LICORICE PIZZA

„I love you, Gary.“

Licorice Pizza ~ USA/CA 2021
Directed By: Paul Thomas Anderson

San Fernando Valley im Frühsommer 1973. Während die Porträts fürs High-School-Jahrbuch aufgenommen werden, entdeckt der fünfzehnjährige, extrovertierte Gary Valentine (Cooper Hoffman) die zehn Jahre ältere Alana Kane (Alana Haim). Für ihn ist es Liebe auf den ersten Blick, sie verschmäht jedoch die offenen Avancen des frechen Teenagers. Dennoch werden sich ihre wege in den kommenden Wochen und Monaten immer wieder kreuzen und eine enge Freundschaft entstehen. Gary, der sich, ähnlich wie die lebensunentschlossene Alana, allenthalben mit kleinen Schauspielengagements über Wasser hält und dabei stets vom großen Durchbruch träumt, schreckt vor keiner verrückten Marketingidee zurück. So versucht er, unterstützt von Alana, im großen Stil Wasserbetten zu verkaufen und eröffnet später eine der ersten Flipper-Spielhallen in der Region. Ohne es wahrhaben zu wollen, kommen Gary und Alana sich immer näher, derweil alle Flirts und Versuche der beiden, anderweitige Liebesbeziehungen aufzubauen, regelmäßig scheitern.

Lange dauert’s manchmal bis zur Erkenntnis und noch länger vielleicht bis zum Geständnis. Umso schöner, wenn sich dann affirmative Gegenseitigkeit einstellt. Paul Thomas Andersons neunter und neuer Film „Licorice Pizza“, der Titel gleichfalls Slang-Terminus für eine Vinyl-Schallplatte und Name einer zeitgenössischen Record-Store-Kette, erzählt seine ostentativ unspektakuläre Liebesgeschichte als Sommermärchen jener Ära so luftig-leicht und unverschroben und entsperrt wie keine seiner anderen Regiearbeiten zuvor. Nachdem die Pynchon-Adaption „Inherent Vice“ und die bizarre Romanze „Phantom Thread“, wie alle seine Werke seit „There Will Be Blood“ von großer Akkuratesse getragene period pieces, bereits vermuten ließen, dass Andersons Eigenwilligkeit immer geraumer geschlagene Pfade beansprucht, liebäugelt „Licorice Pizza“ eher mit thematisch anverwandten Arbeiten von Amy Heckerling, Richard Linklater oder Cameron Crowe. Es langt also doch noch zu der einen oder anderen Überraschung in einem hoffentlich noch lange fortschreitenden Œuvre. Beinahe alles an diesem gewiss nicht eben erzählzeitknappen, jedoch keinerlei Szenenredundanz aufweisenden Zeitporträt besteht dabei aus gleichermaßen augenzwinkernden wie eherbietigen Reminiszenzen an Ära- und Lokalkolorit. Ein paar alternde, allmählich verblassende Hollywood- und Showgrößen wie Lucille Ball und William Holden (der von Tom Waits gespielte „Rex Blau“ scheint eine Art Mixtur aus John Huston und Sam Peckinpah abzugeben) erleben augenzwinkernde, nominell teils kaum abgewandelte Auftritte; der ehemalige Starfriseur und spätere Filmproduzent Jon Peters (Bradley Cooper) und der Lokalpolitiker Joel Wachs (Benny Safdie) erhalten sogar „unverfälschte“, nichtsdestotrotz höchst augenzwinkernde Hommages an ihre ehedem schillernde Präsenz. Analog dazu erfreuen sich auch die Arrangements vermeintlich sublimer Details von Innenraumdekors über Architekturen und Autos bis hin zu der sorgfältig getroffenen Songauswahl höchster Perfektion. Hinsichtlich all dieser Facetten nimmt „Licorice Pizza“ sich dann am Ende vielleicht doch wieder komplexer aus, als es zunächst den Anschein hat, obschon zumindest seine Narration und seine von handverlesenen Newcomern interpretierten Protagonisten doch so ungewohnt liebenswert und zugänglich daherkommen. Ein Film somit, der in seiner aufrichtigen Schönheit und Pracht noch häufig gesehen sein will.

9/10

GHOSTBUSTERS: AFTERLIFE

„Overstimulation calms me.“

Ghostbusters: Afterlife (Ghostbusters: Legacy) ~ USA/CA 2021
Directed By: Jason Reitman

Nachdem einer der im Laufe der Jahre zu vergessenen Halblegenden degradierten Geisterjäger, der mittlerweile als einsamer Eremit in Oklahoma lebende Dr. Egon Spengler, auf mysteriöse Weise das Zeitliche segnet, bezieht seine finanziell wenig betuchte, alleinerziehende Tochter Callie (Carrie Coon) mit ihren beiden Kindern Phoebe (Mckenna Grace) und Trevor (Finn Wolfhard) dessen leerstehende Farm. Während die Familie sich an das neue Kleinstadtleben zu adaptieren versucht, erfährt die wissenschaftsbegeisterte Phoebe mehr über ihren Großvater, dessen Vergangenheit und vor allem den Grund, warum er sich in die Einsamkeit zurückgezogen hat: Hier befindet sich nämlich eine Mine des Gozer-Anbeters Ivo Shandor (J.K. Simmons) nebst dessen Grabstätte und einer Kultstätte, die die Rückkehr der bösen summerischen Gottheit einleiten soll. Zusammen mit neuen Freunden und der zunächst unerwarteten Unterstützung von Spenglers alten Kollegen können die Kids Schlimmeres verhindern.

