THE SISTERS BROTHERS

„We have enough money to stop for good.“

The Sisters Brothers ~ F/E/RO/BE/USA 2018
Directed By: Jacques Audiard

Oregon, 1851. Die beiden Sisters-Brüder Eli (John C. Reilly) und Charlie (Joaquin Phoenix) betätigen sich als Laufburschen für den reichen Geschäftsmann „Commodore“ (Rutger Hauer), der sie stets dann mobilisiert, wenn es besonders dreckige Jobs ohne Nachfragen zu erledigen gilt. Aktuell sollen sie einen Chemiker namens Hermann Kermit Warm (Riz Ahmed), der just auf dem Weg nach San Francisco ist, in die Zange nehmen. Der sich privat gern in melancholischer Schreiberei ergehende Privatdetektiv John Morris (Jake Gyllenhaal) wurde ebenfalls engagiert, um die Vorarbeit zu leisten, Warm also ausfindig zu machen und den Sisters seinen Aufenthaltsort zu übermitteln. Während die Brüder einen beschwerlichen Ritt voller Zwischenfälle in Richtung Kalifornien auf sich nehmen, schließen Warm und Morris Bekanntschaft und freunden sich an. Morris erfährt von Warm den tatsächlichen Grund für das Interesse des Commodore an seiner Person: Er hat eine stark ätzende Säure entwickelt, die Gold in Gewässern sichtbar macht. Warm ist jedoch mitnichten daran interessiert, sich mittels der Formel privat zu bereichern; sein eigentlicher Traum sieht vor, mit dem zu erwartenden Erlös in Texas eine Enklave zivilisierter Liberaler aufzubauen, die als Musterbeispiel für eine zukünftige Gesellschaftsform dienen könnte. Als die Sisters die beiden bereits auf Goldsuche befindlichen Partner treffen, lassen sie sich auf deren Seite ziehen und entscheiden sich gegen ihren vormaligen Auftraggeber. Der zögert nicht lange und hetzt ihnen seine Killer auf den Hals…

