BAD TIMES AT THE EL ROYALE

„I think, it’s some kind of a pervert hotel.“

Bad Times At The El Royale ~ USA 2018
Directed By: Drew Goddard

Das „El Royale“, ein altehrwürdiges Motel mit architektonisch reizvoller Inneneinrichtung, liegt genau an der Grenze von Kalifornien zu Nevada und hat seine besten Tage bereits hinter sich. Einst stiegen hier berühmte Vegas-Stars und Politiker ab, um ihre geheimen Schäferstündchen in einem der gleichsam auf beide Staaten verteilten Zimmer zu verbringen. An einem Sommertag im Jahre 1969 kommen dort jedoch lediglich vier Gäste an – und das nahezu gleichzeitig: Der redselige Klinkenputzer Sullivan (Jon Hamm), die betrogene Soulsängerin Darlene Sweet (Cynthia Efro), der Geistliche Father Flynn (Jeff Bridges) und das rotzige Hippiemädchen Emily (Dakota Johnson). Bald wird sich herausstellen, dass weder das Hotel, noch seine Gäste wirklich das sind, was sie vorzugeben scheinen.

Nach dem brillanten, ein ganzes Kinosegment transzendierenden „Cabin In The Woods“ ließ sich Drew Goddard ganze fünf Jahre Zeit, um seine nächste Regiearbeit zu präsentieren. Diese ließ nach dem selbstgesetzten, hohen Qualitätsmaßstab des phantastischen Vorgängers die Erwartungshaltungen recht wohlgenährt dastehen. Das Resultat jedoch ernüchtert: Eine vertraut erscheinende Grundkonstellation, ganz ähnlich der von James Mangolds „Identity“ und filmhisorisch fußend auf Archie Mayos „The Petrifies Forest“ gibt den Ton an. Eine Schar zwielichtiger, sich wechselseitig unbekannter Gestalten muss eine sturmumtoste Nacht in einem entlegenen Gasthaus verbringen. Bald gibt es den ersten Toten, bei dem es freilich nicht bleibt, und dazu eine Enthüllung nach der anderen: Der Staubsaugervertreter erweist sich als direkt J. Edgar Hoover unterstehender FBI-Agent mit brisantem Auftrag, der liebenswerte, Pfarrer als demenzkranker Ex-Knacki auf der Suche nach hier versteckter Beute und die Hippie-Hippe als Flüchtige, die ihre jüngere Schwester (Cailee Spaney) vor dem Einfluss eines ebenso charismatischen wie gewalttätigen Sektengurus namens Billy Lee (Chris Hemsworth) zu schützen sucht. Selbst der schüchterne Concierge (Lewis Pullman) hat ein deutlich schlechteres Gewissen als man ihm anfangs zutraut und weiß wesentlich mehr, als er vorgibt zu wissen. Einzig die stimmgewaltige Vokalistin entpuppt sich als moralisch einwandfrei. Leider sind all die kleinen, via Rückblenden ausgeschmückten Geschichtchen weder sonderlich sensationell noch sonstwie aufregend. Man meint, einen zigmal heruntergespulten Song als mediokren, überlangen 12″-Remix aufgetischt zu bekommen. Störend wirkt abei, dass Goddard offenbar glaubt, er habe abermals einen ganz dicken erzählerischen Fisch an der Angel, was sich natürlich keinesfalls bestätigt findet. Zwischenzeitlich hatte ich noch die Hoffnung, dass sich die Andeutungen um ein mysteriöses „Management“, das offenbar eine ganze Menge an Rückhaltlosem im El Royale angestellt hat, im diffusen Hintergrund zu einer überraschend platzenden Bombe herangezüchtet wird, doch Pustekuchen: Dieser Strang wird ersatzlos fallengelassen. Stattdessen viel Rauch um Nichts, tarantinoeske Geschwätzigkeit und eine unsägliche Überdosis Hemsworth-Sixpack-Porn. Letztlich symbolisiert die zurückbleibende Enttäuschung über jenes verpuffende Scheitern zugleich die ganze Geschichte dieses vormals so vielversprechend antizipierten Films.

