allem ein bisschen und doch nichts ganz durchgängig, kann man ihnen eins nicht absprechen: Eine in dieser Form rare, charakteristische Unverkennbarkeit, die zu bestimmt 75 Prozent Freddie Mercurys Persona zu verdanken ist. Ohne den gockelhaften Geck nebst seinem gewaltigen Timbre und seiner unvergleichlichen Bühnenpräsenz hätten Queen ihren nunmehr bekleideten Status gewiss niemals erreicht. Da Bulsara/Mercury zugleich ein immens komplexer Mensch mit diversen, tragischen Schattenseiten und Unwägbarkeiten war, verwundert demnach die lange Wartezeit bis zu einem biographischen Spielfilm. Nun also ist er da, und vielfach optimierungsbedürftig dazu. „Bohemian Rhapsody“ hetzt relativ atemlos durch 15 Jahre Queen- und Mercury-Geschichte, schneidet an, wirft Häppchen ins Publikum und bleibt dabei betont kommensurabel. Er ist durchaus elegant inszeniert, bemüht sich, Denunzationen auszusparen und dabei einen Status als unterhaltsames Anschauungsmaterial für den Musikunterricht in der Sekundarstufe ja nicht aufs Spiel zu setzen. Kurzum: Er geht vollkommen auf Nummer Sicher. Die erfolgreichsten Singles inklusive kurzer Entstehungsgeschichte (im Falle des Titelstücks freilich etwas ausführlicher) werden hastig angespielt; auf authentische Chronologie indes pfeift man mehr denn einmal. Das bestes Beispiel dafür dürfte Freddies Kenntnis um seine HIV-Erkrankung sein und der Zeitpunkt, wann er seine Bandgenossen darüber informierte. Wichtige Bezugspersonen und Lebensstationen werden (bewusst?) umgangen, darunter vor allem seine Münchener Jahre, Barbara Valentin oder Winnie Kirchberger. Das wohl überzeugendste Häkchen des Films auf der Habenseite, nämlich die ja ohnehin überall groß gefeaturte, tatsächlich ungeheure physiognomische Ähnlichkeit der Queen-Darsteller mit ihren realen Vorbildern, wetzt diese Scharten nur unzureichend aus. Gegen wesentlich tiefschürfendere, atmosphärischere Band-/Musiker-Biopics wie Oliver Stones „The Doors“, Anton Corbijns „Control“ oder aus jüngerer Zeit „Love & Mercy“ von Bill Pohlad und F. Gary Grays „Straight Outta Compton“, die, jede für sich, das Allermeiste im Griff haben, kann „Bohemian Rhapsody“ jedenfalls nicht anstinken.
Für den Queen-Liebhaber markiert insbesondere diese Tatsache ein nicht immer glücklich umrahmtes Ereignis verpasster Möglichkeiten. Was bleibt, ist die Musik. Die ist glücklicherweise unzerstörbar.

5/10

OUTLAW/KING

„I’m done with running and I’m sick of hiding.“

Outlaw/King ~ UK/USA 2018
Directed By: David Mackenzie

England im Jahre 1302. Nachdem die schottischen Edelleute König Edward (Stephen Dillane) im Gegenzug für die Garantie, ihre Lehen behalten zu dürfen ihre Waffen zu Füßen gelegt und ihm Treue geschworen haben, soll der Frieden durch eine Heirat des Adligen Robert Bruce (Chris Pine) mit Edwards Patentochter Elizabeth Burgh (Florence Pugh) besiegelt werden. Doch die Waffenstille bleibt trügerisch: Als der Aufrührer William Wallace getötet und seine Leiche vöffentlich zur Schau gestellt wird, sieht sich Bruce gezwungen, eine neuerliche Revolte gegen die Engländer anzuzetteln. Nachdem er einige Vertraute von seinem Vorhaben überzeugen kann, wird er zum schottischen König gekrönt. Der mittlerweile todkranke Edward veranlasst seinen Sohn (Billy Howle), gegen die Rebellion vorzugehen, doch dieser wird Bruces nicht habhaft und kann stattdessen bloß Elizabeth und Marjorie (Josie O’Brien), Bruces Tochter aus erster Ehe in Geiselhaft nehmen. Derweil schart Bruce – mittlerweile als Guerillero unterwegs – immer mehr Gefolgsleute um sich und kann trotz zahlenmäßiger Unterlegenheit die Armee Edwards II in der Schlacht von Loudoun Hill vernichtend schlagen.