Internationaler als zuvor wurde Jacques Audiard bereits mit seiner letzten Regiearbeit „Dheepan“, in der es um tamilische Migranten in Frankreich ging. Für „The Sisters Brothers“, seinen achten Film und den ersten, dessen Script in englischer Sprache verfasst ist, konnte er nunmehr auf eine recht eindrucksvolle US-Besetzung zurückgreifen, mit der im Schlepptau er sich naheliegenderweise eines uramerikanischen Stoffes annahm – eines Western. Ausschließlich gedreht an europäischen Schauplätzen (wie es diverse kontinentale Regisseure auch in jüngerer Zeit, die sich dem Genre widmen, ebenfalls zu praktizieren pflegen), vornehmlich in Rumänien und Spanien, spiegelt „The Sisters Brothers“ dennoch diverse klassische Gattungstopoi in teils immens metaphorisierter Form wider. Allgegenwärtig zeichnet sich etwa der akuter werdende Konflikt ab zwischen dem abenteurlichen, maskulinen Hang, die atavistische Wildheit der frontier towns zu bewahren und dem der Zivilisation des Ostens entspringenden Bedürfnis, eine sichere Existenzgrundlage in Form einer streng demokratisch organisierten Gesellschaftsreform zu errichten. Hermann Kermit Warm, Wissenschaftler, Philosoph, Pazifist und Träumer, steht symbolisch für einen möglichen Aufbruch in eine solche Utopie. Er hat bereits konkrete Pläne entwickelt, wie diese zu realisieren wäre und dem eigenen Bekunden nach bereits eine umfassende Loge aus Geistesverwandten mobilisiert. Sein Schlüssel ist jene chemische Formel, um Gold zu finden, wohl eine Art Königswasser. Auf Warms Weg ins Sozialparadies liegen jedoch die unwägbaren Stolpersteine der von außen heranströmenden Gier und Gewalt; man will seiner Erfindung unter Anwendung von Gewalt zunächst habhaft werden und weiß später nicht, adäquat mit ihr Maß zu halten. Auftritt Sisters Brothers. Die beiden nicht gänzlich ungebildeten (sie sind immerhin alphabetisiert), aber doch recht tumben Brüder stecken voller psychischer Untiefen. Charlie hat einst den prügelnden, dauerbesoffenen Vater getötet und ist nun selbst halber Alkoholiker, dem Mord und Gewalt zur zweiten Natur wurden. Eli, der Ältere der beiden, einer verflossenen Liebe tief nachtrauernd, sehnt sich insgeheim nach Sesshaftwerdung und Bürgerlichkeit, fühlt sich jedoch für Charlie verantwortlich. Die Begegnung mit Warm und Morris, die bereits in langen Gesprächen ihrer mittlerweile gemeinsamen Vision nachhängen, wird für sie zu einer biographischen Zäsur. Tatsächlich entwickeln die Brüder Verständnis und Sympathie für die beiden Gewalt verabscheuenden Männer und sind bereit, zu ihren Gunsten der vormaligen Loyalität zu entsagen. Eine ganz wunderbare Szene zeigt Eli und Morris, wie sie sich bei der morgendlichen Zahnpflege begegnen. Eli hat seine Zahnbürste nebst Fluorpulver erst vor kurzem in einem Krämerladen erworben und ist noch ganz verzückt von der ungewohnten, neuen Oralhygiene. Seine Reaktion, als er Morris ebenfalls beim Zähneputzen erblickt, spricht Bände – er fühlt sich, überglücklich lächelnd, dem traurigen Poeten nun inniglich verbunden, während jener lediglich ein kurzes Kopfnicken für Eli erübrigt.
Charlies Gier durchkreuzt schließlich alle Träume und mündet in ein humanes und ökologisches Fiasko, als er die Indikatorsäure maßlos in das gestaute Flussbett kippt. Nach dieser schlimmen Schlappe bleiben zudem noch die Häscher des Commodore, die den Sisters keine ruhige Minute mehr lassen. Ironischerweise führt sie am Ende, nach getaner Arbeit, der Weg wieder zurück ins heimische Nest, zur Mutter (Carol Kane), wo ein letztes kleines Sanktuarium des Friedens und der Harmonie wartet.
So wandelt „The Sisters Brothers“ leicht, sanft ironisch und behende zwischen finsterem Humor und Tragödie, wenn er seine beiden liebens- zugleich aber zutiefst bemitleidenswerten Protagonisten durch eine mit Irrwegen gepflasterte Welt schickt, zu deren nachhaltiger Mitbestimmung sie trotz aller ungestümen Versuche keine noch so winzige Nuance beitragen können.

8/10

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DER GOLDENE HANDSCHUH

„Stinke bei dir bis nix mehr geht!“

Der Goldene Handschuh ~ D/F 2019
Directed By: Fatih Akin

Hamburg, die frühen siebziger Jahre. Der Junggeselle und Schwerstalkoholiker Fritz Honka (Jonas Dassler), genannt „Fiete“, führt ein armseliges Leben in der Elbstadt. Seine Existenz pendelt zwischen seiner miefigen Mansardenwohnung in Altona, kärglichen Aushilfsjobs und der Absturzkneipe „Der Goldene Handschuh“ auf St. Pauli. Honkas seit Kindheitstagen entstelltes Gesicht ist nicht der einzige Grund, warum die meisten Damen sich nicht mit ihm abgeben mögen. Lediglich die ganz unten Gestrandeten kann er mit einer Flasche Korn zu sich nach Hause locken. Nicht jede seiner Bekanntschaften überlebt diese Stelldicheins.