5/10

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AMERICAN GRAFFITI

„Sneakin‘ around with the Wolfman, baby. This is gonna strike a raw nerve, Mama. Here’s The Platters.“

American Graffiti ~ USA 1973
Directed By: George Lucas

September 1962: Während in dem Städtchen Modesto zu den allseits tönenden Klängen des Radio-DJ Wolfman Jack (Wolfman Jack) das Ende der Sommerferien eingeläutet wird, bedeutet diese Nacht für Curt Henderson (Richard Dreyfuss) und Steve Bolander (Ron Howard) womöglich den Abschied von ihrem bisherigen, wohlvertrauten Leben. Die jungen Männer erwartet ein College-Platz an der Ostküste. Während Curt sich nicht sicher ist, ob er überhaupt aus Modesto raus will, versucht Steve unbeholfen, seiner Sandkastenfreundin Laurie (Cindy Williams) den nahenden Abschied zu erleichtern. Als Curt eine attraktive Blondine in einem Ford Thunderbird erspäht, setzt er sich in den Kopf, sie unbedingt kennenzulernen. Curts und Steves zwei Kumpel John Milner (Paul Le Mat), seines Zeichens ungekrönter König der lokalen Straßenrennszene, und der nerdige Terry Fields (Charles Martin Smith) haben derweil ganz andere Sorgen. Während John eine frühpubertierende Göre (Mackenzie Phillips) an den Hacken hat, versucht Terry, bei der einfältigen Debbie (Candy Clark) Eindruck zu schinden.

Wie sein bös kassengecrashter Vorgänger „THX 1138“ erwies sich George Lucas‘ wiederum von Coppolas Zoetrope produzierte, zweite Regiearbeit „American Graffiti“ als nachhaltig stil- und gattungsprägend Von den etlichen Schul- und College-Komödien der Spätsiebziger und Achtziger über die „Lemon Popsicle“-Serie bis hin zu Linklaters zwei Zeitpopträts reicht die sich über die Folgedekaden hinziehende Abschöpfungsspanne.
Hatte zwei Jahre zuvor im Kontext der New-Hollywood-Bewegung bereits Peter Bogdanovich mit „The Last Picture Show“  einen nostalgischen Rückblick auf vergangene Jugendtage und unvermeidliche Coming-of-Age-Schwermut vollzogen, so versetzte Lucas mittels teils autobiographisch geprägter Detailversessenheit dem Topos seine unverwechselbaren, bis heute gültigen Ingredienzien. Statt der depressiven Ödnis des zutefst lebensunlustigen, schwarzweißen Texas-Settings von Larry McMurtry erwarteten das Publikum hier Scope, leuchtende Farben, schicke Drive-In-Diners, Highschool-Schwoof, Autokult und natürlich eine erlesene, vor Gassenhauern strotzende Rock ’n‘ Roll-Tonspurrille, die das Geschehen, immer wieder eingeleitet von der (tatsächlichen) DJ-Legende Wolfman Jack, nahezu pausenlos untermalt (und kommentiert). In heuer typischer Ensemble-Film-Manier spult Lucas die Erlebnisse seiner vier Protagonisten in stetem, episodischen Wechsel ab. From dusk till dawn wird jeder von ihnen auf seine Weise mit persönlichen Schwächen und Stärken konfrontiert und vollzieht einen wesentlichen, gleichfalls nicht unbedingt liebenswerten Schritt in Richtung Erwachsenwerden: Curt lernt, dass es sich nicht auszahlt, ohnehin unerreichbaren Träumen hinterherzujagen, Steve hingegen, dass das kleine Glück nicht zwangsläufig in der Ferne wartet. Milner lässt durchblicken, dass der regionale Kult um seine Person in eigentlich mehr enerviert als stolz macht und Terry begreift am Ende seiner turbulenten Nacht, dass er es nicht nötig hat, sich als jemand aufzuspielen, der er gar nicht ist.
Eine epilogisch angefügte Schrifttafel in Jahrbuch-Optik klärt uns schließlich über die recht unromantischen, künftigen Schicksale der Helden auf. Vietnam lauert bereits dräuend in der Ferne und den ohnehin an Jimmy Dean erinnernden, aus der Zeit gefallenen Outcast John Milner erwartet ein zutiefst unrühmlicher Unfalltod. Curt und Steve, gewissermaßen die bodenständigere, bourgeoise Hälfte des Kleeblatts, werden in gutbürgerlichen Berufen landen. Das gibt’s nur einmal (, das kommt nicht wieder).

