DA 5 BLOODS

„We fought in an immoral war that wasn’t ours for rights we didn’t have.“

Da 5 Bloods ~ USA 2020
Directed By: Spike Lee

Einst waren sie Fünf: Squadleader Norman (Chadwick Boseman), Paul (Delroy Lindo), David (Jonathan Majors) Otis (Clarke Peters) und Eddie (Norm Lewis), die im Vietnamkrieg als „Bloods“ eine verschworene Gemeinschaft bildeten. Zum Quartett dezimiert kamen sie nach Haus; „Stormin'“ Norman, die moralische und intellektuelle Stütze der fünf Freunde, musste „im Krieg bleiben“. Rund fünf Jahrzehnte später kehren die vier verbliebenen Freunde zurück in den vietnamesischen Dschungel; vorgeblich, um die damals provisorisch beedrigten Gebeine ihres toten Freundes zu finden, tatsächlich jedoch, weil ebendort seit damals auch ein aus Goldbarren bestehender Schatz lagert, der einst den Lahu als Entgelt für deren Unterstützung gegen den Vietcong bestimmt war. Paul, David, Otis und Eddie wollen sich das Gold unter den Nagel reißen und zu Dollars machen, wofür sie sich mit dem Schmuggler Desroche (Jean Reno) einlassen. Doch die Rückkehr nach Südostasien reißt unerwartet viele alte Wunden auf und offenbart bittere Wahrheiten – vor allem für Paul, der seit damals an einem PTBS-Syndrom leidet und dessen Sohn Melvin (Isiah Whitlock Jr.) sich den Bloods unerwartet anschließt, bedeutet die Begegnung mit der Vergangenheit zugleich die Konfrontation mit seinen ureigenen Dämonen.

Heute vor genau 36 Tagen wurde der Afroamerikaner George Floyd von dem weißen Polizeibeamten Derek Chauvin in Minneapolis ermordet, indem dieser ihn ersticken ließ. Zu dem Zeitpunkt war Spike Lees jüngster Film bereits lange fertig und wartete auf seine Netflix-Premiere. Dennoch heißt es an dessen Ende laut und wohlvernehmlich „Black Lives Matter!“. Koinzidenz oder doch bloß der traurige Beweis dafür, dass Lees nunmehr seit fast vier Jahrzehnten beständig vorgetragene Botschaft sich nicht abnutzt, sondern im Gegenteil niemals an akuter Aktualität einbüßt? Mit dem gewaltsamen Tod seiner Filmfigur Radio Raheem in „Do The Right Thing“, so proklamiert manch einer nicht zu Unrecht, habe Lee vor 31 Jahren das Schicksal Floyds annähernd prophetisch vorausgesagt. Damit schließt sich ein grauenhafter Kreis. Abermals. Der Diskurs um rassistisch bedingte Polizeigewalt, die besonders in den Staaten immer wieder Todesopfer fordert, schwappt mittlerweile auch zu uns Mitteleuropäern hinüber und legt offen, dass es auch hier ein offenkundiges strukturelles Problem in den Kreisen der uniformierten Staatsmachtbediensteten gibt.
Damit hat Lees zweiter Kriegsfilm nach dem im 1944er Italien angesiedelten „Miracle At St. Anna“ und nach „Dead Presidents“ von Allen und Albert Hughes gleichfalls der zweite Vietnamkriegsfilm, der sich der Problematik der von der US-Regierung im damaligen Konflikt verheizten Afroamerikaner (bei einer Bevölkerungsquote von rund 10 Prozent bestand die Zahl der in Südostasien eingesetzten und gefallenen Soldaten zu einem wesentlich höheren Anteil aus Schwarzen) annimmt, auf den ersten Blick vielleicht nur sekundär oder tertiär etwas zu tun; was jedoch nichts an der schlussendlichen Parallele zwischen Fiktion und Realität ändert: „Black Lives Matter!“
Viele Topoi, ausgehend von jenem zentriertem Protestruf, geleiten ergänzend Lees Neuesten: „Da 5 Bloods“ ist auch ein Abenteuer- und Action- und somit ein Genrestück; er zollt diversen Kriegsfilmklassikern durch kleine und große Reverenzen Tribut und versteht sich nicht zuletzt als Liebeserklärung an die zeitgenössische Motown-Szene: Marvin Gaye, insbesondere sein Stück und das dazugehörige Jahrhundertalbum „What’s Going On“ ziehen sich wie ein roter, kommentatorischer Faden (oder, wenn man so will, Geleitchor) durch das Geschehen, die Bloods tragen die Vornamen der Temptations respektive ihres Produzenten. Die bis heute für Konflikte sorgenden, interethnischen Verstrickungen und die kulturellen Veränderungen in Vietnam lässt Lee ebenso wenig unberührt wie eine durchaus metapigmentäre Reflexion über das Wesen des Krieges, die auf die eine oder andere Weise zu jedem respektablen Genrestück a priori gehören sollte. Nach oftmals nervenaufreibenden zweieinhalb Stunden war mir jedenfalls klar, dass mit demauteur und Künstler Lee, der mit „Da 5 Bloods“ nach dem diesbezüglich eher überraschungsfreien bis langweiligen „BlacKkKlansman“ auch ein formal wieder immens einfalls- und facettenreiches Pasticcio vorlegt, glücklicherweise noch zu rechnen sein darf.

8/10

ROMA

Zitat entfällt.

Roma ~ MEX 2018
Directed By: Alfonso Cuarón

Mexico City, 1970. Die Mixtekin Cleo (Yalitza Aparicio) ist als Mädchen für alles angestellt im turbulenten Haushalt einer Familie im Stadtteil Colonia Roma. Ihr Vollzeitjob, den sie vor allem für die vier teils noch kleinen Kinder ebenso kühlen Kopfes wie aufopferungsvoll ausfüllt, lässt ihr wenig Zeit für Privates. So wird sie unter anderem mittelbar Zeugin einer heftigen Ehekrise, die in die Scheidung der Eltern mündet und vor allem die Mutter des Hauses, Señora Sofia (Marina de Tavira), einiges an Nerven kostet. Doch gerät auch Cleo in eine schwere persönliche Bredouille, als sie von dem Herumtreiber Fermín (Jorge Antonio Guerrero) schwanger wird. Dieser will fortan nichts mehr von Cleo wissen und bedroht sie sogar tätlich, als sie ihn zur Rede zu stellen versucht. Ausgerechnet während eines offenen Schlagabtauschs zwischen Studenten und der paramilitärischen Gruppe der „Halcones“, zu der auch Fermín zählt, befindet sich Cleo gemeinsam mit der Großmutter (Verónica García) im Zentrum. Ihre Fruchtblase platzt und angesichts der heftigen Stresssituation kommt ihr Baby tot zur Welt. Cleo gerät in eine tiefe Sinnkrise, die sich erst wieder langsam löst, als ihr klar wird, wie sehr die mittlerweile vaterlose Familie sie tatächlich braucht.

