CRISIS

„I thought you were my friend.“ – „So did I.“

Crisis ~ CAN/B 2021
Directed By: Nicholas Jarecki

Die USA werden von einer Opioid-Krise gebeutelt. Relativ unumständlich zu verschaffende, starke Schmerzhemmer wie Oxycodon machen in höchstem Maße abhängig und haben durch ihre Verfügbarkeit längst mit dem Konsum illegaler Drogen gleichgezogen. Unkontrollierte, schwer dosierbare Einnahmeformen als Injektion oder Pille gehen häufig mit Atemdepressionen nebst Todesfolge einher. Als neuestes, besonders süchtig machendes Mittel überschwemmt Fentanyl das Land, das den hundertfachen Suchtfaktor von Heroin entwickelt.
Die vormals selbst opioidsüchtige, alleinerziehende Architektin Claire Reimann (Evangeline Lilly) verliert ihren Sohn David (Billy Bryk) infolge einer Überdosis Oxycodon, mag aber nicht glauben, dass der sportbegeisterte Teenager abhängig gewesen sein soll und beginnt, private Ermittlungen in dem Fall anzustellen, die sie nach Montreal führen. Dort leitet der verdeckt arbeitende DEA-Ermittler Jake Kelly (Armie Hammer) just einen großangelegten Schlag gegen den Unterweltboss Mother (Guy Nadon) und die armenische Drogenmafia ein. Derweil gerät der Universitätsbiologe Tyrone Bower (Gary Oldman) in einen schweren Interessenskonflikt: Die im Auftrag eines Pharmamultis durchgeführte Laborversuchsreihe an einem neuem Painkiller, dessen Suchtpotenzial angeblich stark verringert sein soll, zeigt völlig diametrale Resultate; das Medikament wäre im Zulassungsfall möglicherweise hochgefährlich. Gegen den nun folgenden Druck des Großunternehmens hat Bower jedoch keine Chance.

Gute zwanzig Jahre nach Steven Soderberghs nach wie vor bestechendem „Traffic“, dessen erzählerischer Ansatz darin bestand, die Auswirkungen des Heroinschmuggels über die mexikanische Grenze in möglichst vielen sozialrelevanten Facetten widerzuspiegeln, schickt sich Nicholas Jarecki mit dem ähnlich pointiert betitelten „Crisis“ eine aktualisierte Revision des US-Drogenproblems zu schildern. Amerikas neue alternative „Tasse Kaffee“ besteht in painkillers, teilsynthetisch produzierten Opioiden, die nicht in schummrigen Drogenküchen zusammengepanscht, sondern von der globalen Pharmaindustrie in großindustrillem Maßstab produziert werden. Zwar sieht die Gebrauchsspanne jener starken Schmerzmittel vor allem Krebspatienten und ähnlich gelagerte Fälle vor, Oxycodon und das sogar noch brisantere Fentanyl sind aber längst auch auf Straßenlevel erhältlich. Wie stets passen sich die international operierenden Syndikate der veränderten Nachfrage an und finden Mittel und Wege, auch jene Süchtigmacher der geneigten Junkieklientel zugänglich zu machen.
Jene Problematik verhandelt also Jareckis Film, wiederum in drei sich teilweise tangierenden, wesentlichen Narrationssträngen, in deren Zenrtrum jeweils eine ins Sperrfeuer des drug traffic geratende Hauptfigur steht.
Anders als Soderbergh verzichtet Jarecki auf inszenatorische Spezialitäten wie Farbfilter, Wackelkamera und jump cuts, sondern verbleibt in behäbigem, auktorialem Fahrwasser. Abgesehen von wenigen Actionsequenzen, für die freilich Armie Hammer als [auch privat involvierter – seine jüngere Schwester (Lily-Rose Depp) ist selbst schwerstabhängig] engagierter Drogenbulle sorgt, bevorzugt Jarecki gepflegte, umstandslos zu konsumierende Krimi-Flächigkeit. Auch diese Tatsache dürfte dafür mitverantwortlich sein, dass „Crisis“, obwohl er um ein grundsätzlich hochspannendes Sujet kreist, eine wenig mehr denn überdurchschnittliche Gebrauchsqualität an den Tag legt. Die durchweg stereotypisch gezeichneten Charaktere bewegen sich genauso durch ihre Sub-Segmente, wie man es erwarten kann; vom unbestechlichen Ehrenmann, über dessen deutlich ambivalenter agierenden Kollegen und Freund, die skrupellosen Kaptitalismusrepräsentanten (Luke Evans & Veronica Ferres) über die tapfere Selbstjustizlerin bis hin zum von der Resignation überschatteten, aufrechten Cop hält das gebotene Inventar einen gut ausgestatteten, positiv konnotierten Identifikationspool bereit, in dem es sich garantiert jede/r RezipientIn bequem machen kann. Alle drei Stränge schließen zudem mit braven Teil-Happy-Ends, niemand muss hier langfristig in die Röhre (oder ins Röhrchen) blicken. Für einen Film dieses Diskurskalibers empfinde ich soviel euphemistische Einmütigkeit als nicht eben zufriedenstellend.