9/10

JUGGERNAUT

„Specks in the universe, Captain. Launch your lifeboats.“

Juggernaut (18 Stunden bis zur Ewigkeit) ~ UK 1974
Directed By: Richard Lester

Ein gewiefter Erpresser unbekannter Identität platziert sieben Bomben an Bord des englischen Kreuzfahrtschiffs „SS Britannic“, bevor dieses sich auf eine Atlantiküberquerung begibt. Um seiner Forderung von einer halben Million Pfund Gewicht zu verleihen, zündet der sich selbst „Juggernaut“ nennende Bombenleger aus der Ferne ein paar kleinere Sprengladungen an Bord. Zudem hat er die explosive Fracht mit allerlei Finten und Irreführern gespickt, so dass selbst der eilends zum Schiff geflogene, überaus erfahrene und ehrgeizige Entschärfungsexperte Anthony Fallon (Richard Harris) und seine Crew ihre liebe Not mit Juggernauts Bomben haben.

Einen ebenso spannenden wie klugen Katastrophenfilm zutiefst britischer Prägung setzte Richard Lester der sich auftürmenden Welle der weitaus großkotzigeren US-Pendants entgegen. Wie man es gewohnterweise von ihm kennt, ironisierte Lester zugleich das just florierende Genre und schuf dennoch einen waschechten, exzellent inszenierten Gattungsbeitrag mit allen bekannten Attributen. Ein gewisses Novum im Vergleich zu den vornehmlich von Irwin Allen produzierten und/oder inszenierten Hollywood-Filmen bildete die Tatsache, dass diesmal nicht die Unberechenbarkeit der Natur oder menschliches Versagen als Ursache für die drohende Unbill herzuhalten hatten, sondern ein einzelner, älterer, frustrierter Täter, der sich gegen Ende als ein mit seiner kargen Rente unzufriedener, pensionierter Kollege und Mentor (Freddie Jones) Fallons herausstellt. Auch dieser Faktor, die gewissermaßene Reduktion des Unvorstellbaren auf ein höchst irdisches und reales Element, stellte eine gewisse, für Lester gewiss unabdingbare Erdung des ansonsten ein ums andere Mal ans Phantastische grenzenden Sujets dar. Die Ausweitung auf mehrere figurale Handlungsträger, darunter Fallon und sein Team, den Kapitän (Omar Sharif) der Britannic und seine frustrierte Geliebte (Shirley Knight) oder den an Land ermittelnden Superintendent (Anthony Hopkins), dessen Frau (Caroline Mortimer) und Kinder (Adam Bridge, Rebecca Bridge) sich auf dem Schiff befinden, sind wiederum typisch für das regelmäßig über stolze Ensembles verfügende Katastrophenkino dieser Zeit, ebenso wie einen in einer bestimmten Beziehung nahezu übermenschlichen Helden (im Fallons Falle sind das seine Intelligenz und sein unschlagbares Entschärfungsgeschick), dessen offene Rechnung mit dem potenziellen Massenmörder sich schließlich noch eine höchst persönliche Note ergänzt findet.
„Juggernaut“ hat jedenfalls alles, was ein Film seiner Provenienz braucht – und vielleicht sogar noch ein klein wenig mehr davon.

8/10

LE DÉCLIN DE L’EMPIRE AMÉRICAIN

Zitat entfällt.

Le Déclin De L’Empire Américain (Der Untergang des amerikanischen Imperiums) ~ CAN 1986
Directed By: Denys Arcand

Eine Gruppe eng befreundeter und benachbarter Akademiker aus der Gegend um Montreal trifft sich zum Abendessen und anschließenden Zusammensein bei Pierre (Pierre Curzi), dem einzigen bereits geschiedenen Mitglied der Clique. Während die Frauen den Nachmittag über trainieren, bereiten die Männer das Essen vor. Beide Geschlechtergruppen widmen sich vor allem sexuell orientierten Anekdoten und Diskursen, die für die unbedarfteren Teilnehmer bereits die eine oder andere Überraschung parat halten. Als man sich schließlich trifft und im zunehmenden Verlauf des Abends gemeinsam dem Alkohol frönt, kommen zu späterer Stunde bislang unausgesprochene Wahrheiten zur Sprache, die eine künftige, intensive Reflektion des gesamten Beziehungsgeflechts unabdingbar macht.

