SHIVA BABY

„This isn’t a party!“

Shiva Baby ~ USA/CA 2020
Directed By: Emma Seligman

Für die Studentin Danielle (Rachel Sennott) wird es ein vermaledeiter Tag: Nach einem Techtelmechtel mit ihrem deutlich älteren, dafür jedoch spendablem Liebhaber Max (Danny Deferrari) begleitet sie ihre Eltern (Polly Draper, Fred Malamed) zu einer Shiv’a, einer der jüdischen Beerdigung folgenden Trauerfeier im häuslichen Rahmen. Solche familiären Ereignisse kommen für Danielle stets einem Spießrutenlauf gleich; man mästet sich am kalorienreichen Buffet, wird über Beziehungsleben und Karrierepläne ausgefragt und lästert kreuz und quer über sämtliche Anwesende in wechselnden Konstellationen. Mit ihrer ebenfalls vor Ort befindlichen, langjährigen Freundin Maya (Molly Gordon) verbindet Danielle zudem noch eine ihrerseits mühevoll ignorierte, romantische Beziehung. Als dann auch noch Max nebst Gattin (Dianna Agron) und Baby auftaucht, avanciert der Leichenschmaus endgültig zum Albtraum für Danielle…

A damsel in distress: Emma Seligmans liebenswertes Debüt erzählt einen im Prinzip klassischen Coming-of-Age-Stoff in frischer Gewandung und ließe sich in etwa als eine Art feministisches, jiddisches Kammerspiel-Gegenstück zu Judd Apatows „The King Of Staten Island“ bezeichnen. Wie dessen Protagonist mag auch die wohlbehütet aufgewachsene, von ihren Eltern stets klein gehaltene Danielle sich nicht recht dem fügen, was alle Welt und allen voran die eigene Mischpoke von ihr erwartet. Kein Wunder, denn die entsprechenden Bilder sind von geradezu destruktiver Konventionalität, die so ziemlich allem widerspricht, was die kluge, junge Frau in ihrem Innersten wirklich umtreibt. Nicht nur, dass sie keinem erfolgs- oder vielmehr karriereorientierten Studiengang nachgeht, sondern irgendwas mit Genderforschung, derweil die in sämtlichen Belangen deutlich gefestigtere Maya im Rechtswesen Fuß fassen wird, ist sie auch noch auf der Suche nach ihrer sexuellen Identität. Bi, lesbisch gar? Das weiß Danielle selbst nicht so recht, als „Sugar Baby“ (so der Name einer einschlägigen Dating-App) lässt sie sich für entsprechende Dienstleistungen jedenfalls regelmäßig von älteren Herren wie Max entlohnen; zu einer potenziell durchaus stabilen Beziehung mit Maya zu stehen, wäre ferner kaum im Sinne eherner traditioneller Werte.
Den daraus resultierenden Spießrutenlauf erzählt Emma Seligman binnen knapp achtzig Minuten und unter Konzentration auf einen Handlungsschauplatz als eine Art emotionales „High Noon“, als Konflikt zwischen innerer und äußerer Welt – von Scham- und Panikattacken gebeutelt bersucht die arme Danielle, das beste aus ihrer sich zuspitzenden, misslichen Lage zu machen, die sich zusätzlich noch sukzessiv dadurch verschärft, dass manch unangenehme Wahrheit wegen ihrer eigenen Ungeschicklichkeit (sie lässt ihr Handy ungesperrt auf der Toilette liegen) ans Tageslicht kommt. Die daraus resultierende, glänzende Komik ist gleichermaßen Seligmans wunderbar scheinchaotischer (Dialog-)Dramaturgie wie Rachel Sennotts exzellenter Performance zuzuschreiben. In seinen schönsten Momenten erinnerte mich „Shiva Baby“ zudem an Altmans Meisterwerk „A Wedding“ – beileibe nicht die schlechteste Referenz.

8/10

TITUS

„Rome is but a wilderness of tigers.“

Titus ~ UK/I/USA 1999
Directed By: Julie Taymor

Der Feldherr Titus Andronicus (Anthony Hopkins) kehrt siegreich nach Rom zurück, die gefangene Gotenkönigin Tamora (Jessica Lange), ihre Söhne und ihren heimlichen Galan Aaron (Harry Lennix), Tamoras Liebhaber, im triumphalen Schlepptau. Den Gebräuchen gemäß lässt Titus Tamoras Ältesten Alarbus (Raz Degan) im Gegenzug für den Verlust vieler seiner eigenen, auf dem Schlechtfeld gefallenen Söhne opfern und beschwört damit den grenzenlosen Zorn Tamoras herauf. Dadurch, dass Titus selbst auf den just freigewordenen Thron des Kaisers verzichtet und für dessen Sohn Saturninus (Alan Cumming) wirbt, beeinflusst er zugleich nachhaltig sein eigenes Schicksal: Saturninus ehelicht Tamora, die mithilfe Aarons und ihrer anderen zwei Söhne Demetrius (Matthew Rhys) und Chiron (Jonathan Rhys Meyers) Titus das meiste von alldem nimmt, was ihm lieb und teuer ist. Schließlich ist es an Titus und den Seinen, sich grausam für die erlittene Schmach zu rächen.

