LE CHOIX DES ARMES

Zitat entfällt.

Le Choix Des Armes (Wahl der Waffen) ~ F 1981
Directed By: Alain Corneau

Zwei Verbrecher, der junge, soziopathische Mickey (Gérard Depardieu) und der alternde Serge Oivier (Pierre Forget), brechen aus dem Gefängnis aus. Nachdem Mickeys heroinsüchtiger Kumpel Ricky (Jean-Claude Dauphin) sie verrät, wird Serge durch eine Kugel schwer verletzt. Unterschlupf finden sie auf dem Gestüt des alternden Noel Durieux (Yves Montand), einst selbst eine Unterweltgröße, die sich jedoch schon vor längerer Zeit mit Gattin Nicole (Catherine Deneuve) zur Ruhe gesetzt hat. Serge stirbt bald darauf und Mickey ist nicht Willens, Noels weitere Unterstützung anzunehmen. Vielmehr empfindet er dessen stoischen, altersweisen Gestus als Provokation und kehrt zurück nach Paris, um sich selbst durchzuschlagen und seiner kleinen, unehelichen Tochter nahe sein zu können. Den impulsiven Nachwuchspolizisten Sarlat (Gérard Lanvin) stets auf den Fersen, führt eine Kette unglücklicher Umstände dazu, dass der Konflikt zwischen Mickey und Noel sich immer weiter verschärft, bis es zur Katastrophe kommt…

Corneaus 81er Polar ist ein vergleichsweise spät entstandenes Schmuckstück des Genres, das gewissermaßen eine Schnittstelle zwischen dem altehrwürdigen Gangsterfilm von Veteranen wie Melville, Clement oder Jacques Becker und den realitätsverpflichteten, asphaltglitzernden Beiträgen des aufdämmernden Jahrzehnts darstellt. Auf der einen Seite gibt es da die ergrauten Ganoven von einst, denen, obschon teilweise inaktiv, Ehrbegriffe und Freundschaftskodizes über alles gehen und die immer zur Stelle sind, wenn ihre Unterstützung vonnöten ist. Dazu zählen neben dem zu Beginn eingeführten Serge Olivier und Noel Durieux auch deren partenaires en crime Jean (Christian Marquand) und Roland (Etienne Chicot), mit Verstecken und geheimen Waffenarsenalen nach wie vor bestens organisiert. Auf Mickeys Seite stehen ein paar verlotterte, eher trottelige Jugendfreunde aus den Banliueues; Junkie Ricky oder der kleine Gelegenheitsgauner Dany (Richard Anconina). Vor zwanzig, dreißig Jahren hätte ein Typ wie Mickey Noel höchstens ein kurzes Lächeln gekostet, heute, da er der Gewalt abgeschworen hat und sich gerade mit dem Gedanken trägt, mit Nicole nach Irland zu migrieren, treibt er ihm Sorgenfalten auf die Stirn. Die endgültige Dysbalance ruft schließlich Mickeys auf der anderen Gesetzesseite stehendes Pendant Sarlat hervor. Nicht zuletzt durch dessen Ungeduld und stete Weigerung, die althergebrachten Arrangements zwischen Polizei und Unterwelt zu akzeptieren, eskaliert der Konflikt. Menschen und Pläne bleiben auf der Strecke, doch eine höchst unerwartete, neue Konstellation sorgt bei aller Tragik am Ende für neue Hoffnung und Erlösung. Corneau gewährt uns und seinem Helden Durieux einen Notausgang aus der zuvor dick getünchten Nachtschwärze. Dafür darf man ihm und seinem formidablen Film dankbar sein.

9/10

HUSTLE

„Guys in their 50’s don’t have dreams- they have nightmares.“

Hustle ~ USA 2022
Directed By: Jeremiah Zagar

Stanley Sugarmans (Adam Sandler) Herz schlägt für den Basketball und die NBA. Als Talentscout für die Philadelphia 76ers jettet er permanent durch die ganze Welt und sichert dem Team zuverlässig seinen Top-Nachwuchs. Mit dem überraschenden Dahinscheiden des langjährigen Besitzers der 76ers, Rex Merrick (Robert Duvall), büßt Stanley zugleich seinen eigenen Mentor und eine Art heimlichen Ersatzvater ein. Merricks leiblicher Sohn und Nachfolger Vince (Ben Foster), seit jeher eifersüchtig auf den nichtfamiliären Nebenbuhler, verbaut Stanley die zuvor versicherte Zusage, Assistant Coach zu werden und somit endlich mehr Zeit mit seiner familie verbringen zu können. Eines Tages entdeckt Stanley auf Mallorca den Gelegenheitsspieler Bo Cruz (Juancho Hernangomez) und versucht, ihn mit allen Mitteln in den Kader zu bekommen. Dafür bedarf es einiger Tricks und eines intensiven Trainingsprogramms, das Stanley im Alleingang organisiert. Doch auch diese Pläne torpediert Merrick Junior beständig, was den ohnehin recht launischen Bo zusehends demoralisiert. Doch Stanley gibt nicht auf…

