THE WHOLE NINE YARDS

„Everyone dies. Sooner or later.“

The Whole Nine Yards (Keine halben Sachen) ~ USA 2000
Directed By: Jonathan Lynn

Nicholas „Oz“ Oseransky (Matthew Perry) lebt mit seiner Gattin Sophie (Rosanna Arquette) in einem gepflegten Vorort Montreals, wo er eine Zahnarztpraxis betreibt. Sophie und Oz hassen sich leidenschaftlich und sie will nurmehr möglichst viel bei ihm abstauben, wozu ihr scheinbar jedes Mittel recht ist. Als eines Tages neben den Oseranskys der bekannte Profikiller Jimmy „The Tulip“ Tudeski einzieht, verschärft sich die Situation noch: Sophie überredet Oz, nach Chicago zu fliegen, um dort Tudeskis Erzfeind, den ungarischstämmigen Gangsterboss Janni Gogolak (Kevin Pollak), über dessen Aufenthaltsort zu informieren, versucht im Gegenzug jedoch, Tudeski anzuheuern, um Oz umzulegen. In Chicago lernt Oz nicht nur Gogolak und Tudeskis Berufsgenossen Frankie Figs (Michael Clarke Duncan) kennen, sondern auch Jimmys Noch-Gattin Cynthia (Natasha Henstridge), in die er sich Hals über Kopf verliebt. Zurück in Kanada gibt es noch einige weitere Überraschungen und manch bleihaltige Auseinandersetzung.

Der Einfluss von Tarantinos zynischem Killergestus, in dessen Gefolge sehr rasch alles salonfähig wurde, was schießwütige Gesellen mit flotten Sprüchen anbetraf, die ihre Gegner und/ oder Konkurrenz mit kaum mehr emotionaler Regung denn der eines müden Lächelns von der Platte putzten, war durch die gesamten neunziger Jahre hindurch omnipräsent und ließ auch darüber hinaus noch manchen Trieb sprießen. Jonathan Lynns „The Whole Nine Yards“ zählt zu jenem losen Dunstkreis und nimmt in mit Bruce Willis und Rosanna Arquette gleich noch zwei Ensemble-Mitglieder aus „Pulp Fiction“ zu sich hinüber, deren Figuren mit ein wenig Phantasie sogar leicht verzerrte Weiterführungen ihrer dort gespielten Charaktere abgeben könnten. Vor allem stellt Lynn aber seine Affinität für die Photographie schöner Frauen unter Beweis: neben der erwähnten Natasha Henstridge, deren Zeit im ganz großen Scheinwerferlicht ja nicht eben lange währte, kommt noch die wirklich bezaubernde Amanda Peet als Nachwuchskillerin Jill hinzu, die sich ganz besonderer Verwirrungstaktiken befleißigt. Die Besetzung spielt denn auch durchweg so charmant wie gut aufgelegt und bekommt einige wirklich komische Szenen zustande. Die Qualität der Inszenierung ist indes allerdings kaum der Rede wert und verharrt in etwa auf dem Niveau gängiger TV-Produktionen dieser Zeit. Alles daran wirkt routiniert, schematisch und überraschungsarm. Selbst die Farbdramaturgie präsentiert sich unattraktiv bis fade, fahl und seltsam verwachsen, was dem Gesamtresultat mit seinem oftmals knalligem Humor alles andere als in die Karten spielt. Eigentlich schade, dass man diese Grätsche zwischen unbeteiligter Gestaltungsform und witzigem Script hinzunehmen gezwungen ist – „The Whole Nine Yards“ hätte rückblickend einen noch sehr viel sehenswerteren Film abgeben können.

6/10

HOUSE OF GUCCI

„Quality is remembered long after price is forgotten.“

House Of Gucci ~ USA/CA 2021
Directed By: Ridley Scott

Mailand 1978: Auf einer Party lernt die dem gehobenen Arbeitermilieu entstammende Patrizia Reggiani (Lady Gaga) Maurizio Gucci (Adam Driver) kennen, den Jura studierenden Sohn des zur Hälfte an der berühmten Modemarke anteilhabenden Witwers Rodolfo Gucci (Jeremy Irons). Gegen den Willen seines Vaters heiratet Maurizio die Emporkömmlingin, die sich ihren Weg in die familiäre Schaltzentrale über Maurizios Onkel Aldo (Al Pacino) fräst, dessen eigener Sohn Paolo (Jared Leto) so ganz und gar nicht Aldos Vorstellungen eines fähigen Unternehmenserben entspricht. Patrizia beginnt, nach und nach ihre neue Machtposition auszuspielen und treibt schwere Keile in den familiären Zusammenhalt. Als sich Maurizio von Patrizia scheiden lässt, greift diese zu radikaler Gegenwehr…