„Der Goldene Handschuh“ ist ein neuerlicher Beweis dafür, dass der Filmemacher und auteur Fatih Akin das deutsche Kino lebendig hält wie gegenwärtig nur wenige außer ihm. Der Romanvorlage von Heinz Strunk, mit der man Akins Adaption, ebenso wie jede andere Literaturverfilmung mit ihrem Ursprung, in Kenntnis beider zwangsläufig vergleicht, erweist das Werk nicht nur alle Ehre, gekonnt ergänzt, entschlackt, transponiert er sie. Die im Buch parallelisierte Geschichte des Patrizierenkels Wilhelm Heinrich von Dohren (Tristan Göbel) und dessen im Derangieren begriffene Familiendynastie reduziert das Script auf wenige Sequenzen, die, und darin liegt die einzige, kleine Schwäche des Films, letzten Endes ein reines Zugeständnis an die Kenner der Vorlage darstellen. Vielleicht hätte man Willi (oder WH3, wie Strunk ihn lakonisch abkürzt), schlichtweg komplett streichen sollen. Immerhin fungiert Willis Angebete Petra (Greta Sophie Schmidt) für den Rezipienten gewissermaßen als „Agentin der Normalität“ sowie gewissermaßen als personifizierte narrative Klammer, die auch für den Film-Honka zu einer Art Leitfigur wird.
Doch das sind Marginalitäten. In zweierlei weiterer Hinsicht entwickelt „Der goldene Handschuh“ jeweils außerordentliche Meisterschaft. Da wäre zum einen die kongeniale, bald dokumentarisch anmutende Porträtierung der bundesdeutschen Alkoholiker- und Kneipenszene der Ära Honka, für die der titelgebende „Goldene Handschuh“ letzten Endes einen Repräsentativstatus einnimmt. Heruntergekommene und in all ihrer Widerborstigkeit irgendwie doch stolze Spelunken wie diese gab und gibt es in jeder Stadt; Horte der Einsamen, Gestrandeten, Desillusionierten, Rentner, Verarmten, Gestörten, die hier ihren schalen und ironischerweise immens kontraproduktiven Ersatz für fehlende Zwischenmenschlichkeit suchen. Doch auch den filzigen Charme dieser Zeit macht Akin greifbar; die Jukebox spielt Bata Illic, Freddy Quinn und Michael Holm; Honkas auf Dauerrotation gedudeltes Lieblingsstück ist von Adamo. Die besoffenen, verbrauchten Huren heulen, wenn Heintje seine Mama bekniet, sie solle nicht weinen. Inmitten dieser seelischen Massenkarambolagen wirken selbst Honkas Bluttaten kaum mehr sonderlich exotisch. Womit der andere, große, natürlich offensichtlichste Komplex des Films bei der Hand wäre – das Psychogramm eines Serienmörders. Dieses erschließt sich im Falle Honka selbst für den Laien sehr rasch. Zeitlebens erfahrene Ablehnung und Gewalt sowie die ewige Vorenthaltung von Liebe und Zärtlichkeit entladen sich schließlich in akuter Misogynie sowie in einer grotesk gestörten Sexualität, die in Kombination mit Alkoholmissbrauch zuweilen in tödliche Raserei umschlägt. Die spätere Entsorgung der Leichen geschieht ebenso mechanisch wie unsinnig; Honka versteckt die Körperteile in einem unzureichend getarnten Hohlraum hinter der Wand. Aus dem Blick, aus dem Sinn. Wie in den meisten großen Serienkiller-Filmen scheint sich jedoch auch für Honka irgendwann kurzzeitig so etwas wie ein erlösendes Moment einzustellen. Nach einem Unfall und daran anschließender, erfolgreicher Selbstentgiftung erlangt er einen halbwegs stabilen Job als Nachtwächter und findet in dem Ehepaar Denningsen (Katja Studt, n.n.) so etwas wie oberflächliche Freunde. Doch der Schnaps kommt ihm wieder in die Quere und damit auch die Entgleisungen.
„Der goldene Handschuh“ hält insbesondere durch seine absolut zwingende, gradlinige Perspektivierung beinahe mühelos mit den großen amerikanischen Serienkiller-Klassikern von „The Boston Strangler“ bis „Henry: Portrait Of A Serial Killer“ Schritt und versetzt sie immer wieder mit dem lakonischen Säufergestus eines „Barfly“, wenn auch freilich ohne dessen liebenswerten Anarchoexistenzialismus. Damit wird er zu einem ungeheuer intensiven und auf heimischem Kinoacker einzigartigen Gewächs, einem instant classic gar, der neben „Gegen die Wand“ Fatih Akins bisheriges Werk krönt.