6/10

RED LINE 7000

„I don’t wanna run.“

Red Line 7000 (Rote Linie 7000) ~ USA 1965
Directed By: Howard Hawks

Wildromantisches Ringelreihen im NASCAR-Zirkus: Nachdem der frischverheiratete Rennpilot Jim Loomis (Anthony Rogers) einem tödlichen Unfall auf der Piste zum Opfer fällt, kann Jims Teamkollege Mike Marsh (James Caan) die frischangetraute Julie (Laura Devon) aus Kalifornien nurmehr mit Beileidsbekundungen trösten. Doch ebenso wie Mikes zwei neue Rennstallpartner, der nassforsche Emporkömmling Ned Arp (John Robert Crawford) und der aus Europa eintrudelnde Profi Dan McCall (Skip Ward), spielen bald auch für Mike selbst die Eroten ihre Härfchen. Allerdings verläuft keine der drei frischen Beziehungen komplikationslos, zumal der Asphalt brennt…

Wenn es um sein dreimal variiertes Westernmotiv ging, war Howard Hawks auch in späten Jahren noch ganz der frühere Profi; ein wenig anders sah es da im Hinblick auf alternativ verhandelte Sujets aus. Spätestens mit seinem kolportageträchtigen Monumentalepos „Land Of The Pharaohs“ von 1955 zeigte sich, dass Hawks nur allzu gern immer wieder mit dem liebäugelte, was Susan Sontag in ihrem berühmten 1962er-Essay als „Camp“ zu bezeichnen pflegte. Mal mehr, mal weniger signifikant arbeitete Hawks seine in der Regel gut identifizierbaren Stoffe auf, wobei seine drittletzte Arbeit „Red Line 7000“ eine diesbezüglich durchaus eindeutige Position einnimmt. Wie zuvor schon mehrfach innerhalb seines Œuvres („Only Angels Have Wings“, „Red River“ begab sich der Meister in ein von Männern dominiertes Abenteuermilieu, dessen wahre Stabilität, Funktionalität und Professionalität der sich letzten Endes ausschließlich im Spiegel der Stärke der jeweils involvierten Frauen beweisen konnte. Wie noch kurz zuvor in „Hatari!“, einem seiner entspanntesten und auch schönsten Filme, verwendete Hawks aufs Neue das Motiv des turbulenten Hühnerstalls, in dem die Gockel sich geschwollenen Kammes gegenseitig aufmischen, nur dass statt der Steppen Afrikas diesmal die NASCAR-Pisten der USA als Kulisse herzuhalten hatten. Selbst für Elsa Martinelli als europäische Herzensbrecherin ward mit Marianna Hill ein passendes Äquivalent aufgetan. Mit dem gelassenen Humor des Quasi-Vorbilds haderte „Red Line 7000“ allerdings zugunsten einer gewissen Kitschroman-Dramaturgie, die es an allen Ecken und Enden gnadenlos überspannt. Hawks selbst empfand den Film im Nachhinein als weitgehend misslungen und monierte unter anderem, dass es im Ensemble keine alteingesessenen Profis gab, die dem ausschließlich aus Youngsters bestehendem cast die Richtung hätten weisen können. So gibt es zwischen den mehr oder weniger als Lückenfüller eingesetzten Rennsequenzen drei hochemotionale parallel erzählte Liebesgeschichten, in denen jeweils der ganz spezifische Wurm drinsteckt: Pathologische Eifersucht, irriger Unglücksbringerglaube und leichtlebige Promiskuität durchkreuzen das junge Glück, allerdings lediglich vorübergehend. Am Ende wird alles gut, die heißen Reifen rollen weiter.

7/10

THE NEW MUTANTS

„All of you are dangerous. That’s why you’re here.“

The New Mutants ~ USA 2020
Directed By: Josh Boone

Nachdem das Reservatsdorf der jungen native Danielle Moonstar (Blu Hunt) von einer unerklärlichen, monströsen Katastrophe heimgesucht und alle Einwohner außer ihr selbst getötet werden, erwacht Dani in einer von der Außenwelt abgeschirmten Anstalt mitten im Nirgendwo. Ihre für eine mysteriöse Organisation tätige Therapeutin Dr. Reyes (Alice Braga) eröffnet Dani, dass sie eine Mutantin ist. Mit ihren vier MitinsassInnen Rahne Sinclair (Maisie Williams), Illyana Rasputin (Anna Taylor-Joy), Charlie Heaton (Sam Guthrie) und Roberto da Costa (Henry Zaga) ebenfalls MutantInnen in ihrem Alter, knüpft Dani nur zögerlichen Kontakt. Auch um deren Fähigkeiten und persönliche Traumata erfährt sie erst nach und nach. Die Jugendlichen raufen sich aber dennoch zusammen, um jener gewaltigen Bedrohung, die von niemand Geringerem ausgeht als Dani Moonstar selbst, gemeinsam entgenzutreten.