Alfonso Cuaróns stark autobiographisch gefärbter Film, ganz offenkundig ein Herzensprojekt, erwirtschaftete sich global vielfach enthusiastische Lobeshymnen. Wie so häufig können derlei viele Filmverknallte schwerlich falsch liegen und bestätigt „Roma“ somit ohne Umschweife all seine ihm im großen Stil verabreichten Lorbeeren, seinen damals für teilweises Kopfschütteln sorgenden Netflix-Auftritt hin oder her (- einmal mehr).
„Roma“ ist ein zartes Gedicht, eine sanftmütige Ode, eine stille Hymne, die all die großen Familien- und Kindheitsporträts von Minnelli über Bergman bis Kusturica um ein weiteres Juwel ergänzt; voller Poesie, manchmal trockenem, bitteren Humor, teils markerschütternd traurig. Im Zuge von Cuaróns schwarzweißer Kommunikation mit seinem Publikum gerät sogar die ewig mit Hundehaufen gesäumte, geflieste Einfahrt zum Haus der nachnamenlosen Familie zum zutiefst lyrischen, symbolträchtigen Bild; die Hauptdarstellerin Yalitza Aparicio, absolut fantastisch in ihrer gleichermaßen würdevollen wie leisen Interpretation der Hauptrolle (die Figur der Cleo bildet eine Hommage des Regisseurs an sein eigenes Kindermädchen Libo), bespielt eine der wärmsten, herzlichsten und schönsten Filmfiguren der letzten Jahre. In Cleo destilliert und konzentriert sich zugleich die denkbar perfekte Zuschaueragentin – augenscheinlich dazu bestimmt, die Geschicke der von ihr umsorgten Familie kommentarlos, dabei manchmal von ganz intimen, eigenen Unsicherheiten und Existenzängsten durchgeschüttelt, zu bezeugen, erweist sie sich doch immer wieder als unverzichtbares Rückgrat des von ihr betreuten, nach außen hin respektabel-bourgeoisen und innerfamiliär doch höchst fragilen Mikrokosmos.
Wie von Cuarón gewohnt, kultiviert er abermals den raren Luxus dramaturgischer Langsamkeit mittels eines dezidiert antiklimaktischen Erzählduktus und säumt diesen mit langen Einstellungen absoluter Klug- und Schönheit; die wenigen dramatischen Höhepunkte, seien sie evoziert durch eine übergebührlich gereizte Natur oder die unendliche Dummheit ihrer menschlichen Nutznießer, schneiden umso tiefer ins Fleisch. Für eine fein eingewebte Hommage an die Kinoerlebnisse seiner Kindheit („La Grande Vadrouille“, „Marooned“) nimmt er sich gleich auch noch die Zeit.
Ein makelloses Filmerlebnis.

10/10

RICHARD JEWELL

„When the government says someone’s guilty, it’s how you know they’re innocent.“

Richard Jewell (Der Fall Richard Jewell) ~ USA 2019
Directed By: Clint Eastwood

Atlanta, Georgia 1996: Während der Olympischen Spiele drapiert ein zunächst Unbekannter eine Nagelbombe in der Nähe einer Konzertbühne. Der Wachmann Richard Jewell (Paul Walter Hauser) entdeckt den Rucksack, in dem sich die Bombe befindet, unter einer Tribüne und schlägt Alarm. Zwar reicht die verbleibende Zeit nicht, um den gesamten Platz rechtzeitig zu evakuieren, durch Jewells Einsatz können aber doch diverse Verletzungen verhindert und Menschenleben gerettet werden. Nachdem die Medien Jewell zunächst spontan zum Alltagshelden deklarieren, verkehrt eine Kette von Ereignissen die Entwicklung rasch ins Gegenteil. Als einsamer, stark übergewichtiger und zudem wenig gebildeter Mann, der zusammen mit seiner Mutter (Kathy Bates) lebt und ferner ein starkes Interesse für Feuerwaffen aller Art hegt, glaubt man bald, in ihm den wahren Täter gefunden zu haben. Sein logisches Motiv: Einmal als öffentlich umjubelte Retterfigur dastehen zu können. Ferner wäre mit ihm ein passender Sündenbock gefunden und könnte der Fall somit flugs ad acta gelegt werden. Der ermittelnde FBI-Agent Shaw (Jon Hamm) erfasst schnell Jewells Naivität und blinde Systemtreue und versucht, ihn mit verschiedenen Methoden zu überrumpeln, doch Jewell kann rechtzeitig den ihm von früher bekannten Anwalt Watson Bryant (Sam Rockwell) kontaktieren, dem es schließlich gelingt, ihn freizuboxen.