Nachdem er sich mit „All The Money In The World“ bereits einer anderen sich aufreibenden Hochfinanz-Dynastie gewidmet hatte, nimmt Ridley Scott sich in „House Of Gucci“ der Geschichte um den Mord an Maurizio Gucci an, der am 27. März 1995 von einem zunächst unbekannten Attentäter erschossen wurde. Den daraus resultierenden, aus mehrerlei Gründen schönen „House Of Gucci“, inszeniert Scott mit leichter Hand und schwerer Ironie. Seine vier männlichen Guccis Maurizio und Rodolfo, vor allem aber Paolo und Aldo, gerieren sich als exzentrische Paradiesvögel zwischen pseudoaristokratischem Hochmut und exaltierter Pose, die das dazugehörige Darstellerquartett mittels hinreißenden Overactings darbietet. Als hätte man sich ganz bewusst abgesprochen, versuchen sich insbesondere Pacino und Leto unter ihrem irren Makeup in campiger Larmoyanz gegenseitig zu überflügeln, ein Duell, das der ungebrochen formidable New-Hollywood-Veteran freilich souverän für sich entscheidet. Die wahre interpretatorische Offenbarung ist jedoch Lady Gaga, die ich erstmals in dieser Position wahrnehmen durfte. Für die ungebildete, etwas bauernschlaue, aber über die Maßen selbstbewusste Intrigantin dürfte sie sich ein Beispiel an Joan Collins‘ legendärer „Dynasty“-Rolle der Alexis Carrington genommen haben, bekanntermaßen einer bedarfsweise zur Furie werdenden Hexe. Zwischen Leidenschaft und Boshaftigkeit oszillierend macht sie insbesondere dem beeinflussbaren Maurizio mittelbar das Leben schwer, indem sie ihn als ihr heimliches Machtinstrument missbraucht. Die überfällige Quittung lässt sie sich im Gegenzug allerdings nicht gefallen.
„House Of Gucci“ erinnert mich geradezu frappierend an die Schlag auf Schlag entstandenen, etwas in Vergessenheit geratenen, obschon starbesetzten Familienepen der Spätsiebziger wie Thompsons „The Greek Tycoon“, Youngs „Bloodline“ oder Richerts „Winter Kills“, die sich allesamt nicht scheuten, die alte Weise von sich selbst korrumpierender, intrafamiliärer Dekadenz in adäquat luxuriöse Breitbilder zu kleiden und dabei Storys zu erzählen, die sich dramaturgisch betrachtet zwar auf dem deterministischen Niveau eines Groschenromans bewegten, sich den Lebensrealitäten ihrer mal mehr, mal weniger heimlichen Vorbilder jedoch stets auf Haaresbreite annäherten. Exakt deren voluminösen Gestus greift Scott ganz unverhohlen wieder auf und schüttelt damit wie beiläufig großes Kino aus dem Ärmel. Analog zu seinen mitunter stoffeligen Ahnherren nimmt sich jedoch auch „House Of Gucci“ nicht ganz perfekt aus. Lässlicher- und mir unverständlicherweise hapert es an Details: Das Script missachtet etwa die authentische Chronologie (Reggiani und Gucci hatten sich bereits sechs Jahre zuvor verheiratet und waren nach New York gegangen) und die ansonsten durchaus gelungene Auswahl der Musikstücke purzelt ebenfalls schwer durcheinander. So löst etwa „Paid In Full“ von Eric B. & Rakim New Orders „Blue Monday“ als Hintergrundmusik ab bei einer 1983 stattfindenen Versace-Modenschau. Derlei Beispiele gibt es noch einige mehr, wobei etliche davon mir gewiss (noch) gar nicht aufgefallen sind. Andererseits ist Scott kein Scorsese und entbehrt auch dessen perfektionistische Detailvesessenheit, was auch gut so ist. Ja, „House Of Gucci“ bietet kaum verhohlenen, lustvollen Camp und ich finde es erfreulich, dass es das anno 2021 noch gibt.

8/10

THEY CALL ME MISTER TIBBS!

„A case is never solved until a judge says it is.“

They Call Me Mister Tibbs! (Zehn Stunden Zeit für Virgil Tibbs) ~ USA 1970
Directed By: Gordon Douglas

Die junge Prostituierte Joy Sturges (Linda Towne) ist in ihrem Appartment erschlagen worden. Detective Virgil Tibbs (Sidney Poitier) vom SFPD wird mit dem Fall betraut. Ein anonymer Anrufer, hinter dessen Identität sich der schmierige, halbseidene Hausbewohner Rice Weedon (Anthony Zerbe) verbirgt, behauptet gegenüber der Polizei, Tibbs‘ Freund, den auch politisch engagierten, liberalen Reverend Logan Sharpe (Martin Landau) in der Nähe des Tatorts gesehen zu haben. Dieser versichert Tibbs, mitten im Endspurt eines Wahlkampfes steckend, die Ermordete zwar gut gekannt, mit ihrem Tod jedoch nichts zu tun zu haben. Tibbs ermittelt dennoch in alle Richtungen, derweil ihm privat sein renitenter Sohn Andy (George Spell) zunehmende Sorgen bereitet…