Die Shakespeare-Expertin Julie Taymor inszenierte dieses als besonders blutrünstig geltende Stück des Meisters als ihre erste reguläre Spielfilmarbeit (ihr eigentliche Debüt „The Lion King“ bildete zwei Jahre zuvor eine abgefilmte Bühnenadaption des gleichnamigen Stoffs). Während „Titus Andronicus“ zeitgenössisch erfolgreich gespielt wurde, wandte das Theater sich in den folgenden Jahrhunderten von ihm ab – allzu geschmacklos erschienen die befleißigten Topoi und Motive, die Shakespeare hier in farbigster Exploitation auszuformulieren pflegte.
Taymor indes kombinierte kurz vor der Millenienwende Bühne und Film in durchaus aufregender Weise – an „Originalschauplätzen“ entstanden, wählte sie für das Setting eine alternierende Phantasierealität, die sich als eine Art Kaleidoskop aus spätem Römischen Reich, der Mussolini-Ära und einer verqueren, postapokalyptischen Ästhetik präsentiert, die Originaldialoge stets akribisch berücksichtigend. Aus der entsprechenden Gemengelage resultiert zugleich ein tiefschwarzer Humor, der sich immer wieder Bahn bricht und die Artifizialität seiner Wurzeln lustvoll prononciert. Schließlich werden selbst aktuelle popkulturelle Referenzen eklatant, wenn Anthony Hopkins als seine Rache vollendender Titus Andronicus im Finale eine eindeutige Brücke zu seiner Lebensrolle des Hannibal Lecter schlägt. Indes bildet der erzählerische Rahmen bei Taymor, die ihren „Titus“ primär aus der Perspektive von dessen Enkelsohn Lucius (Osgeen Jones) schildern lässt, ein versöhnliches Element, das das düstere Originalstück seinem Publikum stets vorenthielt: Während darin auch das in Unehre geborene Bastardkind von Tamora und Aaron sterben muss, offeriert im der Film eine mögliche, bessere Zukunft, indem es von Lucius dem Sonnenaufgang eines neuen Tages entgegengetragen wird – hier, im Zuge dieses hoffnungsvollen Schlussbildes, darf die friedvolle Zukunftsvision unverdorbener Jugend über den Defätismus von Usurpation und Faschismus obsiegen.

8/10

NO SUDDEN MOVE

„Sometimes when people lie, they tend to over-explain.“

No Sudden Move ~ USA 2021
Directed By: Steven Soderbergh

Detroit, 1954. Die beiden Kleinganoven Curt Goynes (Don Cheadle) und Ronald Russo (Benicio Del Toro) erhalten gegen ordentliche Bezahlung einen vermeintlich simplen Job: Sie sollen gemeinsam mit einem weiteren Partner namens Charley (Kieran Culkin) die Familie des GM-Mitarbeiters Matt Wertz (David Harbour) in ihrem Haus bewachen und selbigen dazu nötigen, ein brisantes Dokument aus dem Safe seines Chefs Forbert (Hugh Maguire) zu stehlen. Als Wertz in seiner Not die falsche Akte beibringt, registrieren Goynes und Russo, dass sie weitaus weniger über ihren Auftrag wissen, als notwendig wäre und retten Wertz und dessen Familie, bevor Charley sie erschießen kann. Nunmehr selbst auf der Flucht vor ihren Auftraggebern und stets bereit, sich gegenseitig zu übervorteilen, treten die beiden Gangster die Flucht nach vorn an. Dabei bekommen sie es nicht nur mit unterschiedlichen Mafia-Ablegern und dem FBI zu tun, sondern auch mit dem mächtigen Boss (Matt Damon) eines konkurrierenden Autoherstellers…

Steven Soderberghs Ankündigungen, kürzer zu treten oder sich vorübergehend ganz aus dem Filmgeschäft zu verabschieden, erwiesen sich im Laufe der Jahre längst als zuverlässiger running gag. Seit 1989 kommt er auf ganze 32 Langfilm-Regiearbeiten, was durchschnittlich einem Werk pro Jahr entspricht – von seinen (Neben-)Tätigkeiten als Dokumentarist, Produzent oder der Arbeit fürs Fernsehen ganz abgesehen. Wenngleich gewiss nicht jeder Film Soderberghs zum instant classic taugt, so ist doch eine beträchtliche Zahl gelungener bis exzellenter darunter. Der etwa zeitgleich von Warner ins Kino gebrachte und von HBO Max als VOD angebotene „No Sudden Move“ bewegt sich dabei nonchalant im oberdurchschnittlichen Qualitätssektor.
Angedenk früherer von ihm inszenierter Gangsterfilme oder Thriller mit kriminalistischer Thematik kann (oder muss) man Soderbergh zunächst attestieren, heuer deutlich unaufgeregter und auch unspektakulärer zu Werke zu gehen. Auf formale Spielereien und exaltierte Montagen, wie sie sich noch vor zwanzig Jahren en gros etwa in extremen Farbfiltern, close ups, Überblendungen oder nervöser handycam veräußerten, verzichtet er nunmehr fast zur Gänze und verlässt sich stattdessen auf die Wirkung eines wendungsreichen und ausgefeilten Scripts sowie seine wie gewohnt bestens aufgelegten Besetzung, die mit den beiden Protagonisten-Darstellern einmal mehr auf langjährige Kollaborateure zählen darf. Dass „No Sudden Move“ es in der sich nach diversen Ränkespielen entfaltenden conclusio vielleicht ein klein wenig übertreibt, wenn er seinen großen Macguffin als frühen Schadstoffkatalysator outet, dessen Existenz die Autoindustrie wohlweislich vor Politik und Öffentlichkeit geheimzuhalten trachtet, kann man dem sich stellenweise wie ein thematisches „Best Of“ aus früheren Soderbergh-Werken ausnehmendem Film dabei durchaus nachsehen. Ein wenig antikapitalistische Relevanz hat ja noch keinem Genrestück geschadet.

7/10

THE DARE

„I could’ve had what you had…“

The Dare ~ USA/UK/BG 2019
Directed By: Giles Alderson

Eines Abends wird Jay Jackson (Bart Edwards), Ehemann und Vater zweier kleiner Töchter, aus seinem Vorstadthäuschen entführt und erwacht später angekettet in der Ecke eines maroden Raumes. Mit ihm gefangen sind noch drei andere Personen etwa gleichen Alters, die jeweils in den anderen Ecken der Kammer kauern: Der Wachmann Adam (Richard Short), die abgeklärt wirkende Kat (Alexandra Davis) und der übel zugerichtete Paul (Daniel Schutzmann). Wie der verstörte Jay erfährt, sind alle vier Opfer eines mysteriösen Kidnappers (Robert Maaser), der seine Gefangenen rohes Fleisch essen lässt und sie immer wieder mittels perverser Aktionen quält, die sie sich gegenseitig zufügen müssen. Es dauert eine Weile, bis man auf ein Ereignis in der Vergangenheit stößt, das die vier miteinander verbindet: Einst als Kinder haben sie während eines Sommerurlaubs einen kleinen Jungen namens Dominic (Mitchell Norman) gemeinsam gequält und einer „Mutprobe“ unterzogen: Dominic sollte in das Haus eines lokal berüchtigten Farmers (Richard Brake), dem man nachsagte, seinen eigenen Sohn ermordet zu haben, eindringen und dort zwanzig Minuten ausharren. Der Junge wurde danach nie mehr gesehen und die Vier haben niemandem je davon erzählt. Wie sich herausstellt, ist ihr muskelbepackter, maskierter Entführer und Marterer der mittlerweile erwachsene Dominic, dessen bisherige Biographie mit Grauen und Blut angefüllt ist und der nun Rache will für alles ihm Widerfahrene…