Denys Arcands „Le Déclin De L’Empire Américain“ verhandelt die ganze Crux des überdurchschnittlich situierten, akademischen Bourgeois der achtziger Jahre zugleich so umfassend und pointiert, wie außer ihm wahrscheinlich kein anderer Film seines Jahrzehnts. Entsprechend symbolträchtig bis repräsentativ gestaltete das Script die Charakterisierung der einzelnen Figuren, die durchweg jeweils eine spezifische sexuelle und philosophische Facette ihres eigentlich recht eng gefassten Sozialstandes verkörpern: Der hoffnungslos promiske Rémy (Rémy Girard) liebt seine Frau Louise (Dorothée Berryman) zwar, betrügt sie jedoch bei jeder sich bietenden Gelegenheit und empfindet diese Tatsache wie selbstverständlich als ein zwar unschönes, aber doch völlig probates, maskulines Vorrecht. Pierre (Pierre Curzi), kaum minder sexuell aktiv, hat sich indes bereits vor einiger Zeit von seiner Frau getrennt und ist jetzt mit der wesentlich jüngeren Studentin und vormaligen Teilzeitprostituierten Danielle (Geneviève Rioux) zusammen. Der ebenfalls stets auf der Suche nach schnellen Abenteuern befindliche, homosexuelle Claude (Yves Jacques) leidet an einem üblen Harnwegsinfekt, was er aus Scham jedoch weitgehend für sich behält. Dominique (Dominique Michel) lebt allein, pflegt ein sehr abgründiges Weltbild und hat ein Buch über das hoffnungslose Streben nach Glück und den gesellschaftlichen Werteverfall geschrieben. Louise hat keine Ahnung von den Eskapaden ihres Gatten und wähnt ihre Existenz naiverweise in absoluter Balance. Diane (Louise Portal) hat kürzlich ihren Hang zu sexueller Devotion entdeckt und praktiziert entsprechende Rollenspiele mit dem ihr intellektuell völlig unterlegenen, wiederum deutlich jüngeren Mario (Gabriel Arcand).
Als die offenkundig stark frustrierte Domninique vor versammelter Runde preisgibt, dass sie bereits mit Pierre und Rémy geschlafen hat, fährt blitzgleich ein Keil in die zuvor so traute, durchaus auch arrogante, sich selbstschützend in thetischem Sprech ergehende Gruppe. Vor allem für Louise, die sich schlagartig bewusst wird, dass sie ihren Mann eigentlich gar nicht wirklich kennt und zwanzig Ehejahre lang einer frommen Lüge aufgesessen ist, bricht die Welt zusammen.
Mit der dramaturgischen Zuspitzung des Treffens der zuvor separierten und gegeneinander montierten Geschlechter und ihrer Diskussionen beginnt Arcands Komödie sich sowohl ortsbezogen als auch atmosphärisch extrem zu verdichten – und ernst zu werden. Bereits das Auftauchen des vulgären Mario, einem völligen Fremdkörper unter den in Historismus, Literatur, Philosophie, Anthropologie und Kunstgeschichte bewanderten, weintrinkenden Lehrenden, evoziert selbst beim Zuschauer Fremdscham. Das originale Pilsener Bier, das Pierre ihm in einem schicken Gläschen kredenzt, lässt ihn kalt, ebenso wie die ihn vorsätzlich aussparenden Gespräche der Übrigen. Rülpsend und unter den kalten bis hilflosen Reaktionen von Dianes Freunden verlässt er das Haus. Es ist das Zeitalter des Kalten Krieges und von AIDS, von Reagan, geschlechtlicher Identitätssuche und Hoffnungslosigkeit. Der ewige Hang nach Sex als letzter, außerordentlicher Reizklimax und noch mehr der Hang danach, ihn immer wieder und unweigerlich zur permanenten, primären, gemeinsamen Gesprächsbasis zu küren, rührt daher, dass nichts anderes wirklich Liebenswertes mehr geblieben ist. Seinen rührendsten, ergreifendsten Moment und zugleich jenen, mit dem ich mich selbst am Meisten identifizieren konnte, erreicht der Film  als Pierre den Anderen versichert, dass sie seine Familie seien. Die einzigen Menschen, die ihn wirklich verstehen können. Auf diese aufrichtige Liebeserklärung, die ich meinen engsten Freunden jederzeit ebenso machen würde, folgen jedoch bloß betretenes Schweigen und Unsicherheit. Tatsächlich gibt es dieses gemeinsame Fundament aufrichtiger, bedingungsloser Freundschaft längst nicht mehr. Koitale Querverbindungen, wechselseitiger Betrug und ganz unterschiedlich gelagerte Prioritäten, seien es die Familie nebst Kindern, die individuellen Wertkonzepte oder auch ganz allgemein der höchst fragile Zustand von Mikro- und Makrokosmos, haben es brüchig gemacht. Möge mir eine ähnliche Erkenntnis erspart bleiben.