10/10

THE MAN WHO KILLED HITLER AND THEN THE BIGFOOT

„I feel… old. And I know, I am.“

The Man Who Killed Hitler And Then The Bigfoot ~ USA 2018
Directed By: Robert D. Krzykowski

Calvin Barr (Sam Elliott) ist ein unscheinbarer, älterer Herr, dessen einziger wirklicher Freund sein Hund ist und der seine einsamen Tage zwischen Medikation und Bar fristet. Niemand weiß, wer Calvin wirklich ist bzw. war: Eine Art Superspion des Zweiten Weltkriegs, der einst die geheime Sondermission, Adolf Hitler zu ermorden, erfolgreich ausgeführt hatte – eine Aktion, die nie publik werden durfte und Calvin in der Folge zu einem Leben in strenger Anonymität verdammte. Einzig zu seinem Bruder Ed (Larry Miller) pflegt er noch Kontakt. Nun kommt Calvin, betagt wie er ist, als einziger Proband in Frage, einen weiteren Spezialauftrag zu erfüllen: Ausgerechnet der Bigfoot überträgt in den Wäldern an der kanadischen Grenze ein hochansteckendes und tödliches Virus, das die gesamte US-Bevölkerung gefährdet. Calvin, dessen Organismus gegen das Virus immun ist, soll die geheimnsivolle Kreatur aufspüren und töten. Nach anfänglicher Weigerung entschließt er sich dann doch, der Staatsräson ein letztes Mal Genüge zu tun…

Ein schönes Altersgeschenk an den ohnehin viel zu unbesungen Sam Elliott ist dieses charmante, sich vor allem im Hinblick auf seine absurde Prämisse glücklicherweise erstaunlich ernst nehmendes Fantasydrama, das sich vielleicht am Ehesten als fabulierfreudige Transponierung bzw. Interpretation des uramerikanischen Mythos des „unknown soldier“ umschreiben lässt. Ein wenig erinnerte mich Calvin Barrs Geschichte auch an den Marvel-Helden „Captain America“ Steve Rogers, minus die origin um das Supersoldatenserum, die bunte Uniform und natürlich den Eisblock. Ansonsten scheint Barr jedoch eine ganze Menge mit Rogers zu verbinden – er tauscht das private, zivile Glück gegen den wichtigsten Attentatsauftrag des Zwanzigsten Jahrhunderts und somit auch gegen die forciert aufzuerlegende Selbstisolation. Dass selbige dereinst nicht nur Calvins Beziehung zu der hübschen Lehrerin Maxine (Caitlin Fitzgerald) zwangsbeendete, sondern ihn darüberhinaus zu einem müden, depressiven Mann werden ließ, ist der Preis des heimlichen Heldentums, zumal die Geschichtsschreibung von Calvins einstiger Heldentat nichts mitbekam (oder mitbekommen durfte). Die von ihm überaus wehmütig angegangene Jagd auf den Bigfoot, ein sich selbst behütendes Naturgeheimnis, das das schicksalhafte Pech hat, zum Virusüberträger geworden zu sein, wird ihm ebensowenige Meriten bescheren.
Was ich zu Beginn und ohne Informationen als ironische bis pulpige Kinokrudität antizipierte, erwies sich zu meiner positiven Überraschung als stilles, tatsächlich sehr unaufgeregt arrangiertes Drama um einen halben Helden ohne Triumphmarsch und Siegesfeier, einen, der zur Stelle war und ist, einfach, weil er es sein muss. Der binnen seiner nunmehr rund fünfzig Jahre umfassenden Karriere mit nur sehr wenigen nachhallenden Hauptrollen gesegnete, wunderbare Elliott füllt jene Rolle aus, wie man es von ihm kennt und erwartet: stets körperpräsent und dabei von der altbekannten, stoischen Coolness beseelt, die ihm nunmehr, im gehobenen Alter, zugleich eine wohlnuancierte Wehmut verleiht. Der Langfilmdebütant Krykowski weiß daraus eine würdevolle Hommage zu weben, die mit ihrer widerborstigen Tempodrosselung und ihrem recht ungewöhnlichen Dualismus aus comicesker Fabulierfreude und Melancholie eine Empfehlung für diesen Film und auch für künftige Projekte abgibt.