Kinder, frohlocket, der Folterporno lebt!
Die filmhistorischen Vorbilder zu Giles Aldersons durchaus ordentlich inszeniertem Regiedebüt sind evident: „The Dare“ orientiert sich formal an der entsprechenden Genrewelle der nuller Jahre und explizit dem von James Wan inszenierten Startschuss des „Saw“-Franchise, verquickt dessen Szenario mit dem Slasher-Klassikern wie Maylams „The Burning“ oder Hiltziks „Sleepaway Camp“ und setzt noch eine gehörige Prise „Sonny Boy“ hinzu. Es gibt, um das Ganze nochmal kurz abzureißen, also einen wahnsinnigen Maskenmann, der als Kind von Gleichaltrigen misshandelt, dann durch deren Schuld von einem geisteskranken Hillbilly-Widerling (Richard Brake in einer denkwürdigen Performance) gekidnappt und großgezogen wurde und sich nun für alles Erlittene – und selbiges ist nicht von Pappe – rächen will. Man darf Alderson bescheinigen, dass er sich zumindest redlich müht, bei allen, im Laufe seines Films wohldosiert aufgebotenen, ostentativen Widerwärtigkeiten die einem solchen Plot inhärente Kaspar-Hauser-Tragik nie ganz aus dem Blick zu verlieren und seinem Film damit auch ein psychologisch fundiertes Profil zu verabreichen. Dies soll durch einen steten Wechsel aus Gegenwartsgeschehen und Rückblenden erfolgen, gelingt allerdings nur in wenig überzeugendem Maße – allzu augenfällige Klischees, holzschnittartige Charakterisierungen und nicht zuletzt die teils immens unglaubwürdige Konstruktion der immerhin zwei Erzähljahrzehnte umspannenden Story löchern „The Dare“ beständig und höhlen ihn letztlich soweit aus, dass man letzten Endes nie gänzlich in ihn hineinzufinden vermag. Dass es durchaus auch kleine, augenzwinkernde Reminiszenzen an massenkulturelle Phänomene wie den Superhelden-Film gibt (Dominics Geschichte hat etwas von einer auf den Kopf gestellten comic origin, die dann ja am Ende sogar ein entsprechendes Endprodukt hinterlässt; zudem stellt der ausnahmsweise ausschließlich psychisch entstellte, physiognomisch jedoch gutaussehende Killer einen bewusst arrangierten Gegenentwurf zur Genretradition dar) verhindert nicht, dass Aldersons Film sich letztlich dann doch primär auf seine sorgfältig arrangierten, natürlich an Ekelintensität zunehmenden Foltereien reduziert, einen ziemlich dämlichen Epilog inbegriffen.
Ich finde „The Dare“ fazitär nicht gänzlich misslungen, aber er bleibt doch weit hinter seinen selbstgesteckten, hohen Ansprüchen zurück. Dennoch, vielleicht geht bald auch der gute Dominic dereinst in Serie. Das haben ja vor ihm schon ganz andere geschafft.

5/10

EYE OF THE DEVIL

„Am I seeking, or am I being sought?“

Eye Of The Devil (Die schwarze 13) ~ UK 1966
Directed By: J. Lee Thompson

Eines Abends erhält der glücklich mit Frau Catherine (Deborah Kerr) und den beiden Kindern Jacques (Robert Duncan) und Antoinette (Suky Appleby) in Paris lebende Weinberg-Besitzer Philippe de Montfaucon (David Niven) eine Nachricht, auf die er bereits seit längerem vorbereitet scheint: Er muss unverzüglich auf sein Familiengut Bellenac zurückkehren, da es dort bereits drei Missernten in Folge gab. Obwohl Philippe auf die Begleitung seiner Familie verzichten möchte, reisen Catherine und die Kinder ihm wenig später hinterher. Auf dem feudalen Schloss Bellenac, das findet Catherine rasch heraus, geht jedoch einiges nicht mit rechten Dingen zu: Das scheinbar allgegenwärtige, blonde Bruder-(David Hemmings) Schwester-(Sharon Tate) Paar de Caray benimmt sich mehr als sonderbar, nachts treffen sich Männer in schwarzen Kutten zu seltsamen Ritualen, der Geistliche Vater Dominic (Donald Pleasence) hat offenkundig ein Schräubchen locker, ein verwitterter, älter Herr (Emlyn Williams) rät Catherine, schnellstmöglich mit den Kindern zu verschwinden und Philippes ewig bedrückte Tante Estelle (Flora Robson) will ihr Wissen nicht mit der zusehends verzweifelnden Ehegattin teilen. Die Wahrheit entpuppt sich schließlich als ebenso grauenhaft wie unvermeidlich.