Auch Ghostbuster sterben. Nachdem ich mir den sechs Jahre zurückliegenden, von Paul Feig inszenierten, ersten Versuch, Ivan Reitmans Fantasykomödie und deren Erstsequel ins neue Jahrtausend zu überführen, gleichermaßen aus Desinteresse wie der an Sicherheit grenzenden Wahrscheinlichkeit, eine herbe Enttäuschung zu erleben, ersparte, schien „Afterlife“ den deutlich vielversprecherenderen Ansatz mitzubringen. Immerhin übernahm Reitman-Filius Jason die Regie und es schien eine signifikantere inhaltliche Anbindung an die Vorgänger gewährleistet. Was zunächst die etwas reiferen Fans respektive jene, die wie ich ich alt genug sind, die beiden aus den Achtzigern stammenden Originale auf der großen Leinwand gesehen und genossen haben zu dürfen, an die Frontlinie lockte, entpuppte sich bei eingehender Betrachtung abermals als auf jener seit nunmehr einigen Jahren rekurrierenden Retrowelle reitende Hommage an ebenjene verklärte Kinoära. Die Siebziger hatten den Blockbuster zunächst reinstalliert, das Folgejahrzehnt machte ihn zumindest phasenweise zur kalkulierbaren Familienveranstaltung. „Ghostbusters“ repräsentiert diese Entwicklung exemplarisch und zeigt gleichermaßen ihre formale Vollendung auf; als wortwörtlich geistreiches Genre-Crossover gerierte sich der Film, der einige brillante Comedy-Köpfe sich auf ihrem kreativen Zenit austoben ließ, als ein vor zeitlosem Humor strotzendes Kunstwerk, das seine im Vordergrund tobenden phantastischen Elemente gleichermaßen hofierte wie ironisierte. Reitmans Meisterstück blieb unikal, das unvermeidliche, fünf Jahre später nachgeschobene Sequel lässt sich noch als durchaus charmant bezeichnen, kann, anders als sein Wegbereiter, allerdings weder als singuläres Phänomen noch als Klassiker bestehen. Selbiges lässt sich im Wesentlichen auch betreffs „Afterlife“ konstatieren; er referenziert so eifrig wie redlich und schafft einen ehrenvollen Brückenschlag zwischen den Publikumsgenerationen, wobei für die Ü-40-Connaisseure vornehmlich eine augenzwinkernde Rührseligkeit präserviert findet, die mit dem anarchischen Dialogwitz des Originals nichts mehr gemein hat. Reitman Juniors Ansatz bietet dann doch deutlich mehr Action für die Kids von heute und befriedigt deren Rezeptionsgewohnheiten, die Eltern dürfen bestenfalls schmunzeln und sich immerhin halbwegs regelmäßiger Ansprache erfreuen. Dennoch; die größte Wehmut manifestiert sich weniger darin, den verstorbenen Ghostbuster Harold Ramis als digitales Helferleinsgespenst spuken zu sehen, sondern in der kalten, digitalen, anorganischen Perfektion, im Zuge derer die Höllenhunde Zuul und Vince Clortho nunmehr durch die Prärie hüpfen. Erst in Anbetracht der entsprechenden, knallfarbigen Bilder vergegenwärtigt sich einem das eigene Älterwerden und vielleicht ein wenig auch die eigene Endlichkeit.

7/10

DON’T LOOK UP

„Shit’s all fucked up. Don’t forget to like and subscribe.“

Don’t Look Up ~ USA 2021
Directed By: Adam McKay

Durch Zufall entdecken die beiden Astronomen Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence) und Randall Mindy (Leoardo DiCaprio) einen Kometen, der in rund sechs Monaten auf die Erde prallen und dessen Einschlag hier annäherend sämtliches Leben auslöschen wird. Die ebenso pr-geile wie intellektuell eingeschränkte US-Präsidentin Orlean (Meryl Streep) und ihr Stab zeigen sich von der apokalyptischen Hiobsbotschaft wenig beeindruckt, immerhin gilt es just, einen innerpersonellen Skandal auszubügeln. Auch der daraufhin eingeschlagene Weg, die Öffentlichkeit über eine populäre TV-Talkshow aufzurütteln, verpufft sang- und klanglos – die Leute interessieren sich sehr viel mehr für die Beziehungskrise eines prominenten Musikerpärchens (Ariana Grande, Kid Cudi). Als sich Wochen später die zerstörerische Existenz des mittlerweile nach seiner Erstsichterin Diabiasky getauften Kometen zumindest vulgärwissenschaftlich doch nicht mehr leugnen lässt, tut das Gros der Menschheit, was es eben so tut im Angesicht unverrückbarer Tatachen – leugnen, protestieren, ausweichen, verleumden, weg-, vor allem aber: bloß nicht nach oben sehen. Eine Zerstörungsmission wird im allerletzten Augenblick abgeblasen, denn Dibiasky besteht aus wertvollen Rohstoffen, die der Kommunikationselektronikindustrie ein Multibillionengeschäft bescheren würde. Leider misslingt ebenso der Alternativplan, den kosmischen Brocken in ungefährlichere Einzelteile aufzusprengen. Somit heißt es am Ende völlig zu Recht: Bye bye, humanity.