Mit der originalen 1982er Graphic Novel „The New Mutants“ von Chris Claremont, die die NachwuchsmutantInnen Psyche, Wolfsbane, Cannonball und Sunspot als X-Men-Youngsters als Nachfolger der mittlerweile selbst erwachsen gewordenen Originale einführte, sowie deren nachfolgender Serie, hat Josh Boones produktionsgebeutelte Adaption nicht mehr allzu viel zu tun. Die Anbindung an den X-Men-Kosmos ermangelt etwa den obligatorischen Mentor Charles Xavier und noch weitere handlungstragende Details, ebenso wie sie aus mir etwas unerfindlichen Gründen die eigentlich erst später hinzustoßende Colossus-Schwester Magik hinzusetzt, die in den Comics eigentlich etwas anders verangelt ist. Dennoch werden Geist und Atmosphäre der frühen „New Mutants“-Ausgaben recht adäquat eingefangen und wiedergegeben. Die zeitweilig von dem avantgardistischen Genie Bill Sinkiewicz gezeichnete Reihe verstand sich rasch als noir-affine teenage-angst-variation der klassischen Superheldentypologien wesentlich zugetaneren X-Men mit modernen Coming-of-Age- und Horror-Elementen sowie deutlich intimeren storylines. Auch der Film grenzt sich insoweit stark von den bisherigen „X-Men“-Kinoabenteuern ab, indem er sich auf ein überschaubares Figurenensemble von sechs annähernd gleichrangigen ProtagonistInnen stützt, entwicklungspsychologische Ansätze in den Vordergrund rückt und einen hermetisch begrenzten Schauplatz an die Stelle von gewaltigen Schlachten gegen Superschurkenarmeen setzt. Davon fühlte sich das von rauschenden CGI-Orgien verwöhnte, ordinäre Superheldenfilm-Krawall-Publikum erwartungsgemäß vergrätzt. „The New Mutants“ bietet dann auch tatsächlich recht verschrobenen, eigenwilligen Fantasy-Horror fürs Pubertier, mit einem aufgrund des limitierten Budgets in punkto Effektarbeit eher mäßig bebilderten Showdown und firmiert zum gegenwärtigen Zeitpunkt, nach zigmal verschobenen Starts, wohl als das, was man gemeinhin als „Flop“ bezeichnet. Dass er nichtsdestotrotz um einiges beseelter, schöner und interesanter ausfällt als der zwar deutlich teurere, zugleich aber wesentlich flachere „Dark Phoenix“ spricht wiederum für ihn. Ob aus diesem stiefmütterlich behandelten „Corona-Opfer“ noch die ursprünglich geplante Trilogie wird, darf bezweifelt werden. Ich wäre jedoch an Bord.

7/10

SANDS OF THE KALAHARI

„The gun makes the king, and the king gets the girl.“

Sands Of The Kalahari (Die Verdammten der Kalahari) ~ UK/USA 1965
Directed By: Cy Endfield

Weil ihr Anschlussflug von Windhoek nach Johannesburg ausfällt, nimmt eine kleine Gruppe von Passagieren eine Chartermaschine. Diese gerät während der Wüstenüberquerung in einen Heuschreckenschwarm und stürzt ab. Die sechs Überlebenden – der Pilot Sturdevant (Nigel Davenport), der Säufer Bain (Stanley Baker), die junge Engländerin Grace Monckton (Susannah York), der freundliche Dr. Bondarahkai (Theodore Bikel), der alternde Veteran Grimmelman (Harry Andrews) sowie der knapp vorm Start zugestiegene Jäger O’Brien (Stuart Whitman) – machen sich auf den beschwerlichen Weg durch die Ödnis. Zunächst finden sie ein kleines Felsmassiv, in dem es eine Quelle und Früchte, aber auch eine Horde Paviane gibt. Nachdem Sturdevant sich Grace unsittlich und erfolglos nähert, zieht er es vor, weiterzuziehen um Hilfe zu holen. Die übrigen Fünf richten sich so gut es geht ein, entwickeln in Anbetracht ihrer desolaten Situation jedoch ganz eigene Überlebensstrategien. Vor allem O’Brien, in dem zunehmend unkontrollierte Aggressionen keimen, verfolgt ein regelrecht darwinistisches Konzept…

Gleich nach seinem spannenden Kriegs- und Belagerungsepos „Zulu“ zog es Cy Endfield abermals nach Afrika, um diesmal ein Survival-Drama vor staubiger Wüstenkulisse zu inszenieren. Die ebenso involvierende wie enervierende Plotprämisse teilt sich „Sands Of The Kalahari“ mit Robert Aldrichs nahezu zeitgleich hergestelltem „The Flight Of The Phoenix“, folgt dann aber rasch gänzlich anders gelagerten Topoi. Während es in „Phoenix“ primär darum geht, wie sich die (ausschließlich aus Männern bestehende) Gruppe gemeinsam aus ihrer misslichen Lage befreit, beleuchtet „Sands“ mittels wesentlich psychologischeren Werkzeugs die vorübergehende Funktionalität eines praktisch hermetischen, abgeschnittenen und zudem konfliktanfällig besetzten Mikrokosmos. Ein zusätzlich pikantes Element ergibt sich durch die „Dreingabe“ einer weiblichen Protagonistin, deren Rolle fünfündfünzig Jahre später allerdings sehr kritisch eingeordnet werden muss. Aus dem eingeschränkten Pool verfügbarer Sexualpartner wählt Grace – quasi wie auf Bestellung – den zum Überleben am besten ausgestatteten O’Brien, verfügt jener doch über allerlei überzeugende Attribute: ein Jagdgewehr und Muskeln, er bleckt stolz seinen imposanten, nackten Oberkörper und beginnt alsbald ebenso brutal wie sadistisch, die zunächst friedlichen Paviane zu dezimieren. Dass aus der archaischen Degeneration O’Briens alsbald eine handfeste Psychose erwächst, kann Grace freilich nicht voraussehen: Der evolutionär bestimmte Darwinismus greift in Anbetracht zivilisierter Gesellschaftsmitglieder nicht mehr. O’Brien wird zum Mörder, dessen man sich notgedrungen erwehren muss. Mit der Schlussszene, in der sich die äonenalte Natur dann gewissermaßen selbst wieder zurechtrückt, schafft Endfield ein wunderbar symbolträchtiges Finalbild.
„Sands Of Kalahari“, der schon im zeitgenössischen Kontext Schiffbruch bei der Kritik und an der Kasse erlitt, lohnt bei aller zurecht zu bemängelnden Misogynie unbedingt die Wiederentdeckung, denn ebenso wie er es versäumt, der einzigen Frau des Films eine differenziertere Charakterisierung zu verschaffen, nimmt er maskuline Rollenklischees und blinden Machismo aufs Korn. Dass die Besetzung schlussendlich die wurde, die sie nun ist, verdankt der Film gewissermaßen manch schicksalhafter, im Nachinein glücklich zu nennender Fügung: Man stelle sich vor, Susannah Yorks Part wäre wirklich von Elizabeth Taylor und O’Brien von den ursprünglich designierten Richard Burton oder George Peppard gespielt worden – das Resultat hätte sich vermutlich selbst der Lächerlickeit preisgegeben.