Menschenopfer und Sektenkult sind ja spätestens seit Ari Asters „Midsommar“ wieder ein gern aufgegriffenes Sujet im Horrorkino; ein recht früher Vertreter des Subgenres, noch vor Robin Hardys „The Wicker Man“, ist diese von J. Lee Thompson inszenierte Romanadaption nach Robin Estridge. Darin muss sich Deborah Kerr nach Jack Claytons „The Innocents“ abermals als auf sich ganz allein gestellte Frau mittlerer Jahre mit (zunächst) unerklärlichen Geschehnissen auf einem abgelegenen, adligen Landsitz auseinandersetzen, wobei sich deren Entschlüsselung im vorliegenden Fall jedoch mitnichten als die möglichen Phantastereien einer überspannten, sexuell unausgeglichenen Altjungfer entpuppen. Vielmehr steckt eine von den Provinzlern vor Ort bereits seit Jahrhunderten praktizierte, unaussprechliche Tradition zwischen Paganismus und Satanismus dahinter, die im Falle ausbleibender ökologischer Fruchtbarkeit die Selbstopferung des amtierenden Feudalherrn fordert. Dem jeweiligen Marquis de Bellenac ist diese eherne Verpflichtung bereits von Kindesbeinen an vertraut und anerzogen und wird von dem gesamten „Quasi-Hofstaat“ inklusive Gendarm (Ernest Clark) und Hausarzt (John Le Mesurier) mitgetragen. Analog zu der zwischenzeitlich in schwebende Belladonna-Rauschzustände versetzten Catherine wird diese Ungeheuerlichkeit auch für den Zuschauer nur allmählich zur dräuenden Gewissheit und damit auch zu einem gesetzten Umstand, der durch nichts und niemanden aufzuhalten ist. Den ganz großen Schocker bildet „Eye Of The Devil“, der, passend zum Opferungsritual zunächst „13“ geheißen hat, dabei nicht. Seiner teils bereits arrivierten britischen Besetzung gemäß gibt es eher ein gotisch ausgeprägtes Schauerdrama, in dem ein subtiler Diabolismus zwar omnipräsent ist, sich jedoch weniger in offen praktizierter Aktion denn im verschwiegenen Fanatismus nahezu aller Beteiligten äußert. Die stets formidable Kerr kann man wie gehabt nie genug loben und auch David Niven, den zumindest ich noch immer eher mit spitzfindigen Komödien assoziiere, ist überraschend gut als sich seiner unweigerlichen Determinierung fügender Adliger, der ob der Gewissheit seines näherrückenden Schicksals langsam in den Wahnsinn abdriftet. Sharon Tate, schon damals eine unglaublich auratische Frau, die auch super als hypnotisierende Teufelsgespielin durchgeht, lässt sich in ihrer ersten kreditierten Rolle zu bewundern und auch sonst passt besetzungsmäßig alles. Thompson genehmigt sich manch inszenatorisches Kabinettstückchen und wilde Montageaktion, wie sie 1966, als Englands Kultur bereits gehörig swingte, schon durchaus akzeptiert werden konnte. Dank seiner Könnerschaft sorgt der zwischenzeitlich allzu behäbige Charakter der ganzen Veranstaltung auch nie für ein etwaiges Abgleiten in die Langeweile.

7/10

THIRTEEN DAYS

„They fire their missiles… and we fire ours.“

Thirteen Days ~ USA 2000
Directed By: Roger Donaldson

Am 16. Oktober 1962 erhält Präsident Kennedy (Bruce Greenwood) die Nachricht, dass ein U-2-Aufklärer zwei Tage zuvor Fotos von einem trapezförmigen Areal auf Kuba geschossen hat, auf dem die Sowjets eindeutig beim Bau von Abschussrampen für Mittelstreckenraketen zu sehen sind. Der eilends einberufene Beratungsstab ExComm wägt zwischen mehreren probaten Gegenmaßnahmen ab, darunter eine Seeblockade und die – sehr viel brisantere – Invasion auf der Karbikinsel. Einig ist man sich darüber, dass die (wenngleich heimlich stattfindende) Installierung von Nuklearwaffen so unmittelbar vor der „Haustür“ eine nicht hinnehmbare Provokation darstelle. Während Militär-Hardliner wie der Air-Force-General LeMay (Kevin Conway) einen kombattanten Konflikt für unausweichlich halten, ist Kennedy, unter permanentem Dialog mit seinen beiden gleichgesonnenen Intimi – Bruder Robert (Steven Culp) und seinem persönlichen Berater Kenny O’Donnell (Kevin Costner) -, fest davon überzeugt, dass jeder diplomatisch unsensibel getätigte Schritt direkt in den Dritten Weltkrieg münden könne und schöpft sämtliche Mittel aus, Chruschtschow zum Abbau und Abtransport der Missiles zu nötigen. Nichtsdestotrotz demonstrieren die Streitkräfte ohne Genehmigung Kennedys während der nächsten Tage immer wieder ihre Muskelkraft in Form von Raketentests. Am 27. Oktober stellt die US-Regierung Präsident Chruschtschow schließlich ein letztes Ultimatum zum Abzug aus Kuba – mit inoffiziellen Zugeständnissen an die Sowjets. Andernfalls würde binnen 24 Stunden mit der Invasion begonnen.