Die wirklich relevanten, bleibenden Filmsatiren bilden seit eh und je eines der geschmacksintensivsten Gewürze nicht allein im Comedysektor, zumal, wenn sie eine elementare gesellschaftspolitische Relevanz aufweisen. Man denke, um nur ein paar persönliche Lieblinge anzuführen, an Jahrhundertwerke wie „The Great Dictator“, „Dr. Strangelove“, „Network“, „Trading Places“ , „Natural Born Killers“ und „Fight Club“, allesamt bleibende Spiegelbilder besimmter Facetten der Verlorenheit ihrer jeweiligen Ära, allesamt brillant arrangiert, zutiefst gallig und doch urkomisch. „Don’t Look Up“ zieht nonchalant in jenen Olymp ein, er ist DER Film (zu) unserer Zeit. Und wie es sich für kontroverse Meisterwerke geziemt, ist das (angesichts der Verkaufsmechanismen und des gewaltigen Staraufgebots des Films bloß naturgemäße) Echo ein Panoptikum der Überforderung und bestätigt bloß, was McKay in seinem omnipotenten Rundumschlag wider ein Amerika des freidrehend pervertierten Wert- und Selbstverständnisses ohnehin zu jeder Sekunde durchblitzen lässt – unsere schöne Menschenwelt war und ist noch mehr eine der entgrenzten Borniertheit, der glattpolierten Oberflächenreize und der totalen Selbsträson. Zu uneingeschränkt positiven Stimmen zu McKays Königsgroteske mag sich scheibt’s keiner hinreißen lassen. Ein wenig Google spricht Bände: Die „Fans“ seien wütend, dass Matthew Perry herausgeschnitten wurde, dabei wäre dies doch sein überfälliges Comeback gewesen. Irrlichternde Parallelen zu Michael Bays „Armageddon“ (!) werden gezogen, und das nichtmal selten, der Klamauk moniert und die schlecht getimte Dramaturgie, die ihr Feuer ja allzu verfrüht verschieße. Die Realität habe den für einen früheren Starttermin und wegen Covid verschobenen „Don’t Look Up“ wiederholt und seine satirische Sprengkraft dadurch entscheidend entwertet.
Mir fällt in Anbetracht solcher völlig am Objekt vorbeischießender Aussagen (oder gehen sie alle vielleicht bloß McKay in die Falle?) nurmehr die Kinnlade herunter, aber bis auf den Boden, quasi Tex-Avery-mäßig. Tatsächlich liefert „Don’t Look Up“ nach meinem Dafürhalten nicht nur ein unfassbar passgenaues Zeitporträt, er ist vor allem auch ein formidabler Autorenfilm, mit dem Adam McKay endlich ganzheitlich zu sich selbst findet, nachdem er in den beiden hervorragenden Bale-Vehikeln „The Big Short“ und „Vice“ eine Abkehr von den Albernheiten seiner bis 2013 abgefeuerten Ferrell-Komödien hin zu mehr Respektabilität und vor allem Ernsthaftigkeit vollzogen hatte. „Don’t Look Up“ kombiniert gewissermaßen das Beste beider Welten – den anarchischen, genrebelassenen Humor der frühen Tage und die spätere, scharf sezierende Pespektivierung auf ein Amerika, das diesseits der Jahrtausendwende auch noch seinen letzten Rest Menschenverstand eingebüßt zu haben scheint. Dass dies nicht nur funktioniert, sondern sich vielmehr als überaus weise und durchaus ausgewogene Stilmixtur präsentiert, die auch mal den Mut zur Inkonsequenz aufweist, lässt sich anhand beinahe jeder Szene dieses unglaublich gelungenen Films ablesen. We’ll meet again…

10/10

ANTLERS

„I’m hungry.“

Antlers ~ USA/MEX/CA 2021
Directed By: Scott Cooper

Siprus Falls, Oregon. Die Kleinstadlehrerin Julia Meadows (Keri Russell) macht sich gesteigerte Sorgen um ihren Schüler Lucas Weaver (Jeremy T. Thomas). Der Junge wirkt zunehmend abgemagert und verwahrlost. Julia, die gemeinsam mit ihrem Bruder Paul (Jesse Plemons), mit dem sie zusammenwohnt und der Sheriff von Siprus Falls ist, in ihrer Kindheit selbst zu Missbrauchsopfern ihres Vaters geworden war, befürchtet bezüglich Lucas ein ähnliches Schicksal. Gemeinsam mit ihrer Rektorin Ellen Booth (Amy Madigan) und ihrem Bruder Paul beschließt Julia, ihrem Verdacht nachzugehen. Ein erster Hausbesuch bei den Weavers, wo Lucas mit seinem verwitweten Vater Frank (Scott Haze), einem auf lokaler Ebene berüchtigten Kriminellen, und seinem kleinen Bruder Aiden (Sawyer Jones) zusammenlebt, endet für Booth tödlich. Damit nicht genug finden sich bald weitere grausig zugerichtete Leichen und Tierkadaver. Der Jäger Warren Stokes (Graham Greene) ahnt um die alles andere als beruhigende Lösung des Rätsels…