Drei Jahre nach Norman Jewisons ausgezeichnetem Südstaaten-Polizeifilm „In The Heat Of The Night“ schlüpfte Sidney Poitier erneut in die Rolle des so überaus nüchtern agierenden Ermittlers Virgil Tibbs. Das archaische Milieu des ewig gestrigen Südens hinter sich lassend, hat der stets besonnene Detective sein Einsatzgebiet nunmehr in der Westküsten-/Hippie-Metropole San Francisco, in der Rassismus und Segregation zumindest keine wesentliche Alltagsrolle mehr bekleiden. Analog dazu weicht Quincy Jones‘ vormals bluesige, schwitzige Musik zeitgenössischeren Funk- und Soul-Klängen. Zumindest Tibbs‘ unverwechselbarer Charakter wird jedoch aus dem Orginal mit herübergetragen; Professionalität und Ratio prägen nicht nur seinen beruflichen Werdegang, sondern erschweren ihm auch den Umgang mit den Wogen des Lebens. Filius Andy, just in einer unleidigen Sturm- und Drang-Phase, versucht mit allen Mitteln, sich von der elterlichen Autorität zu emanzipieren, was allenthalben zu scharfen Vater-/Sohn-Konflikten führt und Tibbs seine ohnehin schwierigen Untersuchungen nicht eben erleichtert. Bezeichnenderweise ist die dramaturgisch mit Abstand stärkste Szene jene, in der Tibbs zu einer drakonischen Erziehungsmaßnahme greift und daran selbst verzweifelt.
Der ein berühmtes Dialogzitat des Vorgängers titulär aufgreifende „They Call Me Mister Tibbs!“ hat trotz der versierten Inszenierung Gordon Douglas‘ nicht mehr den durchschlagenden Impact von „In The Heat Of The Night“, der seine historische Geltung nicht nur als wesentlicher Markstein des antirassistischen Films hält, sondern auch dem buddy movie unerlässliche Impulse verlieh. Douglas‘ gediegene Arbeit bietet derweil nicht mehr und nicht weniger als einen für seine Ära weitgehend repräsentativen Polizeifilm, der zwischen Peter Yates‘ „Bullitt“ und Don Siegels „Dirty Harry“ einen weiteren unbestechlichen San-Francisco-Cop bei der protagonistischen Arbeit zeigt, der im Vergleich zu seinen archetypischen „Kollegen“ allerdings eine weitaus ehernere Systemtreue an den Tag legt und – unverwechselbares Kennzeichen – eben Afroamerikaner ist. Das wichtigste Verdienst des Films liegt darin, ebendieses Faktum als völlig normal und gegeben hinzunehmen und keinerlei Aufhebens darum zu machen; anno 1970 leider noch keine Selbstverständlichkeit.

7/10

THE WILBY CONSPIRACY

„In a police state, the police are always busy.“

The Wilby Conspiracy (Die Wilby Verschwörung) ~ UK 1975
Directed By: Ralph
Nelson

Eine Flasche Champagner steht bereits kühl- der südafrikanischen Anwältin Rina van Niekirk (Prunella Gee) ist es gelungen, den Bantu-Freiheitsaktivisten Shack Twala (Sidney Poitier) aus der politischen Haft auf Robben Island herauszuboxen. Gemeinsam mit Rinas englischem Galan Jim Keough (Michael Caine) macht man sich schon zum Feiern bereit, als die Drei in eine Polizei-Straßensperre geraten. Die rassistischen Beamten verwickeln das Trio in einen Konflikt, so dass Keough und Twala zur Flucht gezwungen sind. Twala überredet den Briten, mit ihm nach Johannesburg zu fahren, wo Anil Mukerjee (Saeed Jaffrey), ein Sympathisant der Anti-Apartheids-Bewegung, im indischen Viertel lebt. Mukerjee wiederum weiß um das Versteck einiger Diamanten, die Twala dem Untergrundführer Wilby Xaba (Joe de Graft) zukommen lassen will. Was keiner der Beteiligten ahnt: Der ketterauchende Major Horn (Nicol Williamson) verfolgt sie auf Schritt und Tritt und ist über sämtliche ihrer Vorhaben bestens informiert.

Eine Art durch den Wolf gedrehte Variante von Kramers „The Defiant Ones“, in der abermals Sidney Poitier, diesmal in Handschellen, dazu gezwungen ist, gemeinsam mit einem verständnislosen, ihm nur wenig wohlgesonnenen Weißen durch eine von ehernem Rassismus geprägte Welt zu fliehen. Ralph Nelson, der hier bereits zum dritten (und letzten) Mal mit Poitier zusammenarbeitete, machte das Sujet allerdings behende zu seinem eigenen: Die Transponierung des Doppel-Flucht-Plots auf das südafrikanische Apartheidsregime gerinnt hier relativ zügig zu einem frühen, schwarz-/weißen buddy movie mitsamt einigen komisch angelegten Nebenanekdötchen und beeinflusst zudem von amerikanischer Blaxploitation. Natürlich muss Caines Charakter Keogh stellvertretend für das mutmaßliche Gros des Publikums eine ideologische Wandlung durchleben – als politisch unbedarfter Ingenieur auf Montage nimmt er, typisch westeuropäisch, lediglich die exotische, äußere Schönheit der Region wahr, die so hübsch ausgestellte, wirtschaftlich florierende Fassade der weißen Minoritätenregierung. Was es indes bedeutet, hier als person of colour zu leben, lernt er in letzter Konsequenz erst ganz zum Schluss, als ihm klar wird, mit welch konsequenter Perfidie das Regime seinen Status quo präserviert. Keoghs Wandlung zum Aktivisten vollendet sich mit der eiskalt vorgenommenen Exekution des den Polizeistaat repräsentierenden Offiziers Horn – ein beeindruckendes und nachhallendes Finale dieses zwischenzeitlich immer wieder so merkwürdig unangebracht leichtherzig wirkenden Films. Blitzlichtartige Assoziationen zu „Soldier Blue“ brechen sich da kurz Bahn, in dem Nelson ja bereits zeigte, dass bestimmte Topoi ihre genuin notwendige Wirkmacht ausschließlich unter Befleißigung einer ausgesuchten Gnadenlosigkeit entfalten können.
Kleine filmhistorische Randnotiz: Sieben Jahre vor Bruce Malmuths „Nighthawks“ waren hier erstmals Rutger Hauer und die schöne indische Aktrice Persis Khambatta gemeinsam in einem Film zu sehen, jedoch ohne gemeinsame Szene und beide in seltsamen supporting parts als jeweils abtrünnige EhepartnerInnen.