…that shook the world.
Mit „Thirteen Days“, seiner nervenzerrenden Chronik der Kuba-Krise im Oktober 1962, hat Roger Donaldson möglicherweise seine reifste und beste Arbeit vorgelegt. Wie die allermeisten fiktionalisierten Abrisse historischer Begebenheiten verzichtet gewiss auch dieser Film nicht auf Akzentuierungen, Dreingaben und Spannungsdramaturgie, wahrt jedoch im Großen und Ganzen eine erschütternde Authentizität. Jene dreizehn Herbsttage zwischen dem 14. und 28. Oktober 1962 positionierten die Welt im Verlauf des Kalten Krieges so dicht vor einer nuklearen Auseinandersetzung der Supermächte wie kein anderes Ereignis zwischen der Einrichtung des Viermächtestatus in Berlin und der Entspannungsphase zu Beginn der neunziger Jahre, zumindest im Hinblick auf die öffentliche Wahrnehmung. Noch am Abend des 27.10. musste die Welt wörtlich darum bangen, dass nicht wenige Wochen, Tage oder nur Stunden später der Großteil des Globus mit Atompilzen bedeckt sein würde.
Um der naturgemäß relativ komplexen Chronologie der auch den innerpolitischen Konflikt schürenden Ereignisse zwischen Diplomatie und militärischer Kriegstreiberei eine emotionale greifbare Infusion zu legen, wählt der Film Kennedys engsten Berater Kenny O’Donnell – nicht von ungefähr gespielt von Kevin Costner (der mit dem realen Vorbild anders als die meisten anderen Darsteller keinerlei physiognomische Ähnlichkeit besitzt) in dessen zweiter Kollaboration mit Donaldson nach dem zwölf Jahre zuvor entstandenen „No Way Out“ – als zuverlässiges Rezipientenmedium. Dadurch, dass O’Donnell, selbst treusorgender Ehemann und Vater mehrerer Kinder, sich einerseits praktisch rund um die Uhr an der Seite des Präsidenten aufhält, andererseits aber weder ein repräsentatives politisches oder militärisches Amt innehat, noch zu irgendwelchen Befugnissen berechtigt ist, vertritt er die Perspektive des außenstehenden Beobachters überaus publikumsgerecht. O’Donnell ist, anders als etwa der kritisch beäugte Diplomat Adlai Stevenson (Michael Fairman), nicht das, was man einen „appeaser“ nennen würde (selbst die Kennedys John und Robert gebrauchten diesen Terminus seit der krassen politischen Fehleinschätzung ihres Vaters Joseph von Hitlers Vorkriegspolitik nurmehr recht verächtlich), dennoch teilt er die ganz alltäglichen Besorgnisse der allermeisten Menschen und würde seine Kinder gern aufwachsen sehen. So orientiert sich die Schilderung der sich zuspitzenden Ereignisse direkt an O’Donnells Wahrnehmung. Als intimer Adlatus und Freund der Kennedys setzt er zunächst ganz auf die liberal-demokratische Gesinnung der Staatsspitze und bleibt vergleichsweise gelassen; die immer wieder gen Kuba startenden U-2-Piloten bittet er telefonisch stets um Zurückhaltung betreffs ihrer nachfolgenden Rapporte und zieht auch sonst, wie JFK selbst, mancherlei hochfragile Strippe im Hintergrund, die den Hardlinern um LeMay durchaus eine unverzügliche Apologie zum Losschlagen lieferten. Als sich die diplomatischen Mittel zu jedoch erschöpfen beginnen und das politstrategische Spiel wirklich ernst zu werden droht, verliert auch dieser besonnene Mann die Fassung und steht kurz vor der völligen Verzweiflung: Wenn am kommenden Morgen des 28. die Sonne aufginge, so versichert er seiner Frau Helen (Lucinda Jenney) vorm Zubettgehen, habe die Welt es erstmal geschafft. Beim nächsten Frühstück erkennen seine Kinder ihren Vater kaum wieder – die Demut nach dem buchstäblichen Tanz auf der Rasierklinge steht ihm noch tief ins erblichene Gesicht geschrieben. Insbesondere diese dichotomischen Momente sind es, die „Thirteen Days“ neben seiner minutiösen Wiedergabe des politischen Geschehens Empathie und Annäherung gewährleisten.
Trotz lediglich zweier „Action-„Sequenzen, die jeweils um Aufklärungsflüge kreisen und deren letzterer katastrophal endet, zählt „Thirteen Days“ für mich zum spannendsten, was ich an diesbezüglicher Filmkunst kenne; Donaldson bewerkstelligt es, dass man trotz des bewussten Ausgangs der rund zweiwöchigen Geschehnisse unentwegt mitfiebert und sich selbst am Rande des Untergangs wähnt. Ein viel größeres Kompliment kann man einem historisch weitestgehend akkuraten Film wie diesem, seiner kleinen Lässlichkeiten zum Trotz, vermutlich kaum machen.

9/10

PALM SPRINGS

„Its one of those infinite time loop situations you might have heard about.“

Palm Springs ~ USA/HK 2020
Directed By: Max Barbakow

Schon seit einer gefühlten Ewigkeit ist Nyles (Andy Samberg) in einer Zeitschleife gefangenen, die dazu führt, dass er den 9. November bewusst immer wieder und wieder erleben muss. Dabei handelt es sich gleichfalls um den Hochzeitstag von Tala (Camila Mendes), der besten Freundin seiner enervierenden Partnerin Misty (Meredith Hagner), der in einem kleinen Hotel im sonnendurchfluteten Palm Springs stattfindet. Die Erklärung für die quantenphysische Extravaganz: In einem nahegelegenen Felsengebirge gibt es eine Höhle nebst mysteriösem Energiefeld, das jede Person, die sich ihm nähert, zu ebenjener Endlosrepetierung der immerselben letzten 24 Stunden verdammt. Nachdem Nyles bereits vor längerem während eines ausgiebigen, gemeinsamen Drogentrips den aus Irvine stammenden Hochzeitsgast Roy (J.K. Simmons) mit zur Höhle und somit in die Zeitschleife genommen hat, landet auch die Brautschwester Sarah (Cristin Milioti) eines Nachts versehentlich darin. Während für Nyles, der insgeheim schon seit längerem in Sarah verliebt ist, die unverhofft eingeweihte Begleitung eine willkommene Abwechslung vom alltäglichen Einerlei darstellt, mag sich seine neue Gespielin nie ganz mit der ausweglosen Situation abfinden. Zwar verliebt sich auch Sarah irgendwann in Nyles, doch gewisse Gründe veranlassen sie trotz ihrer Gefühle dazu, nach einer wissenschaftlich probaten Lösung für ihr Problem zu suchen…

Der Zeitschleifen-Topos stellt bereits länger, als man gemeinhin vermuten möchte, ein festes SciFi-Subgenre dar, dessen literarische und filmische Umsetzungen in der Regel noch eine zusätzliche, untergeordnete Erzählgattung bedienen, seien es die (romantische) Komödie, Thriller- und/oder Action-Storys. Weltberühmt wurde das Sujet natürlich endgültig durch Harold Ramis‘ unsterblichen Klassiker „Groundhog Day“, in dem es für Bill Murray als Hauptfigur Phil Connors gilt, über den Schatten seines unermüdlichen, lakonischen Zynismus‘ zu springen und jenen einen, ausnahmslos idealen Tag zu verbringen, um sich ins reale Morgen retten zu können. Derlei moralinsaure Metaphysik spielt in Max Barbakows „Palm Springs“ ebensowenig eine (allzu eminente) Rolle wie wahlweise die Aufklärung eines Kriminalfalles oder irgendwelche Mindfuck-Volten, wie sie andere Exempel vor ihm längst mit diesbezüglich deutlich intensiverem Interesse durchgespielt haben. „Palm Springs“, der mir mit etwas Sichtungsabstand etwas wie eine westgewandte, weniger kantige und weichere, philanthropischere Behauung der letzten beiden Korine-Filme vorkommt, könnte man vielmehr als postmodernistische time loop romcom bezeichnen: er wähnt seine mündige Zuschauerschaft als in bester Kenntnis befindlich um die zahllosen Möglichkeiten und Fallstricke, die das Erlebnis des sich permanent wiederholenden Tages beinhaltet und gibt sich erst gar keine Mühe damit, das, was Bill Murray einst noch als existenzielle Besonderheiten erlebte, auch nur im Mindesten sensationalistisch wieder aufzurollen. Dass jede noch so vermeintlich grenzwertige Aktion keinerlei nachhaltigen Effekt aufweist, da der nächste Morgen (im vorliegenden Fall) pünktlich um 9.01 a.m. wieder „auf Null“ schaltet, haben auch Nyles und der ihn völlig zu Recht als seine ultimative Nemesis wähnende Roy bereits zu Beginn des Films längst internalisiert.
Das Publikum derweil wird an die Seite der mit ihm frisch in der pikanten Situation befindlichen Sarah gestellt, einer sympathischen, aber etwas lose vor sich hin lebenden Mittdreißigerin, die, ebenso, wie der sich seiner besonderen Lage längst ergebende Nyles, bis dato noch nicht die wahre existenzielle Erfüllung gefunden hat. Am Ende rettet sie beide schließlich der unbedingte Wille zur Konsequenz und dazu, sich der persönlichen Zukunft emotional wohlgerüstet zu stellen, freilich mit Sarah als initiierendem Faktor. Zuvor gibt es allerlei Gelegenheiten sowohl zum aufrichtigen Verlieben als auch zu mal mehr, mal weniger schwarzem Humor mit – auch das freilich ein beliebtes traditionelles Element – multipler Todesfolge; mal mehr, mal weniger einkalkuliert. Besonders liebenswert daran sind die überaus schöne Paarung Samberg – Milioti, dazu passend einige typisch SNL-lastige Bonmots und eine exzellente Songauswahl. Könnte mit mehrfacher Betrachtung noch wachsen.