Der Wendigo ist ein Naturdämon mit amorpher Gestalt aus der Sagenwelt der Algonquin-Ureinwohner. Dessen Geist besetzt seine Wirt, verändert ihn innerlich und äußerlich und verdammt ihn zu ewigem Hunger, der proportional zu jeder weiteren erlegten Mahlzeit anwächst. Auch vor Kannibalismus schreckt der fleischfressende Wendigo dabei nicht zurück. Für „Antlers“, seinen ersten Horrorfilm, greift Scott Cooper ebenjenen Mythos, der, zumindest in protagonistischer Funktion, bislang ausschließlich auf der B- und Indie-Genreebene Verwendung fand, auf und beschert ihm seine Studio-Premiere. Hier lauert der Wendigo zu Beginn im Inneren einer stillgelegten Mine, in der Frank Weaver und sein Kompagnon sich ein kleines Meth-Labor eingerichtet haben und damit die Unruhe des Wesens stören. Der Geist des Wendigo sucht sich nämlich spätestens dann stets einen neuen Gastkörper, wenn sein vorheriger vernichtet wurde. Nachdem Frank und Aiden erste Anzeichen jener unstillbaren Besessenheit zeigen, sorgt ersterer selbst dafür, dass beide in häuslicher Zwangsquarantäne bleiben, derweil Lucas sie mit Aas versorgt. Natürlich kann der Wendigo in Franks Körper fliehen und beginnt sein blutiges Treiben unter freiem Himmel.
Coopers weitgehend in gepflegter Routine verharrendes monster movie verehrt dem Wendigo einen durchaus sehenswerten Großeinstand. Dabei orientiert sich das Script durchweg an klassischen Gattungsstrukturen, zumal solchen, in denen evil native spirits eine gehobene Rolle einnehmen. Erst nach und nach wird der in indianischer Geschichte freilich hoffnungslos unbeschlagenen weißen Community bewusst, welches übernatürliches Übel ihr auflauert und damit auch, welche Medizin dagegen einzusetzen ist. Die Protagonistin erfährt eine zusätzliche Charakter- und Motivationsebene durch ein persönliches Trauma, das sie empathisch für das Schicksal eines ihrer Schutzbefohlenen macht und jenen zu ihrem Schützling werden lässt. Ein wenig body horror kommt hinzu, wenn die gehörnte (respektiv „begeweihte“) Gestalt des Wendigo aus Franks Körper hervorbricht und als gewaltiges Ungetüm die Gegend unsicher zu machen beginnt. Das alles nimmt sich wie erwähnt angemessen kernig aus, begnügt sich jedoch damit, seinen sicheren Kurs stoisch beizubehalten und diesen nicht etwa von riskanten Innovationsbestrebungen stören zu lassen. Jene Vorgehensweise trägt „Antlers“ am Ende zwar keinen Innovationspreis ein, macht ihn aber doch zu einem weiteren, amtlichen Horrorstück der Gegenwart.

7/10

HOUSE OF GUCCI

„Quality is remembered long after price is forgotten.“

House Of Gucci ~ USA/CA 2021
Directed By: Ridley Scott

Mailand 1978: Auf einer Party lernt die dem gehobenen Arbeitermilieu entstammende Patrizia Reggiani (Lady Gaga) Maurizio Gucci (Adam Driver) kennen, den Jura studierenden Sohn des zur Hälfte an der berühmten Modemarke anteilhabenden Witwers Rodolfo Gucci (Jeremy Irons). Gegen den Willen seines Vaters heiratet Maurizio die Emporkömmlingin, die sich ihren Weg in die familiäre Schaltzentrale über Maurizios Onkel Aldo (Al Pacino) fräst, dessen eigener Sohn Paolo (Jared Leto) so ganz und gar nicht Aldos Vorstellungen eines fähigen Unternehmenserben entspricht. Patrizia beginnt, nach und nach ihre neue Machtposition auszuspielen und treibt schwere Keile in den familiären Zusammenhalt. Als sich Maurizio von Patrizia scheiden lässt, greift diese zu radikaler Gegenwehr…