Philadelphia, Stadt der brüderlichen Liebe, und mehr noch als andere Ostküstenmetropolen historisches Wahrzeichen des Amerikanischen Traums, die Rocky-City. Auch für Stanley Sugarman, eines der vielen funktionalen Zahnrädchen im Profi-Basketball außerhalb des Rampenlichts, ist Philly Dreh- und Angelpunkt aller erfüllten und unerfüllten Lebensträume. Die eigene Sportlerkarriere musste Stanley schon vor vielen Jahren am College ad acta legen, als er betrunken einen Autounfall verursachte, der seine rechte Hand unbrauchbar machte. Seine Frau Teresa (Queen Latifah) und seine Tochter Alex (Jordan Hull) sind derweil alles für ihn, was seine Tätigkeit als fast unentwegt durch die Weltgeschichte reisender Talentsucher zunehmend zur Bürde werden lässt. Der Verlust des alten Merrick verheißt nurmehr weitere karrieristischen Stillstand. In dem wortkargen Mallorquiner Bo Cruz personifizieren und konzentrieren sich schließlich alle noch verbliebenen Hoffnungen Stanleys, seiner festgefahren Existenz als Mittfünfziger nochmal eine letzte Wendung angedeihen lassen zu können; ein Traum, der mit vielen äußeren Hürden einhergeht.
Seine jüngste Netflix-Produktion treibt den Sandman abermals ein Stück weit weg von seiner über Jahrzehnte installierten und etablierten Comedy-Persona, natürlich nie, ohne diese je gänzlich zu verleugnen oder gar zu denunzieren. Auch Stanley Sugarman bildet am Ende eine weitere der vielen Facetten der vehement nunancierter kultivierten Filmidentität Sandlers aus. Den wie üblich einem zutiefst traditionsverbundenen Capra-Paralleluniversum entsteigenden, liebenden Familienvater in seinem ewigen Kampf um die zweite Chance, um Anerkennung und den verzweifelten Wunsch, allen zuvor gemachten Fehlern zum Trotz ernst genommen zu werden, erlebt man auch in „Hustle“, nebenei eine von Sportlercameos gespickte NBA-Liebeserklärung, aufs abermalig Neue. Die Wahl von Queen Latifah als kongenialer Ehegattin ist dabei so luzid wie konsequent; eine Frau, in Bezug auf die ein Sandler-Protagonist vor zwanzig Jahren noch kaum mehr denn komödiantisch verbrämte Ängste kolportiert hätte, symbolisiert nunmehr liebevolle Stabilität und gleichberechtigtes, familiäres powerhouse. Dass „Hustle“ im Übrigen en gros eine typologisch exakte Americana markiert, darf und sollte nicht verwundern; Sandler und sein noch relativ unbeschriebener Nachwuchsregisseur Jeremiah Zagar fischen geradezu nonchalant im großen Teich der hollywoodschen Filmmythen um Freundschaft, Erfolg und moralischen Triumph. Unübersehbare Vorbilder wie der natürlich allgegenwärtige „Rocky“ und dessen Nachfolger oder auch der urkomische „The World’s Greatest Athlete“ finden sich dabei freilich niemals rigoros abgerippt, sondern sitzen als Ehren-Logengäste auf der höchsten Empore.

7/10

TOOLBOX MURDERS

„It’s not about what can get in – it’s about what’s already here.“

Toolbox Murders ~ USA 2004
Directed By: Tobe Hooper

Das „Lusman-Arms“-Appartmentgebäude in Hollywood hat seine besten Tage längst hinter sich. Als eines der Relikte einer altehrwürdigen Ära, in dem der Legende nach unter anderem Elizabeth Short gewohnt haben soll, präserviert es dennoch einen gewissen, morbiden Charme. Zudem ist es wegen der andauernden Baufälligkeiten nicht sonderlich teuer und bietet somit dem jungen Ehepaar Nell (Angela Bettis) und Steven Barrows (Brent Roam) eine brauchbare Übergangslösung. Als Nell jedoch registrieren muss, dass einige ihrer Nachbarn, darunter ihre neue Freundin Julia (Juliet Landau), urplötzlich verschwinden, beginnt sie zu ahnen, dass im Lusman Arms nicht nur das poröse Gebälk für Unbehagen sorgt und stellt Nachforschungen an. Ein mysteriöser Tipp des alternden Mieters Chas Rooker (Rance Howard) bringt sie schließlich auf eine ungeheuerliche Spur – offenbar befindet sich ein Haus im Haus…