Man muss kein ausgesprochen historisch bewanderter Filmfreund sein, um sich den Namen „Robert Bruce“ oder auch „Robert The Bruce“ flugs ins Gedächtnis zu rufen: Der Figur des späteren schottischen Königs wurde bereits in Mel Gibsons (bekanntermaßen eine sehr unpopuläre Meinung in cinephilen Kreisen, aber ich bleibe, excusez-moi, tapferen Herzens dabei:) wunderbarem „Braveheart“ ein kleines Kinodenkmal gesetzt. Darin spielte Angus Mcfayden den schottischen Earl, dessen von seinem leprösen Vater gelenkte, staatsräsonistische Flatterhaftigkeit und verräterische Haltung schließlich das Ende des Titelhelden bedeuteten, nicht allerdings, um danach doch noch eine kleine Ehrenrettung für The Bruce bereitzuhalten, der dann wiederum gegen die Engländer ins Feld zieht. In seinem jüngsten, von Netflix produzierten Film nimmt sich nunmehr der schottische Filmemacher David Mackenzie der Figur des Robert Bruce an; freilich nicht mit der grobkantigen Wucht, Fabulierfreude und Flamboyanz eines Mel Gibson, aber doch auch zumindest ein wenig geschichtsklitternd. Dass sich historisch eingebundenes Genrekino jedoch Freiheiten erlaubt und unbedingt erlauben darf, gehört seit der Geburtsstunde des Films zu seinem basalen Wesen; dies ist allein auf die Unvereinbarkeit von Erzählzeit und erzählter Zeit zurückzuführen.
William Wallace nun bekommt man in „Outlaw/King“ nicht zu Gesicht und auch die Beziehung zwischen ihm und Robert Bruce bleibt weithin nebulös. Zudem hat letzterer hier auch indirekt nichts mit Wallaces Festsetzung und Hinrichtung zu tun; im Gegenteil ist die Rache für dessen unrühmlichen Tod eine Hauptantriebsfeder für Bruces finalen Entschluss, sich doch gegen König Edward zu stellen (das reale Vorbild unterwarf sich tatsächlich mehrmals, nur, um sich dann doch immer wieder aufs Neue seiner patriotischen Wurzeln zu besinnen). Mackenzie umgreift den Stoff in einer Mischung aus klassischem Mittelalter-Abenteuer und Gegenwartsstil. Sein von Chris Pine wohltuend gediegen interpretierter, jedoch durchweg edler Held passte charakterlich ebensogut in einen Ritterfilm der fünfziger Jahre, während die Abbildung der Ära des frühen 14. Jahrhunderts klar naturalistisch erfolgt. Diese Kombination funktioniert überraschend gut, wie auch die schöne Romanze zwischen Pine und Pugh sowie die Darstellung des ebenso schurkischen wie unfähigen Edward II, den Gibson durch Peter Hanly noch  höhnisch als tuckigen Firlefanz porträtiert hatte.
Als potenzielles aftermath zu „Braveheart“ (ein Wiedersehen mit James Cosmo gibt’s außerdem) für alle, die danach noch Luft und Lust haben, also eine schöne Ergänzung und ein durchaus ansehnlicher Film, wenngleich wie erwähnt ohne den lustvollen steinerweichenden Irrwitz eines Mel Gibson.

7/10

THE FOUNTAINHEAD

„I do not care to work or live on any others. My terms are a man’s right to exist for his own sake.“