8/10

CADILLAC MAN

„God, I love to sell!“

Cadillac Man ~ USA 1990
Directed By: Roger Donaldson

Auf den windigen Brooklyner Autoverkäufer Joey O’Brian (Robin Williams) wartet ein enervierendes Sommerwochenende – sein Chef Big Jack Turgeon (Bill Nelson) visiert einen neuen Verkaufsstandort an, der ihn dazu veranlasst, einige Stellen wegzurationalisieren – wer am verkaufsoffenen Sonntag einen schlechten Schnitt macht, ist raus. Hinzu kommen: eine unterhaltsintensive Ex-Frau (Pamela Reed), eine pubertierende, ihren eigenen Kopf durchzusetzen versuchende Tochter (Tristine Skyler), zwei parallel gehaltene (voneinander freilich nichts ahnende) Betthäschen (Fran Drescher, Lori Petty), die von Joey kostspielig bei Laune gehalten werden wollen, ein daraus resultierender Berg Schulden bei Gangsterboss Tony Dipino (Paul Herman) und, nicht zuletzt, die hohen Außentemperaturen. Der Gipfel jedoch wartet erst noch in Form von Larry (Tim Robbins), dem durchgeknallten Ehemann von Joeys Kollegin Donna (Annabella Sciorra), der aus pathologischer Eifersucht kurzerhand ein Geisel-„Drama“ bei Turgeon Auto entfesselt…

Warum „Cadillac Man“, eine der klugsten Komödien der ausgehenden Achtziger, ein ewiges Schattendasein führt, war und ist mir ein Rätsel. Wie sehr ich den Film eigentlich schon damals geliebt und wie oft ich ihn geschaut haben muss, wurde mir vor ein paar Tagen klar, als ich ihn anlässlich der just erfolgten BR-Veröffentlichung nach bestimmt 25 Jahren zum ersten Mal wieder gesehen habe und noch so ziemlich jede Dialogzeile hätte mitsprechen können. Die immer wieder berückende Erkentnis, dass alte Liebe zudem, zumindest, so sie denn wahr ist, nicht rostet, stellte sich fürderhin ein: „Cadillac Man“ dürfte einer der schönsten Filme des ansonsten im Comedy-Fach eher unbehauenen Australiers Roger Donaldson sein. Er zeigt einen Robin Williams auf dem Zenit seines komödiantischen Könnens, einen, der noch nicht als der liebenswürdige Kindskopf, der ihm im Folgejahrzehnt so unnachgiebig aufgestempelt wurde, anzutreten hat, sondern der seine Rolle als schmieriger, promisker Autoverkäufer, der im Verlauf einer Grenzsituation seine verloren geglaubte Philanthropie wiederentdeckt und immer wieder die vierte Wand durchbricht, indem er direkt zum Publikum spricht, nichts weniger als brilliert. Donaldson, respektive sein in Höchstform befindlicher Autor Ken Friedman, liebäugeln mit dem klassischen Screwball-Format der dreißiger und vierziger Jahre und legen daraus resultierend ein irrwitziges Tempo vor, indem sie ein kaum mehr überschaubares Figurenensemble, bestehend aus zig grell überzeichneten Nebencharakteren vorlegen; von einem alternden russischen Ehepaar (Boris Lyoskin, Elzbieta Czyzewska), über chinesische Restaurantbetreiber (u.a. Lauren Tom, Ben Lin) und einen lakonischen Police Captain (Anthony Powers) bis hin zu Fran Dreschers ewig keifendem Spitz Chester – um nur einige wenige zu nennen – und sie auf unnachahmliche Weise von Williams und dem kaum minder komischen Robbins orchestrieren lassen. Auch sonst steckt ganz viel an bunten Querverweisen in „Cadillac Man“, bzw. antizipiert er sogar Etliches an noch kommenden, filmischen Facetten, was populärere „Nachfolger“ in der Folge noch konkreter ausformulieren sollten – ein wenig „Falling Down“ steckt in ihm und sogar ein wenig „Glengarry Glen Ross“; er überzeichnet liebevoll das italoamerikanische Milieu und ist zudem einer der schönsten Brooklyn-Filme, die ich kenne. Chapeau!, aber sowas von.