Mit Clint Eastwood, der in fünf Wochen seinen neunzigsten Geburtstag feiern wird, darf weiterhin gerechnet werden. Sein im gesamten letzten Jahrzehnt erarbeitetes Spät-Spätwerk (so darf man es wohl bezeichnen) befasst sich ausschließlich mit mehr oder weniger prominenten US-Amerikanern, die in ebenso mehr oder minder eminenter Weise die nationalen Geschicke mitprägten oder gar beeinflussten. Seine Protagonisten sind dabei meist relativ alltägliche, zumeist gutgläubige Individuen, die durch nachhaltige Aktionen den Weg ins Rampenlicht vollzogen, darin um ihre Integrität gebracht werden, um sich dann von dem an ihnen verübten, moralischen und/oder systemischen Unrecht wieder mehr oder weniger erfolgreich zu emanzipieren. Zusammengenommen ergeben seine (jüngeren) Filme eine formvollendete, von großer Kompetenz und Anbindung an traditionelles Regiehgandwerk geprägte, dabei jedoch keinesfalls simplifizierte, amerikanische Chronik, wie sie in dieser zwischen gemächlich und hochspannend oszillierenden Perfektion gegenwärtig vermutlich niemand außer jenem Großmeister des Erzählkinos mehr vorlegen könnte. „Richard Jewell“ exerziert die erwähnte Formel vermutlich gar nochmals deutlich konsequenter durch als seine Vorgänger: Mit dem 1996 in die Schlagzeilen eingegangen Mann wählte Eastwood eine Titelfigur, die es niemanden sonderlich schwer machte, sie zu deskreditieren. Von seinem äußeren Erscheinungsbild über seinen Lebenswandel bis hin zu seinen Gewohnheiten und Hobbys lieferte Richard Jewell das Ideal des ebenso knuffigen wie hassenswerten Durchschnittstypen, auf den von links wie rechts jeder einmal einprügeln durfte. Gewiss wurde Jewell dabei vor allem zum strukturalisierten Opfer; down by media, down by law. Mit dem beeindruckend aufspielenden Paul Walter Hauser verschaffte sich Eastwood zudem einen Hauptdarsteller, der weder ein attraktives Äußeres noch erwähnenswerte Prä-Meriten als Star genießt; keinen Matt Damon, Leo DiCaprio, Bradley Cooper, Tom Hanks und – natürlich – auch nicht sich selbst. Im Gegenzug demonstriert er als auteur eine umso exquisitere Inspirationskette. Von den Arbeiten (wie ohnehin stets) Fords über denen Capras bis hin zu jenen von Hitchcock reichen seine klassizistischen Einflüsse und, soviel kann fürderhin gelten, er reiht sich mit „Richard Jewell“ abermals in ebendiese Phalanx großer (anglo-)amerikanischer Filmemacher ein und verteidigt diese Position selbst noch bis ins hohe Alter. Wunderbar.

9/10

FORD V FERRARI

„Out there is the perfect lap.“

Ford V Ferrari (Le Mans 66 – Gegen jede Chance) ~ USA/F 2019
Directed By: James Mangold

Um dem amerikanischen Traditions-Autobauer Ford einen zeitgemäßeren Anstrich zu verleihen, versucht Vize-Präsident Lee Iacocca (Jon Bernthal), seinen Chef (Tracy Letts) davon zu überzeugen, in die Rennbranche einzusteigen. Zunächst soll eine Fusion mit den Italienern von Ferrari stattfinden, die deren Vorsitzender (Remo Girone) wegen mangelnden Mitspracherechts jedoch erbost mit Füßen tritt. Daraufhin wächst der unmöglich erscheinende Plan, einen hauseigenen Rennwagen zu bauen und Ferrari bei den 24 Stunden von Le Mans mit diesem Prunkstück zu schlagen. Zu diesem Zwecke wendet man sich an die Profi-Ingenieure Carroll Shelby (Matt Damon) und Ken Miles (Christian Bale), mit Miles als einem der späteren, optionalen Fahrer. Während Shelby trotz mancher Zähneknirscherei die Hierarchien akzeptiert und sich als Teamplayer erweist, eckt der rebellische und eigensinnige Miles immer wieder an, bis Fords Schoßhündchen Leo Beebe (Josh Lucas) schließlich alles daran setzt, seinen Intimfeind zu schassen.

Einen ganz klassischen Rennfahrerfilm hat James Mangold mit „Ford V Ferrari“ inszeniert, gerade so, als hätte es die letzten 55 Jahre Hollywood-Geschichte gar nicht gegeben. Im Prinzip erkennt man lediglich anhand der modernen Formalia, dass es sich um einen zeitgenössischen Film handelt; das Drehbuch mitsamt seinen diversen Charasterika und Dialogen wäre auch in den sechziger Jahren, der Ära von Frankenheimers Genre-Referenzwerk „Grand Prix“, bis auf ein paar rüde Vokabeln so umsetzbar gewesen. Mit viel Herz und Seele demonstriert es die nicht immer einfache Freundschaft zwischen den beiden authentischen Helden und Sympathieträgern Carroll Shelby und Ken Miles sowie Miles‘ sehr viel domestiziere Seite als Ehemann einer bedingungslos zu ihm haltenden Frau (Caitriona Balfe) und Vater eines ihn anschmachtenden Sohnes (Noah Jupe). Die eigentliche Kunst des Films liegt jedoch darin, ebenjenen Kniff zu vollziehen, den alle wirklich gelungenen Werke um sportliche Disziplinen aller Art letzten Endes benötigen: Sein Sujet für Laien oder sogar thematisch basal Desinteressierte so involvierend aufzubereiten, dass diese die dazugehörige Dramaturgie und Choreographie als uneingeschränkt spannend wahrnehmen und sich schlussendlich für die Dauer der Geschichte sogar zueigen machen können. Dieses geschickte empathische Moment weiß Mangold, der ja in keinem bestimmten Genre zu Haus ist und zuvor mit „Logan“ einen der erwachsensten und beliebtesten Beiträge zum filmischen „X-Men“-Universum liefern konnte, nicht nur exemplarisch, sondern gar vorbildlich in seine Arbeit einfließen zu lassen und damit einen der schönsten Filme des letzten Jahres vorzulegen. Selbst die Gestaltung der periodic elements, respektive die möglichst glaubwürdige Übermittlung des Zeitkolorits der Mittsechziger, gelingt ihm ohne größere Einbußen, wobei ihm da wiederum gewiss vornehmlich die nostalgische Angebundenheit des Scripts in die Karten spielt.

8/10

THE PROFESSOR AND THE MADMAN

„Every word in action becomes beautiful in the light of its own meaning.“

The Professor And The Madman ~ IE/UK/USA/F/IS/BE/HK/MEX 2019
Directed By: Farhad Safinia

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts setzt sich der Philologe James Murray (Mel Gibson) das ehrgeizige Ziel, mit dem „Oxford English Dictionary“ das erste, umfassende Wörterbuch der englischen Sprache abzufassen und herauszugeben – ein ungeheuer ehrgeiziger Plan, der, wie sich rasch herauskristallisiert, selbst für ein größeres Mitarbeitergremium kaum zu bewältigen ist. Ein öffentlicher Beteiligungsaufruf erreicht schließlich auch den nach einem Mord in geistiger Umnachtung in der Broadmoor-Psychiatrie einsitzenden, ehemaligen Militärarzt William C. Minor (Sean Penn). Der nach Feldeinsätzen im Sezessionskrieg unter einem schweren, sich in Psychosen und schizophrenen Episoden äußerndem PTBS leidende Minor erweist sich als einer der wertvollsten Lieferanten für Murrays Wörtersammlung. Die beiden ungleichen Männer treffen und freunden sich an. Während Minor sich bei der Witwe (Natalie Dormer) seines vormaligen Opfers (Shane Noone) entschuldigen und schließlich sogar deren Verständnis und Liebe für sich erobern kann, schlimmern sich seine Leiden und Schuldkomplexe zusehends, was wiederum die kontraproduktive Hilflosigkeit seines Therapeuten Dr. Brayn (Stephen Dillane) verstärkt. Unter Murrays Mithilfe kann Minor schließlich entlassen und in die USA überstellt werden.