Als nominelles Remake von Dennis Donnellys rüdem, sechsundzwanzig Jahre älterem Slasher „The Toolbox Murders“ hat Tobe Hoopers schönes, durchaus stilvolles Spätwerk mit dem Original bestenfalls den Titel gemein und ansonsten zwei, drei nachrangige inhaltliche Motive wie den Werkzeugkoffer als wesentliches Mordinstrument sowie das Mietshaus als Tatort. Ansonsten geht das Hoopers Film zugrunde liegende Script (Jace Anderson/Adam Gierasch) wesentlich geschickter und interessanter zu Werke. In Donnellys Film, einem Exploitationfest erster Garnitur, zerschnetzelte Cameron Mitchell als Hauseigentümer in einem Anfall aus Verlustwahn und später Misogynie die Einwohnerinnen seines Hauses, während bei Hooper gewisse okkultistische Einflüsse zu verzeichnen sind und zudem die Identität des monströs entstellten (und daher maskierten) Killers weitgehend unentschlüsselt bleibt. Doch selbst dieser scheint Hoopers Interesse eher in geteiltem Maße sowie als Mittel zum Zweck zu beanspruchen, vielmehr wirkt „The Toolbox Murders“ auf mich wie eine kleine, derbe Bastardfortsetzung von Polanskis klassischer Mietshaus-Trilogie, wobei vor allem deren Mittelteil „Rosemarys Baby“ als thematischer Spender fungiert haben könnte. Gewiss, das Bramford in Manhattan wirkt noch um Einiges unheimlicher als das topographisch diametral befindliche Lusman Arms an der Westküste, aber dessen buchstäbliche Eingeweide haben es nicht minder in sich. Wie das große Vorbild einst von einem in hohem Maße an schwarzmagischen Ritualen interessierten Bauherrn errichtet (anstelle von Adrian Marcato wäre das im vorliegenden Falle ein gewisser Jack Lusman) hat das Gebäude noch ganz andere Zwecke als die Beherbung illustrer MieterInnen und wie bei Polanski (bzw. Ira Levin) setzt sich der unheilvolle Einfluss des Erbauers bereits seit den lang zurückliegenden Tagen des Richtfests fort.
Und wie Rosemary Woodhouse ist die jungverheiratete, zierliche Nell Barrows häufig allein zu Hause, lernt Mitbewohner im Waschkeller kennen und scheint als einzige aufrichtigen Argwohn gegenüber dem zu empfinden, was sich doch vor aller Augen abspielt. Die aufschlüsselnde Idee, dass das Lusman Arms nichts anderes ist als ein um ein früheres Einparteinhaus „herumkonstruiertes“ Gebäude, dessen „Gekröse“ gleichermaßen das heimliche Refugium des Maskenkillers darstellt, finde ich doch ziemlich famos. „Toolbox Murders“ pflegt darüber hinaus auch einen schönen, subtilen Humor, etwa in der Skizzierung der im Lusman Arms arbeitenden und wohnenden Menschen, die, zumal in ihrer Konzentration, ein hübsch schräges Ensemble abgeben.
Ein beachtlicher Film eines noch immer allzu unterschätzten Genremeisters – und, wie er selbst, leider viel zu übersehen.

8/10

MALICE

„You want something done right, you call a teacher.“

Malice ~ USA 1993
Directed By: Harold Becker

Grundschullehrerin Tracy (Nicole Kidman) und ihr Gatte, College-Dozent Andy Safian (Bill Pullman), versuchen, sich, wenngleich nicht sonderlich wohlhabend, als junges Ehepaar gemeinsam eine solide Existenz in einem kleinen Städtchen Massachusetts aufzubauen. Einzig ihr Kinderwunsch mochte sich bislang noch nicht erfüllen. Zudem trübt sich das junge Glück dergestalt, dass ein verrückter Serientäter junge Studentinnen angreift und teilweise ermordet. Als jedoch ein früherer Highschool-Mitschüler von Andy, der mittlerweile als höchst renommiert geltende Chirurg und Filou Jed Hill (Alec Baldwin), sich in ihrem Haus als Untermieter einnistet, beginnt das eigentliche Unglück. Tracy, die seit längerem unter starken Unterleibsschmerzen leidet, muss eines Nachts von Hill notoperiert werden. Der Eingriff resultiert in einer unfreiwilligen Sterilisation Tracys, die daraufhin das Krankenhaus erfolgreich auf hohen Schadenersatz verklagt und Andy gekränkt verlässt. Doch dieser gibt sich mit dem frustrierenden Ausgang der Dinge nicht zufrieden, zumal er feststellt, dass sich einiges an der ganzen Angelegenheit als höchst nebulös entpuppt. Er sucht Tracys früheren Frauenarzt auf und erlebt eine herbe Überraschung…

„Malice“ ist eine schicke, oberflächenglänzende Noir-Variation, wie es sie in der ersten Hälfte der Neunziger zu Dutzenden gibt – ein aus ausschließlich hochbefähigten professionals bestehendes Team hinter und vor der Kamera garantiert für Krimi-Kurzweil ohne jedwede Nachhaltigkeit. Der nach Rob Reiners lehrbuchmäßig gescriptetem „A Few Good Men“ just reüssierende Aaron Sorkin verfasste hierfür sein zweites Drehbuch, Regisseur Harold Becker hatte seine Qualitäten unter anderem durch drei hervorragende Polizeifilme, zwei davon nach Joseph Wambaugh, unter Beweis stellen können. Der Score mit einigem Wiedererkennungswert geht auf das Kerbholz eines wie zumeist brillanten Jerry Goldsmith und Gordon Willis, ein Schlüssel-dp New Hollywoods, photographierte das Ganze. Ein Trio aufstrebender, gut aussehender Jungstars, darunter Nicole Kidman auf dem peak ihrer sexyness, dürfte derweil ein größeres Publikum attrahiert haben, derweil ihr Support aus einer Mischung von Altstars (Anne Bancroft, George C. Scott) in Kleinstrollen sowie frischen Gesichtern mit Zukunftspotenzial (Gwyneth Paltrow, Tobin Bell) bestand. Dass ein solch gerüttelt Maß an Hollywood-Power einen dennoch bestenfalls mediokren Film zuwege brachte, dürfte unter anderem ein Indiz für die Irrwege jener oftmals lust- und motivationslos werkelnden Studioära sein, die – oftmals verzweifelt – versuchte, mit Serienkiller- und/oder Erotikthrillern eine sich rasch totlaufende Genrenische zu bedienen. „Malice“ lebt zuvorderst von seinem selbstberauscht-„genialen“ Twist, der Jed und Tracy als couple fatal offenbart, dass einen siebenstelligen Millionenbetrag absahnen und damit durchbrennen will, derweil der brave, moralisch intakte Uni-Professor mit ausgebeulten Cordhosen und herausgerissenem Herzen in die Röhre gucken soll.
Eine Storyklitsche, die, mit Ausnahme ihrer perfiden Durchführung vielleicht, wahrhaftig kein kriminalistisches Neuland aufzubieten weiß. Damit nicht genug baut Sorkin zur Streckung der Spielzeit einen überkandidelten Subplot um besagten Mörder ein, als welcher sich Campus-Hausmeister Tobin Bell mit mehreren lockeren Schrauben entpuppt. Jener wird natürlich um die Mitte des Plots von Andy entlarvt und gestellt, derweil die ganze Sache im Prinzip bloß die eine Funktion hat, eine bedeutsame Spermaprobe hervorzuzaubern. Bei aller Konstruktionsfreude lässt Sorkin es auf der anderen Seite immer wieder an Schlüssigkeit und Logik vermissen, was schlussendlich für ein geradezu ärgerlich anmutendes Missverhältnis der Dinge sorgt.