Nachdem er sich mit „All The Money In The World“ bereits einer anderen sich aufreibenden Hochfinanz-Dynastie gewidmet hatte, nimmt Ridley Scott sich in „House Of Gucci“ der Geschichte um den Mord an Maurizio Gucci an, der am 27. März 1995 von einem zunächst unbekannten Attentäter erschossen wurde. Den daraus resultierenden, aus mehrerlei Gründen schönen „House Of Gucci“, inszeniert Scott mit leichter Hand und schwerer Ironie. Seine vier männlichen Guccis Maurizio und Rodolfo, vor allem aber Paolo und Aldo, gerieren sich als exzentrische Paradiesvögel zwischen pseudoaristokratischem Hochmut und exaltierter Pose, die das dazugehörige Darstellerquartett mittels hinreißenden Overactings darbietet. Als hätte man sich ganz bewusst abgesprochen, versuchen sich insbesondere Pacino und Leto unter ihrem irren Makeup in campiger Larmoyanz gegenseitig zu überflügeln, ein Duell, das der ungebrochen formidable New-Hollywood-Veteran freilich souverän für sich entscheidet. Die wahre interpretatorische Offenbarung ist jedoch Lady Gaga, die ich erstmals in dieser Position wahrnehmen durfte. Für die ungebildete, etwas bauernschlaue, aber über die Maßen selbstbewusste Intrigantin dürfte sie sich ein Beispiel an Joan Collins‘ legendärer „Dynasty“-Rolle der Alexis Carrington genommen haben, bekanntermaßen einer bedarfsweise zur Furie werdenden Hexe. Zwischen Leidenschaft und Boshaftigkeit oszillierend macht sie insbesondere dem beeinflussbaren Maurizio mittelbar das Leben schwer, indem sie ihn als ihr heimliches Machtinstrument missbraucht. Die überfällige Quittung lässt sie sich im Gegenzug allerdings nicht gefallen.
„House Of Gucci“ erinnert mich geradezu frappierend an die Schlag auf Schlag entstandenen, etwas in Vergessenheit geratenen, obschon starbesetzten Familienepen der Spätsiebziger wie Thompsons „The Greek Tycoon“, Youngs „Bloodline“ oder Richerts „Winter Kills“, die sich allesamt nicht scheuten, die alte Weise von sich selbst korrumpierender, intrafamiliärer Dekadenz in adäquat luxuriöse Breitbilder zu kleiden und dabei Storys zu erzählen, die sich dramaturgisch betrachtet zwar auf dem deterministischen Niveau eines Groschenromans bewegten, sich den Lebensrealitäten ihrer mal mehr, mal weniger heimlichen Vorbilder jedoch stets auf Haaresbreite annäherten. Exakt deren voluminösen Gestus greift Scott ganz unverhohlen wieder auf und schüttelt damit wie beiläufig großes Kino aus dem Ärmel. Analog zu seinen mitunter stoffeligen Ahnherren nimmt sich jedoch auch „House Of Gucci“ nicht ganz perfekt aus. Lässlicher- und mir unverständlicherweise hapert es an Details: Das Script missachtet etwa die authentische Chronologie (Reggiani und Gucci hatten sich bereits sechs Jahre zuvor verheiratet und waren nach New York gegangen) und die ansonsten durchaus gelungene Auswahl der Musikstücke purzelt ebenfalls schwer durcheinander. So löst etwa „Paid In Full“ von Eric B. & Rakim New Orders „Blue Monday“ als Hintergrundmusik ab bei einer 1983 stattfindenen Versace-Modenschau. Derlei Beispiele gibt es noch einige mehr, wobei etliche davon mir gewiss (noch) gar nicht aufgefallen sind. Andererseits ist Scott kein Scorsese und entbehrt auch dessen perfektionistische Detailvesessenheit, was auch gut so ist. Ja, „House Of Gucci“ bietet kaum verhohlenen, lustvollen Camp und ich finde es erfreulich, dass es das anno 2021 noch gibt.

8/10

THEY CALL ME MISTER TIBBS!

„A case is never solved until a judge says it is.“

They Call Me Mister Tibbs! (Zehn Stunden Zeit für Virgil Tibbs) ~ USA 1970
Directed By: Gordon Douglas

Die junge Prostituierte Joy Sturges (Linda Towne) ist in ihrem Appartment erschlagen worden. Detective Virgil Tibbs (Sidney Poitier) vom SFPD wird mit dem Fall betraut. Ein anonymer Anrufer, hinter dessen Identität sich der schmierige, halbseidene Hausbewohner Rice Weedon (Anthony Zerbe) verbirgt, behauptet gegenüber der Polizei, Tibbs‘ Freund, den auch politisch engagierten, liberalen Reverend Logan Sharpe (Martin Landau) in der Nähe des Tatorts gesehen zu haben. Dieser versichert Tibbs, mitten im Endspurt eines Wahlkampfes steckend, die Ermordete zwar gut gekannt, mit ihrem Tod jedoch nichts zu tun zu haben. Tibbs ermittelt dennoch in alle Richtungen, derweil ihm privat sein renitenter Sohn Andy (George Spell) zunehmende Sorgen bereitet…