Das von Mel Gibson bereits seit langen Jahren vorbereitete, auf Simon Winchesters 1998 erschienenem „The Surgeon Of Crowthorne“ basierende Biopic endete in einer sehr unrühmlichen Postproduktionsphase und in diesbezüglichem Zusammenhang sogar vor Gericht. Weil die beteiligte Produktionsgesellschaft Voltage Pictures Gibson und seinem Regisseur Safinia sowohl das Recht auf den final cut als auch erwünschte Nachdrehs verweigerten, distanzierten sich beide öffentlich von dem schließlich veröffentlichen Resultat und nannten es eine „bittere Enttäuschung“. Safinia firmiert in den credits schließlich unter Rückzug seines Namens als sein Pseudonym „P.B. Shemran“.
Ich finde es ja immens seltsam, dass es trotz so vieler medienhistorischer Lektionen in mehr oder minder regelmäßigen Abständen dazu kommt, dass selbst kleinere Produzenten ihre kreativen Kräfte, allen voran den Regisseur, am Ende auflaufen lassen, nur weil ihnen die wie auch immer geartete finanzielle Muffe geht. Da werden gewünschte Schnittfassungen abgesägt, abgelehnt und nach jeweiligem Gutdünken verlängert oder verkürzt, ganze Scores ausgewechselt, colour gradings gezielt verändert. Vor allem aber wird unter dem Strich eine künstlerische Vision barsch mit Füßen getreten. Selbst renommierteste Filmemacher von Brian De Palma bis hin zu Paul Schrader müssen immer wieder entsprechende Enttäuschungen und Einbußen hinnehmen, tun dies anschließend gerechtermaßen lauthals kund und sorgen damit wiederum für eine Abkehr ihrer treuen Anhängerschaft und damit des potenziell größten Publikums. Auch das Feuilleton hat mit dem, was schließlich hinten rauskommt, stets seine liebe Not – der endgültige kommerzielle Todesstoß ist somit niet- und nagelfest. Dass die Produktionen derlei Negativentwicklung bei ihren Nickeligkeiten nicht nur schlichtweg ignorieren, sondern ihre Kompromisslosigkeit lieber mit noch höheren Verlusten sowie reziproker Rufschädigung bezahlen, mag mir nicht einleuchten. Aber ich bin eben auch kein Kapitalist.
Im Falle von „The Professor And The Madman“ habe ich mich erst nach der Betrachtung eingehender mit dessen unschöner Entstehungsgeschichte befasst und konnte ihn so weithin ungetrübt genießen. Möglicherweise bleibt einem das vollendete Meisterwerk vorenthalten – einen guten Film jedoch bekommt man auch so noch immer kredenzt. Kein Wunder, bei den reichhaltigen Topoi, die das unter anderem von John Boorman geschriebene Script vorschützt – zwei hochinteressant gezeichnete (und jeweils famos bespielte) Protagonisten mit ihren jeweiligen Obsessionen hat es darin, die wundervolle viktorianische Epoche natürlich; die ganz allmählich ihren misanthropischen Kinderschuhen entwachsende Geschichte der Psychiatrie, den Zauber von etymologischen Studien im Verbund mit irrwitzigem Komplettierungsstreben. Gewissermaßen als topping steht noch eine der unmöglichsten, bittersüßesten Liebesgeschichten des Kinojahres bereit – allesamt Faktoren, die mich etwas stutzend all die Negativwertungen, die „The Professor And The Madman“ zuteil wurden, zur Kenntnis nehmen lassen. Ich selbst fand Safinias Film auch in der vorliegenden Form noch sehr schön, wenngleich nicht makellos. Aber welches Werk kann mit einem derart astronomischen Qualitätsprädikat in der heutigen Zeit überhaupt noch reüssieren?

8/10

THE IRISHMAN

„Back then, there wasn’t nobody in this country who didn’t know who Jimmy Hoffa was.“

The Irishman ~ USA 2019
Directed By: Martin Scorsese

Pennsylvania in den Fünfzigern. Per Zufall lernt der irischstämmige Truckfahrer Frank Sheeran (Robert De Niro) den Mobster Russell Bufalino (Joe Pesci) kennen. Bald begegnet man sich abermals und es erwächst allmählich eine Freundschaft zwischen den beiden Männern. Sheeran übernimmt erste Aufträge für Bufalino und die Mafia, die bald auch Morde an unliebsamen „Familienmitgliedern“ beinhalten. Der „Irishman“ steigt in der Gangsterhierarchie nach und nach soweit auf, wie es einem Nichtitaliener möglich ist; unter anderem macht Bufalino ihn mit dem Gewerkschaftsboss Jimmy Hoffa (Al Pacino) bekannt, mit dem und dessen Familie sich Sheeran nebst seiner eigenen Frau und deren Kinder sich wiederum innig befreunden. Als die Kennedys Hoffa wegen seiner zwielichtigen Aktivitäten und Kontakte ins Visier nehmen, unterstützen Sheeran und die Mafia ihn soweit als möglich; eine sich während Hoffas Gefängnisaufenthalt in den Sechzigern entzündende Intimfeindschaft mit dem ebenfalls einsitzenden Gangster „Tony Pro“ Provenzano (Stephen Graham) jedoch bringt den Teamsterchef selbst auf die langfristige Abschlussliste des Mob. Mehrfach versuchen Bufalino und Sheeran zu intervenieren und Hoffa zum Rücktritt zu bewegen – zwecklos. Als Hoffa im Juli 1975 spurlos verschwindet, ahnt Sheerans Tochter Peggy (Anna Paquin), die mit dem Freund ihres Dads stets eine innigere Beziehung verband als mit ihrem eigenen Vater, dass dieser in direktem Zusammenhang mit jenem Ereignis steht. Sie wechselt nie wieder ein Wort mit ihm.