9/10

THE SOUND AND THE FURY

„I just happen to be an eccentric.“

The Sound And The Fury (Fluch des Südens) ~ USA 1959
Directed By: Martin Ritt

Es ist schon eine höchst seltsame Konstellation, die da gemeinsam auf dem alten, maroden Compson-Anwesen in Jefferson, Mississippi, haust. Da wäre zunächst die junge, quirlige, aber selbstbewusste Quentin (Joanne Woodward), die ohne Eltern auskommen muss, mehr oder weniger sich selbst überlassen ist, gern die Schule schwänzt und durch die umliegende Gegend tingelt. Ihre beiden Onkel Howard (John Beal), ein Vollalkoholiker vor dem Herrn, sowie der geistig schwerstbehinderte Ben (Jack Warden) leben ebenfalls im Haus, dazu noch deren Stiefbruder Jason (Yul Brynner), wenngleich quasi Angestellter im eigenen Geschäft der Einzige, der etwas Geld nach Haus bringt und sich als eine Art „Notpatriarch“ wähnt, dessen ewig keifende Mutter (Françoise Rosay), und schließlich die farbige Haushälterin und gute Seele Dilsey (Ethel Walters) nebst ihren zwei Enkeln T.P. (Bill Gunn) und Luster (Steven Perry), der wiederum allein auf weiter Flur sich mit dem armen Ben versteht. Als Quentins ehedem durchgebrannte Mutter Caddy (Margaret Leighton) wieder aufkreuzt und das Mädchen mit einem Kirmesburschen (Stuart Whitman) durchbrennen will, spitzt sich die ohnehin permanent angespannte Lage nochmals dramatisch zu.

„The Sound And The Fury“ ist ein Film, mit dem niemand, der in seinen Kreativprozess involviert war, sich im Nachhinein als rundum zufrieden erwies. Basierend auf William Faulkners gleichnamigem Roman, jener immerhin ein Stück amerikanische Vorzeigeliteratur des vergangenen Jahrhunderts, wurde der Film von Martin Ritt für die Fox inszeniert. Die Geschichte wurde stark komplexitätsreduziert sowie um einige tragende Figuren erleichtert und in die erzählzeitliche Gegenwart verlegt. Aus der von Yul Brynner gespielten Hauptfigur Jason, eigentlich leiblicher Sohn des verstorbenen Familienoberhaupts, wurde aus offensichtlichen Gründen ein Stiefonkel für Quentin, was deren latente Romanze natürlich weitaus weniger kontrovers erscheinen lässt. Der für das Script wiederum hinzugedichtete Säufer Howard repräsentiert gewissermaßen den herausgestrichenen Vater Jason Sr.. Martin Ritt meinte im Nachhinein, er sei „nicht der  Richtige für Faulkners Sprache“, Joanne Woodward, die mehrfach bei Ritt spielte, fragte sich, warum der Regisseur diesen Film überhaupt angegangen sei und auch viele Kritikersprachen sich vehement gegen ihn aus. In der Tat gibt es einige akute Unebenheiten; die episodische Erzählweise mag sich mit dem Drehbuch nicht recht arrangieren, einige Handlungselemente wirken unfertig, angerissen und nicht auserzählt, Yul Brynner macht seine Sache zwar gut, wirkt aber nicht verletzlich genug für seinen Part. Dennoch hat mir „The Sound And The Fury“ mehr als gut gefallen. Das mag damit zusammenhängen, dass ich grundsätzlich sowieso ein Faible für epische Southern Gothic im Kino habe und ein Film innerhalb diesen cineastisch ohnehin prinzipiell dankbaren Sektors schon verdammt viel vor die Wand fahren muss, um mich zu verlieren. Da sind aber auch Charles G. Clarkes phantastische Bilder der zerfallenden, mitunter auf den Kopf gedrehten Südstaatenkultur und Alex Norths wunderbare Musik. Elemente, die unweigerlich bei der Stange halten und Ritts Werk eigentlich für jeden begeisterten Chronisten dieser filmischen Subgattung letzten Endes zumindest teilweise zu einem Gewinn machen sollten.