9/10

THE NECROMANCER

„You’re not welcome here.“

The Necromancer ~ UK 2018
Directed By: Stuart Brennan

Belgien im Juni 1815, unmittelbar nach der Schlacht von Quatre Bras. Ein Quintett britischer Soldaten unter dem Rädelsführer Bernard (Marcus Macleod) desertiert nach dem blutig verlaufenem Scharmützel gegen Napoleons Armée du Nord und macht sich auf den Weg zur Küste. Dieser führt sie unter anderem durch einen finsteren Forst, an dessen Rand sie einen weiteren, verletzten und verwirrt scheinenden Uniformträger (Mark Paul Wake) auflesen. Im zunehmend labyrinthisch erscheinenden Wald wird einer nach dem anderen von ihnen von weiblichen Elfenwesen heimgesucht und mit seiner jeweiligen, sündhaften Vergangenheit konfrontiert.

Horrorstücke vor historischen Sujets finde ich grundsätzlich spannend und interessant – entsprechend vielversprechend erschien mir die Prämisse dieses zufällig auf meinen Weg gespülten englischen Titels. Dessen Ersinner Stuart Brennan, der in Personalunion mit „The Necromancer“ bereits seinen zweiten abendfüllenden Film schrieb, produzierte, inszenierte und mit sich selbst in einer der Hauptrollen bespielte, lässt sich die Ambitioniertheit und den Enthusiasmus, der bei der Herstellung seiner Arbeit walteten, zudem auch mit deutlicher Gewissheit anmerken. Zudem erachte ich die zugrunde liegende Idee, eine Handvoll Wellington-Soldaten mit Flammenbergs (bzw. Kahlerts) klassischer Schwarzwald-Mär um den Nekromanten Volkert zu konfrontieren, für nach wie vor blendend und ansatzsweise auch mit schönen Scripteinfällen garniert. Dennoch empfand ich den Film in seiner Gesamtheit als unrund und unbefriedigend. Mit seinen leider spürbar bescheidenen Mitteln, die insbesondere aus einer dem Zeitkolorit extrem zuwiderlaufenden, nicht selten an Amateurfilme erinnernden, supercrispen Digitalfotografie bestehen, verwehrt sich Brennan der episch-gotische Geschichtshauch, den er offenbar nur zu gern transportiert hätte. Das vorliegende Resultat erweist sich als im negativen Sinne akademisch; zu keiner Sekunde gelang es mir, die analytische Ebene hinter mir zu lassen und in die Immanenz der dargestellten Geschehnisse einzutauchen. Man sieht (und spürt) nie wirklich mehr als eine Gruppe kostümierter bzw. maskierter SchauspielerInnen, die sich vor relativ beliebiger Naturkulisse durchs Gehölz bewegen und e mit inneren wie äußeren Dämonen zu tun bekommen. Was für ein Werk mit höherem Budget, angemessener Technik – und möglicherweise fähigerer Hand – aus „The Necromancer“ hätte werden mögen, wage ich mir insofern kaum auszumalen. Ob ich infolge dieser doch recht ernüchternden Erfahrung Brennans jüngst erschienem Film „Wolf“, der eine Kohorte römischer Legionäre gegen einen unbekannten Gegner jenseits des Hadrianswalls führt, noch eine Chance geben soll und/oder werde, weiß ich derzeit noch nicht so recht.

4/10

KNIVES OUT

„It’s a weird case from the start.“

Knives Out ~ USA 2019
Directed By: Rian Johnson

Harlan Thrombey (Christopher Plummer), superfolgreicher Schriftsteller und wohlhabender Familienpatriarch, wird am Morgen nach seinem 85. Geburtstag tot aufgefunden. Was offenkundig und allen verfügbaren Indizien nach ein Suizid zu schein scheint, interpretiert der neben den ermittelnden Polizisten herbeigerufene Privatdetektiv Benoit Blanc (Daniel Craig) flugs als wohlfeil getarnten Mord. Obschon Blanc seinen Auftraggeber noch nicht kennt, ist ihm bereits nach den Kurzverhören von Thrombeys herumdrucksenden Sprösslingen und deren EhepartnerInnen klar, dass beinahe jede/r von ihnen ein hinreichendes Motiv hatte, den Alten um die Ecke zu bringen. Thrombeys junge Privatpflegerin und persönliche Vertraute Marta Cabrera (Ana de Armas) scheint der Schlüssel zur Lösung des Rätsels zu sein…

