TRIPLE CROSS

„I’d rather live for Germany than die for England.“

Triple Cross (Spion zwischen 2 Fronten) ~ UK/F/D 1966
Directed By: Terence Young

London, 1939. Der Safeknacker Eddie Chapman (Christopher Plummer) treibt mit seinen dreisten Coups die Polizei zur Verzweiflung. Als ihm die Lage vor Ort eines Tages doch zu heiß wird, setzt sich der Gentleman-Ganove und Filou auf der sonnigen Kanalinsel Jersey ab, wird dort jedoch entdeckt, verhaftet und vor Ort ins Gefängnis gesteckt. Bald darauf besetzen die Deutschen das Eiland, während Chapman noch immer in seiner Zelle darbt. Er entschließt sich, seine Fähigkeiten gewinnbringend zu nutzen und sich der Abwehr als Spion anzubieten. Unter dem in Nantes stationierten Offizier Baron von Grunen (Yul Brynner) erlernt Chapman im Folgenden diverse Fertigkeiten, um bald in Aktion treten zu können, stets wachsam beäugt von dem misstrauischen Oberst Steinhäger (Gert Fröbe) nebst dessen Schatten Leutnant Keller (Harry Meyen) und in eine Affäre mit der schönen Gräfin Lindström (Romy Schneider) verbandelt. Nachdem Chapman sich das weitgehende Vertrauen der Deutschen erschlichen hat, sieht sein erster Auftrag vor, die De-Havilland-Flugzeugwerke zu sabotieren. Kaum über England abgeworfen, sucht Chapman jedoch den Kontakt zum Geheimdienst und arbeitet fortan als Doppelagent.

Die Geschichte von Eddie Chapman, der sich Terence Young in seinem international renommiert besetzten Agentenfilm annahm, fußt auf tatsächlichen Ereignissen, obgleich sowohl diverse Ereignisse, wie es bei Biopics üblich ist, in stark gekürzten, vereinfachten, oder schlicht falschen Zusammenhängen wiedegegeben werden, als auch die Namen sämtlicher weiterer Beteiligter geändert wurden. Young lässt sich von dieser Historienklitterung wenig beeindrucken. Vielmehr verleiht er seinem Protagonisten den von ihm ja unlängst zuvor mitkreierten Nimbus eines James Bond, dem Christopher Plummer ein kongeniales Auftreten beschert. Sein Eddie Chapman wahrt in jeder noch so brenzligen Situation stets seine große Klappe, ist ein Hedonist und Opportunist par excellence und holt sich auch in prekärster Lage noch die attraktivsten Damen ins Bett. Man könnte ihn mit Fug und Recht als Kriegsgewinnler bezeichnen, denn Chapman verstand es, die katastrophale kosmopolitische Lage zu seinem Vorteil zu nutzen, indem er auf beiden Seiten Protektorat und Gönnerschaft erlangte, den Nazis dabei in Wahrheit stets eine lange Nase drehte und nach dem Krieg sogar eine komplette Löschung seines Vorstrafenregisters erwirkte. Der echte Eddie Chapman starb, nachdem er weiterhin so abenteuerlustig und luxuriös gelebt hatte, wie es seinem Wesen entsprach, 1997 im Alter von 83 Jahren.
„Triple Cross“ stellt ihn passend dazu als eine Art frechen Quasi-Eulenspiegel dar, der so gut wie nie die Contenance einbüßt, bis auf einen Moment, in dem er glaubt, der Gestapo in die Falle gegangen zu sein und in Kürze scharf verhört zu werden. Die Zyankalikapsel bereits im Mund, besinnt er sich in letzter Sekunde doch noch eines Besseren und wird dann als erster Nichtdeutscher mit dem Eisernen Kreuz geehrt.
Noch sehr viel interessanter nimmt sich allerdings das weitere Figuren- (und DarstellerInnen-) Inventar aus. Als für einen nicht-deutschsprachigen Film ungewohnt mehrdimensional, ja sogar sympathisch werden etwa die Offiziere Von Grunen und Steinhäger gezeichnet. Beide sind natürlich insgeheim scharfe Regimekritiker, die Nationalsozialismus und Führerkult gänzlich ablehnen. Von Grunen ist dabei der typisch-urpreußische Aristokrat mitsamt Monokel, der ein Hitler gänzlich abgehendes Bild des distinguierten Militariers präserviert, während Steinhäger als vormaliger Polizist zwar oberflächlich systemtreu, dabei aber doch relativ handzahm bleibt. Witzigerweise ist in zwei kurzen Szenen ausgerechnet Howard Vernon nebst Sonnenbrille als eherner Nazi zu sehen.
Romy Schneider und die als Résistance-Kämpferin auftretende Claudine Auger befinden sich hier beide auf dem Höhepunkt ihrer mirakulösen Schönheit und verleihen jedem Aufzug, in dem eine von ihnen zu sehen ist, einen höchst aparten Glanz.
Trotz seiner manchmal ausartenden Erzählzeit und einer selten konzisen Inszenierung, wo die Befleißigung derselben eigentlich notwendig gewesen wäre, habe ich „Triple Cross“ somit als eine weitgehend liebenswerte Veranstaltung wahrgenommen.