8/10

DUNKIRK

„Seeing home doesn’t help us get there.“

Dunkirk ~ UK/USA/NL/F 2017
Directed By: Christopher Nolan

Dünkirchen, Ende Mai 1940. Rund 370.000 britische und französische Soldaten sitzen in der französischen Hafenstadt fest, hoffnungslos eingekesselt von der deutschen Wehrmacht. Als einziger Fluchtweg bleibt nurmehr der Weg über den Ärmelkanal, der hier die englische Küste über rund vierzig Luftkilometer vom europäischen Festland trennt. Während die Männer am Strand ausharren und um ihr Leben bangen, initiiert die britische Kommandatur ihre Evakuierung, die „Operation Dynamo“. Dabei soll vor allem die Zivilbevölkerung behilflich sein, die die Soldaten mit allen möglichen Wasserfahrzeugen an die Küste von Dover überzusetzen angehalten ist. Während der junge Gefreite Tommy (Fionn Whitehead) sich durch die Wirren am Strand von Dünkirchen schlägt und dabei gleich mehrere Fluchtfehlversuche erlebt, setzt der Zivilist Dawson (Mark Rylance) gemeinsam mit seinem Sohn Peter (Tom Glynn-Carney) und dessen Freund George (Barry Keoghan) mit einer kleinen Yacht über. Unterwegs nehmen sie einen havarierten, schwer traumatisierten Soldaten (Cillian Murphy) an Bord, der gar nicht mit der Fahrtrichtung einverstanden ist. Der RAF-Pilot Farrier (Tom Hardy) unterstützt derweil mit seiner Spitfire die Evakuierungsoperation aus der Luft heraus.

Die Schlacht um Dünkirchen und die anschließende Massenevakuierung, die sich auf wundersame Weise deutlich erfolgreicher gestaltete als zunächst abzusehen war, kommentierte Winston Churchill in seiner berühmten Kampfesrede „We shall fight on the beaches“ vom 4. Juni 1940 mit den Worten „Wars are not won by evacuations“, was den faktisch erzwungenen Rückzug der Briten in einem eher zweifelhaften Licht dastehen ließ. Dabei wäre den Männern als Alternative nur der Tod geblieben – bis heute sind sich Kriegshistoriker uneins darüber, warum Hitler nicht den Befehl zum Losschlagen seiner geschlossen aufgebotenen Panzer gegeben hat, gegen die die feindlichen Armeen keine Chance gehabt hätten. Dünkirchen hat dem Zweiten Weltkrieg insofern einen seiner entscheidenden Wendepunkte versetzt, indem es die Kampfesmoral vor allem der Briten trotz des militärstrategisch als Fehlschlag zu betrachtenden Ausganges der Schlacht gewissermaßen revitalisierte.
Christopher Nolan, most beloved darling der allermeisten selbsternannten Cineasten mit Überhangsliebe zum Gegenwartskino, machte daraus das Thema seines jüngsten Films, des mittlerweile zehnten von ihm geschriebenen und inszenierten, und schon jetzt ist der Beifall seiner umfangreichen Fangemeinde wieder inkommensurabel. Nüchtern betrachtet zeigt „Dunkirk“ allerdings primär aufs Neue die grenzenlose Affektiertheit und Selbstverliebtheit seines Vordenkers. Selbstverständlich ist Nolan ein beachtenswerter Regisseur, daran besteht wohl kein Zweifel. Andererseits scheint es mir, als wolle er gleichfalls diffuse Erwartungshaltungen erfüllen, von denen er die meisten wahrscheinlich selbst an sich richtet. Warum sollte er auch sonst mit zig verschiedenen Kameras und Formaten arbeiten und seinem Film je nach Art der Vorführung eine spezielle Betrachtungs-Exklusivität verleihen? IMAX, 70mm, Röhrenkiste, ja was denn nun? Hans Zimmer wird plötzlich hochgejubelt, weil er noch was Anderes kann als flötige Ethnoklänge und instrumentalen Hurrapatriotismus – sowas schafft derzeit außer Quentin Tarantino, dem man ja ebenfalls unentwegt alles abkauft, was er liefert, wohl nur Christopher Nolan. Ein fragwürdiges Phänomen, wie ich finde. Und natürlich wäre eine strunzgewöhnliche, straighte Narration gleichfalls viel zu gewöhnlich gewesen. Nein, drei Geschichten, drei Chronologien, drei Perspektiven müssen es sein, mehr oder weniger sinnstiftend gegeneinandermontiert, auf jeden Fall aber ungewöhnlich und extrapoliert. Demnächst dann vielleicht komplett auf links gedreht? Ach nee, das hatten wir ja schonmal. Nolan ist gewiss nicht der erste, der danach trachtet, aus Krieg Kunst zu machen, aber bei ihm wirkt das dann doch deutlich gefälliger und anbiedernder als üblich. Wenn es darum geht, aufrichtig Intimität und Empathie beim Zuschauer zu erzeugen, versagt Hundenschnauze Christopher jedoch. Man schaut seinem Film in etwa so zu, wie das Kleinkind der laterna magica, kurzfristig affiziert aber ohne besonderen Nachhall.
Am Ende überwiegen bei „Dunkirk“ aller Kritik zum Trotze die positiven Aspekte. Der gesamte Aufzug des Films präsentiert sich gewaltig, laut und höchst perfektionistisch. Er sieht phantastisch aus und klingt auch so, ein paar britische Erster-Klasse-Akteure (darunter zwei Nolan-Standards) gibt’s quasi gratis obendrauf. Er bemüht mancherlei Erzählfaktoren des klassischen Kriegsfilms, was man ihm gut und gern als gelungene Hommage auslegen darf. Nur das, was er zu gern wäre – ein veritables Meisterwerk -, das ist er eben nicht.