Ganz offensichtlich als Franchise-Starter angelegt, wird von Daniel Craig als Edelschnüffler Benoit Blanc in Kürze noch mehrfach zu sehen sein. Ein Sequel ist bereits jetzt in der Planungsphase und auf nicht eben unclevere Weise dazu angetan, Craigs dräuende Abkehr von James Bond abzufedern. Regisseur und Autor Rian Johnson jedenfalls hat die Figur als Hommage an klassische Privatdetektive, wie man sie vor allem von Agatha Christie her kennt, angelegt und ihr in diesem Zuge sogleich einen wohlklingenden französischen Namen Marke Hercule Poirot verehrt. Tatsächlich weckt das Konzept des Films recht unumwundene Assoziationen an die Poirot-Adaptionen mit Peter Ustinov, in denen der Ermittler und Bonvivant sich stets mit einem (initiierenden) Mordfall und einer Schar von prominenter Besetzung interpretierter Verdächtiger vor schickem Ambiente konfrontiert sah, von denen alle als potenzielle/r TäterIn in Frage kamen. „Whodunit“ nannte und nennt man bekanntermaßen derlei kriminalistische Verwirrspiele, in denen das Publikum auf Gedeih und Verderb die deduktiven Fähigkeiten des ihn leitenden Rätselknackers und die durch dessen inneres Auge zu sehenden Rückblenden angewiesen ist.
Nachdem Rian Johnson das vorletzte „Star Wars“-Epos inszeniert hatte und mit Sicherheit unter denkbar höchstem Liefer- und Erwartungsdruck gestanden haben wird, dürfte er sich mit dem vergleichsweise intimen „Knives Out“ ein hübsches, kleines Geschenk in eigener Sache verehrt haben. Sein mit einem überaus namhaften Ensemble ausgepolstertes, leichtfüßiges Genrestück steckt voller kleiner Drehbuchfinten, humoristischer Tangentiale und verwehrt sich ganz (selbst-)bewusst der in den letzten Jahren und Jahrzehnten florierenden, düsteren Serienkillerepen, indem er auf einen verschmitzten Detektiv (dessen genialisches Emittlerhirn allerdings weitgehend Behauptung bleibt und sich künftig noch erweisen muss) und eine sympathische Heldin setzt, deren reziprok-reaktionsaffines Bälle-Zuspiel ganz nebenbei als Empfehlung für den kommenden Bond-Film „No Time To Die“ fungieren darf. Die übrigen Stars spielen ihre Parts mit Lust und Verve. Vor allem dem ja schon seit längerem reaktivierten Don Johnson gönnt man seinen zweiten Frühling. Ansonsten ist Thrombeys New-England-Villa der heimliche Star des Films: Das Gebäude mit all seinem kosmopolitischen, überschwänglichem Ausstattungsfirlefanz und eklektischen Interieurs nebst Geheimfenster und Innenbüro ist ein das Auge zuckerndes Meisterstück architektonischer Designkunst.

7/10

L’ASSASSIN HABITE… AU 21

Zitat entfällt.

L’Assassin Habite… Au 21 (Der Mörder wohnt in 21) ~ F 1942
Directed By: Henri-Georges Clouzot

Ein Raubmörder, der bei seinen Opfern stets eine Visitenkarte mit dem Namen „Monsieur Durand“ hinterlässt, macht Paris unsicher. Für den ermittelnden Inspecteur Vorobietchik (Pierre Fresnay), genannt „Wens“, erhöht sich mehr und mehr der Druck durch das Kommissariat, denn es gab bislang bereits fünf Opfer. Der zufällige, aber glaubwürdige Hinweis eines kleinen Gauners (Raymond Bussières)  führt Wens zur Avenue Junot Nr. 21, der Adresse einer kleiner Pension. Wens steigt dort in cognito als Geistlicher Lester ab und lernt umgehend die obskure Bewohnerschaft des von der Pfeife rauchenden Madame Point (Odette Talazac) geleiteten Hauses kennen: Den Puppenmacher Collin (Pierre Larquey), den Zauberkünstler Triquet (Jean Tissier) alias Professor Lalah-Poor, die altjungfräuliche Romancière Mademoiselle Cuq (Maximilienne), den Kriegsveteranen und Mediziner Dr. Linz (Noël Roquevert) und den erblindeten Boxer Kid Robert (Jean Despeaux) nebst seiner Pflegerin Vania (Huguette Vivier). Einer von ihnen muss der Mörder sein. Mit dem nächtlichen, gewaltsamen Tode Mademoiselle Cuqs sinkt die Verdächtigenzahl, jedoch nicht Wens‘ Konfusion. Mithilfe seines kriminalistischen Geschicks und der seiner etwas vorlauten Freundin Mila (Suzy Delair), gelingt es ihm aber schließlich doch, den vertrackten Fall zu lösen.