7/10

MORT D’UN POURRI

Zitat entfällt.

Mort D’Un Pourri (Der Fall Serrano) ~ F 1977
Directed By: Georges Lautner

Eines frühen Morgens erhält der betuchte Manager Xavier Maréchal (Alain Delon) überraschend einen Besuch seines besten Freundes, des Abgeordneten Philippe Dubaye (Maurice Ronet). Dieser gesteht Xavier, ein paar Stunden zuvor seinen Kollegen Serrano (Charles Moulin) erschlagen zu haben. Serrano war im Besitz einer Akte voller kompromittierender Informationen über diverse Personen des Öffentlichen Lebens bis hin in höchste Staatsämter, darunter auch über Philippe, der Xavier gesteht, die Akte entwendet und bei seiner Freundin Valérie (Ornella Muti) versteckt zu haben. Als kurz darauf auch Philippe getötet wird, will Xavier, der sich kurz zuvor selbst in den Besitz der Akte gebracht hat, unbedingt herausfinden, wer hinter dem Mord steckt. Dieser Stich ins Wespennest sorgt dafür, dass sich Xavier umgehend von diversen Interessengruppen, darunter die Polizei und eine Art Freimaurerloge, belagert findet, die allesamt die Akte Serrano haben wollen. Während immer weitere Menschen aus seinem Umfeld Gewaltverbrechen zum Opfer fallen, wächst der Druck auf Philippe, bis er endgültig mit dem Rücken zur Wand steht…

Lautners und Delons in Ehren gescheiterter Versuch, der 1977 bereits stattlich angewachsenen Gruppe systemkritischer, linker französischer Politthriller um einen gemeinsamen Genreentwurf zu bereichern. Als ordinärer Kriminalfilm bleibt „Mort D’Un Pourri“ allzu gleichmütig und entschleunigt, als politisches Statement zu verwaschen. Nie erfährt man wirklich, wer oder was genau sich hinter mysteriösen Figuren wie dem reichen Fondari (Julien Guiomar) oder dem larmoyanten Ausländer Tomski (Klaus Kinski) verbirgt, oder welches konkrete Interesse sie an der als MacGuffin fungierenden Serrano-Akte haben, deren Inhalt wiederum ominös bleibt: „Ein Album der Korruption, eine Chronologie der Verfilzung“ soll sie sein. Dem Rezipienten wird ein hohes Maß an reger Phantasie zugemutet, was es entsprechend schwer macht, der sich so gewichtig gebenden Geschichte zu folgen. Maréchal, einen etwas öligen Bourgeois erster Klasse, ist man gezwungen, trotz seiner verwaschenen Agenda als Sympathie- und Identifikationscharakter in Kauf zu nehmen, wirklich sympathisch wird er einem jedoch nie. Die diversen Anschläge und inszenierten Autounfälle, die den zunehmend an ostentativer Gleichgültigkeit krankenden Volten innerhalb des Plots etwas Aktion verleihen sollen, überlebt er samt und sonders ohne weitere Blessuren und selbst die insgeheim wachsende Hoffnung, dass seine mächtigen Gegner am Ende doch noch die Überhand gewinnen, zerschlägt sich schließlich. Was „Mort D’Un Poulle“ schlussendlich dann doch noch potenziell sehenswert macht, sind Lokal- und Zeitkolorit des Paris der Spätsiebziger, die charmanten Verweise auf Delons und Ronets frühere Kollaborationen, die vortreffliche Besetzung und Philippe Sardes jazzige Musik. Eine spannendere, konkretere und vor allem involvierendere Geschichte – und somit Herz und Motor – bleibt der Film jedoch schuldig.

6/10

L’EAU DES COLLINES

Zitat entfällt.