7/10

LITTLE CHILDREN

„So now cheating on your husband makes you a feminist?“

Little Children ~ USA 2006
Directed By: Todd Field

East Wyndam, Massachusetts. Die unzufriedene Hausfrau und Mutter Sarah Pierce (Kate Winslet) und der nicht minder unzufriedene Hausmann und Vater Brad Adamson (Patrick Wilson) beginnen quasi vom Spielplatz weg eine mehr oder weniger heimliche Affäre, für die die herbeiforcierte Freundschaft ihrer beiden kleinen Kinder (Sadie Goldstein, Ty Simpkins) als halbherziges Alibi fungiert. Die Flucht aus den Käfigen ihrer familiären Scheinsicherheit beschert dem unmoralischen Paar einen glücklichen Sommer, ein Ausbruch mitsamt gemeinsamer Zukunft erweist sich jedoch als träumerisches Luftschloss. Dann ist da noch der gestörte Pädophile Ronnie J. McGorvey (Jackie Earle Haley), der der gesamten Gemeinde ein Dorn im Auge ist und besonders von Brads Footbalkumpel Larry (Noah Emmerich), einem frustrierten Ex-Cop, aufs Korn genommen wird…

Amerikanisches Qualitätskino, Literaturverfilmung, Kleinstadtsatire und Ensemblestück in einem – diesbezüglich bildet Todd Fields „Little Children“ ganz gewiss keine Ausnahme von der marktüblichen Regel. Im verspäteten Fahrwasser von observationsbeflissenen, neuenglischen Erfolgsautoren wie John Irving und Rick Moody (nebst Adaptionen) oder Sam Mendes‘ „American Beauty“ bemüht sich Fields zweite (und bis dato letzte) Regiearbeit, selbst als im weitesten Sinne literarisch zu erscheinen – ein auktorialer Off-Erzähler (Will Lyman) deklamiert mehr oder weniger regelmäßig mit gottesgleichem Timbre, was die handelnden Figuren umtreibt und motiviert. Das ist vor allem chic und vermeintlich wichtig, wirkt schlussendlich aber doch ein wenig wie eine scheinitellktuelle, tatsächlich jedoch redundante Veredelung der genuin filmischen Stilmittel. Diese hätten auch trefflich für sich selbst sprechen mögen, wobei die Klischees, mit denen „Little Children“ hausieren geht, auch so in die Legion gehen; seien es die bornierten Hausmütterchen-Nachbarinnen der akademisch gebildeten Sarah, die zu konservativ (oder einfach zu blöd?) sind, „Madame Bovary“ zu verstehen, seien es die eindimensionalen Charakterisierungen des wilden Liebespaares und seiner sich spiegelnden Lebenssituationen, sei es der wie stets sehenswerte Jackie Earle Haley, dessen Figur ausnahmslos sämtliche Stereotypen des sozial dezidiert aussortierten Kinderschänders erfüllt oder natürlich seine Nemesis Noah Emmerich. Auch Eastwoods „Mystic River“ lugt hier allenthalben kurz durchs Gebälk, wobei Field und Autor Perrotta sich und ihrem sittsamem Publikum dessen bitteren Fatalismus ersparen. Die schönsten Momente des Films erinnern an P.T. Anderson, etwa eine urkomische Freibadszene, in der Haley auf Tauchgang im Nichtschwimmerbecken geht, woraufhin selbiges sich leert wie das Küstenwasser beim falschen Haialarm in „Jaws 2“.
Insgesamt wohl eine passable Angelegenheit, die sich jedoch wesentlich bedeutsamer wähnt als sie es letzten Endes ist.

6/10

ROB ROY

„Honor is a man’s gift to himself.“

Rob Roy ~ UK/USA 1995
Directed By: Michael Caton-Jones

Schottland, 1713. Während das altehrwürdige Clansystem allmählich zerfällt, spielt der als Rob Roy bekannte Hochland-Patriarch Robert Roy MacGregor (Liam Neeson) den Privatpolizisten für den Edelmann Marquess of Montrose (John Hurt). Nachdem er eiune gestohlene Rinderherde zurückbringen kann, erbittet MacGregor einen stolzen Kredit beim Marquess, um sich selbst einen Viehbestand zulegen und diesen hinterher wieder gewinnbringend veräußern zu können. Doch Montroses gieriger Verwalter Killearn (Brian Cox) und die exzentrische Hofschranze Archibald Cunningham (Tim Roth) durchkreuzen MacGregors Pläne, töten den Geldboten (Eric Stoltz) und kassieren die geliehene Summe selbst. Der über den Verlust ungehaltene Marquess nötigt MacGregor, den Herzog von Argyll (Andrew Keir) als Jakobiten zu verleumden, was dieser jedoch ablehnt und sich somit Montrose zum Intimfeind macht. MacGregor flüchtet in die Berge, derweil Cunningham dessen Frau Mary (Jessica Lange) vergewaltigt und seinen Besitz niederbrennt. Später kommt noch MacGregors aufsässiger, jüngerer Bruder (Brian McCardie) zu Tode. Erst die Intervenierung des Herzogs sorgt für MacGregors Freispruch und gibt ihm die Chance zur Rache an Cunningham.