Henri-Georges Clouzots dritte Regiearbeit nach einer achtjährigen Pause, entstanden im besetzten Paris, wird gemeinhin als frühes Meisterwerk des Filmemachers gefeiert, das bereits hinreichend dessen umfassende Könnerschaft illustriert. Meine Erwartungshaltung, die, zumal in Kenntnis der späteren Arbeiten Clouzots, einen düsteren Serienkiller-Noir Marke Robert Siodmak antizipierte, wurde dabei allerdings sanft überbügelt: „L’Assassin Habite… Au 21“ entpuppt sich nämlich primär als überaus launige Kriminalkomödie, deren humorige Inszenierung dem Thema und der oftmals tatsächlich in der Nacht und bei expressionistischer Beleuchtung angesiedelten Szenerie diametral gegenübersteht und die gewisse Analogien zur „Thin Man“-Reihe aufweist. Der Held Inspecteur Wens ist ein wortgewandter, gewitzter Schelm, seine Geliebte und Muße eine penetrante, laute, aber liebenswerte Chaotin. „L’Assassin“ bildete nebenbei bereits den zweiten Filmauftritt des Duos nach Georges Lacombes ein Jahr zuvor entstandenem „Le Dernier Des Six“, für den Clouzot das Script vorlegte. Die Schurkenschaft (am Ende entpuppt sich „der“ gesuchte Mörder als Trio vormaliger Studien-Kommilitonen, die aus rein gewinnsüchtigen Motiven auf geschickte Weise zusammenarbeiteten undsich so immer wieder wechselseitig Alibis zuschustern jonnten – ein später immer mal wieder aufgegriffenes Motiv in der Kriminalliteratur) besteht aus spitzbübischen, höchst intelligenten, aber eben doch jeweils narzisstischen Lumpen, denen man trotz ihrer Niedertracht und Gewaltaffinität nicht wirklich böse sein mag – eine Allegorie auf die – im ebenfalls von der deutschen Continental-Produktionsgesellschaft cofinanzierten Nachfolgefilm „Le Corbeau“ noch weitaus schärfer angegriffenen – Okkupanten möglicherweise?
Interessanterweise gibt es, wohl infolge der entsprechenden Produktionsägide, auch eine speziell für das deutschsprachige Kinopublikum erstellte Parallelversion, in der unter anderem Wolfgang Staudte auf Fresnay zu hören ist und die deutsche Namensschilder, Briefe oder Texttafeln direkt alternativ in die jeweiligen, alternativ gefilmten Szenen integriert. Mittlerweile sind erfreulicherweise beide Fassungen in exzellenter Restauration verfügbar.

9/10

AUF DER ANDEREN SEITE

„Das ist Deutschland.“

Auf der anderen Seite ~ D/TR/I 2007
Directed By: Fatih Akin

Zwei tote Frauen, drei mit ihnen verknüpfte Biographien:
Yeter (Nursel Köse) arbeitet in Bremen als Hure, sehr zum Unwillen der türkischstämmigen, religionstreuen Community. Einer ihrer Kunden, der alte Ali (Tuncel Kurtiz), bietet ihr an, ihn gegen entsprechendes Entgelt zu heiraten. Sie dürfe dann allerdings nurmehr mit ihm ins Bett gehen. Alis Sohn Nejat (Baki Davrak), Germanistikprofessor, akzeptiert die Entscheidung seines Vaters, der jedoch, mittlerweile genesen von einem schweren Herzinfarkt, nach einem Streit Yeter schlägt und damit unfällig ihren Tod verursacht. Während Ali ins Gefängnis geht, sagt Nejat sich von ihm los, geht nach Istanbul und übernimmt dort einen deutschen Buchladen.
Yeters Tochter Ayten (Nurgül Yesilçay) muss wegen ihrer linksaktivistischen Tätigkeit aus der Türkei nach Deutschland fliehen. Nach der vergeblichen Suche nach ihrer lange von ihr getrennten Mutter lernt sie die Studentin Lotte (Patrycia Ziolkowska) kennen und kommt im Hause von deren Mutter Susanne (Hanna Schygulla) unter. Die beiden jungen Frauen verlieben sich ineinander, doch Ayten wird bald von der Polizei aufgegriffen, abgeschoben und in Istanbul in ein Gefängnis gesteckt. Lotte folgt Ayten und will sie um jeden Preis aus der Haft herausholen, doch Ayten missbraucht sie für politische Zwecke: Lotte soll eine einst von Ayten versteckte Pistole an deren Genossen übergeben, wird während der Aktion jedoch von einem Straßenjungen erschossen.
Susanne kommt nach Istanbul und kommt als Untermieterin bei Nejat unter, in jenem Zimmer, das zuvor auch Lotte bewohnt hatte. Die beiden „Hinterbliebenen“ lernen sich kennen und verstehen. Susanne nimmt Kontakt zu Ayten auf und Nejat entscheidet sich, die Beziehung zu seinem mittlerweile ebenfalls zurück in der Türkei befindlichen Vater ins Reine zu bringen.

„Liebe, Tod und Teufel“ nennt Fatih Akin seine zwischen den Jahren 2004 und 2014 entstandene Trilogie um tragisch verlaufende Schicksale auf die eine oder Weise entwurzelter Menschen. Nach „Gegen die Wand“, vielleicht Akins bislang vollendetstem Meisterwerk, folgte mit „Crossing The Bridge“ zunächst eine Dokumentation über die vielgestaltige Musikszene Istanbuls (nebenbei jene Stadt, die beim Regisseur immer wieder selbst zu einem eminenten Narrativ wird) und dann mit „Auf der anderen Seite“ der mit „Tod“ überschriebene Mittelteil der späteren Anthologie.
In seinem insgesamt fünften Spielfilm entwirft der Altonaer wiederum ein in vielerlei Hinsicht komplexes Bild des auch seit Dekaden noch längst nicht ausgepegelten culture clash zwischen türkischen Migranten und Deutschstämmigen. Akins „Türken“ sind Wanderer zwischen den Welten, was auch den Titel des Films, der sich jeweils reziprok begreifen lässt, nachvollziehbar macht. Der Regisseur und Autor greift wiederum die Mehrakter-Struktur der griechischen Tragödie aus „Gegen die Wand“ auf, diesmal allerdings ohne musikalisch untermalenden Chor und „beschränkt“ auf drei, mehr oder weniger gleichberechtigt nebeneinander stehende Segmente, von denen die ersten beiden die Geschichten (und Tode) Yeters und Lottes behandeln und das letzte, das schließlich den Filmtitel für sich beansprucht, den Überlebenden Verständnis und somit Erlösung gönnt. „Auf der anderen Seite“ erinnert nicht zuletzt durch die Mitwirkung einer ungebrochen starken Hanna Schygulla an die (zunehmend politisierte) Phase des Neuen Deutschen Film der Spätsiebziger und weniger an Akins oftmals ruppigeres, grelleres Vorwerk. Vor allem der sich a priori aufdrängende Vergleich zu „Gegen die Wand“ fällt signifikant aus, zumal die oftmals herausgeschrieenen, herzzereißenden emotionalen Spitzen des um zwei in absoluten psychischen Grenzzuständen befindliche Menschen kreisenden Vorgängers in dem weitaus stilleren, um nicht zu sagen kontemplativeren „Auf der anderen Seite“ vermutlich auch unpassend erschienen. Man könnte dies auch als ein leichtes Einknicken der jauchzenderen, vitaleren Seite Akins eruieren, wollte man dem Film einen Vorwurf machen. Ich empfinde die atmosphärische Kehrtwende zur Ruhe hin eher als den gelungenen Versuch, andere Dramatiken zu erkunden und auszuleuchten.