5/10

THE SEVENTH SIGN

„I used to think the world would change. But it hasn’t.“

The Seventh Sign (Das Siebte Zeichen) ~ USA 1988
Directed By: Carl Schultz

Just als sich die auf eine biblische Apokalypse hindeutenden Zeichen in Form diverser, global auftretender Naturkatstrophen häufen, zieht der geheimnisvolle David Bannon (Jürgen Prochnow) als Untermieter ins Haus des jungen Ehepaars Abby (Demi Moore) und Russell Quinn (Michael Biehn). Der grundsympathische, aber sehr still auftretende Fremde jagt der hochschwangeren, jedoch bereits unter mehreren Fehgeburten leidenden Abby zunehmend Schauer über den Rücken. Schließlich muss sie den Tatsachen ins Auge sehen: David ist niemand Geringerer als der auf seit seiner Wiederauferstehung auf Erden wandelnde Messias, der das heraufziehende Ende der Welt zu bezeugen hat und ihr bald geborener Sohn symbolisiert das Siebte Zeichen – er wird ein Kind ohne Seele sein. Während Abby verzweifelt nach einer Möglichkeit sucht, die Ereigniskette zu unterbrechen, zieht allerdings noch ein weiterer, sinistrer Mitspieler seine Fäden im Hintergrund…

Als apokalyptischer Horrorfilm, der das heraufziehende Ende der Menschheit als Strafe Gottes für die beständigen Freveleien an seiner ureigenen Schöpfung thematisiert, hätte „The Seventh Sign“ eigentlich noch besser in die Reihe ähnlich gelagerter millenial movies gepasst, die um die Jahrtausendwende und auch noch danach mit den Ängsten vorm dräuenden Y2K-Armageddon kokettierten. So könnte man ihn gewissermaßen als antizipatorischen Vorläufer jener Welle erachten, der im Gegensatz zu okkultistisch eingefassten Genreklassikern wie Friedkins „The Exorcist“ oder Donners „The Omen“ nicht Dämonen oder gar Luzifer selbst, sondern die Gegenseite als mindestens ebenso naheliegenden Verursacher für das buchstäbliche Jüngste Gericht in Augenschein nimmt. In Anbetracht der (alt-)testamentarischen Charakterisierung Gottes, der seine enttäuschend verantwortungslose Kreation immer wieder mit Menetekeln, Strafen und Auslöschungsszenarien überzieht, eigentlich eine schon damals überfällige Variation der Gattung. Tatsächlich scheinen gerade Horrorfilmhistoriker sich mit der Einordnung von „The Seventh Sign“, der sechsten und vorletzten Kinoregie des aus Ungarn über England nach Australien emigrierten Filmemachers Carl Schultz, seit jeher schwer zu tun – Kategorisierungen von Mystery bis hin zu Fantasy lagen aus mutmaßlich traditionsverbundenen Gründen offenbar näher. Dabei erscheint die Vorstellung einer allmächtigen, launischen Entität, die mit dem sich selbst gegenüber immer wölfischer gebahrenden Menschengeschlecht ein für allemal tabula rasa macht, doch ziemlich unbequem. Nun, mit den ausgewalzt exploitativen, gewissermaßen eine infantile Lust an der Zerstörung fütternden Katastrophenszenarien, wie sie später etwa Emmerich oder Bay zum Besten geben sollten, kann der vergleichsweise geradezu kammerspielartig wirkende „The Seventh Sign“ gewiss nicht mithalten; dafür mangelte es zum einen an Budget und zum anderen an der entsprechenden Ausprägung der Story. So muss sich Demi Moore zwar einmal mit einem kräftigen Hagelschauer und bald darauf noch mit einem Erdbeben herumplagen, der geneigte Cineast weiß jedoch längst, dass Los Angeles noch mit ganz anderen Sachen fertigwerden kann. Es sind also die eher unspektakulären, leiseren Nuancen, die Schultz‘ Arbeit am Ende bedingt sehenswert machen – allem voran der unbedingte Wille, das potenziell hämegefährliche Sujet nie der Lächerlichkeit preiszugeben, aber auch die unablässig grandiose Kameraarbeit von Juan Ruiz Anchía sowie die durchweg erfrischende Besetzung nebst einer in jenen Tagen tatsächlich noch sympathisch wirkenden Hauptdarstellerin, dem noch angesagten Michael Biehn und natürlich Prochnow, der als in die Weltgegenwart katapultierter, bartloser Jesus Christus vielleicht eines der besten Leinwandporträts der ikonischen Figur liefert. Doch auch die Nebenfiguren, der kecke Kabbala-Student Avi (Manny Jacobs), der mit Trisomie 21 geborene Todeszellenkandidat Jimmy Szaragosa (John Taylor) oder der Torwächter und ewige Wanderer Cartaphilus (Peter Friedman), der nunmehr als Vater Lucci für den Vatikan arbeitet und sein Ende herbeisehnt, bereichern.