Viel wurde bereits im Vorhinein um und über Scorseses jüngstes Epos, sein bisher erzählzeitintensivstes Werk und seinen dritten großen Mafiafilm, diskutiert und beiden in jenen Zügen diverse Vorhaltungen gemacht. Zunächst bildete die Tatsache, dass binnen der langwierigen Produktionsgeschichte von „The Irishman“ der Maestro schließlich von Paramount zu Netflix wechselte, die die Veröffentlichungsrechte für eine immens hohe Summe erworben hatten und sich zudem bereit zeigten, die eingeforderten Budgeterhöhungen zu übernehmen, für mancherorts barsche Kritik. Ausgerechnet Scorsese, großer Liebhaber des Kinos und seiner Geschichte, Preservateur des Mediums und erst zuletzt wegen seiner abfälligen Äußerungen zu einer jüngeren Mainstreamspielart der Leinwand, nämlich den Superhelden-Adaptionen wie denen des MCU, umfassend zitiert, verkaufte sich, sein Talent und gewissermaßen auch seine künstlerische Integrität an einen der großen Streaming-Dienste. Wie als flüchtige Apologie gab es kurzbefristete, internationale Kinoaufführungen, was Scorsese damit kommentierte, dass doch auch frühere seiner Filme wie „The King Of Comedy“ wegen allgemeiner Publikumsmissachtung schon nach zwei Wochen wieder aus den Lichtspielsälen flogen. Ferner strafte man den besonders teuren visual effect um das sogenannte „De-Aging“ der Darsteller ab, der tasächlich große Teile der Nachproduktionskosten verschlang. Statt per Make-Up wurden De Niro, Pesci und die anderen aufwendig via CGI kunstverjüngt, eine Maßnahme, von der häufig zu lesen ist, sie wirke allzu artifiziell, sichtlich misslungen und kaschiere bei aller Liebe dann doch nicht die Motorik der tatsächlich in ihren Siebzigern befindlichen Akteure. Einmal habe ich sogar gelesen, „The Irishman“ funktioniere als Hoffa-Biographie überhaupt nicht, von diversen anderen mehr oder minder relevanten Makulaturen erinmal ganz abgesehen.
Die stillere, weitaus größere Majorität jedoch scheint „The Irishman“ zu mögen, teils gar aufrichtig zu lieben, und in ihm ein starkes Alterswerk des großen Regiekünstlers auszumachen.
Zunächst einmal halte auch ich den Film für ein spätes Monument im Schaffen Scorseses und für seinen vielleicht gelungensten und geschlossensten seit der Jahtausendwende („Hugo“ bin ich mir allerdings immer noch schuldig). Vieles an ihm ist Zeugnis abgeklärter Perfektion und der Gewissheit, niemandem mehr etwas beweisen zu müssen. Anders als „Goodfellas“ und „Casino“, die sich darin gefielen, die glamouröse Seite des Wise-Guy-Lebens auszustellen, mit ihrem wahnwitzigen Tempo, ausgestellter Brutalität, Musik, Schnitt und rauschhaften Farbpaletten vor allem audiovisuelle Meisterschaft erreichten, ist „The Irishman“ exakt das, womit er sich selbst einführt: Ein geriatrischer, ein Senioren-Gangsterfilm. Das einstmals von Scorsese gewohnte, flotte pacing, das etwa der koksbeseelte „The Wolf Of Wall Street“ noch vorschützte, weicht einem nachgerade melancholischen Biopic, das es sich zudem leistet, seine großen Topoi von zwischenmenschlichem Verrat im Gegenzug zu stoischem Pflichtbewusstsein, von Schuld und Sühne, gänzlich entgrellt und auf einer rein introvertierten Ebene zu verhandeln. Dass es in „The Irishman“ trotz Pacinos (tollem!) exaltierten Spiel keinesfalls um Jimmy Hoffa geht, sondern um den titelgebenden Frank Sheeran, scheint dabei mancherorts vergessen zu werden. Für De Niro ist Sheeran vielleicht die letzte, große Rolle seines Lebens nachdem er sich in den vielen Jahren zuvor meist vornehmlich als kauziger Komödiant oder in anderweitig lauen Parts hat verheizen lassen, die von der frühen Grandezza seines fesselnden method acting kaum mehr etwas erkennen ließen. Weder Scorsese noch er selbst begehen in ihrer achten Zusammenarbeit (und der ersten seit rund dreiundzwanzig Jahren) dabei jedoch den naheliegenden Fehler, Frank Sheeran den spaßigen, Szenenapplaus evozierenden Nimbus des ovationsträchtigen Antihelden-Mafioso zu verehren, wie ihn ehedem vielleicht der paranoide Ray Liotta oder der flirrende Joe Pesci (der hier als ungewohnt selbstkontrollierter Pate in einem bewussten Gegenentwurf zu seinen früheren, cholerischen personae zu sehen ist) ausfüllten. Frank Sheeran ist, nicht nur wegen De Niros tatsächlichem Alter, bereits in jüngeren Jahren gewissermaßen frühvergreist. Er lässt sich widerstandslos zum willfährigen Instrument machen, dessen „Fähigkeit“, moralische und gesetzliche Grenzen zu übertreten, neben seiner hündischen Obrigkeitsergebenheit seine einzige, große Qualität darstellt. Weder ist Sheeran sonderlich intelligent, noch in der Lage, über ein eng begrenztes Maß hinaus Empathie entwickeln. Als es darum geht, seinen besten Freund zu ermorden, befolgt er auch diesen Auftrag ohne große Gegenwehr – er wollte es ja nicht anders. Doch zahlt auch Sheeran seinen Preis. Im hohen Alter steht er allein da, die anderen seiner Generation längst weggestorben, von der eigenen Familie, der aus Fleisch und Blut, wohlweislich abgestraft und ignoriert. Die finale Erlösung, den (Film-) Tod, enthält Scorsese ihm und uns vor. Frank Sheeran muss mit der Hölle seines Gewissens, dem Rückblick auf eine erbärmliche Existenz als affirmativer Sklave, weiterleben.

9/10

CHARLIE SAYS

„But what do you think?“

Charlie Says ~ USA 2018
Directed By: Mary Harron

Drei verurteilte, junge Frauen aus der Manson-Family, Leslie Van Houten (Hannah Murray), Patricia Krenwinkel (Sosie Bacon) und Susan Atkins (Marianne Rendón), verbleiben nach der Abschaffung der Todesstrafe im Staat Kalifornien zunächst weiter im entsprechenden Trakt ihres Gefängnisses. Die bodenständige Feministin und Sozialarbeiterin Karlene Faith (Merritt Wever) nimmt sich des Trios in ehrgeiziger Weise an und versucht zunächst, die fragilen Persönlichkeiten und Beweggründe ihrer Studienobjekte nachvollziehen zu lernen. Als Faith jedoch mit wachsender Bestürzung feststellt, dass Mansons Indoktrination weiterhin stabil bleibt, entschließt sie sich ststtdessen, die psychischen Schutzmechanismen der drei Frauen zu durchbrechen und sie mit der tatsächlichen tragweite ihrer Verbrechen zu konfrontieren.