8/10

PROMISING YOUNG WOMAN

„I forgive you.“

Promising Young Woman ~ USA/UK 2020
Directed By: Emerald Fennell

Cassandra „Cassie“ Thomas (Carey Mulligan) ist dreißig, wohnt bei ihren Eltern (Jennifer Coolidge, Clancy Brown) und arbeitet als Thekenkraft in einem kleinen Coffee Shop. An Wochenenden lebt sie jedoch eine alternative Identität: Dann geht sie in Clubs und Bars, spielt die Volltrunkene und wartet darauf, von einem ihre vermeintlich untervorteilte Situation ausnutzenden Typen „abgeschleppt“ zu werden. Es genügt dann in der Regel, dem betreffenden Mann im entscheidenden Augenblick die tatsächliche Nüchternheit und das Kalkül der Situation vor Augen zu führen, um ihn künftig von seinen lüsternen Umtrieben abzubringen. Doch warum stellt sich Cassie immer wieder dieser Situation? Den Auslöser dafür markiert eine entscheidende Sollbruchstelle in ihrer eigenen Biographie: Vor Jahren wurde Cassies schwesterliche, beste Freundin Nina während des gemeinsamen Medizinstudiums von einem Kommilitonen im betrunkenen Zustand vergewaltigt. Das Ganze wurde gefilmt und machte die Runde, bis hin zu einer Anzeige seitens Nina, die jedoch erfolglos abgeschmettert wurde. Während Nina in der tragischen Folge Suizid beging, muss Cassie mit ihren Dämonen fertigwerden, schwört jedweder Beziehungsanbahnung bereits im Vorhinein ab und demonstriert potenziellen Triebtätern stattdessen die Folgen ihrer Misogynie. Als sie eines Tages während der Arbeit ihren früheren Mitstudierenden Ryan (Bo Burnham) wiedertrifft und sich mit diesem in der Folge sogar zarte romantische Bande entwickeln, flammt die Vergangenheit wieder akut auf: Ryan kennt Ninas Vergewaltiger von einst, einen gewissen Al Monroe (Chris Lowell), der just zu heiraten plant…

Die #MeToo-Bewegung in Kombination mit ihren ungewohnt offensiven feministischen Bestrebungen hinterlässt zusehends tiefe Furchen, die sich längst auch ihren Weg in Mainstream-Unterhaltungssphären bahnen. „Promising Young Woman“, die erste Langfilm-Regiearbeit der Britin Emerald Fennell, wurden sogar Oscar-Ehren zuteil in Form von Nominierungen unter anderem für Carey Mulligan, die Regie und den besten Film sowie einer Auszeichnung für Fennells Script. Einen treffenderen Indikator für internationale Aufmerksamkeit, Akzeptanz und Wertschätzung gibt es in der Branche nicht, weshalb das Werk zugleich einen kleinen sozialpolitischen Triumph darstellt.
Feministische Gedanken, Gefühle und Bestrebungen zeichnen das jüngere Genrekino bereits seit einigen Jahren aus. Zu nennen wäre da, als radikaleres Exempel, die Remake-Reihe der „I Spit On Your Grave“-Filme seit 2010, aber auch deutlich nuanciertere, weniger exploitativ ausgeformte Stoffe wie Julia Ducournaus „Raw“, Carlo Mirabella-Davis‘ „Swallow“, Romola Garais „Amulet“ oder die Frauen-Western „Sweetwater“ von Logan Miller, Martin Koolhovens „Brimstone“ und Emma Tammis „The Wind“ stehen dafür neben einigen weiteren. „Promising Young Woman“ überführt das mit dem „Rape & Revenge“-Stempel bestenfalls sehr grob gekennzeichnete Sujet [es geht ja mindestens ebenso um den (historizierten) Status der Frau im Zuge ihrer fortlaufenden Reduktion auf das Objekt männlicher Sexualbegierden, ihr Selbstbewusstsein im Angesicht des gesellschaftlichen Patriarchats und ihre Reaktions- bzw. Abwehroptionen] nun also aus dem schummrigen Zwielicht oftmals transgressiver Indie-Produktionen in das grelle Spotlight filmischen Alltagskonsums und das ist gut so. Mit Ausnahme des so konsequent wie quälend umgesetzten Finales, in dem, man möge mir mein Gespoiler verzeihen, Cassies latente Todessehnsucht sich brutal erfüllen wird, erspart „Promising Young Woman“ seinem Publikum visuelle Grobheiten und belässt sie, so es denn überhaupt welche gibt (zu nennen wäre da im Prinzip ohnehin lediglich das spät auftauchende Handyvideo von Ninas Missbrauch), der Imagination. Somit entfällt jeder potenzielle Grund, den Blick und somit die Aufmerksamkeit abzuwenden. Allerdings ist Cassie Thomas auch keine Jennifer Hills oder sonst eine Dame aus deren direkter filmischer Genealogie: Sie entwickelt zwar einen (durchaus perfid angelegten) Racheplan gegen alle, die mit dem traumatischen Ereignis in verantwortlicher Verbindung stehen; bleibt dabei jedoch stets auf dem Bodengesellschaftlich akzeptabler Norm und entwickelt „lediglich“ ebenso kleine wie prägnante psychologische Reminder. Als sie dann am Ende sowohl ihr eigentliches Ziel als auch ihre vormalige Methodik aus den Augen verliert, kommt es zur (allerdings durchaus fest einkalkulierten) Katastrophe. Dass sie ihr Vorhaben dann noch posthum zum Finalclou führt, mag man zwiespältig betrachten. Als Vergeltungsmanifest, das ohne explizite Hinrichtungsarten auskommt, gelingt Cassie einerseits Bahnbrechendes; dass sie sich selbst dafür opfert kann und darf jedoch nicht der richtige Weg sein. Als (zumindest was meine blutigen Voyeursgelüste anbelangt) funktionalere Katharsis ziehe ich da glaube ich doch die eine oder andere Zwangskastration vor. Nein, das war ein dummer Scherz. „Promising Young Woman“ ist ein toller, bestens ausbalancierter, wichtiger und gebührend schmerzlicher Film.