Im unabdingbaren Vergleich mit Mel Gibsons oscarprämiertem, im selben Jahr entstandenem Mittelalter-Epos „Braveheart“ erwies sich die Publikumsaufmerksamkeit um die gut 4 Jahrhunderte später angesiedelte, ebenso prominent besetzte Mär um einen weiteren schottischen Geschichtshelden und Aufständischen als eher instabil. Tatsächlich geht Caton-Jones wesentlich weniger grell und flamboyant zu Werke; die von Gibson präservierte, in vielerlei Hinsicht mediävistische Heldenverehrung seines in Schlachtfeldblut watenden Titelhelden William Wallace weicht einem eher traditionell erzählten Abenteuerstoff, der in ähnlicher Auprägung auch zwanzig oder dreißig Jahre früher seinen Weg auf die Leinwand hätte finden mögen. Das Konzept „Musketen statt Breitschwertern“ geht in diesem Zusammenhang nur bedingt auf: mit Ausnahme des von Tim Roth vorzüglich-überkandidelt gespielten Adelsgünstlings und Bösewichts Cunningham, der mit seiner sadistischen, fiesen Charakteristik im Grundsatz ebenso vortrefflich in das Figurenensemble von „Braveheart“ gepasst hätte, bewegt sich alles in einem wohlbewährten Rahmen, der im Irgendwo zwischen cleaner Highland-Romantik und Robin-Hood-Varianz changiert. Freilich geriert das finale Klingenduell der beiden Antagonisten nicht von ungefähr zur unangefochtenen Klimax. Neeson war in dieser Karrierephase beinahe schon darauf abonniert, markige historische Persönlichkeiten dazubieten, seien es Oskar Schindler, Michael Collins oder Jean Valjean. Entsprechend routiniert fällt auch seine vorliegende Leistung aus, die im Großen und Ganzen ironischerweise als farbloseste von den für „Rob Roy“ wesentlichen bezeichnet werden kann. Carter Burwells Dudelsäcke dröhnen sich derweil mit Volldampf durch die knapp 140 zumindest bildgewaltigen Minuten, die alles in allem jedoch den kraftvollen Narzissmus sowie das brachial-verkitschte Selbstverständnis eines entfesselten Mel Gibson ermangeln.

7/10

DRUK

Zitat entfällt.

Druk (Der Rausch) ~ DK/S/NL 2020
Directed By: Thomas Vinterberg

Vier Gymnasiallehrer und Freunde stehen an Wendepunkten ihrer jeweiligen Biographien. Ihnen allen gemein ist eine existenzielle Unzufriedenheit, die sich aus ganz unterschiedlichen, spezifischen Gründen niederschlägt und auch ihr Berufsengagement negativ beeinflusst. Martin (Mads Mikkelsen) etwa ist verheiratet und hat zwei Kinder im Teenageralter. Sein Familienleben ist von langweiliger Routine und Leidenschaftslosigkeit geprägt, was sich auch im abweisenden Verhalten seiner Frau Anika (Marie Bonnevie) niederschlägt. Nikolaj (Magnus Millang), der Jüngste des Quartetts, zeigt sich derweil mit seinen drei quäkenden Kleinkindern überfordert, während Junggeselle Peter (Lars Ranthe) noch auf der Suche nach einer stabilen Beziehung ist. Sportlehrer Tommy (Thomas Bo Larsen), der Älteste, wirkt ebenfalls einsam und zudem ausgebrannt und leer. Bei einem Geburtstagsessen lenkt Nikolaj das Gespräch auf eine These des Psychiaters Finn Skårderud, der zufolge der Mensch ein permanentes Alkoholdefizit von 0,5 Promille aufweist, was seine soziale und psychische Funktionalität stark einschränke. Gemeinsam beschließen die vier Freunde, ein streng kontrolliertes und dokumentiertes Experiment zu wagen: Der Effekt eines Daueralkoholspiegels von besagtem Promillesatz und dessen Effekt auf Berufs- und Privatleben soll erforscht werden…