Mary Harron interessiert sich seit jeher für schillernde Persönlichkeiten aus den vergangenen Dekaden und die zeitlichen Kontexte, in denen sie erblühten. Sie befasste sich mit Valerie Solanas und Andy Warhol, mit Bettie Page und jüngst, zum fünfzigsten Jahrestag der „Helter-Skelter“-Morde, mit Charles Manson, respektive seiner kleinen Kommune aus Untergebenen. Im Fokus von Harrons Observation steht die naive Leslie Van Houten. Aus einem gestörten Verhältnis zu ihrer Mutter (infolge einer illegalen Abtreibung in Leslies frühester Jugend) und massivem Drogenkonsum landete sie über Umwege bei Manson und seiner „Familie“ und ließ sich, wie die meisten seiner Untergebenen, von dessen gehirnwäscheartigen Oktroyierungen bis zum Verlust ihrer Individualität hin einlullen. Der beinahe permanente, begleitende Einsatz psychoaktiver Drogen macht sie schließlich zu einer willenlosen, völlig devoten Sklavin von Mansons verquerem Weltbild, seinen irrwitzigen Thesen und schließlich seinem Plan zur Forcierung des ohnehin zu erwartenden Rassenkrieges. In dessen Zuge gab Manson schließlich die Aufträge zu den berüchtigten sieben Morden, die in zwei Zügen durchgeführt wurden und denen auch Roman Polanskis schwangere Frau Sharon Tate zum Opfer fiel. Aktiv und in umso bestialischerer Weise beteiligte sich Van Houten, die von Manson das Kommunen-Alias „Lulu“ verpasst bekommen hatte, an der Ermordung von Rosemary LaBianca, mehr oder weniger ein rein zufällig ausgewähltes Opfer.
Harrons Porträt nun dieser verlorenen jungen Frau (die heute, mit 70 Jahren und nach etlichen Bewährungsgesuchen nach wie vor im Gefängnis sitzt) bezieht eine eindeutig sympathisierende Position für Van Houten, die tendenziell kontrovers in Augenschein genommen werden muss. In Harrons Perspektivierung, die auf zwei Monographien zum Fall (von Ed Sanders und Karlene Faith) rekurriert, erlebt man Lesie van Houten höchstselbst als Opfer – als Opfer nämlich ihrer Lebensumstände, ihrer Zeit und ihrer fragilen, psychischen Determination. Sie kommt zu Manson, jenem von Matt Smith mit beeindruckender physiognomischer Ähnlichkeit dargestellten Wolf im Schafspelz, als willfähriges Lämmchen, als Knetklumpen, dem Manson bloß noch sein misogynes Brandzeichen verpassen muss, um sie zum treuen Gefolgsmädchen umzuerziehen. Auch im weiteren Verlauf von „Charlie Says“ wird Van Houtens vermeintlich brave Persönlichkeit nie in Frage gestellt, sie wird zum sprichwörtlichen Fähnchen im Wind, das lernt, keine autarken Entscheidungen mehr zu treffen und sich vollends dem oberflächlichen Charisma Mansons hinzugeben, ihm vollends hörig zu sein.
Hier schält sich nah und nach eine tiefere, gemeingültigere Motivebene Harrons heraus – die Kraft des Patriarchats. Ihr Charles Manson ist ein dummer, eitler und narzisstischer Spinner, der sich selbst zum musikalischen Genie verklärt, darüber hinaus klägliche Misserfolge erlebt (etwa, als Byrds-Produzent Terry Melcher ihm eine Abfuhr verpasst) und diese mittels nurmehr noch harscherer Machtspielchen sublimiert. In der (hypothetischen) Analyse, wie und warum eine doch recht beträchtliche Anzahl junger Frauen und Männer diesem doch sehr unreflektiert und beinahe tumb gezeichneten Geck in die Fänge geraten konnten; worin mit Ausnahme seines guten Aussehens ferner das ja doch unleugbare, einstige Charisma Mansons gelegen haben mag, versagt „Charlie Says“ leider, dabei bot sich doch hier gerade eine willkommene Chance zu einer ebensolchen, reflektierten Untersuchung. Auch auf schauspielerischer Ebene verharrt der Film zumeist im mediokren Sektor, lediglich das Kolorit der dargestellten Ära vermag er durch zahlreiche visuelle Details wie eine an zeitgenössische Plattencover angelehnte, leicht vergilbte Optik, wiederum atmosphärisch adäquat wiederzuerwecken.
Insgesamt doch deutlich weniger spendabel als erhofft.

6/10

MAYERLING

„I’ve tried travel, I’ve tried politics, gambling, drink, I don’t fancy young men. So, what’s left?“

Mayerling ~ UK/F 1968
Directed By: Terence Young

Wien, 1888. Kronprinz Rudolf (Omar Sharif) bereitet seinem Vater, Kaiser Franz Joseph I. (James Mason), allerlei Kopfzerbrechen. Der dreißigjährige Filius, einziger potenzieller Thronfolger, interessiert sich weniger für repräsentative Staatsageschäfte, denn für die ungesunderen Dinge des Lebens. Zudem sympathisiert er mit den liberalen Ideen der auf die Straße gehenden Studentenschaft und hat auch viele Freunde darunter. Seine erzwungene Ehe mit Gattin Stephanie (Andréa Parisy) empfindet Rudolph als Zumutung. Immerhin können die spärlichen Besuche seiner stets auf Reisen befindlichen Mutter Elisabeth (Ava Gardner) Rudolphs Stimmung heben. Als er eines Tages die Diplomatentochter Maria Vetsera (Catherine Deneuve) kennenlernt und sich heftigst in sie verliebt, bringt dies das höfische Fass endgültig zum Überlaufen. Der Kaiser unternimmt alles, um die unheilige Verbindung zu bremsen und Rudolph eines Besseren zu belehren, doch seine unablässigen  Einmischungen sorgen vielmehr dafür, dass die Affäre in einer Katastrophe endet.