8/10

AQUAMAN

„Trust me, I am no king.“

Aquaman ~ USA/AU 2018
Directed By: James Wan

Ein Jahr nachdem „Aquaman“ Arthur Curry (Jason Momoa) als Teil des von Batman gegründeten Superheldenteams „Justice League“ den dunklen Gott Steppenwolf besiegen konnte, muss er sich der eigenen Vergangenheit als atlantischer Thronfolger stellen: Die standesgemäß mit Arthurs intrigantem Halbbruder Orm (Patrick Wilson), dem „Ocean Master“, verlobte Mera (Amber Heard) bittet Arthur, den Magischen Dreizack von Atlan ausfindig zu machen, die wesentliche Insignie, um die Königswürde als Herr von Atlantis zu garantieren. Jener befindet sich im schützenden Besitz der unterseeischen Entität Karathen. Aquaman und der ihm behilflichen Mera gegenüber steht in erster Instanz Orm, der plant, einen Krieg gegen das Oberflächenvolk zu führen, unerstützt von dem Piraten David Kane (Yahya Abdul-Mateen II) alias „Black Manta“, der Arthur für den Tod seines Vaters (Michael Beach) verantwortlich macht und einer Schar amphibischer Monsterwesen, den Trench.

Ein farbenfrohes, bisweilen in halluzinogene Sphären abdriftendes DCEU-Superheldenspektakel tischt James Wan dem geneigten Freund entsprechender Zerstreuung mit diesem ersten Post-„Justice League“-Werk auf. Wie schon ansätzlich jenes Teamwerk und auch Patty Jenkins‘ „Wonder Woman“ folgt der nächste Soloauftritt eines DC-Helden einem bunteren, atmosphärisch aufgelockerten Kurs, der der existenzialistisch-dramatischen Schwermut der ersten beiden Zack-Snyder-Epen weitgehend einen Riegel vorschiebt und zu den Golden-, Silver- und Bronze-Age- Wurzeln der Gattung zurückgreift: Mit einem Hochmaß an Fabulierfreude, lustvoll-campigen Ausfällen, leuchtender Neongrelle und guter Laune kredenzt „Aquaman“ ein zumindest in Bezug auf seine Narration sehr traditionelles Fantasy-Abenteuer, das mit Bruderzwist, Romantik, Rache und güldenem MacGuffin die so ziemlich obilgatorischsten Elemente klassischer Genreunterhaltung beinhaltet. Jason Momoa als moderne „King Arthur“-Variante ist dabei trotz seiner phantastischen Herkunft und Fähigkeiten ein so kerniger, bodenständiger Superheld, wie es schon lange keinen mehr gab; ein erfrischend menschlicher, beinahe proletarischer Hauch umweht ihn, die (verbotene) Liebesfrucht eines Leuchtturmwärters (Temuera Morrison) und einer atlantischen Adelsdame (Nicole Kidman). Arthur Curry säuft gern mal einen in verlotterten Hafenkneipen, liebt seine fischigen Kumpels und kommt, anders als ein gesellschaftsentfremdetes Individuum wie Bruce Wayne, auch bei lautstarken Rockergangs gut an. Es gibt tolle Monster in Legionenquantität und ein spaciges Untersee-Orakel, eine Herausforderung zum Duell, zerstörungsintensive Unter- und Oberwasserfights und, zu guter Letzt, die Wiedervereinigung eines ganz süßen Liebespaars, dargeboten von einer Spitzenbesetzung. Gewiss, „Aquaman“ darf auf keinen Originalitätspreis hoffen und er ist so ziemlich das filmgewordene Gegenteil von allem, was man landläufig als sophisticated bezeichnen möchte, aber er hat mir an Ort und Stelle ein verdammt großes Kontingent an realem, infantilen Spaß eingebracht. Mehr verlange ich nicht von ihm.