Thomas Vinterbergs jüngster, vom Unfalltode seiner neunzehnjährigen Tochter Ida überschatteter Film erhielt gewaltigen Kritikerzuspruch. Als sorgältig inszenierte und von großartigem Spiel getragene, berührende Tragikomödie in wohlfeil etablierter skandinavischer Tradition weiß „Druk“ tatsächlich weitgehend zu überzeugen – als fiktionalisierte Studie um das hochsensible Thema des Alkoholge- und -missbrauchs scheitert er allerdings, und zwar nachgerade kläglich. Die Plotprämisse nimmt sich rückblickend bereits als erstaunlich naiver Rohrkrepierer aus: Vier gestandenen, dem Bildungsbürgertum zuzurechnenden Männern mittleren und fortgeschrittenen Alters, einer davon Abstinenzler, dürften die Sucht- (und nicht nur solche) Gefahren infolge fortwährend praktizierten Alkoholkonsums durchaus bewusst sein, dennoch initiieren sie ein „Experiment“, das eher einem Initiationsritus für Burschenschaften gleicht. Die stilisierte Trunksucht bedeutsamer historischer Charaktere findet sich allenthalben erwähnt und umkränzt; Grant, der die Konföderierten besiegte, Hemingway, der große Literat, Churchill, der dem erklärten Gesundheitsmenschen Hitler die Stirn bot.
Als bilde Alkohol den Schlüssel zum Tor der sukzessiven Genialitätsentfesselung beginnen auch Nikolaj, Peter, Tommy und Martin sich und ihre Qualitäten, unentwegt angeschickert, neu zu entdecken. Doch die Schattenseiten der freilich nur scheinbar kontrollierten Vergiftung von Körper und Seele gewinnen die erwartbare Übermacht. Der alles überflügelnde Pegel steigt und mit ihm der unwiderstehliche Hang zur egomanen Entgleisung und zum Exzess. Nikolaj und Martin grätscht der drohende – und schließlich vollkommene – Verlust der Familie zwischen die gummierten Beine, der Suff lässt Peter zum überaus fragwürdigen Lebensberater eines seiner Schüler avancieren und treibt den depressiven Tommy in den Selbstmord. Katastrophe statt Katharsis. Mit Wodka spielt man nicht, schon gar nicht mit russischem. Glücklicherweise rettet die analoge, rechtzeitige Erkenntnis den Rest der Freunde und versichert dem wahlweise erstaunten und/ oder möglicherweise auch erleichterten Publikum zum versöhnlichen Schlussvorhang: ab und zu einen zu trinken geht klar, aber den Kater am nächsten Tag muss man aushalten können.
„Druk“ behandelt diese Offenbarung und den beschwerlichen Weg dorthin mit dem sensationalistischenen Gestus der Entdeckung des Penicillins. Alkoholgenuss ist nicht für jede/n, die psychische Disposition ist entscheidend und nicht jede/r verträgt eben gleich viel. So kosmisch, wie Vinterberg und sein Koautor Tobias Lindholm uns ihre kleine Examinierung zu verkaufen trachten, ist all das mitnichten, es sei denn für ein handverlesenes, wohlsituiertes Programmkinopublikum, das sich hier und da mal ein Gläschen Riesling zur Forelle gönnt.
Über Alkohol, das Trinken, Sucht, Drogen und deren direkte (oder indirekte) Affizierung von Lebenswegen gibt es viele, wunderbare Filme. Ironischerweise zählt der sich zu deutsch so vielversprechend selbstbetitelnde „Der Rausch“ leider nicht dazu.

5/10

THE WORLD ACCORDING TO GARP

„You know, everybody dies. The thing is, to have a life before we die. It can be a real adventure having a life.“

The World According To Garp (Garp und wie er die Welt sah) ~ USA 1982
Directed By: George Roy Hill

Für die eigenwillige Krankenschwester Jenny Fields (Glenn Close) ist ihr inniger Kinderwunsch absolut nicht mit dem Gedanken an eine Partnerschaft kompatibel. Also „benutzt“ sie kurzerhand einen bewusstlosen, im Sterben liegenden Air-Force-Piloten als Samenspender. Nach seinem Vater benannt, lebt T.S. Garp (Robin Williams) kein allzu langes, aber dafür von allerlei Glücksmomenten und Schicksalswogen umtostes Leben, das vom Anfang bis zum Ende stets unter dem übermächtigen Einfluss seiner gewissermaßen omnipräsenten Mutter steht.

„The World According To Garp“, der vierte Roman des neuenglischen Erfolgsautors John Irving, galt, wie so viele andere relevante literarische Marksteine des zwanzigsten Jahrhunderts, zunächst als unverfilmbar. Was zuvor jedoch bereits für Vonneguts „Slaughterhouse Five“ galt, erwies sich auch im Falle „Garp“ als recht und billig – George Roy Hill fand sich demzufolge mit der Regie auch der Adaption dieses ebenso lebensweisen wie teilgrotesken literarischen Mammutwerks anvertraut, der ersten von bis heute fünf Irving-Verfilmungen. Den Büchern des beliebten Romanciers und Essayisten gemein sind diverse, mittlerweile berühmte Leitmotive – New Hampshire als ewiger, vordringlicher Handlungsschauplatz; biographische Bestandaufnahmen seiner zumeist in komplexen Ehen und Familien beheimateten Figuren, Bären als stetes Symbol für Individualität und Kraft und natürlich die obligatorischen Abstecher in Irvings geliebtes Wien. All dies zeichnet auch im vorliegenden Fall die famose Vorlage aus – umso erstaunlicher, wann, wie und mit welchen Mitteln Hill und sein Scriptautor Steve Tesich dieses anrührende, schöne Kinowerk kreierten. Im Nachhall New Hollywoods ist „The World According To Garp“ dann doch eher ein typischer Film für die achtziger Jahre geworden. Er umfasst einen erzählten Zeitraum von etwa 38 Jahren und berichtet darin mit durchaus epischem Anspruch die ereignisreiche, bisweilen bizarre, im Grunde jedoch von Liebe und Zuwendung geprägte Biographie seines Ttelhelden, dessen Existenz sich stets im übergroßen Schatten seiner Mutter abspielt. Jenny Fields entwickelt sich im Laufe ihrer Tage zu einer emanzipierten Vorreiterin für alle Frauen, die unter den Repressalien einer erklärt patriarchalischen Gesellschaft zu leiden haben – bewundert, geliebt, belächelt und verabscheut, bleibt sie ihren nicht immer gänzlich nachvollziehbaren Maximen stets treu. Als Junge und später Mann mit all seinen überaus menschlichen Bedürfnissen, deren libidinöse und thanatische Ausprägungen nicht selten in kleine und große Katastrophen münden, entwickelt sich Garp zwar zu einem vollwertigen Individuum, das irgendwann eine eigene Familie gründet, die Prägung seiner Mutter jedoch wesentlich internalisiert hat. Nebenfiguren wie die transsexuelle Ex-Footballspielerin Roberta Muldoon (John Lithgow) oder die als Kind vergewaltigte, verstummte Ellen James (Amanda Plummer) werden, nachdem Jenny Fields sich ihrer stiefmütterlich angenommen hat, auch für Garp zu wesentlichen Leitcharakteren. Doch wie jeder soziale Mikro- und Makrokosmos leidet auch der der Fields-Dynastie unter Missinterpretation, fehlgeleiteter Radikalität und der daraus resultierenden Gewalt, die sowohl Jenny als später auch Garp das Leben kosten werden. Irvings Brillanz liegt, ebenso wie die des Films, der jenes Bestreben nahtlos akkumuliert, darin, das Schicksal als permanente Kausalitätskette zu begreifen, als ewigen Kreislauf von Ursache und Effekt, von Klammern und Rahmen (musikalisch verbildlicht durch den Beatles-Klassiker „When I’m Sixty-Four“). Dem Film gelingt es mittels scheinbar behender Leichtigkeit und Lakonie, die daraus resultierende, narrative Komplexität zu transponieren und seine mitunter schwer verdaulichen Wendungen nie zugunsten falsch verstandener Larmoyanz zu denunzieren.