7/10

THE WHOLE NINE YARDS

„Everyone dies. Sooner or later.“

The Whole Nine Yards (Keine halben Sachen) ~ USA 2000
Directed By: Jonathan Lynn

Nicholas „Oz“ Oseransky (Matthew Perry) lebt mit seiner Gattin Sophie (Rosanna Arquette) in einem gepflegten Vorort Montreals, wo er eine Zahnarztpraxis betreibt. Sophie und Oz hassen sich leidenschaftlich und sie will nurmehr möglichst viel bei ihm abstauben, wozu ihr scheinbar jedes Mittel recht ist. Als eines Tages neben den Oseranskys der bekannte Profikiller Jimmy „The Tulip“ Tudeski (Bruce Willis) einzieht, verschärft sich die Situation noch: Sophie überredet Oz, nach Chicago zu fliegen, um dort Tudeskis Erzfeind, den ungarischstämmigen Gangsterboss Janni Gogolak (Kevin Pollak), über dessen Aufenthaltsort zu informieren, versucht im Gegenzug jedoch, Tudeski anzuheuern, um Oz umzulegen. In Chicago lernt Oz nicht nur Gogolak und Tudeskis Berufsgenossen Frankie Figs (Michael Clarke Duncan) kennen, sondern auch Jimmys Noch-Gattin Cynthia (Natasha Henstridge), in die er sich Hals über Kopf verliebt. Zurück in Kanada gibt es noch einige weitere Überraschungen und manch bleihaltige Auseinandersetzung.

Der Einfluss von Tarantinos zynischem Killergestus, in dessen Gefolge sehr rasch alles salonfähig wurde, was schießwütige Gesellen mit flotten Sprüchen anbetraf, die ihre Gegner und/ oder Konkurrenz mit kaum mehr emotionaler Regung denn der eines müden Lächelns von der Platte putzten, war durch die gesamten neunziger Jahre hindurch omnipräsent und ließ auch darüber hinaus noch manchen Trieb sprießen. Jonathan Lynns „The Whole Nine Yards“ zählt zu jenem losen Dunstkreis und nimmt in mit Bruce Willis und Rosanna Arquette gleich noch zwei Ensemble-Mitglieder aus „Pulp Fiction“ zu sich hinüber, deren Figuren mit ein wenig Phantasie sogar leicht verzerrte Weiterführungen ihrer dort gespielten Charaktere abgeben könnten. Vor allem stellt Lynn aber seine Affinität für die Photographie schöner Frauen unter Beweis: neben der erwähnten Natasha Henstridge, deren Zeit im ganz großen Scheinwerferlicht ja nicht eben lange währte, kommt noch die wirklich bezaubernde Amanda Peet als Nachwuchskillerin Jill hinzu, die sich ganz besonderer Verwirrungstaktiken befleißigt. Die Besetzung spielt denn auch durchweg so charmant wie gut aufgelegt und bekommt einige wirklich komische Szenen zustande. Die Qualität der Inszenierung ist indes allerdings kaum der Rede wert und verharrt in etwa auf dem Niveau gängiger TV-Produktionen dieser Zeit. Alles daran wirkt routiniert, schematisch und überraschungsarm. Selbst die Farbdramaturgie präsentiert sich unattraktiv bis fade, fahl und seltsam verwachsen, was dem Gesamtresultat mit seinem oftmals knalligem Humor alles andere als in die Karten spielt. Eigentlich schade, dass man diese Grätsche zwischen unbeteiligter Gestaltungsform und witzigem Script hinzunehmen gezwungen ist – „The Whole Nine Yards“ hätte rückblickend einen noch sehr viel sehenswerteren Film abgeben können.