8/10

NUR GOTT KANN MICH RICHTEN

„Das is Business, Dicker.“

Nur Gott kann mich richten ~ D 2017
Directed By: Özgür Yildirim

Nach fünf Jahren im Knast wegen eines vergeigten Bruchs kommt der Kriminelle Ricky (Moritz Bleibtreu) raus. Für seinen Traum, seinen dementen Vater (Peter Simonischek) aus Frankfurt rauszuholen und ein Café auf Cabrera zu eröffnen, braucht er allerdings Startkapital. Dies erhofft er sich durch einen von seinem alten Kumpel Latif (Kida Khodr Ramadan) vermittelten Coup für den Albaner Branko (Cem Öztabakci) zusammenklauben zu können. Rickys jüngerer Bruder Rafael (Edin Hasanovic), selbst auf Bewährung und von eigenen Problemen gebeutelt, steigt widerwillig als dritter Mann ein. Natürlich geht alles schief; Ricky und Rafael werden von der Polizistin Diana (Birgit Minichmayr) gestellt und verlieren das gestohlene Heroin, das wiederum Diana, die dringend Geld für eine Herzoperation ihrer kleinen Tochter benötigt, an sich bringt, um es auf dem Schwarzmarkt abzustoßen. Dabei gerät sie über Umwege an Latif…

Bevor Özgür Yildirim zwei Episoden für die zweite Staffel der sehr einnehmenden Serie „4 Blocks“ inszenierte, ließ er diesen von ihm selbst gescripteten, nachtschwarzen Gangsterfilm vom Stapel, der der nunmehr ergiebigen Tradition des ins ethnische Milieu abtauchenden, deutschen Genrestücks folgt und ihr ein neues, matt schimmerndes Juwel hinzufügt. Dass die hierin vorkommenden Araber, Albaner und auch deutschstämmigen Szenegestalten keinesfalls über den eleganten Habitus ihrer globaler operierenden Berufskollegen verfügen, sondern viel eher dem kulturmuslimisch konnotierten Asisprech und Choleriker-, Bedrohungs- und Beleidigungsmachsismo Marke deutsches Großstadtghetto frönen, gilt es wie stets in diesen Fällen zu schlucken, auch, wenn es sich als nicht immer einfach erweist. Jedwede alternative Darstellung wäre aber vermutlich auch gestelzt bis unrealistisch. Ohne „Wallah!“ und Gangsterrap geht’s nicht.
Um einen pädagogischen Zeigefinger ist Yildirim kaum (weiter) bemüht. Seine Figuren stehen da, wo sie stehen, nämlich an der Wand. Sie können nichts anderes und sind durch ihren sozialen Mikrokosmos und die unweigerliche, permanente Konfrontation mit dem Rechtsstaat bereits einschlägig geprägt und können nur auf ihre Eins-zu-Einer-Million-Chance hoffen, die ihnen, das wissen wir schon seit Cagney und Robinson, am Ende sowieso verwehrt bleiben wird. Doch ist „Nur Gott kann mich richten“ nicht bloß eine weitere Rise-and-Fall-Studie. Er geht tiefer, entspinnt ein komplexes Geflecht aus Koninzidenzen, Schuld, Sühne und Gewaltkausalität, dass in seinen besten Momenten an den klassischen französischen Gangsterfilm gemahnt.
Jeder getane Schritt, zumal vom Protagonisten Ricky, führt eine Sprosse weiter abwärts, zum Privatschafott. So sehr er sich auch bemühen mag; Unbeherrschtheit, Gewaltbereitschaft und Boshaftigkeit zählen unweigerlich zu seinem Naturell. Im Gegensatz zu seinem Bruder Rafael, dessen Abwärtsspirale eher seiner postpubertären Unbeholfenheit zuzurechnen, der jedoch kein wirklich schlechter Kerl ist und selbst zu seinem Kumpel Latif und dessen mangelndem Durchblick, bleibt Ricky ein auch moralisch perspektiviert hoffnungsloser Kapitalverbrecher, der einen Fehler begeht, um den nächsten zu machen. Als interessantester Charakter erweist sich allerdings die Polizistin Diana. Selbst von teilweisen migrantischen Wurzeln geprägt, ist ihr gegenwärtiges Leben eine Müllhalde: Verlassen vom hochverschuldeten Mann und Vater des Kindes, das wiederum herzkrank ist und dringend ein Spenderorgan benötigt, vollzieht auch sie den Schritt auf die dunkle Seite, ein Changieren, das sie kaum minder als Ricky am Ende beinahe alles kosten wird.
Stark.