9/10

EVE’S BAYOU

„To a certain type of woman, I am a hero.“

Eve’s Bayou ~ USA 1997
Directed By: Kasi Lemmons

In den 1960ern lebt die zehn Jahre junge Eve Batiste (Jurnee Smollett) mit ihren Eltern Louis (Samuel L. Jackson) und Roz (Lynn Whitfield), ihren beiden Geschwistern, dem jüngeren Bruder Poe (Jake Smollett) und der älteren Schwester Cisely (Meagan Good) sowie der Großmutter (Ethel Ayler) in einem von Creolen-Nachfahren besiedelten, sumpfnahen Ort in Louisiana. Auch Eves bereits dreifach verwitwete Tante Mozelle (Debbi Morgan), die übersinnliche Fähigkeiten hat, ist ein festes Mitglied des Hausstands. Den Batistes geht es in materieller Hinsicht gut; Louis gilt als ein anerkannter Landarzt in der Region und wird von der afroamerikanischen Community vor Ort sehr respektiert. Doch binnen der eigenen vier Wände bröckelt das Idyll beträchtlich, Louis ist nämlich auch ein unverbesserlicher Schürzenjäger und Gigolo, der nicht allein medizinische „Behandlungen“ an seinen Patientinnen vornimmt. Eines Abends ertappt Eve ihn in der Scheune mit seiner Geliebten (Lisa Nicole Carson) und beginnt von diesem Tage an, den zuvor vergötterten Vater in einem anderen Licht zu sehen. Als die pubertierende Cisely später von einem ungeheuerlichen, nächtlichen Erlebnis mit Louis berichtet und zu Verwandten abreist, beschließt Eve, dem Leben ihres Vaters mittels Voodoo-Magie ein Ende zu setzen und wendet sich an die Hexe Elzora (Diahann Carroll)…

Amerikanische southern gothic tales haben, wenn sie mit dem nötigen Maß an Regionalromantik und Charakterempathie erzählt sind, stets etwas zutiefst Magisches. Klassischerweise von renommierten weißen Dichtern wie Bierce, Faulkner oder Williams ersonnen, fristen derweil die vornehmlich oder gar ausschließlich von people of colour berichtenden Geschichten – Toni Morrisons „Beloved“ kommt einem sofort in den Sinn – nach wie vor ein unverdientes Nischendasein. Eine ebenso prächtige wie berückende Filmausnahme bildet dieses Regiedebüt der zuvor als Nebenrollenschauspielerin aufgefallenen Kasi Lemmons, das, zugleich von ihr geschrieben, als elementares Spätwerk der New-Black-Cinema-Welle erachtet werden muss. Als eine Art afroamerikanisches Gegenstück zu Harper Lees „To Kill A Mockingbird“ und gleichermaßen ein Heimatfilm, zentriert „Eve’s Bayou“ die rückblickend aus ihrer sich sukzessive entzaubernden Kindheit erzählende Protagonistin Eve Batiste, deren Name auf den von der lokalen community verehrten Gründervater der Ortschaft zurückgeht. Wie einst die kleine Scout Finch hat auch Eve im Zuge eines schicksalhaften Sommers einige bittere Lektionen zu lernen, die sie auf Ab- und Umwegen ins unschuldsberaubte Erwachsenendasein tragen werden. Hier sind diese allerdings allerhöchstens indirekt mit Vorurteilen und Rassismus verknüpft. Zwar leben die Batistes ein wenig nach dem Vorbild weißer Dynastien des vorvergangenen Jahrhunderts, indem sie ihren Wohlstand außenwirksam leben und genießen, weißhäutige Menschen kommen in ihrem Mikrokosmos jedoch nicht vor, zumindest nicht, soweit es Eves kindliche Wahrnehmung anbelangt. Eve pendelt zwischen Frauen, zwischen ihrer gehörnten Mutter, ihrer mysteriösen, als verschroben geltenden Tante, ihrer alles zerredenden Großmutter und ihrer Schwester. Während Eve in ihrem Vater bislang ein von ihr abgöttisch idealisiertes Mannsbild sah, zerbricht diese Projektionsfläche bald in tausend Scherben, eine Erkenntnis, die sie auf zerstörerische Weise langfristig mit Desorientierung und Gewissenschuld belasten wird. Denn seine gesellschaftliche Stellung ist Louis Batiste wie vielen erfolgreichen Männern längst zu Kopf gestiegen. Von der Hybris übermannt, erachtet er seine permanenten außerehelichen Fehltritte, darunter selbst die offen zur Schau getragene Affäre mit der Gattin seines besten Freundes (Roger Guenveur Smith), als die lässlichen Streiche eines unverbesserlichen Filous, derweil zu Hause die Seelen seiner Liebsten bersten.
Lemmons nutzt diese Grundkonstellation zur Erzählung einer zu Herzen gehenden Coming-of-Age-Geschichte, die mit ihrer betont entklischierten Aufbereitung zig etablierte Hollywood-Klischees mit Füßen tritt und somit fast wie ein Stück aus einer Parallelrealität wirkt. Jede Figur erhält ihre Zeit, flankiert von verschrobenen Wegbegleitern wie der Voodoo-Magierin Elzora oder Mozelles mysteriösem, jüngsten Galan Julian Grayraven (Vondie Curtis-Hall), die vor allem den latenten, sanften magischen Realismus des Geschehens verstärken. Ein wunderbarer Film, der, nunmehr vierundzwanzig Jahre alt, einen Samuel L. Jackson noch ohne den typologischen Ballast der späteren Ära offeriert und auch sonst kein bisschen betagt wirkt.