8/10

BLACK WIDOW

„It still fits!“

Black Widow ~ USA 2021
Directed By: Cate Shortland

Während Black Widow Natasha Romanoff (Scarlett Johansson) wegen ihrer Verstöße gegen das Sokovia-Abkommen weltweit von den US-Militärs gesucht wird und sich in Norwegen versteckt, spüt sie eine martialisch kostümierte, schwerbewaffnete Attentäterin namens „Taskmaster“ (Olga Kurylenko) auf, die ein unbewusst in Natashas Besitz befindliches Köfferchen sucht. Darin finden sich wiederum einige Phiolen mit einem roten Gas mysteriösen Ursprungs. Natasha kann Taskmaster mitsamt den Gasphiolen entkommen und reist nach Budapest, wo sie ihre vormalige „Pseudoschwester“ Yelena Belova (Florence Pugh) wiedertrifft, die von dem russischen General Dreykov (Ray Winstone) wie Natasha seit frühester Kindheit zu einer Superspionin ausgebildet wurde. Yelena klärt Natasha auf, dass der von ihr totgeglaubte Dreykov noch lebt und weiterhin rund um den Globus kleine Mädchen entführt, um sie in seinem geheimen „Red Room“ zu Widows der neuesten Generation heranzuzüchten. Dazu macht er sie mittels einer Suggestivchemikalie zunächst hörig und willenlos. Bei dem Gas in den Phiolen handelt es sich um ein Antidot, das den Mädchen, wie kurz zuvor auch Yelena, ihr eigentliches Bewusstsein zurückgibt. Gemeinsam mit zwei alten Bekannten, dem sowjetischen Captain-America-Gegenstück „Red Guardian“ Aleksej Shostakov (David Harbour) und der mit Dreykov zusammenarbeitenden Wissenschaftlerin und früheren Black Widow Melina Vostokoff (Rachel Weisz), infiltriert Natasha Dreykovs fliegende Festung.

Mit den Miniserienformaten erschließen sich die Marvel Studios unter Disney just ja ganz neue Vertriebswege. Zumindest die ersten beiden Serials, „WandaVision“ und „The Falcon And The Winter Soldier“ („Loki“ sehe ich mir erst an, wenn die Verfügbarkeit komplett ist), weisen im Prinzip sämtliche Qualitäten der gelungeneren Kinowerke auf und gefallen selbst mir als weitgehendem Serienignoranten ausnehmend gut. Als erster Filmbeitrag zur Phase 4 im MCU bildet „Black Widow“ ergänzend dazu zugleich eine ökonomische Reaktion Disneys auf das globale Pandemiegeschehen und die damit verbundene Kinoregression: Cate Shortlands Werk startet zeitgleich im Stream und auf der Leinwand. Da die Figur der Natasha Romanoff sich in „Avengers: Endgame“ so tapfer anstelle von „Hawkeye“ Clint Barton geopfert hatte, konnte sie nurmehr im Zuge eines Prequels wiederauftreten und damit zugleich den Weg für ihre potenzielle Nachfolgerin Yelena Belova bereiten. Scarlett Johannson verleiht ihrer Titelrolle trotz deren tödlichen Aktionismus‘ wiederum jene entspannte, klug dosierte Sanftmut, die man von ihr seit ihrem charismatischen Debüt in „Iron Man 2“ kennt. Innerhalb der Filme stellte Natasha Romanoff als erste und weitgehend einzige Frau im Bunde stets das moralisch integre Rückgrat der Avengers dar, das wesentliche Stabilitätsgarant und gewissermaßen zugleich Mutter- und Schwesterfigur. Ihr „eigenes“ Abenteuer fungiert insofern auch als verspätet nachgereichte, psychologische Blaupause, in der Biographie, Motivations- und Emotions-Motoren zumindest grob skizziert werden. Die originäre Comicfigur war ein mäßig interessant eingeführtes Produkt des Kalten Krieges, das irgendwann von den Sowjets zu den Amerikanern (nominell S.H.I.E.L.D.) überlief und dann diversen Heldenteams zugehörig, ebenso häufig jedoch in solitären Abenteuern umtriebig war. Anders als im MCU verbindet sie darin elementare Liebesbeziehungen mit Clint Barton und vor allem „Daredevil“ Matt Murdock, mit dem sich ihre Wege immer wieder kreuzten. Ihr Film-Alias musste aus naheliegenden Gründen ja gezwungenermaßen umstrukturiert werden; so ist der Red Guardian (der in vorhandener Ausprägung auch gut von Will Ferrell hätte gespielt werden können) hier nicht wie ehedem Natashas Ehegatte, sondern ihr auf die dreijährige Zeit einer längewierige Spionagemission begrenzter Quasi-Adoptivvater. Unter anderem diese ungewöhnliche Konstellation nutzt „Black Widow“, um gezielt dem der Widow-Historie wesentlich inhärenten Pfad immer wieder aufploppender Melodramatik zu entsagen und stattdessen jenem eigenwilligen, manchmal gar ins Groteske abschweifenden Humors zu folgen. So kerntragisch sich die Schicksale der von Dreykov gekidnappten, gewaltsam ihren eigenen Vitae entledigten und zu bloßen Marionetten verformten Mädchen ausnehmen – wenn sich die zersprengte, vierköpfige Spionfamilie von einst wiedervereint, hat das annähernden Sitcom-Charakter und greift damit die unberechenbare, humorige Leichtigkeit von „WandaVision“ auf. Die Plotstruktur indes gleicht auffallend der von „The Falcon And The Winter Soldier“ – zwei dickköpfige PartnerInnen wider Willen raufen sich zusammen, um weltweit einem handlungsspendenden Macguffin nebst verdeckt operierendem Overfiend nachzujagen und ihre eigentlich doch offensichtliche Freundschaft zu kultivieren. Die gebürtige Australierin Shortland macht daraus in ihrem vierten Film den ersten zumindest annähernd feministischen Beitrag zum MCU und koppelt daran scriptbedingt zugleich klassische Pulpphantasien um Finsterlinge mit tödlichen Mädchenarmeen, wie sie der geneigte Filmhistorienwühler noch aus Mottenkugeln wie „Deadlier Than The Male“, den „Dr. Goldfoot“- oder den „Sumuru“-Filmen in Erinnerung haben mag. Auch der deutlich jüngere „Red Sparrow“ liegt als Inspirationsquell freilich nicht fern. Ein diesbezüglich hübsches Bonmot leistet sich „Black Widow“ zudem und spannt damit zugleich den Bogen zum Fallschirm-Showdown: Bei Natasha Romanovs augenscheinlichem Lieblingsfilm, den sie sogar auswendig mitsprechen kann, handelt es sich um keinen geringeren als den stets gern belächelten Bond-Querschläger „Moonraker“.