The Fountainhead (Ein Mann wie Sprengstoff) ~ USA 1949
Directed By: King Vidor

Der Architekt Howard Roark (Gary Cooper) eckt mit seinen kühnen Plänen für streng funktionalistische, schnörkellose Gebäude schon während der Studienzeit überall an. Sein erster Arbeitgeber Henry Cameron (Henry Hull), der sich wie Roark dem Internationalismus verbunden fühlt, zerbricht schließlich an den immergleichen Maßgaben seiner Auftraggeber und stirbt an gebrochenem Herzen. Roark jedoch weigert sich weiterhin beständig, seine Visionen aufzugeben und klassizistische Elemente in seine Entwürfe einfließen zu lassen. Nachdem er sich aufgrund eine Zeitlang als Steinbrucharbeiter durchschlägt, gelingt es ihm endlich, sich in der Branche ganz allmählich einen Namen als Innovator zu machen. Während der für das meinungsstiftende Boulevardblatt „The Banner“ arbeitende Architekturkritiker Ellsworth Toohey (Robert Douglas) mit Segnung seines Verlegers Gail Wynand (Raymond Massey) alles daran setzt, den genialischen Roark in der Szene unmöglich zu machen, verliebt sich die kühle Bauherrentochter Dominique Francon (Patricia Neal) unsterblich in Roark, heiratet an seiner Statt jedoch Wynand, weil sie Howards prädestinierten, tiefen Fall infolge der gegen ihn gerichteten Schmutzkampagne jedoch nicht ertragen mag. Roark jedoch kämpft weiter und entwirft für seinen früheren Kommilitonen Peter Keating (Kent Smith) eine Wohnsiedlung, die jedoch mit diversen Fremdelementen angereichert wird. Als Roark, der seine persönliche Schöpfung abermals korrumpiert wähnt, des fast fertigen Projekts ansichtig wird, sprengt er es als dessen wahrer Urheber in die Luft und muss sich vor Gericht dafür verantworten.

Basierend auf dem von der exzentrischen Erzkapitalistin Ayn Rand verfassten, gleichnamigen Erfolgsroman, der zu Teilen dem Vorbild Frank Lloyd Wright gewidmet ist, musste „The Fountainhead“ wegen des Zweiten Weltkriegs von Warner Bros. für mehrere Jahre auf Eis gelegt werden, konnte dann jedoch, unter zahlreichen, teils unerfüllten Maßgaben Rands doch noch seine Realisierung erleben. Die Autorin bestand etwa auf King Vidor als Regisseur und sorgte dafür, dass Gary Cooper anstelle des designierten Humphrey Bogart die Hauptrolle erhielt. Bogarts für die Figur der Dominique Francon ausersehene Gattin Lauren Bacall stieg infolge dessen ebenfalls aus dem Projekt aus, zugunsten Patricia Neals, für die sich Warner – vergebens – einen gloriosen Karriere-Start-Up erhoffte. Der von Ayn Rand für die Toohey-Rolle bevorzugte Clifton Webb wurde zudem durch Robert Douglas ersetzt und ihre Insistierung, dass allein Wrights Baustil zur filmischen Visualisierung von Roarks Plänen herangezogen werden dürfe, verlief, nicht zuletzt aufgrund von des Meisters Absage einer Zusammenarbeit mit der Produktion, gemächlich im Sande.
Was King Vidors Inszenierung anbelangt, so lässt sich in Anbetracht dieser einmal mehr anmerken, dass der Regisseur es wie nur wenige seiner Berufsgenossen verstand, Camp, Kitsch und Kunst zu einer unverhohlen flamboyanten Einheit zusammenzuschweißen; signifikant vor allem die rückhaltlos wildromantischen Szenen, in der die auf ihrem Pferd umherreitende, zuvor als grenzfrigide porträtierte Patricia Neal  zunächst der bloßen, anonymen Physis des im Steinbruch malochenden und schwitzenden Roark mit Haut und Haaren verfällt und ihn um jeden Preis im Bett haben möchte, nur um dann später auch noch gewahr zu werden, dass ausgerechnet dieser mannesprächtige Kerl auch noch das von ihr bewunderte Architektengenie ist. Ganz so, wie die Neal in Coopers Arme sinkt, baut der gesamte Film ihm ein gewaltiges Pantheon: Cooper, der wie kein anderer zu jener Zeit amerikanische Ideale und Idealmänner verkörperte, wird zum Sinnbild schöpferischer Kraft und uneingeschränkter Brillanz überhöht; zu einem unaufhaltsamen Individuum, der wie ein strahlender Heros aus der dumpfen, grauen Masse hervorsticht, die er in seinem abschließenden, flammenden Selbstplädoyer vor Gericht (das ihm – natürlich – den Freispruch beschert) als „Parasiten“ bezeichnet. Diese grenzenlose, dem Individualismus zuscheffelnde Genieverehrung Roarks, die in der marmorierten Mimik Coopers ihre vollkommene Entsprechung findet, ist in ihrem kongenial zur McCarthy-Politik entworfenen, antikollektivistischen Duktus nicht immer leicht zu ertragen und gewinnt siebzig Jahre später nurmehr durch eine primär filmhistorische Perspektivierung. Um Coopers Ikonographie nachvollziehen zu können, ist „The Fountainhead“ somit ebenso unerlässlich, wie im Rahmen einer vidorschen Werksbetrachtung. Den Film gernzuhaben oder ihn gar aufrichtig zu lieben, erweist sich indes als nachgerade unmöglich.