L’Eau Des Collines, Première Partie: Jean De Florette (Jean Florette) ~ F/I/CH 1986
Directed By: Claude Berri

L’Eau Des Collines, Deuxième Partie: Manon Des Sources (Manons Rache) ~ F/I/CH 1986
Directed By: Claude Berri

Bastides, ein provenzalisches Dorf, im Jahre 1925. Der junge Bauer Ugolin (Daniel Auteuil), letzter Nachkomme der ursprünglich umfassenden Sippe der Soubreyans, kehrt zu seinem Onkel César (Yves Montand) zurück, den alle in der Gegend ehrfürchtig „Papet“ nennen. Ugolin hält wenig von Wein- und Gemüseanbau, sondern überzeugt Papet stattdessen, dass mit Zuchtnelken ein ordentliches Auskommen zu machen ist. Dafür benötigt Ugolin allerdings eine eigene Bewässerungsquelle. Papet hat das benachbarte Grundstück des alten Marius (Marcel Champel) im Auge, auf dem sich eine sprudelnde Quelle befindet. Ein provozierter Streit führt zum Tode Marius‘, doch dessen Erbe, der bucklige Steuerbeamte Jean Cadoret (Gérard Depardieu), ist mitnichten gewillt, das Stück Land zu verkaufen. Stattdessen plant der sich als intellektueller Träumer herausstellende Sohn von Césars verflossener Jugendliebe Florette, gemeinsam mit Frau Aimée (Elisabeth Depardieu) und Töchterchen Manon (Ernestine Mazurowna), eine Hasen- und Kürbiszucht aufzubauen und sich vor Ort niederzulassen. Der alte Papet und Ugolin beginnen, gegen die Cadorets zu intrigieren. Zunächst verschließen sie die Jean unbekannte Quelle mit Zement. Ugolin spielt sich hernach als Gönner und hilfsbereiter Freund Jeans auf, heimlich durchschaut von der kleinen Manon. Was später der fehlende Sachverstand Jeans und der heiße Sommer nicht besorgen, durchkreuzen die Soubreyans. Nachdem Jean sich bereits halb zu Tode geschuftet hat, will er, von Alkohol gezeichnet und halbwahnsinnig, verzweifelt eine eigene Quelle freisprengen und kommt dabei zu Tode. Papet kauft der bedürftigen Witwe das Grundstück ab, derweil Manon zufällig erfährt, dass die Soubreyans die Wasserquelle verstopft und ihren Vater damit in Ruin und Tod getrieben haben.

Einige Jahre später hat Ugolin auf dem ehemaligen Land der Cadorets seine erfolgreiche Nelkenzucht aufgebaut. Im Gegensatz zu ihrer Mutter ist die mittlerweile zu einer wunderschönen jungen Frau gereifte Manon (Emmanuelle Béart), die sich nie mit dem Schicksal ihres Vaters hat arrangieren wollen, in der Region geblieben, betätigt sich als Ziegenhirtin und schult autodidaktisch den von Jean ererbten Intellekt. Als Ugolin sie erstmals erblickt, verliebt er sich unsterblich in sie, Manon jedoch interessiert sich für den jungen Dorfschullehrer Bernard (Hippolyte Girardot). Als Ugolin ihr lauthals seine Liebe gesteht, wendet sie sich angewidert ab. Ein zufällig belauschtes Gespräch zwischen zwei älteren Dörflern aus Bastides eröffnet Manon, dass die gesamte Gemeinschaft um Papets damalige Verstopfung der Quelle wusste. Manon, die den Quellort für die gesamte Wasserversorgung von Bastides in den Bergen kennt, verschließt nun aus Rache ihrerseits die Zufuhr, so dass das gesamte Dorf zu darben hat. In diesem Zusammenhang wird Papets und Ugolins verbrecherische Übervorteilung endlich öffentlich. Ugolin, der endgültig begreift, dass Manon ihn niemals nehmen wird, erhängt sich an einem Baum. Von Bernard überzeugt, gibt Manon die Quelle schließlich wieder frei. Die alte Schuld scheint beglichen, doch auf Papet wartet noch eine letzte, furchtbare Wahrheit…