8/10

ERCOLE E LA REGINA DI LIDIA

Zitat entfällt.

Ercole E La Regina Di Lidia (Herkules und die Königin der Amazonen) ~ I/F/E 1959
Directed By: Pietro Francisi

Herkules (Steve Reeves), seine Angetraute Iole (Sylva Koscina) und sein junges Mündel Odysseus (Gabriele Antonini) kehren von Ithaka nach Theben zurück, wo die Freunde die Stadt unter einem Bruderzwist ächzend vorfinden: Der halbwahnsinnige Eteokles (Sergio Fantoni) enthält seinem Bruder Polyneikes (Mimmo Palmara) die Herrschaft über Theben vor. Herkules will vermitteln, fällt jedoch einem Zauber der atlantischen Königin Omphale (Sylvia Lopez) zum Opfer, verliert das Gedächtnis und wird von der Mannstollen zum willenlosen, tumben Liebhaber umfunktioniert, derweil die arme Iole von Eteokles als Faustpfand gefangengehalten wird. Glücklicherweise gelingt es Odysseus, seinen Vater (Andrea Fantasia) herbeizurufen und Herkules wieder zur Räson zu bringen. Währenddessen spitzt sich die Situation zwischen den verfeindeten thebanischen Brüdern weiter zu…

An Pietro Francisis recht schick arrangiertes Scope-Sequel zu seinem Herkules-Startschuss „La Fatiche Di Ercole“ wirkte, hier und da immer wieder gut sicht- und spürbar, auch Mario Bava als Co-Regisseur, dp und S-F/X-Designer mit. So ist etwa Omphales gespenstische Ménagerie ihrer einbalsamierten Verflossenen ganz zweifellos das visuelle Werk des Maestro. Ansonsten verlässt sich der Plot im Wesentlichen auf den wie üblich beeindruckenden Steve Reeves und wie er dicke Steine zur Seite rollt, allerlei Eisenstäbe verbiegt und Tigern im Duell das Genick bricht. Camp, und ein bisschen doof dazu? Geschenkt. Darstellerische Hauptattraktion ist in jedem Falle Sergio Fantoni, der bevorzugt unschuldige Tröpfe an seine drei gestreiften Großkatzen verfüttert oder Jungfrauen von der Stadtmauer stößt und sich dann jedesmal tierisch ob seiner diebischen Boshaftigkeit kaputtlacht. Seien wir mal ehrlich: Hemmungslos overactendes Personal wie Fantoni ist es doch eigentlich, warum man Pepla so sehr mag und weniger die sich recht problemlos substituieren lassenden Muskelmänner in der Vorderfront. Dennoch, ohne bleckende Albi-Prachtkerle wie Steve Reeves kein Herkules, Maciste oder Ursus – und somit kein lustvoll daherfabulierter Unfug wie dieser.