9/10

BAD TIMES AT THE EL ROYALE

„I think, it’s some kind of a pervert hotel.“

Bad Times At The El Royale ~ USA 2018
Directed By: Drew Goddard

Das „El Royale“, ein altehrwürdiges Motel mit architektonisch reizvoller Inneneinrichtung, liegt genau an der Grenze von Kalifornien zu Nevada und hat seine besten Tage bereits hinter sich. Einst stiegen hier berühmte Vegas-Stars und Politiker ab, um ihre geheimen Schäferstündchen in einem der gleichsam auf beide Staaten verteilten Zimmer zu verbringen. An einem Sommertag im Jahre 1969 kommen dort jedoch lediglich vier Gäste an – und das nahezu gleichzeitig: Der redselige Klinkenputzer Sullivan (Jon Hamm), die betrogene Soulsängerin Darlene Sweet (Cynthia Efro), der Geistliche Father Flynn (Jeff Bridges) und das rotzige Hippiemädchen Emily (Dakota Johnson). Bald wird sich herausstellen, dass weder das Hotel noch seine Gäste wirklich das sind, was sie vorzugeben scheinen.

Nach dem brillanten, ein komplettes Kinosegment transzendierenden „Cabin In The Woods“ ließ sich Drew Goddard ganze fünf Jahre Zeit, um seine nächste Regiearbeit zu präsentieren. Diese ließ nach dem selbstgesetzten, hohen Qualitätsmaßstab des phantastischen Vorgängers die Erwartungshaltungen recht wohlgenährt dastehen. Das Resultat jedoch ernüchtert: Eine vertraut erscheinende Grundkonstellation, ganz ähnlich der von James Mangolds „Identity“ und filmhistorisch fußend auf Archie Mayos „The Petrified Forest“ gibt den Ton an. Eine Schar zwielichtiger, sich wechselseitig unbekannter Gestalten muss eine sturmumtoste Nacht in einem entlegenen Gasthaus verbringen. Bald gibt es den ersten, bei diesem freilich nicht bleibenden Toten und dazu eine Enthüllung nach der anderen: Der Staubsaugervertreter erweist sich als direkt J. Edgar Hoover unterstehender FBI-Agent mit brisantem Auftrag, der liebenswert anmutende Pfarrer als demenzkranker Ex-Knacki auf der Suche nach hier versteckter Beute und die Hippie-Hippe als Flüchtige, die ihre jüngere Schwester (Cailee Spaney) vor dem Einfluss eines ebenso charismatischen wie gewalttätigen Sektengurus namens Billy Lee (Chris Hemsworth) zu schützen sucht. Selbst der schüchterne Concierge (Lewis Pullman) hat ein deutlich schlechteres Gewissen als man ihm anfangs zutraut und weiß somit wesentlich mehr, als er vorgibt zu wissen. Einzig die stimmgewaltige Vokalistin entpuppt sich als moralisch einwandfrei. Leider sind all die kleinen, via Rückblenden ausgeschmückten Geschichtchen weder sonderlich sensationell noch sonstwie aufregend. Man meint, einen zigmal heruntergespulten Song als mediokren, überlangen 12″-Remix aufgetischt zu bekommen. Zusätzlich störend wirkt dabei, dass Goddard offenbar glaubt, er habe abermals einen ganz dicken erzählerischen Fisch an der Angel, was sich in letzter Konsequenz keinesfalls bestätigt findet. Zwischenzeitlich hatte ich noch die Hoffnung, dass sich die Andeutungen um jenes mysteriöse „Management“, das offenbar eine ganze Menge an Rückhaltlosem im El Royale angestellt hat, im diffusen Hintergrund zu einer überraschend platzenden Bombe herangezüchtet wird, doch Pustekuchen: Dieser Strang findet sich ersatzlos fallengelassen. Stattdessen viel Rauch um Nichts, tarantinoeske Geschwätzigkeit und eine nervende Überdosis Hemsworth-Sixpack-Porn. Letztlich symbolisiert die zurückbleibende Enttäuschung über jenes verpuffende Scheitern zugleich die ganze Geschichte dieses vormals so vielversprechend antizipierten Films.

5/10