Im Zuge eines ebenso aufwändigen wie umfassenden Projekts nahm sich Claude Berri mit der bravourösen Unterstützung Gérard Brachs Marcel Pagnols rund dreißig Jahre zuvor in zwei Teilen veröffentlichten Roman vor und schuf daraus einen prachtvollen, wiederum als Diptychon angelegten Heimatfilm, der die von wunderschönen Primärfarben lebenden Bilder kontrastiert mit einer tieftraurigen, von Habsucht, Hybris, moralischen Fehlentscheidungen und verschlossenen Wahrheiten geprägte Familiengeschichte. Spätestens auf den zweiten Blick werden noch mehrere inhaltliche Ebenen offenkundig, die sich erst ganz am Ende der Betrachtung dieses ingesamt knapp vierstündigen Mammutwerks erschließen – wieder einmal sind es der Krieg und die mit ihm einhergehenden Entfrendungen und Missverständnisse, die Familien auseinanderreißen; die einen alternden Mann verhärten und zum gierigen Egoisten werden lassen. Immer wieder rekurriert die Frage des eigentlich grundgütigen, von Papet jedoch unentwegt negativ beeinflussten Ugolin, warum der Alte denn nie geheiratet habe und er denn nun seinerseits für die Dynastienachfolge sorgen solle. Dass Papet in der Vergangenheit das Herz herausgerissen wurde und ebendies ihn zum verbitterten, missgünstigen Zyniker hat werden lassen, lässt sich über lange Zeit lediglich erahnen. Welch bösen Schabernack das Schicksal wirklich mit ihm treibt, in Unkenntnis elementarer Fakten und durch eine Verkettung unglücklicher Fügungen, dessen wird sich der durch den verzweifelten Freitod seines Neffen (an dem Papet indirekt ebenfalls die Schuld trägt) bereits empfindlich Getroffene erst bewusst, als es längst zu spät ist. Wie eine Kerze verlischt der einstmals stolze Patriarch – und mit ihm der Name einer Familie, die die Region geprägt hat wie kaum eine andere.
„L’Eau Des Collines“ – das titelgebende Wasser will auch in seiner Symbolträchtigkeit als Lebensspender begriffen werden – ist somit gewissermaßen auch der finale Teil einer Chronik des Familienzerfalls, eines traditionellen literarischen Motivs somit. Und obschon alles auf das erschütternde Finale zusteuert, verzichtet Berri nie ganz auf sanfte, immer wieder eingeflochtene Ironiespitzen, die zumeist im Zusammenhang mit der Schlichtheit der Provinzbevölkerung stehen. In diesem Zusammenhang muss man jedoch keine Denunziation befürchten, sondern vielmehr liebevolle Beobachtungsdetails, deren Verzicht ebenso wie die eingangs erwähnte, überwältigende Naturphotographie, dem Drama vielleicht eine allzu bleierne Schwere überantwortet hätten. So, in dieser Ausgewogenheit, ist es jedoch perfekt.

10/10

PARIS, BRÛLE-T-IL?

„What’s going on with that Paris?“

Paris, Brûle-T-Il? (Brennt Paris?) ~ USA/F 1966
Directed By: René Clement

Nach dem Attentat vom 20. Juli 1944 schmilzt Hitlers (Billy Frick) Vertrauen in seine führenden Wehrmachtsoffiziere rapide dahin. Er ernennt daher den linientreuen Dietrich von Choltitz (Gert Fröbe) zum Kommandierenden General des besetzten Groß-Paris mit der ausrücklichen Order, die Stadt im Zweifelsfalle besser zu zerstören, als sie dem Feind in die Hände fallen zu lassen. Vor Ort ist die Situation bereits extrem gespannt; Gestapo und SS agieren typisch kopflos und schüren den Hass der Zivilbevölerung immer mehr. Als trotz Insistierung durch den schwedischen Botschafter Nordling (Orson Welles) ein führendes Résistance-Mitglied (Tony Taffin) erschossen wird und kurz darauf eine größere Gruppe junger Widerständler von der Gestapo in die Falle gelockt und erschossen wird, bündeln die vormals zerstrittenen Lager der Kommunisten und Gaullisten ihre Kräfte und gehen entschieden gegen die Nazis vor. Dem linken Major Gallois (Pierre Vaneck) obliegt schließlich die schwierige Mission, zu den Alliierten durchzudringen und sie zum Einmarsch in Paris und zur Unterstützung der Résistance zu bewegen, bevor die Stadt dem Erdboden gleichgemacht werden kann…