6/10

HOUSE OF GUCCI

„Quality is remembered long after price is forgotten.“

House Of Gucci ~ USA/CA 2021
Directed By: Ridley Scott

Mailand 1978: Auf einer Party lernt die dem gehobenen Arbeitermilieu entstammende Patrizia Reggiani (Lady Gaga) Maurizio Gucci (Adam Driver) kennen, den Jura studierenden Sohn des zur Hälfte an der berühmten Modemarke anteilhabenden Witwers Rodolfo Gucci (Jeremy Irons). Gegen den Willen seines Vaters heiratet Maurizio die Emporkömmlingin, die sich ihren Weg in die familiäre Schaltzentrale über Maurizios Onkel Aldo (Al Pacino) fräst, dessen eigener Sohn Paolo (Jared Leto) so ganz und gar nicht Aldos Vorstellungen eines fähigen Unternehmenserben entspricht. Patrizia beginnt, nach und nach ihre neue Machtposition auszuspielen und treibt schwere Keile in den familiären Zusammenhalt. Als sich Maurizio von Patrizia scheiden lässt, greift diese zu radikaler Gegenwehr…

Nachdem er sich mit „All The Money In The World“ bereits einer anderen sich aufreibenden Hochfinanz-Dynastie gewidmet hatte, nimmt Ridley Scott sich in „House Of Gucci“ der Geschichte um den Mord an Maurizio Gucci an, der am 27. März 1995 von einem zunächst unbekannten Attentäter erschossen wurde. Den daraus resultierenden, aus mehrerlei Gründen schönen „House Of Gucci“, inszeniert Scott mit leichter Hand und schwerer Ironie. Seine vier männlichen Guccis Maurizio und Rodolfo, vor allem aber Paolo und Aldo, gerieren sich als exzentrische Paradiesvögel zwischen pseudoaristokratischem Hochmut und exaltierter Pose, die das dazugehörige Darstellerquartett mittels hinreißenden Overactings darbietet. Als hätte man sich ganz bewusst abgesprochen, versuchen sich insbesondere Pacino und Leto unter ihrem irren Makeup in campiger Larmoyanz gegenseitig zu überflügeln, ein Duell, das der ungebrochen formidable New-Hollywood-Veteran freilich souverän für sich entscheidet. Die wahre interpretatorische Offenbarung ist jedoch Lady Gaga, die ich erstmals in dieser Position wahrnehmen durfte. Für die ungebildete, etwas bauernschlaue, aber über die Maßen selbstbewusste Intrigantin dürfte sie sich ein Beispiel an Joan Collins‘ legendärer „Dynasty“-Rolle der Alexis Carrington genommen haben, bekanntermaßen einer bedarfsweise zur Furie werdenden Hexe. Zwischen Leidenschaft und Boshaftigkeit oszillierend macht sie insbesondere dem beeinflussbaren Maurizio mittelbar das Leben schwer, indem sie ihn als ihr heimliches Machtinstrument missbraucht. Die überfällige Quittung lässt sie sich im Gegenzug allerdings nicht gefallen.
„House Of Gucci“ erinnert mich geradezu frappierend an die Schlag auf Schlag entstandenen, etwas in Vergessenheit geratenen, obschon starbesetzten Familienepen der Spätsiebziger wie Thompsons „The Greek Tycoon“, Youngs „Bloodline“ oder Richerts „Winter Kills“, die sich allesamt nicht scheuten, die alte Weise von sich selbst korrumpierender, intrafamiliärer Dekadenz in adäquat luxuriöse Breitbilder zu kleiden und dabei Storys zu erzählen, die sich dramaturgisch betrachtet zwar auf dem deterministischen Niveau eines Groschenromans bewegten, sich den Lebensrealitäten ihrer mal mehr, mal weniger heimlichen Vorbilder jedoch stets auf Haaresbreite annäherten. Exakt deren voluminösen Gestus greift Scott ganz unverhohlen wieder auf und schüttelt damit wie beiläufig großes Kino aus dem Ärmel. Analog zu seinen mitunter stoffeligen Ahnherren nimmt sich jedoch auch „House Of Gucci“ nicht ganz perfekt aus. Lässlicher- und mir unverständlicherweise hapert es an Details: Das Script missachtet etwa die authentische Chronologie (Reggiani und Gucci hatten sich bereits sechs Jahre zuvor verheiratet und waren nach New York gegangen) und die ansonsten durchaus gelungene Auswahl der Musikstücke purzelt ebenfalls schwer durcheinander. So löst etwa „Paid In Full“ von Eric B. & Rakim New Orders „Blue Monday“ als Hintergrundmusik ab bei einer 1983 stattfindenen Versace-Modenschau. Derlei Beispiele gibt es noch einige mehr, wobei etliche davon mir gewiss (noch) gar nicht aufgefallen sind. Andererseits ist Scott kein Scorsese und entbehrt auch dessen perfektionistische Detailvesessenheit, was auch gut so ist. Ja, „House Of Gucci“ bietet kaum verhohlenen, lustvollen Camp und ich finde es erfreulich, dass es das anno 2021 noch gibt.

8/10

THEY CALL ME MISTER TIBBS!