Drei Jahre nach Norman Jewisons ausgezeichnetem Südstaaten-Polizeifilm „In The Heat Of The Night“ schlüpfte Sidney Poitier erneut in die Rolle des so überaus nüchtern agierenden Ermittlers Virgil Tibbs. Das archaische Milieu des ewig gestrigen Südens hinter sich lassend, hat der stets besonnene Detective sein Einsatzgebiet nunmehr in der Westküsten-/Hippie-Metropole San Francisco, in der Rassismus und Segregation zumindest keine wesentliche Alltagsrolle mehr bekleiden. Analog dazu weicht Quincy Jones‘ vormals bluesige, schwitzige Musik zeitgenössischeren Funk- und Soul-Klängen. Zumindest Tibbs‘ unverwechselbarer Charakter wird jedoch aus dem Orginal mit herübergetragen; Professionalität und Ratio prägen nicht nur seinen beruflichen Werdegang, sondern erschweren ihm auch den Umgang mit den Wogen des Lebens. Filius Andy, just in einer unleidigen Sturm- und Drang-Phase, versucht mit allen Mitteln, sich von der elterlichen Autorität zu emanzipieren, was allenthalben zu scharfen Vater-/Sohn-Konflikten führt und Tibbs seine ohnehin schwierigen Untersuchungen nicht eben erleichtert. Bezeichnenderweise ist die dramaturgisch mit Abstand stärkste Szene jene, in der Tibbs zu einer drakonischen Erziehungsmaßnahme greift und daran selbst verzweifelt.
Der ein berühmtes Dialogzitat des Vorgängers titulär aufgreifende „They Call Me Mister Tibbs!“ hat trotz der versierten Inszenierung Gordon Douglas‘ nicht mehr den durchschlagenden Impact von „In The Heat Of The Night“, der seine historische Geltung nicht nur als wesentlicher Markstein des antirassistischen Films hält, sondern auch dem buddy movie unerlässliche Impulse verlieh. Douglas‘ gediegene Arbeit bietet derweil nicht mehr und nicht weniger als einen für seine Ära weitgehend repräsentativen Polizeifilm, der zwischen Peter Yates‘ „Bullitt“ und Don Siegels „Dirty Harry“ einen weiteren unbestechlichen San-Francisco-Cop bei der protagonistischen Arbeit zeigt, der im Vergleich zu seinen archetypischen „Kollegen“ allerdings eine weitaus ehernere Systemtreue an den Tag legt und – unverwechselbares Kennzeichen – eben Afroamerikaner ist. Das wichtigste Verdienst des Films liegt darin, ebendieses Faktum als völlig normal und gegeben hinzunehmen und keinerlei Aufhebens darum zu machen; anno 1970 leider noch keine Selbstverständlichkeit.

7/10

LITTLE CHILDREN

„So now cheating on your husband makes you a feminist?“

Little Children ~ USA 2006
Directed By: Todd Field

East Wyndam, Massachusetts. Die unzufriedene Hausfrau und Mutter Sarah Pierce (Kate Winslet) und der nicht minder unzufriedene Hausmann und Vater Brad Adamson (Patrick Wilson) beginnen quasi vom Spielplatz weg eine mehr oder weniger heimliche Affäre, für die die herbeiforcierte Freundschaft ihrer beiden kleinen Kinder (Sadie Goldstein, Ty Simpkins) als halbherziges Alibi fungiert. Die Flucht aus den Käfigen ihrer familiären Scheinsicherheit beschert dem unmoralischen Paar einen glücklichen Sommer, ein Ausbruch mitsamt gemeinsamer Zukunft erweist sich jedoch als träumerisches Luftschloss. Dann ist da noch der gestörte Pädophile Ronnie J. McGorvey (Jackie Earle Haley), der der gesamten Gemeinde ein Dorn im Auge ist und besonders von Brads Footbalkumpel Larry (Noah Emmerich), einem frustrierten Ex-Cop, aufs Korn genommen wird…

Amerikanisches Qualitätskino, Literaturverfilmung, Kleinstadtsatire und Ensemblestück in einem – diesbezüglich bildet Todd Fields „Little Children“ ganz gewiss keine Ausnahme von der marktüblichen Regel. Im verspäteten Fahrwasser von observationsbeflissenen, neuenglischen Erfolgsautoren wie John Irving und Rick Moody (nebst Adaptionen) oder Sam Mendes‘ „American Beauty“ bemüht sich Fields zweite (und bis dato letzte) Regiearbeit, selbst als im weitesten Sinne literarisch zu erscheinen – ein auktorialer Off-Erzähler (Will Lyman) deklamiert mehr oder weniger regelmäßig mit gottesgleichem Timbre, was die handelnden Figuren umtreibt und motiviert. Das ist vor allem chic und vermeintlich wichtig, wirkt schlussendlich aber doch ein wenig wie eine scheinitellktuelle, tatsächlich jedoch redundante Veredelung der genuin filmischen Stilmittel. Diese hätten auch trefflich für sich selbst sprechen mögen, wobei die Klischees, mit denen „Little Children“ hausieren geht, auch so in die Legion gehen; seien es die bornierten Hausmütterchen-Nachbarinnen der akademisch gebildeten Sarah, die zu konservativ (oder einfach zu blöd?) sind, „Madame Bovary“ zu verstehen, seien es die eindimensionalen Charakterisierungen des wilden Liebespaares und seiner sich spiegelnden Lebenssituationen, sei es der wie stets sehenswerte Jackie Earle Haley, dessen Figur ausnahmslos sämtliche Stereotypen des sozial dezidiert aussortierten Kinderschänders erfüllt oder natürlich seine Nemesis Noah Emmerich. Auch Eastwoods „Mystic River“ lugt hier allenthalben kurz durchs Gebälk, wobei Field und Autor Perrotta sich und ihrem sittsamem Publikum dessen bitteren Fatalismus ersparen. Die schönsten Momente des Films erinnern an P.T. Anderson, etwa eine urkomische Freibadszene, in der Haley auf Tauchgang im Nichtschwimmerbecken geht, woraufhin selbiges sich leert wie das Küstenwasser beim falschen Haialarm in „Jaws 2“.
Insgesamt wohl eine passable Angelegenheit, die sich jedoch wesentlich bedeutsamer wähnt als sie es letzten Endes ist.