Die sechziger Jahre, das Jahrzehnt der monumentalen Kriegsfilme. Auch „Paris, Brûle-T-Il?“, international verliehen und co-produziertt von der Paramount und entstanden unter französischer Produktionsägide, zählt zu der umfangreichen Gruppe überlanger, stargespickter Historienaufbereitungen, deren logistischer Aufwand noch heute repräsentativ dasteht für die Ausstellung des damals technisch Machbaren.
Besonders in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts kamen auch europäische Financiers auf den Geschmack und kollaborierten mit den großen Hollywood-Studios, um gewaltige Spektakel rund um die Invasion aus dem Boden zu stampfen. Clements Film bildet dafür ein vorzügliches Exempel. Nach dem strukturellen Beispiel des fünf Jahre zuvor entstandene D-Day-Prestigefilm „The Longest Day“, den immerhin noch drei Regisseure gemeinsam stemmen durften, widmet sich „Paris, Brûle-T-Il?“ der Befreiung und Rettung der vier Jahre lang besetzten Metropole, die zugleich ein markiges Symbol für die dräuende deutsche Niederlage und den zusehends schwindenden Einfluss Hitlers auf seinen vormaligen Machtradius bildete. Wie bei Wicki, Annakin und Marton setzt sich auch das Narrativ dieses Films aus vielen episodisch gehaltenen Momentaufnahmen zusammen, deren Vorteile auf der Hand lagen – zum einen gestattete diese Erzählsweise einen multiperspektivische, auch historisch umfassendere Einblicke in die vielen beteiligten Gruppen, Lager und Einzelschicksale, zum anderen ermöglichte sie den gorreichen Einsatz des gewaltigen, internationalen Staraufgebots, ohne die geballte (und vor allem teuere) Prominenz für allzu viele Drehtage an das Projekt zu ketten. Gewissermaßen bildet General von Choltitz, dessen Rolle im Rahmen der Befreiung stark umnstritten ist, den charakterlichen Roten Faden des Films. Vor allem für den gewohnt wundervoll aufspielenden Gert Fröbe dürfte diese Tatsache ein besonderes Geschenk gewesen sein – er spielt jenen zwischen Pflichterfüllung und Menschlichkeit changierenden Wehrmachtsoffizier, wie er seit eh und je vor allem im (internationalen) Gattungsfilm immer wieder anzutreffen ist; jenen Typus Soldaten, der in späteren Kriegstagen längst darüber im Bilde befindlich war, dass der Führer verrückter war als eine Scheißhausratte, darüber hinaus jedoch mit dem militärischen Treueeid zu hadern hatte. „Schadensbegrenzung“ lautete die obliegende Devise, die Choltitz/Fröbe zum ausgesprochenen Gegner der SS macht und ihn sogar insgeheim mit der Résistance verhandeln lässt.
Obschon es 1966 noch nicht ungewöhnlich war, selbst von großem Publikumserfolg abhängige Großproduktionen wie diese in Schwarzweiß ins Kino zu bringen, hatte auch jene technische Entscheidung sehr konkrete Gründe: Clément nutzte etliche authentische Archivaufnahmen von relativ lädierter Qualität, deren zäsurischer Gebrauch sonst allzu stark ins Auge gefallen wäre. Zudem wurde nur der Einsatz farbverfremdeter Hakenkreuzflaggen am Drehort Paris gestattet, um die Bevölkerung nicht zu beunruhigen.
„Paris, Brûle T-Il?“ gliedert sich relativ nahtlos ein in die Formation seiner zeitgenössischen Kriegsfilme und teilt deren Habitus ebenso behende. Wer also eine Vorliebe für martialischen Kinomilitarismus pflegt, gern viele Stars an und zwischen Panzern, Waffen und Explosionen betrachtet und es zudem mag, zu sehen, wie Nazis verlieren, der ist mit der Wahl von Clements prallem Werk bestens aufgehoben.

8/10

L’AILE OU LA CUISSE

Zitat entfällt.

L’Aile Ou La Cuisse (Brust oder Keule) ~ F 1976
Directed By: Claude Zidi

Charles Duchemin (Louis de Funès) gilt als gefürchtetster Gastronomiekritiker Frankreichs und damit der Haute Cuisine überhaupt. Jährlich erscheint sein berühmter Restaurantführer, der ganze Existenzen aufbauen und stürzen kann und dessen Beiträge er und sein Team zuvor in mühevoller Probier- und Schreibarbeit zusammengetragen haben. Dabei scheut Duchemin selbst vor dämlichsten In-Cognito-Verkleidungen nicht zurück, um möglichst unerkannt und objektiv agieren zu können. Sein Sohnemann Gérard (Coluche) indes hat es nicht so mit der Familientradition und managt mit seinen Hippiefreunden lieber einen kleinen Zirkus, in dem er selbst als Clown auftritt – freilich ohne, dass der Herr Papa davon wüsste. Duchemins Erzfeind personifiziert sich derweil in dem gewissenlosen Lebensmittelfabrikanten und Müllgastronom Jacques Tricatel (Julien Guiomar), der seinen Fraß billigst und aus synthetischen Zutaten auf die Menschheit loslässt und einzig an der Mehrung seiner Profite Interesse hat. Ein TV-Duell der beiden Titanen soll in Kürze für Klarheit sorgen…