„A case is never solved until a judge says it is.“

They Call Me Mister Tibbs! (Zehn Stunden Zeit für Virgil Tibbs) ~ USA 1970
Directed By: Gordon Douglas

Die junge Prostituierte Joy Sturges (Linda Towne) ist in ihrem Appartment erschlagen worden. Detective Virgil Tibbs (Sidney Poitier) vom SFPD wird mit dem Fall betraut. Ein anonymer Anrufer, hinter dessen Identität sich der schmierige, halbseidene Hausbewohner Rice Weedon (Anthony Zerbe) verbirgt, behauptet gegenüber der Polizei, Tibbs‘ Freund, den auch politisch engagierten, liberalen Reverend Logan Sharpe (Martin Landau) in der Nähe des Tatorts gesehen zu haben. Dieser versichert Tibbs, mitten im Endspurt eines Wahlkampfes steckend, die Ermordete zwar gut gekannt, mit ihrem Tod jedoch nichts zu tun zu haben. Tibbs ermittelt dennoch in alle Richtungen, derweil ihm privat sein renitenter Sohn Andy (George Spell) zunehmende Sorgen bereitet…

Drei Jahre nach Norman Jewisons ausgezeichnetem Südstaaten-Polizeifilm „In The Heat Of The Night“ schlüpfte Sidney Poitier erneut in die Rolle des so überaus nüchtern agierenden Ermittlers Virgil Tibbs. Das archaische Milieu des ewig gestrigen Südens hinter sich lassend, hat der stets besonnene Detective sein Einsatzgebiet nunmehr in der Westküsten-/Hippie-Metropole San Francisco, in der Rassismus und Segregation zumindest keine wesentliche Alltagsrolle mehr bekleiden. Analog dazu weicht Quincy Jones‘ vormals bluesige, schwitzige Musik zeitgenössischeren Funk- und Soul-Klängen. Zumindest Tibbs‘ unverwechselbarer Charakter wird jedoch aus dem Orginal mit herübergetragen; Professionalität und Ratio prägen nicht nur seinen beruflichen Werdegang, sondern erschweren ihm auch den Umgang mit den Wogen des Lebens. Filius Andy, just in einer unleidigen Sturm- und Drang-Phase, versucht mit allen Mitteln, sich von der elterlichen Autorität zu emanzipieren, was allenthalben zu scharfen Vater-/Sohn-Konflikten führt und Tibbs seine ohnehin schwierigen Untersuchungen nicht eben erleichtert. Bezeichnenderweise ist die dramaturgisch mit Abstand stärkste Szene jene, in der Tibbs zu einer drakonischen Erziehungsmaßnahme greift und daran selbst verzweifelt.
Der ein berühmtes Dialogzitat des Vorgängers titulär aufgreifende „They Call Me Mister Tibbs!“ hat trotz der versierten Inszenierung Gordon Douglas‘ nicht mehr den durchschlagenden Impact von „In The Heat Of The Night“, der seine historische Geltung nicht nur als wesentlicher Markstein des antirassistischen Films hält, sondern auch dem buddy movie unerlässliche Impulse verlieh. Douglas‘ gediegene Arbeit bietet derweil nicht mehr und nicht weniger als einen für seine Ära weitgehend repräsentativen Polizeifilm, der zwischen Peter Yates‘ „Bullitt“ und Don Siegels „Dirty Harry“ einen weiteren unbestechlichen San-Francisco-Cop bei der protagonistischen Arbeit zeigt, der im Vergleich zu seinen archetypischen „Kollegen“ allerdings eine weitaus ehernere Systemtreue an den Tag legt und – unverwechselbares Kennzeichen – eben Afroamerikaner ist. Das wichtigste Verdienst des Films liegt darin, ebendieses Faktum als völlig normal und gegeben hinzunehmen und keinerlei Aufhebens darum zu machen; anno 1970 leider noch keine Selbstverständlichkeit.

7/10

THE WILBY CONSPIRACY

„In a police state, the police are always busy.“

The Wilby Conspiracy (Die Wilby Verschwörung) ~ UK 1975
Directed By: Ralph
Nelson

Eine Flasche Champagner steht bereits kühl- der südafrikanischen Anwältin Rina van Niekirk (Prunella Gee) ist es gelungen, den Bantu-Freiheitsaktivisten Shack Twala (Sidney Poitier) aus der politischen Haft auf Robben Island herauszuboxen. Gemeinsam mit Rinas englischem Galan Jim Keough (Michael Caine) macht man sich schon zum Feiern bereit, als die Drei in eine Polizei-Straßensperre geraten. Die rassistischen Beamten verwickeln das Trio in einen Konflikt, so dass Keough und Twala zur Flucht gezwungen sind. Twala überredet den Briten, mit ihm nach Johannesburg zu fahren, wo Anil Mukerjee (Saeed Jaffrey), ein Sympathisant der Anti-Apartheids-Bewegung, im indischen Viertel lebt. Mukerjee wiederum weiß um das Versteck einiger Diamanten, die Twala dem Untergrundführer Wilby Xaba (Joe de Graft) zukommen lassen will. Was keiner der Beteiligten ahnt: Der ketterauchende Major Horn (Nicol Williamson) verfolgt sie auf Schritt und Tritt und ist über sämtliche ihrer Vorhaben bestens informiert.