6/10

LETHAL WEAPON 4

„Flied lice? It’s fried rice, you plick.“

Lethal Weapon 4 ~ USA 1998
Directed By: Richard Donner

Im Zuge eines Einsatzes gegen einen verrückten Pyromanen verraten sich die beiden best buddies und LAPD-Sergeants Martin Riggs (Mel Gibson) und (Roger Murtaugh) gegenseitig, dass ersterer in Bälde Vater wird und letzter Großvater, wobei der Vater des Enkels noch unbekannt ist. Kurz vor der Niederkunft der werdenden Mütter bekommen die zwei Helden es mit einer Triade zu tun, die Menschenschmuggel betreibt, Blüten herstellt und gleich vier gefangenen Bossen aus Hong Kong zur Freiheit verhelfen will.

Ihr vierter und vorerst letzter gemeinsamer Einsatz vereint die zusehends größer werdende Freundesfamilie um die zwei Haudegen Riggs und Murtaugh zum ersten Mal gegen einen veritablen Superbösewicht, den Triadenboss Wah Sing Ku, gespielt vonChina-Haubitze Jet Li. Nachdem die uninteressante Figur ihres letzter Widersachers im dritten Teil des Franchise, ein recht profilloser und langweiliger Immobilienbetrüger, bereits den beständigen Wechsel der Filme hin vom harten Actionfilm zur Buddy-Komödie personell untermauerte, geht Donner diesmal zumindest wieder im knüppligen Showdown in die Vollen, der die beiden alternden Herren abermals nur via echtem Teamwork reüssieren lässt. Ansonsten setzt sich jedoch breitpfadig der bereits mit dem Erstsequel etablierte und manifestierte, überkandidelte Stil der Reihe fort: Der dauerquasselnde, von den zwei Protagonisten großherzig tolerierte, aber stets gefoppte Leo Getz (Joe Pesci) betätigt sich nunmehr als Privatdetektiv in spe, der wie gewohnt etwas anstrengende Chris Rock muss als zusätzliches comic relief herhalten und diverse, wie beiläufig erzählte Miniepisödchen aus der screwball facility, darunter die (späte) Eröffnung, dass Rogers Gatin Trish (Darlene Love) ein Vermögen als heimliche Kitschromancière verdient (die plötzliche Wohlfahrt der Familie legt man dem ehernen, sich wie üblich schämenden Bullen bereits als Korruption aus) und eine völlig entfesselte Zahnarztsequenz mit Lachgas-Impact, sorgen neben den abermals spektakulären Actionszenen für Tempo. Spielte der makellose Erstling noch periodisch in der Weihnachtszeit, ist „Lethal Weapon 4“ mit seinem ausgesprochenen Zuckerguss-Finale nebst Doppel-Baby-Bescherung und der choralen Versicherung „We are family!“ der eigentliche Weihnachtsfilm der Serie und als solcher zugleich ein wohlfeiler Abschluss. Mit Donners Tod im Sommer diesen Jahres sollte ein weiteres potenzielles, immer wieder diskutiertes Sequel eigentlich endgültig passé geworden sein, was der mit dem vorliegenden Film auf mehrerlei Ebenen vollendeten Tetralogie ihres bestehenden Gesamteindrucks betreffs vermutlich ohnehin zupass käme. Tatsächlich jedoch vermeldete Mel Gibson, wie ich just erfuhr, dass er die Regie einer weiteren Fortsetzung zu übernehmen trachte, abermals mit sich selbst (65) und Danny Glover (75) in ihren vielgeliebten Rollen.

7/10

ROB ROY

„Honor is a man’s gift to himself.“

Rob Roy ~ UK/USA 1995
Directed By: Michael Caton-Jones

Schottland, 1713. Während das altehrwürdige Clansystem allmählich zerfällt, spielt der als Rob Roy bekannte Hochland-Patriarch Robert Roy MacGregor (Liam Neeson) den Privatpolizisten für den Edelmann Marquess of Montrose (John Hurt). Nachdem er eiune gestohlene Rinderherde zurückbringen kann, erbittet MacGregor einen stolzen Kredit beim Marquess, um sich selbst einen Viehbestand zulegen und diesen hinterher wieder gewinnbringend veräußern zu können. Doch Montroses gieriger Verwalter Killearn (Brian Cox) und die exzentrische Hofschranze Archibald Cunningham (Tim Roth) durchkreuzen MacGregors Pläne, töten den Geldboten (Eric Stoltz) und kassieren die geliehene Summe selbst. Der über den Verlust ungehaltene Marquess nötigt MacGregor, den Herzog von Argyll (Andrew Keir) als Jakobiten zu verleumden, was dieser jedoch ablehnt und sich somit Montrose zum Intimfeind macht. MacGregor flüchtet in die Berge, derweil Cunningham dessen Frau Mary (Jessica Lange) vergewaltigt und seinen Besitz niederbrennt. Später kommt noch MacGregors aufsässiger, jüngerer Bruder (Brian McCardie) zu Tode. Erst die Intervenierung des Herzogs sorgt für MacGregors Freispruch und gibt ihm die Chance zur Rache an Cunningham.