6/10

SAVING MR. BANKS

„I can’t abide cartoons!“

Saving Mr. Banks ~ USA/UK/AUS 2013
Directed By: John Lee Hancock

London, 1961. P.L. Travers (Emma Thompson), die Autorin und Schöpferin der legendären Kinderbuch-Nanny Mary Poppins wird bereits seit zwei Jahrzehnten von dem Studiomogul Walt Disney (Tom Hanks) um die Verfilmungsrechte an ihrer Figur angefleht. Nun, da die persönlichen Finanzen trüber werden, steht P.L. überaus widerwillig vorm Einknicken – allerdings lediglich unter für Disneys Produktionsstil nahezu untragbaren Bedingungen. Weder ein Musical solle „Mary Poppins“ werden, noch dürfe er Trickfilmsequenzen enthalten, insistiert die widerborstige Travers gleich bei ihrer Ankunft in Kalifornien. Die Reise in den staubigen Golden State bildet für sie indes zugleich eine Reise in ihre frühe Kindheit und somit in jene Tage, als sie (Annie Rose Buckley), damals noch in Australien lebend, ihren über alles geliebten Vater (Colin Farrell) an dessen zerstörerische Alkoholsucht verlieren musste. Derweil müht sich Disney, seine Interessen, die natürlich völlig konträr zu denen von Travers stehen, sukzessive durchzusetzen – um am Ende vermeintlich zu scheitern. Erst als er um P.L. Travers‘ wahre Biographie erfährt und somit auch die psychologischen Aufarbeitungstendenzen ihrer Poppins-Geschichten durchschaut, verfügt er über das nötige Rüstzeug, um sie doch noch umzustimmen.

„Saving Mr. Banks“ – natürlich, wie könnte es auch anders sein – eine Disney-Produktion, hat mich zu bitterlichem Weinen gebracht. Am Ende habe ich mich gemeinsam mit Emma Thompson durch die gesamte Film-im-Film-„Mary Poppins“-Premiere im Grauman’s Chinese Theatre geheult. Der Grund dafür ist einfach: Wie P.L. Travers als kleines Mädchen habe ich, allerdings als Jugendlicher, bei lebensunweiser Naivität völlig zwecklos gegen die übermächtige Abhängigkeit und den zermürbend langsamen, psychischen und körperlichen Zerfall meines Vaters angekämpft, nur, um wie sie am Ende kläglich zu verlieren. Ihre Motivlage so, wie der Film sie darstellt, ist somit ein offenes Buch für mich und noch viel darüber hinaus. Vor allem die als lichtdurchflutete und doch so dramatische Rückblenden eingestreuten Kindheitssequenzen mit der sensationellen Nachwuchsdarstellerin Annie Rose Buckley gingen mir immens zu Herzen und holten mich selbst zurück in Zeiten, die mich viel Unsicherheit und Schmerz gekostet haben. Dass sich in dem Film sehr viel offensiver noch die Geschichte einer Kreativprostitution verbirgt, macht ihn dann doch noch etwas zwiespältig, wobei ich mir erlaube, der Erzählung durchaus Ironie zu unterstellen. „Poor A.A. Milne“ sagt P.L. Travers einmal, als sie einen überlebensgroße Stofffigur von Disneys Bären Pu erblickt und subsummiert damit das ganze Disney-Dilemma des Weichspülens und der Klebrigkeit. Die geschäftliche Verhandlung mit Disney bedeutet, umgeben zu sein von aufdringlichem Kitsch – von Mickymäusen und Donaldducks, von Wackelpudding in lustigen Formen und Unmengen von Süßigkeiten mit extra Zuckerguss; er bedeutet einen Zwangsbesuch in Disneyland, etliches an Indoktrination, Überredungskunst und schließlich die erschöpfte Kapitulation, als Disney mit seinem letzten Überzeugungsschachzug ein Waffenstrecken forciert. Freilich lässt „Saving Mr. Banks“ P.L. Travers am Ende nicht als Verliererin dastehen – im Gegenteil versichert er selbstsicher, dass sie letztlich die richtige Entscheidung getroffen habe, indem sie Disney habe machen lassen. Dennoch versäumt er es bei aller erwartungsgemäß positiven Charakterisierung des alternden Tycoons nicht, regelmäßig zumindest sanftironisch konnotierte Zweifel zu säen. Darin liegt dann doch wieder ein schöner Verdienst dieses auch sonst wirklich schönen Films.