Dass „Mayerling“ ein Leibprojekt Terence Youngs gewesen sein muss, merkt man dem Film an, denn ein derart hohes Maß an künstlerischer und stilistischer Dedizierung findet sich in keinem anderen Werk seines ja doch sehr illustren Œuvres. Man könnte geradezu meinen, Young wolle es auf geradezu konfrontative Weise mit Visconti aufnehmen, wenn man die betont blaß eingefärbten, zwischen höchster Authentizität und Artifizialität changierenden Szenen im für (den späteren) Young sehr ungewohnten Panavision-Format bewundert. Sequenzen wie eine „Giselle“-Aufführung in der Wiener Staatsoper, das erste Treffen von Rudolf und Maria auf einem kitschigen Weihnachtsmarkt und die vielen Außen- und Innenaufnahmen von Schloss Schönbrunn und viele mehr rücken eine gänzlich ungewohnte, schwelgerische Note in den Vordergrund, die man in dieser Ausprägung bei Young nicht kennt. Auch wie er sein geradewegs auf den Doppelsuizid (eine mögliche historische Interpretation) hinzusteuerndes Portrait Rudolfs erzählt, nimmt sich ungewohnt schwermütig aus. Sharif, der die Inkarnierung des psychich wankelmütigen Kronprinzen erstaunlich souverän und gekonnt meistert, vermag es vortrefflich, dem zwischen romantischem Enthusiasmus und realistischer Verzweiflung Gefangenen ein Antlitz zu geben.
Ich habe – während der Betrachtung des Films und auch Tage danach noch – immer wieder daran denken müssen, dass Youngs „Mayerling“ vortrefflich als genealogisches Bindeglied fungiert zwischen „Dr. Zhivago“, dessen fremdliebige Schwermut nicht zuletzt durch die Besetzung der Hauptrolle hierin ganz gut nachvollzogen wird, und „Caligula“, mit dem er zum einen das wunderhübsch penetrant eingesetzte, musikalische Thema der „Spartacus Suite“ von Aram Khachaturyan gemein hat und zum anderen natürlich die verhängnisvoll gezeichneten Auswirkungen des Kaiserwahns (ein Thema, über dass der Kronprinz gar nicht gern spricht).
Vielleicht Terence Youngs schönster Film abseits von Bond.

8/10

TRIPLE CROSS

„I’d rather live for Germany than die for England.“

Triple Cross (Spion zwischen 2 Fronten) ~ UK/F/D 1966
Directed By: Terence Young

London, 1939. Der Safeknacker Eddie Chapman (Christopher Plummer) treibt mit seinen dreisten Coups die Polizei zur Verzweiflung. Als ihm die Lage vor Ort eines Tages doch zu heiß wird, setzt sich der Gentleman-Ganove und Filou auf der sonnigen Kanalinsel Jersey ab, wird dort jedoch entdeckt, verhaftet und vor Ort ins Gefängnis gesteckt. Bald darauf besetzen die Deutschen das Eiland, während Chapman noch immer in seiner Zelle darbt. Er entschließt sich, seine Fähigkeiten gewinnbringend zu nutzen und sich der Abwehr als Spion anzubieten. Unter dem in Nantes stationierten Offizier Baron von Grunen (Yul Brynner) erlernt Chapman im Folgenden diverse Fertigkeiten, um bald in Aktion treten zu können, stets wachsam beäugt von dem misstrauischen Oberst Steinhäger (Gert Fröbe) nebst dessen Schatten Leutnant Keller (Harry Meyen) und in eine Affäre mit der schönen Gräfin Lindström (Romy Schneider) verbandelt. Nachdem Chapman sich das weitgehende Vertrauen der Deutschen erschlichen hat, sieht sein erster Auftrag vor, die De-Havilland-Flugzeugwerke zu sabotieren. Kaum über England abgeworfen, sucht Chapman jedoch den Kontakt zum Geheimdienst und arbeitet fortan als Doppelagent.

Die Geschichte von Eddie Chapman, der sich Terence Young in seinem international renommiert besetzten Agentenfilm annahm, fußt auf tatsächlichen Ereignissen, obgleich sowohl diverse Ereignisse, wie es bei Biopics üblich ist, in stark gekürzten, vereinfachten, oder schlicht falschen Zusammenhängen wiedegegeben werden, als auch die Namen sämtlicher weiterer Beteiligter geändert wurden. Young lässt sich von dieser Historienklitterung wenig beeindrucken. Vielmehr verleiht er seinem Protagonisten den von ihm ja unlängst zuvor mitkreierten Nimbus eines James Bond, dem Christopher Plummer ein kongeniales Auftreten beschert. Sein Eddie Chapman wahrt in jeder noch so brenzligen Situation stets seine große Klappe, ist ein Hedonist und Opportunist par excellence und holt sich auch in prekärster Lage noch die attraktivsten Damen ins Bett. Man könnte ihn mit Fug und Recht als Kriegsgewinnler bezeichnen, denn Chapman verstand es, die katastrophale kosmopolitische Lage zu seinem Vorteil zu nutzen, indem er auf beiden Seiten Protektorat und Gönnerschaft erlangte, den Nazis dabei in Wahrheit stets eine lange Nase drehte und nach dem Krieg sogar eine komplette Löschung seines Vorstrafenregisters erwirkte. Der echte Eddie Chapman starb, nachdem er weiterhin so abenteuerlustig und luxuriös gelebt hatte, wie es seinem Wesen entsprach, 1997 im Alter von 83 Jahren.
„Triple Cross“ stellt ihn passend dazu als eine Art frechen Quasi-Eulenspiegel dar, der so gut wie nie die Contenance einbüßt, bis auf einen Moment, in dem er glaubt, der Gestapo in die Falle gegangen zu sein und in Kürze scharf verhört zu werden. Die Zyankalikapsel bereits im Mund, besinnt er sich in letzter Sekunde doch noch eines Besseren und wird dann als erster Nichtdeutscher mit dem Eisernen Kreuz geehrt.
Noch sehr viel interessanter nimmt sich allerdings das weitere Figuren- (und DarstellerInnen-) Inventar aus. Als für einen nicht-deutschsprachigen Film ungewohnt mehrdimensional, ja sogar sympathisch werden etwa die Offiziere Von Grunen und Steinhäger gezeichnet. Beide sind natürlich insgeheim scharfe Regimekritiker, die Nationalsozialismus und Führerkult gänzlich ablehnen. Von Grunen ist dabei der typisch-urpreußische Aristokrat mitsamt Monokel, der ein Hitler gänzlich abgehendes Bild des distinguierten Militariers präserviert, während Steinhäger als vormaliger Polizist zwar oberflächlich systemtreu, dabei aber doch relativ handzahm bleibt. Witzigerweise ist in zwei kurzen Szenen ausgerechnet Howard Vernon nebst Sonnenbrille als eherner Nazi zu sehen.
Romy Schneider und die als Résistance-Kämpferin auftretende Claudine Auger befinden sich hier beide auf dem Höhepunkt ihrer mirakulösen Schönheit und verleihen jedem Aufzug, in dem eine von ihnen zu sehen ist, einen höchst aparten Glanz.
Trotz seiner manchmal ausartenden Erzählzeit und einer selten konzisen Inszenierung, wo die Befleißigung derselben eigentlich notwendig gewesen wäre, habe ich „Triple Cross“ somit als eine weitgehend liebenswerte Veranstaltung wahrgenommen.