Ein bereits recht später de Funès-Klassiker, vor allem hierzulande nicht zuletzt so populär wegen seiner unzähligen TV-Ausstrahlungen und wegen Rainer Brandts unverwechselbarer Klamauk-Synchronisation, die aus dem mitunter wesentlich feingeistigeren Original ein immer wieder laut bollerndes Schnodderfeuerwerk „destilliert“. Im Laufe der Jahre und wiederholten Betrachtungen zieht sich natürlich jeder – so auch ich – seine Lieblingsszenen aus dem großen Tohuwabohu, das weniger durch formale Präzision (diese lässt – au contraire – eher zu wünschen übrig), denn durch treffsicheres Timing, situative Frechheiten und kleine, milieukritische Bonmots zu glänzen weiß. In meinem Falle ist das Duchemins Zwangsmast in der Küche eines wegen ihm zuvor Pleite gegangenen, italienischen Kochs (Vittorio Caprioli), der den sensiblen Gaumen des arroganten Feinschmeckers malträtiert, indem er ihm unter Vorhaltung einer doppelläufigen Schrotflinte allerlei Widerliches aus seiner Fertigung vorsetzt („Es wird alles aufgefressen!“) und so dafür sorgt, dass Duchemin nicht nur akute Wundpocken bekommt, sondern zu allem buchstäblichen Überfluss fortan unter unausweichlicher Ageusie zu leiden hat.
De Funès ist natürlich brillant wie eh und je, doch auch sein Support, vor allem der liebenswerte, 1986 mit nur 41 Jahren verstorbene Humorist, Polit- und Sozialaktivist Coluche als Duchemins linkischer Filius, Julien Guiomar als einer Dystopie von Orwell oder Bradbury entsprungener, diabolischer Albtraumkapitalist, der bereits die globale Nahrungsversorgung mit Pappfraß im Auge hat (und androht) und natürlich die reizende Ann Zacharias muss man toll finden. Vladimir Cosmas schmissige Easy-Listening-Musik dazu und man erhält einen nimmermüde werdenden, rundum liebenswerten Komödienmeilenstein der Siebziger, den aber wohl ohnehin beinahe jeder Mensch meiner Generation hinreichend kennen und schätzen dürfte.

8/10

L’HORLOGER DE SAINT-PAUL

Zitat entfällt.

L’Horloger De Saint-Paul (Der Uhrmacher von St. Paul) ~ F 1974
Directed By: Bertrand Tavernier

Michel Descombes (Philippe Noiret), ein gesetzter, respektierter Uhrmacher in Lyon, wird eines Tages von der polizeilichen Nachricht überrumpelt, dass sein von ihm allein aufgezogener Sohn Bernard (Sylvain Rougerie) gemeinsam mit seiner Geliebten (Christine Pascal) einen Werkschutzleiter ermordet hat. Während das Paar von der Polizei gesucht wird, lässt der desorientierte Michel die Jahre mit Bernard Revue passieren, hinterfragt dessen mögliche Motivation für die Tat und solidarisiert sich schließlich vorbehaltlos mit seinem Sohn, als dieser gefasst und vor Gericht gestellt wird.

Bertrand Taverniers „Solo“-Debut hat eine ehrgeizige Produktionsgeschichte. Nachdem Tavernier Georges Simenon, den Autor der Romanvorlage, mühevoll davon überzeugen konnte, ihm die Verfilmungsrechte zu gewähren, musste der Filmemacher sich in mühevoller Klaubarbeit die Finanzierung zusammenkratzen. Das Resultat bildet einen stillen, betont ungeschwätzigen Film ab, dem es ausschließlich um ein psychologisch stimmiges Charakterporträt der Titelfigur geht, eines ehrbaren, unauffälligen Arbeiters in einer französischen Großstadt. Michel Descombes wird als zuverlässiger, solider Typ berechtigterweise von seinen Mitmenschen geschätzt: Nachdem seine Frau sich einst von ihm hatte scheiden lassen und dann gestorben war, übernahm Michel gemeinsam mit dem Kindermädchen Madeleine (Andrée Tainsy) die Erziehung seines Sohnes Bernard, der bis dato bei ihm wohnte, der sich jedoch, das muss Michel bald zur Kenntnis nehmen, schon seit längerem von ihm entfremdet hat. Von Bernards Freundin Liliane etwa weiß Michel nichts und auch seine sonstige Gedanken- und Gefühlswelt entziehen sich, freilich eher unbewusst, des Vaters Zugriff. Stattdessen lebt Michel sein für sich betrachtet ausgefülltes Leben als Uhrmacher, er arbeitet, trifft sich mit guten Bekannten zum Stammtisch und lauscht den klassenkämpferischen Ansagen seines linken Freundes Antoine (Jacques Denis). Ein gesteigertes Interesse an Michel entwickelt der in der Mordsache ermittelnde Commissaire Guilboud (Jean Rochefort): er mag und schätzt den in sich gekehrten, ruhigen Zeitgenossen und müht sich, nachzuvollziehen, warum jener seinen über die Stränge geschlagenen Sohn weiterhin unverdrossen protegiert und zu begreifen trachtet.
An der auslösenden Kriminalgeschichte, dem Mordfall, hat Tavernier wenig bis gar kein Interesse. Von den polizeilichen Ermittlungen, der Verfolgung Bernards und Lilianes und schließlich deren Ergreifung und Prozess zeigt der Film nur das, was aus der Distanz auch der in jeder Szene präsente Michel mitbekommt. Stattdessen lenkt er sein Hauptaugenmerk darauf, wie Michel eine vor allem gesellschaftlich unerwartbare Wandlung vollzieht. Er gewinnt das verloren gegangene Interesse an und die die Liebe zu seinem Sohn zurück, lernt, allem Geschehenen trotzend, zu ihm zu stehen und endlich der Vater zu sein, der er spätestens zuletzt nicht (mehr) war. Die letzte Szene zeigt Michel, wie er an heißem Tag das Gefängnis nach einem der ersten seiner (fortan offenbar sehr regelmäßig stattfindenden) Besuche bei Bernard verlässt: Er entledigt sich Krawatte und Jacket, atmet durch und – lächelt.