6/10

FALLEN

„Everything is personal – if you’re a person.“

Fallen (Dämon – Trau keiner Seele) ~ USA 1998
Directed By: Gregory Hoblit

Detective John Hobbes (Denzel Washington) vom Philadelphia P.D. muss sich schwer wundern. Obwohl er den Serienkiller Edgar Reese (Elias Koteas) dingfest machen und sogar dessen Hinrichtung beiwohnen konnte, geschehen weitere Morde, die genau Reeses Handschrift entsprechen. Die Trittbrett-Verbrecher scheinen sich darüberhinaus sogar gegenseitig umzubringen. Über einen kurz vor seinem Tod gemachten Hinweis von Reese stößt Hobbes schließlich auf Gretta Milano (Embeth Davidtz), die Tochter eines Kollegen, der vor Jahren, nachdem er des Mordes verdächtig wurde, Suizid begangen hat, sowie dessen okkulte Privatbibliothek. Gretta erklärt ihm, dass nicht Reese oder die anderen als solche vermuteten Killer, sondern der Dämon Azazel, der gestaltlos ist und in jeden beliebigen Körper springen kann, sein Unwesen in der Stadt treibt. Azazel hat sich Hobbes zum Privatgegner auserkoren und will ihn, wie einst Milano, öffentlich diskreditieren und in die Verzweiflung treiben. Doch Hobbes hat einen Plan, denn auch Dämonen kann man töten…

Manch einer von uns wird sich noch wohlfeil erinnern: Als Y2K sich näherte, war neben der massenmedial gehypten Euphorie auch die allgemeine, latente Besorgnis en vogue, dass mit dem Millenienwechsel auch die Erde ihrem Untergang geweiht sei. Biblische Endzeitszenarien, Johannes‘ Buch der Offenbarung, die vier Reiter und Luzifer mit seinen höllischen Horden wähnten die für derlei Spuk etwas anfälligeren Zeitgenossen allesamt schon um die nächste Hausecke, was selbstverständlich auch die Hollywood-Studios veranlasste, den Zeichen der Zeit Rechnung zu tragen. Nach (oftmals vorgeblich) hochkomplexen Schemata operierende, fanatische Serienkiller, infernalische Dämonen, Doomsday-Sekten und schließlich Mephistopheles selbst bevölkerten das apokalyptische Timbre etliche Filme jener Ära, so dass selbst hochrespektable Qualitätsakteure wie Denzel Washington als Vorsteher eines entsprechend erlesenen Ensembles sich plötzlich mit übernatürlichen Gegnern an der Schwelle zur Machtübernahme herumzuärgern hatten. Der Dämon Azazel, der auf eine lange, religiöse wie literarische Vorgeschichte und Tradition zurückblickt, ist einer der prominenteren Vertreter der „Gefallenen“, also jener Wesen, die wegen ihrer Verderbtheit von Gott des Himmels verwiesen wurden und seither ihr Dasein in der Unterwelt fristen müssen. Hoblits Film verzichtet (leider?) darauf, dem bocksbeinigen Gesellen eine konkrete Form zu verleihen. Stattdessen trittt er als unsichtbare, ätherische Kreatur an, die, soviel physikalische Erdung leistet sich das Werk dann doch, wenn nicht gleich durch direkte Berührung, so doch binnen einer bestimmten Frist in einem bestimmten Umkreis den Wirt wechseln kann. Nachdem er jenen dann wieder verlässt, kann der seelisch Missbrauchte sich, einem Blackout gleich, an nichts mehr erinnern. Um diese breit bepflügte Prämisse sowie um einen Stones-Klassiker herum baut das von Elia-Filius Nicholas Kazan ersonnene Script eine reichlich hanebüchene wie um den good will des Publikums buhlende Story zusammen, die, und darin liegt das ziemlich gewaltige Problem des Films, sich bei aller Stoffeligkeit bierernst nimmt. Der Regisseur macht einen sauberen Job, die Qualitätsdarsteller stehen in keinem Verhältnis zu dem eigentliche einer sehr viel unauffälligeren Genrearbeit gebührenden Plot. Aber auch darin stellt sich „Fallen“ sich den vielen erwähnten zeitgenössischen Gattungsproduktionen gleich – er zeigt, obschon auf rückblickend interessante Art und Weise, gewissermaßen exemplarisch auf, in welcher Sackgasse das Mainstream-Kino der späten Neunziger sich befand und, vor allem, wieviel besser das alles noch rund zwei Jahrzehnte zuvor funktioniert hatte.

5/10