7/10

DIE WANNSEEKONFERENZ / CONSPIRACY

„Wo gehobelt wird, fallen Späne.“ / „Politics is a nasty game.“

Die Wannseekonferenz ~ BRD 1984
Directed By: Heinz Schirk
Conspiracy (Die Wannseekonferenz) ~ UK/USA 2001
Directed By: Frank Pierson

Entgegen meiner üblichen Gewohnheiten der Filmtagebuchpflege gibt es hier ausnahmsweise einmal eine Gegenüberstellung, da eine solche sich nicht nur des identischen historischen Sujets der beiden betrachteten Filme, sondern auch ihrer evidenten Gemeinsamkeiten und Differenzen wegen mehr als anbietet.

Am winterlichen Vormittag des 20. Januar 1942 empfängt SS-Obergruppenführer Reinhard Heydrich (Dietrich Mattausch/Kenneth Brannagh), von Reichsmarschall Hermann Göring bereits ein halbes Jahr zuvor mit dem Anliegen der „Endlösung der Judenfrage“ betraut, fünfzehn hochrangige Sekretäre und Beamte aus dem Dunstkreis von Regierung, Polizei und Militär zu einer streng geheimen Konferenz in einer Villa am Berliner Wannsee. Heydrich trifft vor Ort als Letzter ein und schreitet zur Darreichung von Häppchen und Alkoholika unmittelbar zur Tagesordnung, sein derzeitiges Hauptaufgabengebiet betreffend. Es soll darum gehen, den von dem ebenfalls anwesenden Obersturmbannführer Adolf Eichmann (Georg Bröckmann/Stanley Tucci) minutiös ausgearbeiteten Plan zur totalen Vernichtung zunächst der europäischen Juden den Beisitzern nicht nur vorzustellen, sondern sich, gegebenfalls auch unter Befleißigung notwendiger Druckmittel, deren Kenntnis und Einverständnis hinsichtlich jener Planung einzuholen. Während die Einsatzgruppen der SS in den eroberten Gebieten im Osten bereits den hundertausendfachen Massenmord praktizieren, sollen die Konzentrationslager in Deutschland und dessen Anrainergebieten, allen voran Auschwitz-Birkenau, mit der Installation hochproduktiver Gaskammern und Verbrennungsöfen dafür sorgen, auch die noch in West-, Süd- und Mitteleuropa beheimateten jüdischen Familien möglichst rasch zu dezimieren. Zudem werden das Deportationssystem („Evakuierung“, wie Heydrich die geplante Verschleppung nennt) und die dazu gehörige Infrastruktur erörtert. Auch darum, ob „Halb-“ oder „Vierteljuden“ möglicherweise ein Überlebensanrecht hätten, geht es in der Sitzung, ebenso um mögliche Ausrottungsalternativen wie Zwangssterilisation. Nach knapp neunzig Minuten ist die Konferenz beendet. Sämtliche Anwesende stimmen Heydrichs und Eichmanns Eröffnungen zu.