7/10

DER GOLDENE HANDSCHUH

„Stinke bei dir bis nix mehr geht!“

Der Goldene Handschuh ~ D/F 2019
Directed By: Fatih Akin

Hamburg, die frühen siebziger Jahre. Der Junggeselle und Schwerstalkoholiker Fritz Honka (Jonas Dassler), genannt „Fiete“, führt ein armseliges Leben in der Elbstadt. Seine Existenz pendelt zwischen seiner miefigen Mansardenwohnung in Altona, kärglichen Aushilfsjobs und der Absturzkneipe „Der Goldene Handschuh“ auf St. Pauli. Honkas seit Kindheitstagen entstelltes Gesicht ist nicht der einzige Grund, warum die meisten Damen sich nicht mit ihm abgeben mögen. Lediglich die ganz unten Gestrandeten kann er mit einer Flasche Korn zu sich nach Hause locken, doch nicht jede seiner Bekanntschaften überlebt diese Stelldicheins.

„Der Goldene Handschuh“ ist ein neuerlicher Beweis dafür, dass der Filmemacher und auteur Fatih Akin das deutsche Kino lebendig hält wie gegenwärtig nur wenige außer ihm. Der Romanvorlage von Heinz Strunk, mit der man Akins Adaption, ebenso wie jede andere Literaturverfilmung mit ihrem Ursprung, in Kenntnis beider zwangsläufig vergleicht, erweist das Werk nicht nur alle Ehre, gekonnt ergänzt, entschlackt, transponiert es sie. Die im Buch parallelisierte Geschichte des Patrizierenkels Wilhelm Heinrich von Dohren (Tristan Göbel) und dessen im Derangieren begriffene Familiendynastie reduziert das Script auf wenige Sequenzen, die, und darin liegt die einzige, kleine Schwäche des Films, letzten Endes ein reines Zugeständnis an die Kenner der Vorlage darstellen. Vielleicht hätte man Willi (oder WH3, wie Strunk ihn lakonisch abkürzt), schlichtweg komplett streichen sollen. Immerhin fungiert Willis Angebete Petra (Greta Sophie Schmidt) für den Rezipienten als eine Art „Agentin des Normativen“ sowie gewissermaßen als personifizierte narrative Klammer, die auch für den Film-Honka zu einer Art Leitfigur wird.
Doch das sind Marginalitäten. In zweierlei weiterer Hinsicht entwickelt „Der goldene Handschuh“ jeweils außerordentliche Meisterschaft. Da wäre zum einen die kongeniale, bald dokumentarisch anmutende Porträtierung der bundesdeutschen Alkoholiker- und Kneipenszene der Ära Honka, für die der titelgebende „Goldene Handschuh“ letzten Endes einen Repräsentativstatus einnimmt. Heruntergekommene und in all ihrer Widerborstigkeit irgendwie doch stolze Spelunken wie diese gab und gibt es in jeder Stadt; Horte der Einsamen, Gestrandeten, Desillusionierten, Rentner, Verarmten, Gestörten, die hier ihren schalen und ironischerweise immens kontraproduktiven Ersatz für fehlende Zwischenmenschlichkeit suchen. Doch auch den filzigen Charme dieser Zeit macht Akin greifbar; die Jukebox spielt Bata Illic, Freddy Quinn und Michael Holm; Honkas auf Dauerrotation gedudeltes Lieblingsstück ist von Adamo. Die besoffenen, verbrauchten Huren heulen, wenn Heintje seine Mama bekniet, sie solle nicht weinen. Inmitten dieser seelischen Massenkarambolagen wirken selbst Honkas Bluttaten kaum mehr sonderlich exotisch. Womit der andere, große, natürlich offensichtlichste Komplex des Films bei der Hand wäre – das Psychogramm eines Serienmörders. Dieses erschließt sich im Falle Honka selbst für den Laien sehr rasch. Zeitlebens erfahrene Ablehnung und Gewalt sowie die ewige Vorenthaltung von Liebe und Zärtlichkeit entladen sich schließlich in akuter Misogynie sowie in einer grotesk gestörten Sexualität, die in Kombination mit Alkoholmissbrauch zuweilen in tödliche Raserei umschlägt. Die spätere Entsorgung der Leichen geschieht ebenso mechanisch wie unsinnig; Honka versteckt die Körperteile in einem unzureichend getarnten Hohlraum hinter der mit Isolierband notdürftig verklebten Wand. Aus dem Blick, aus dem Sinn. Wie in den meisten großen Serienkiller-Filmen scheint sich jedoch auch für Honka irgendwann kurzzeitig so etwas wie ein erlösendes Moment einzustellen. Nach einem Unfall und daran anschließender, erfolgreicher Selbstentgiftung erlangt er einen halbwegs stabilen Job als Nachtwächter und findet in dem Ehepaar Denningsen (Katja Studt, n.n.) zumindest oberflächliche Freunde. Doch der Schnaps kommt ihm wieder in die Quere und damit auch die Entgleisungen zurück.
„Der goldene Handschuh“ hält insbesondere durch seine absolut zwingende, gradlinige Perspektivierung beinahe mühelos mit den großen amerikanischen Serienkiller-Klassikern von „The Boston Strangler“ bis „Henry: Portrait Of A Serial Killer“ Schritt und versetzt sie immer wieder mit dem lakonischen Säufergestus eines „Barfly“, wenn auch freilich ohne dessen liebenswerten Anarchoexistenzialismus. Damit wird er zu einem ungeheuer intensiven und auf heimischem Kinoacker einzigartigen Gewächs, einem instant classic gar, der neben „Gegen die Wand“ Fatih Akins bisheriges Werk krönt.

10/10