Eine Art durch den Wolf gedrehte Variante von Kramers „The Defiant Ones“, in der abermals Sidney Poitier, diesmal in Handschellen, dazu gezwungen ist, gemeinsam mit einem verständnislosen, ihm nur wenig wohlgesonnenen Weißen durch eine von ehernem Rassismus geprägte Welt zu fliehen. Ralph Nelson, der hier bereits zum dritten (und letzten) Mal mit Poitier zusammenarbeitete, machte das Sujet allerdings behende zu seinem eigenen: Die Transponierung des Doppel-Flucht-Plots auf das südafrikanische Apartheidsregime gerinnt hier relativ zügig zu einem frühen, schwarz-/weißen buddy movie mitsamt einigen komisch angelegten Nebenanekdötchen und beeinflusst zudem von amerikanischer Blaxploitation. Natürlich muss Caines Charakter Keogh stellvertretend für das mutmaßliche Gros des Publikums eine ideologische Wandlung durchleben – als politisch unbedarfter Ingenieur auf Montage nimmt er, typisch westeuropäisch, lediglich die exotische, äußere Schönheit der Region wahr, die so hübsch ausgestellte, wirtschaftlich florierende Fassade der weißen Minoritätenregierung. Was es indes bedeutet, hier als person of colour zu leben, lernt er in letzter Konsequenz erst ganz zum Schluss, als ihm klar wird, mit welch konsequenter Perfidie das Regime seinen Status quo präserviert. Keoghs Wandlung zum Aktivisten vollendet sich mit der eiskalt vorgenommenen Exekution des den Polizeistaat repräsentierenden Offiziers Horn – ein beeindruckendes und nachhallendes Finale dieses zwischenzeitlich immer wieder so merkwürdig unangebracht leichtherzig wirkenden Films. Blitzlichtartige Assoziationen zu „Soldier Blue“ brechen sich da kurz Bahn, in dem Nelson ja bereits zeigte, dass bestimmte Topoi ihre genuin notwendige Wirkmacht ausschließlich unter Befleißigung einer ausgesuchten Gnadenlosigkeit entfalten können.
Kleine filmhistorische Randnotiz: Sieben Jahre vor Bruce Malmuths „Nighthawks“ waren hier erstmals Rutger Hauer und die schöne indische Aktrice Persis Khambatta gemeinsam in einem Film zu sehen, jedoch ohne gemeinsame Szene und beide in seltsamen supporting parts als jeweils abtrünnige EhepartnerInnen.

7/10

LITTLE CHILDREN

„So now cheating on your husband makes you a feminist?“

Little Children ~ USA 2006
Directed By: Todd Field

East Wyndam, Massachusetts. Die unzufriedene Hausfrau und Mutter Sarah Pierce (Kate Winslet) und der nicht minder unzufriedene Hausmann und Vater Brad Adamson (Patrick Wilson) beginnen quasi vom Spielplatz weg eine mehr oder weniger heimliche Affäre, für die die herbeiforcierte Freundschaft ihrer beiden kleinen Kinder (Sadie Goldstein, Ty Simpkins) als halbherziges Alibi fungiert. Die Flucht aus den Käfigen ihrer familiären Scheinsicherheit beschert dem unmoralischen Paar einen glücklichen Sommer, ein Ausbruch mitsamt gemeinsamer Zukunft erweist sich jedoch als träumerisches Luftschloss. Dann ist da noch der gestörte Pädophile Ronnie J. McGorvey (Jackie Earle Haley), der der gesamten Gemeinde ein Dorn im Auge ist und besonders von Brads Footbalkumpel Larry (Noah Emmerich), einem frustrierten Ex-Cop, aufs Korn genommen wird…

Amerikanisches Qualitätskino, Literaturverfilmung, Kleinstadtsatire und Ensemblestück in einem – diesbezüglich bildet Todd Fields „Little Children“ ganz gewiss keine Ausnahme von der marktüblichen Regel. Im verspäteten Fahrwasser von observationsbeflissenen, neuenglischen Erfolgsautoren wie John Irving und Rick Moody (nebst Adaptionen) oder Sam Mendes‘ „American Beauty“ bemüht sich Fields zweite (und bis dato letzte) Regiearbeit, selbst als im weitesten Sinne literarisch zu erscheinen – ein auktorialer Off-Erzähler (Will Lyman) deklamiert mehr oder weniger regelmäßig mit gottesgleichem Timbre, was die handelnden Figuren umtreibt und motiviert. Das ist vor allem chic und vermeintlich wichtig, wirkt schlussendlich aber doch ein wenig wie eine scheinitellktuelle, tatsächlich jedoch redundante Veredelung der genuin filmischen Stilmittel. Diese hätten auch trefflich für sich selbst sprechen mögen, wobei die Klischees, mit denen „Little Children“ hausieren geht, auch so in die Legion gehen; seien es die bornierten Hausmütterchen-Nachbarinnen der akademisch gebildeten Sarah, die zu konservativ (oder einfach zu blöd?) sind, „Madame Bovary“ zu verstehen, seien es die eindimensionalen Charakterisierungen des wilden Liebespaares und seiner sich spiegelnden Lebenssituationen, sei es der wie stets sehenswerte Jackie Earle Haley, dessen Figur ausnahmslos sämtliche Stereotypen des sozial dezidiert aussortierten Kinderschänders erfüllt oder natürlich seine Nemesis Noah Emmerich. Auch Eastwoods „Mystic River“ lugt hier allenthalben kurz durchs Gebälk, wobei Field und Autor Perrotta sich und ihrem sittsamem Publikum dessen bitteren Fatalismus ersparen. Die schönsten Momente des Films erinnern an P.T. Anderson, etwa eine urkomische Freibadszene, in der Haley auf Tauchgang im Nichtschwimmerbecken geht, woraufhin selbiges sich leert wie das Küstenwasser beim falschen Haialarm in „Jaws 2“.
Insgesamt wohl eine passable Angelegenheit, die sich jedoch wesentlich bedeutsamer wähnt als sie es letzten Endes ist.

6/10