8/10

OVERLORD

„Welcome to France, boys.“

Overlord (Operation: Overlord) ~ USA 2018
Directed By: Julius Avery

Am 5. Juni 1944, dem Vorabend des D-Day respektive der „Operation Overlord“, soll eine kleine Schar alliierter Fallschirmjäger den Sonderauftrag ausführen, einen deutschen Störsender auszuschalten, der sich in der Kirche eines kleinen Provinzdorfs in der Normandie befindet. Nachdem bereits die nächtliche Landung einige Opfer gekostet hat, gelingt es vier überlebenden Soldaten, Corporal Ford (Wyatt Russell) und den Privates Boyce (Jovan Adepo), Tibbet (John Magaro), Chase (Iain De Castecker) und Dawson (Jacob Anderson), Kontakt zu der jungen Französin Chloe (Mathilde Ollivier) aufzunehmen, die die Männer in ihrem Haus versteckt. Doch in dem Dörfchen und insbesondere der Kirche geht es nicht mit rechten Dingen zu, wie Boyce, dem es gelingt, in das Tunnelsystem unterhalb des Gotteshauses zu gelangen, bald herausfindet: Der Nazi-Wissenschaftler Schmidt (Erich Redman) ist dort auf eine teerartige Substanz im Erdreich gestoßen, die, mittlerweile diversen unfreiwilligen Versuchspersonen injiziert, Schmidts Probanden zu ebenso wahnsinnigen wie superstarken Zombies mutieren lässt. Boyce und die anderen haben bald alle Hände voll zu tun, die SS und ihre Nazimonster aufzuhalten…

Aus J.J. Abrams‘ „Bad Robot“-Manufaktur stammt dieser gelungene Ansatz, dem Naziploitation-Genre abermals neues Leben einzuhauchen. Hitler, dem Nationalsozialismus und dem Dritten Reich wurde in der Trivialkultur im Grunde bereits seit den Tagen ihrer kläglichen Existenz (man denke nur an das ikonische Cover der ersten „Captain America“- Ausgabe von Timely Comics im März 1941, das den patriotisch gewandeten Superhelden zeigt, wie er dem Führer persönlich einen kräftigen Kinnhaken verabreicht und dessen lustvolle Realitätsverzerrung auch „Overlord“ präserviert)  immer wieder versucht, durch popkulturelle Überhöhungen beizukommen. Dies geschah in mal mehr, mal weniger akzeptabler Form, wobei häufig mad scientists und Okkultismus eine bedeutsame Rolle bei den phantastischer geprägten Exkursen der Gattung spielten. So erinnert „Overlord“ nicht von ungefähr an den erst sechs Jahre alten „Frankenstein’s Army“, in dem niemand Geringerer als der Enkel Dr. Frankensteins Monstersoldaten für die darbende Wehrmacht der letzten Kriegstage erschafft. Ganz so inhaltlich grotesk nimmt sich Julius Averys Film zwar nicht aus, seine Fabulierfreude entpuppt sich aber als dennoch ansteckend, zumal es im Zusammenhang mit den entseelten Kreaturen auch zu mancherlei deftigen Aufzügen kommt.
Das Ganze ist bei allem geschmäcklerischen Wagemut (der freilich wiederum gar nichts ist im Vergleich zu den italienischen Kloppern aus den Siebzigern von Sergio Garrone, Bruno Mattei oder Mario Caiano) zudem überaus sauber und enthusiastisch gefertigt, so dass es bei einer gekonnt aufgerichteten Spannungskurve allenthalben für diverse kinetische, actionreiche Sequenzen reicht. Wenn Nazis plattgemacht werden, dann ist das ja sowieso immer was Schönes und Avery hat seine diesbezüglichen Lektionen ausgiebig gelernt.