8/10

NUEVO ORDEN

Zitat entfällt.

Nuevo Orden (New Order – Die neue Weltordnung) ~ MEX/F 2020
Directed By: Michel Franco

Just am Tage von Mariannes (Naian González Norvind) glamourös arrangierter Hochzeit probt das mexikanische Prekariat den landesweiten Aufstand: Schwer bewwaffnet und mit grüner Sprühfarbe ausgestattet greifen die Millionen von indigenen Armen die schwerreiche, vornehmlich europäischstämmige Oberschicht an, plündern und schrecken auch vor Mord nicht zurück. Das Militär nutzt derweil die Unruhen, um im Hintergrund kurzerhand eine Diktatur zu installieren, zu mordet und zu kidnappen. Ausgerechnet Mariannes soziales Gewissen wird ihr zum Verhängnis: Um der schwerkranken Frau (Analy Castro) ihres früheren Hausangestellten Rolando (Eligio Meléndez) eine lebensnotwendige Herzoperation zu ermöglichen, verlässt sie das Haus und gerät über Umwege in die Fänge der Junta. Mariannes mittlerweile in trügerischer Sicherheit befindliche, ahnungslose Familie erhält eine erpresserische Nachricht, zieht jedoch die völlig falschen Schlüsse…

Michel Francos dystopisches Drama rührte sein globales, vor allem jedoch das mexikanische Publikum in mannigfaltiger Weise an, wobei die ungerührt-trockene, teils dokumentarisch anmutende Inszenierung nicht selten für Verwirrung sorgte: Francos oberflächlich anmutender Verzicht auf jedweden politischen Kommentar riss diverse ZuschauerInnen dazu hin, „Nuevo Orden“ als neoliberales, rassistisches Manifest zu erachten, als warnenden Weckruf für die hellhäutigen Reichen, auf der Hut zu sein vor all dem, was im Lande außerhalb ihrer elitären alltäglichen Wahrnehmung so an Gefährdendem vor sich hin brodelt. Natürlich zielt eine derart plumpe Lesart im weiten Bogen an Francos tatsächlicher Agenda vorbei. Gewiss, sein von betonter narrativer Nüchternheit geprägter, bewusst spannungsarmer und dadurch doch nur umso realitätsnäherer Albtraum birgt tendenziöse Strickmuster, diese sind jedoch nicht mehr oder weniger als die unumwundene Spiegelung der realen Zustände. Der Mexiko prägende gesellschaftliche Separatismus indiziert einen immens fragilen sozialen Makrokosmos – eine „Mittelschicht“ ist dort noch weniger vorhanden als etwa in den Staaten der EU, Arm und Reich bilden klar voneinander abgegrenzte Fronten, die sich zudem durch ihre jeweilige ethnische Basis kennzeichnen. Hinzu kommen die organisierte Kriminalität mitsamt ihren filigran errichteten Hierarchien und ihrer immensen Gewaltbereitschaft sowie korrupte Staatsgewalten. Das von rund 130 Millionen Menschen bewohnte Land entspricht einem potenziellen Pulverfass und Michel Franco zeigt mittels knapper Erzählzeit lediglich eine mögliche Explosionsoption auf. Moralinsäure oder gar den erhobenen Zeigefinger erspart er sich dabei entgegen allen anderslautenden Unkenrufen; die in „Nuevo Orden“ geschilderten Ereignisse stehen vielmehr da als die grausigen, aber logischen Kausalauswüchse sich sukzessive selbst abschaffender sozialer Gerechtigkeit.

8/10