Von der Wannseekonferenz, der ersten von insgesamt drei Sitzungen des Jahres 1942, die sich mit der systematischen Judenvernichtung befassten und die jeweils unter dem Siegel „Geheime Reichssache“ abgehalten wurden, blieb lediglich eine einzige Protokollabschrift erhalten und zwar jene, die sich im Besitz des Unterstaatssekretärs Martin Luther befand. Nachdem dieser an einem Putschversuch gegen Ribbentrop beteiligt gewesen war und inhaftiert wurde, lagerte man die in seinem Büro befindlichen Akten aus – darunter versehentlich auch die Protokollkopie, deren Echtheitsgrad Holocaustleugner bis heute nur allzu gern anzweifeln und als Argumentationsgrundlage heranziehen.
Diese die ungeheuerliche Systematik des Genozids ins Spiel bringende Konferenz wurde also im Abstand von 17 Jahren zweimal zum Sujet eines Fernsehfilms gemacht – 1984 von Heinz Schirk im Rahmen eines deutschen Fernsehspiels vom Bayrischen Rundfunk und 2001 als wesentlich stilisierterer und gewiss auch teurerer TV-Film von HBO.
Um es gleich vorwegzunehmen, ist Schirks Version der Ereignisse die etwas gelungenere, was nicht zuletzt auf die naturgemäß authentischere Verwendung von Sprache und Habitus zurückzuführen ist. Schon die Filmgeschichte lehrt uns unmissverständlich, dass die wirklichkeitsgetreuesten Nazis oder zumindest das, was man sich als Spätgeborener landläufig darunter vorstellt, stets von deutschen Darstellern interpretiert wurden und werden. Zudem steht Schirk ein famoses Ensemble zur Seite – neben dem seine Herrenmenschenautorität so bedrohlich wie unübertrieben ausspielenden Mattausch als Heydrich und Böckmann als eher duckmäuserigen Bürokraten Eichmann bietet er die ansonsten eher fröhlich stimmenden Gesichter von Jochen Busse, Robert Atzorn oder Harald Dietl auf, ebenso wie die eher als Synchronsprecher bekannten Friedrich Georg Beckhaus, Reinhard Glemnitz, Franz Rudnick und Hans-Werner Bussinger. Dieses Ensemble eignet sich, wie sich zeigt, bestens um die „Banalität des Bösen“ zu illustrieren. Gesetzte Herren um die 40 bis 50 in brauner Uniform und grauem Zwirn, gut gelaunt und durstig, dabei kriecherische Diktatsfunktionäre und ideologisch pervertiert bis unter die Hutkrempe, sitzen sie beisammen, machen flaue Herrenwitze, lachen und reiben ihre Hierarchiegeweihe aneinander, während sie wie beiläufig den Planmord an Millionen von Menschen organisieren.
Frank Piersons Herangehensweise ist erwartungsgemäß eine andere. In blaugrauen, monochromen Tönen steht „seine“ Wannseevilla in dichtem Schnee und lassen die – natürlich nicht minder qualifizierten – Darsteller, allen voran Tucci und Brannagh, keinen Zweifel daran, dass die von ihnen interpretierten Männer mehr Monster denn Menschen waren, eiskalte, machtbesessene Monster, deren Aufgabe während der Konferenz weniger Präsentation und Überzeugungsarbeit denn bloße Einschüchterung sind: wer nicht mitspielt, wird rasch und sauber abserviert. Daran lässt inbesondere Brannaghs Heydrich, ein Nazi, wie Hollywood ihn sich auszumalen pflegt, geschniegelt und diabolisch bis ins Mark (und damit doch sehr anders als sein weitaus weniger theatralischer Vorgänger Dietrich Mattausch), keinen Zweifel.
Was das Potenzial ihrer erschreckenden Konsequenz anbelangt, nehmen sich beide Filme wenig. Sie beide sind, infolge ihres Topos, gewissermaßen ohnehin dazu verpflichtet, immens konzentriert aufzutreten in punkto Raum- und Zeitgestaltung, haben in diesem Zusammenhang etwas von verfilmtem Theater, verzichten auf Konservenmusik und sind doch sehr unterschiedlich gestaltet. Und hätte man bei Piersons Version nicht stetig das sich unwillkürlich hinterrücks anschleichende Gefühl, Zeuge einer Versammlung von Bond-Bösewichten zu sein, könnte man diese sogar fast so schätzen wie die von Schirk. Ihren unbestreitbaren didaktischen Wert haben sie jedenfalls beide.

8/10 // 7/10