8/10

DER HAUPTMANN

„Wir sind auf Sonderseinsatz. Vollmacht von ganz oben.“

Der Hauptmann ~ D/F/PL 2017
Directed By: Robert Schwentke

Kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs schlägt sich der desertierte Landser Willi Herold (Max Hubacher) durch das nordwestliche Westfalen. Durch Zufall gelangt er an die aufgegebene Habe eines Luftwaffenhauptmanns, verkleidet sich entsprechend und behauptet fortan allerorts, er sei ein vom Führer persönlich eingesetzter Inspektor zur Überwachung und Kontrolle der Truppenmoral. Sein Weg führt ihn und einige, die sich ihm willfährig anschließen, bis in ein Gefangenenlager im Emsland, über das er sich widerstandslos die Kontrolle aneignet. In den nächsten Tagen lässt Herold im Lager und in der Umgebung zahlreiche Menschen hinrichten.

Die authentische Geschichte des Hochstaplers Willi Herold zeigt symbolhaft auf, wie obrigkeitshörig und gleichermaßen verblendungsaffin die Deutschen selbst in der defätistischen Endphase des Krieges noch waren. Für seine ebenso faszinierende wie gräuliche Zusammenfassung jener Ereignisse, die einen zumindest augenscheinlich künstlerisch versierteren Regisseur zeigt als sich aus seinem bisherigen Œuvre schließen lässt, wählt Robert Schwentke die Evokation einer apokalyptischen, dehumanisierten Atmosphäre des dräuenden Untergangs. Das extrem kontrastscharfe Schwarzweiß seiner Bilder (Florian Ballhaus) verstärkt dieses offensichtliche Ansinnen nochmals und lässt keinerlei Zweifel daran, dass der allgemeine Werteverlust sich bis tief in die Innereien des hier auftretenden Personals vorgegraben hat. Die Psychologisierung Herolds mag dabei die eines typischen Faschisten abgeben; Schwentke meinte ja, dass es ihm dezidiert darum ging, aus Täterperspektive zu berichten – etwas, was der Deutsche Film bislang, wenn überhaupt einmal gegenständlich gemacht, kläglich vernachlässigt habe. Anders aber als Theodor Kotullas „Aus einem deutschen Leben“, der seine Hauptfigur Rudolf Höß/Franz Lang als spießiges, obrigkeitshöriges, kritikloses und funktionales Rädchen im Mahlwerk der bestialischen Vernichtungsbürokratie porträtiert, lässt sich Willi Herold vielleicht gar als noch diabolischer bezeichnen; als fliehender Feigling nutzt er die ungeheure Gunst des Zufalls, sich in jenes System zurückzuarbeiten, das er just zuvor noch in panischer Angst um sein kärgliches Leben verraten hat. Wie seine historischen und literarischen Vorfahren, von Wenzel Strapinski bis Friedrich Wilhelm Vogt, nutzt Herold die Attribute des Blenders, für die stets vor allem die nach uniformierter Autorität gierende, deutschtümelnde Seele empfänglich zu sein scheint, pervertiert jedoch anders als diese die naive Anfälligkeit seiner Mitmenschen den Selbstzweck bis hin zur Miniatur-Tyrannei und legt somit den beständigen Blutdurst des bereits im Sterben liegenden Faschismus in all seiner breiten Menschenverachtung bloß. Ganz vortrefflich insofern der Epilog, der das Ensemble in seinen Wehrmachtsuniformen im urbanen Jetzt paradieren lässt und damit den innerhalb eines neuen Films zu diesem Thema unerlässlichen Gegenwartsbezug herstellt.

8/10