7/10

THE BANISHING

„Amen.“

The Banishing ~ UK 2020
Directed By: Christopher Smith

Essex, 1938. Der immens gottesfürchtige Vikar Linus Forster (John Heffernan) zieht mit seiner Gattin Marianne (Jessica Brown Findlay) und deren unehelicher Tochter Adelaide (Anya McKenna-Bruce) in das berüchtigte Landhaus Morley Hall, in dem sich drei Jahre zuvor Schreckliches ereignet hat, was der ortsansässige Bischof Malachi (John Lynch) jedoch wohlfeil unter den Teppich gekehrt hat. Einzig der als Scharlatan verschrieene, in Morley wohnhafte Okkultismusforscher Harry Reed (Sean Harris) ahnt um die dämonische Gefahr, in der vor allem Marianne und die kleine Addie schweben. Morley Hall wurde nämlich auf den Ruinen eines Klosters bigotter Mönche erbaut, die dort einst grausige Taten verantworteten und einen besonders unruhigen Geist in den Katakomben hinterließen…

Im Horrorfilm und besonders im Haunted-House- und Exorzismus-Subgenre bieten vermeintlich authentische Lokalitäten oder Begebenheiten sowie entsprechende, paranormale Phänomene mit angeblich realen Wurzeln seit jeher eine immens dankbare Projektionsfläche für mannigfaltige Revision und eifrige Fabulierung. „The Banishing“, originär veröffentlicht beim einschlägigen VOD-Service Shudder, greift jenes Element wiederum auf, um einen einserseits stark traditionsverhafteten und andererseits doch recht postmodernistisch gefärbten Gattungsbeitrag zu liefern. Handlungsort und Personen wurzeln durchweg auf historischen Vorbildern, jeweils unter geringfügigen, für Faktenvertraute jedoch offensichtlichen Namensänderungen, wobei erwartungsgemäß auch der Fall des realen Borley Rectory, dem berühmtesten Spukhaus Englands, nebst den Berichten des damals dort unnachgiebig um Aufmerksamkeit heischenden Spiritualisten Harry Price im Nachhinein als barer Humbug entlarvt wurde. Ihre Funktionalität als Inspirationstableau für kleine Schauergeschichten haben die alten Geschichten jedoch nie wirklich eingebüßt, wie „The Banishing“ nunmehr demonstriert.
Smiths Film erfuhr bis dato vornehmlich Widerwillen und Ablehnung; er wolle allzuviel und offeriere dabei doch vornehmlich Albernheiten, misslungene Details und campigen Versatz. So einfach finde ich es nicht. Gewiss, es lässt sich nicht leugnen, dass „The Banishing“ recht unverfroren auf die sich ihm darbietende Kolportageklaviatur eindrischt. Zur Orientierung ~ all dies kommt im Film vor: ein verfluchtes Haus mit noch verfluchteren Kellergewölben, eine Familie mit unheilvoller, an ihrer Stabilität nagender Vorgeschichte, ein spirituell begabtes Kind, das sich zusehends merkwürdig verhält, ein in seinen Glaubensgrundsätzen extrem geprüfter Gottesmann, ein sinistrer Bischof, welcher mit den Nazis kooperiert, die sich wiederum okkulte Mächte anzueignen trachten, ein unerlöster weiblicher Geist mitsamt totem Baby, böse Mönchsdämonen in Kapuzenkutten, Zeit- und Dimensionsverschiebungen, beidseitig aktive Spiegel, albtraumhafte Visionen, ein exzentrischer Bohèmien, der schließlich den Tag rettet und natürlich der heraufdämmernde Zweite Weltkrieg mitsamt der Frage der moralisch korrekten britischen Reaktion auf den kontinentalen Faschismus. Keine schlechte Agenda für knappe 100 Minuten Erzählzeit und dabei erstaunlicherweise doch unter steter Bemühung der traditionell ehrwürdigen, sepiafarbenen Kontemplation englischer Genreerzählungen dargeboten. Obschon das Ganze durchaus etwas von einem eklektischen Gemüseeintopf besitzt, habe ich mich gut darin zurechtgefunden; ich mochte die Darsteller, allen voran den unglaublich an einen jungen Derek Jacobi erinnernden Sean Harris, wie er ungezwungen tanzt, säuft, sich lachend zusammenschlagen lässt und scheinheiliger Frömmelei trotzt.
„The Banishing“ ist tatsächlich ein recht erhabener Film, an dem mir besonders gefällt, der er sich allem Konsensuellem ganz bewusst fernhält und es weiten Publikumsteilen bewusst schwer macht, andererseits aber recht genau zu wissen scheint, was er wie tut.

7/10