Im unabdingbaren Vergleich mit Mel Gibsons oscarprämiertem, im selben Jahr entstandenem Mittelalter-Epos „Braveheart“ erwies sich die Publikumsaufmerksamkeit um die gut 4 Jahrhunderte später angesiedelte, ebenso prominent besetzte Mär um einen weiteren schottischen Geschichtshelden und Aufständischen als eher instabil. Tatsächlich geht Caton-Jones wesentlich weniger grell und flamboyant zu Werke; die von Gibson präservierte, in vielerlei Hinsicht mediävistische Heldenverehrung seines in Schlachtfeldblut watenden Titelhelden William Wallace weicht einem eher traditionell erzählten Abenteuerstoff, der in ähnlicher Auprägung auch zwanzig oder dreißig Jahre früher seinen Weg auf die Leinwand hätte finden mögen. Das Konzept „Musketen statt Breitschwertern“ geht in diesem Zusammenhang nur bedingt auf: mit Ausnahme des von Tim Roth vorzüglich-überkandidelt gespielten Adelsgünstlings und Bösewichts Cunningham, der mit seiner sadistischen, fiesen Charakteristik im Grundsatz ebenso vortrefflich in das Figurenensemble von „Braveheart“ gepasst hätte, bewegt sich alles in einem wohlbewährten Rahmen, der im Irgendwo zwischen cleaner Highland-Romantik und Robin-Hood-Varianz changiert. Freilich geriert das finale Klingenduell der beiden Antagonisten nicht von ungefähr zur unangefochtenen Klimax. Neeson war in dieser Karrierephase beinahe schon darauf abonniert, markige historische Persönlichkeiten dazubieten, seien es Oskar Schindler, Michael Collins oder Jean Valjean. Entsprechend routiniert fällt auch seine vorliegende Leistung aus, die im Großen und Ganzen ironischerweise als farbloseste von den für „Rob Roy“ wesentlichen bezeichnet werden kann. Carter Burwells Dudelsäcke dröhnen sich derweil mit Volldampf durch die knapp 140 zumindest bildgewaltigen Minuten, die alles in allem jedoch den kraftvollen Narzissmus sowie das brachial-verkitschte Selbstverständnis eines entfesselten Mel Gibson ermangeln.

7/10

CAPTAIN FROM CASTILE

„God’s love is a heavy burden.“

Captain From Castile (Der Hauptmann von Kastilien) ~ USA 1947
Directed By: Henry King

Kastilien im Jahre 1518. Der Edelmann Pedro De Vargas (Tyrone Power) gerät in einen Konflikt mit seinem Nachbarn Diego De Silva (John Sutton), einem ruchlosen Emporkömmling. Um einem Duell aus dem Wege zu gehen, nutzt De Silva seine Verbindungen zur Inquisition und lässt Pedros gesamte Familie wegen Ketzerei einkerkern. Seine kleine Schwester Mercedes (Dolly Arriaga) stirbt den Foltertod und er selbst schwört blutige Rache. Mithilfe eines neuen Freundes, des Schurken Juan Garcia (Lee J. Cobb) können Pedro und seine Eltern (Antonio Morena, Virginia Brissac) dem Gefängnis entfliehen. Pedro, Juan und das arme Waisenmädchen Catana (Jean Peters) gelingt es, sich nach Kuba abzusetzen, wo sie sich dem Eroberer Hernán Cortés (Cesar Romero) anschließen, der just einen Eroberungszug in Mexiko plant. Nur sehr zögerlich gewinnt Pedro das Vertrauen Cortés‘, das auf eine neuerlich harte Probe gestellt wird, als der totgeglaubte De Silva in Mexiko auftaucht, um auch dort die Santa Hermandad voranzutreiben…

Dieses ausufernde, kostbare Epos, eine der vielen Kollaborationen des dream team King/Power für die Fox, zählt zugleich zu den schönsten Arbeiten des Regisseur-Hauptdarsteller-Gespanns. Unter Befleißigung crispen Technicolors und überlanger Fabulierkunst erzählt „Captain From Castile“ die erste Hälfte des gleichnamigen Erfolgsromans von Samuel Shellabarger nach, das den Eroberungszug des Konquistadoren Cortés gegen den Aztekenkönig Moctezuma aus der Sicht eines unfreiwilligen religiösen Flüchtlings schildert. In der seinen Filmen nicht selten üblichen Mischung aus wildromantischem Abenteuer und pathetischem Schicksalsbericht entwirft King ein erlesen photographiertes, glänzend ausgestattetes Imperialismuspanorama, das einerseits gegen die Willkür der Inquisition wettert und auf der anderen Seite den Eroberungsdurst der Conquista romantisiert. Cesar Romero spielt den goldgierigen Cortés als breit grinsenden, flamboyanten Abenteurerburschen, dessen unbeugsamer Siegeswille auf dem Terrain der Neuen Welt, so in etwa die Metathese, langfristig mit dazu führte, dass Kings Film runde vierhundert Jahre später überhaupt entstehen konnte. Power als Protagonist und strahlender Titelheld trägt das Ganze souverän über die volle Erzähldistanz, doch erst schillernde Nebencharaktere wie der von Cobb glänzend dargebotene Garcia, der eherne Padre Romero (Thomas Gomez) oder der bucklige Glücksritter Professor Botello (Alan Mowbray) reichern den Film um seinen wahren Charme an.
Ein Bravourstück alter Schule, das den verblassten Glanz goldener Hollywoodtage auf das Formidabelste präserviert.

9/10