8/10

36.15 CODE PÈRE NOËL

Zitat entfällt.

36.15 Code Père Noël (Deadly Games) ~ F 1989
Directed By: René Manzor

Thomas de Frémont (Alain Lalanne) ist neun Jahre alt, liebt reaktionäre amerikanische Actionfilme, Spiele aller Art und betätigt sich bereits als Nachwuchsprogrammierer. Thomas‘ Mutter Julie (Brigitte Fossey) arbeitet als Kaufhausmanagerin und ist daher auch an Weihnachten noch schwer beschäftigt, sein Großvater (Louis Ducreux) kümmert sich jedoch rührend um den Jungen. Thomas‘ größte Herausforderung zum Fest der Liebe besteht darin, die Existenz des Weihnachtsmannes zu beweisen. Zu diesem Zweck hat der Tüftler die gesamte, heimische Provinzvilla mit Kameras versehen. Der Herr (Patrick Floersheim) jedoch, der im Nikolauskostüm durch den Kamin herabkommt, ist mitnichten der liebe „Père Noël“, sondern ein mörderischer Psychopath, der just zuvor wegen einer Übergriffigkeit von Julie entlassen wurde. Allein in dem riesigen Anwesen muss sich Thomas gegen den tödlichen Weihnachtsmann zur Wehr setzen…

Als finsteres Märchen mit kindlichem Protagonisten, das sich dennoch an ein primär erwachsenes Publikum richtet, verortet sich „36.15 Code Père Noël“ irgendwo in der Genealogie zwischen Filmen wie „Night Of The Hunter“, „Something Wicked This Way Comes“, „Lady In White“ und „The Reflecting Skin“, in denen jeweils halbwüchsige Helden mit furchtbaren Erfahrungen und somit traumatischen Erkenntnissen über die Schattenseiten der Existenz konfrontiert werden. Auch Manzors Film, für dessen Genuss man als mündiger Zuschauer ein gerüttelt‘ Maß an Akzeptanzflexibilität aufbringen muss, gestattet sich dabei trotz aller Konsequenz immer wieder auch notwendige, ironische Brüche. Schon die Anfangssequenz, die mit einer abgewandelten Variation von „Eye Of The Tiger“ unterlegt ist, zeigt Thomas, wie er sich am Heiligmorgen martialisch ausstaffiert, um im Zuge eines seiner Kriegsspiele (die heimische Villa fungiert dabei für ihn wie ein gigantischer Abenteuerspielplatz) den Hund als Gegner zu jagen. Die Sequenz verbindet in einer Eins-zu-Eins-Montage einstellungsgetreu die beiden „Präparationsszenen“ aus „Rambo: First Blood Part II“ und „Commando“, in denen sich Stallone bzw. Schwarzenegger unter schwitzigem Muskelspiel waffenstarrend ausstaffieren, um sich hernach ihrer jeweiligen Mission widmen zu können. Zugleich ist Thomas bei aller technischen wie intellektuellen Hochbegabung jedoch auch noch ganz kleiner Junge, der sich den Zauber des Weihnachtsfests durch den festen Glauben an Père Noel, wie der Nikolaus in Frankreich gerufen wird, weiterhin präserviert. Sein ehrgeiziger Versuch, dessen Existenz zu beweisen, endet jedoch in der schlimmstmöglichen Bestrafung, die ein derartiger Frevel, also die radikale Konfrontation von Glauben und Vernunft, nach sich zu ziehen vermag: Die erste Handlung des eingedrungenen, psychotischen Weihnachtsmanns besteht darin, Thomas‘ Hund abzustechen. Was Manzor bereits zuvor als latente Bedrohlichkeit zeichnete, bricht sich hier endgültig Bahn; der Killer, der zu diesem Zeitpunkt bereits die Familie des Verwalters auf dem Gewissen hat, wird nicht davor zurückschrecken, in mörderischer Absicht auch auf Thomas und seinen halbblinden Großvater loszugehen. Einzig die Findigkeit des Jungen und seine wiederum kindlich bedingte Gabe, das Duell gegen den Irren wie eine seiner vielfach erprobten, kombattanten Spielsituationen zu begehen, helfen ihm, den Kampf erfolgreich durchzustehen. Wie und ob Thomas sich nach dieser gewaltsam-abrupten Negation aller infantilen Magie psychisch gesund weiterentwickeln soll, daran dürften nach Filmende berechtigte Zweifel bestehen.

7/10

D’APRÈS UNE HISTOIRE VRAIE

Zitat entfällt.

D’Après Une Histoire Vraie (Nach einer wahren Geschichte) ~ F/BE/PL 2017
Directed By: Roman Polanski

Nach dem unerwarteten, riesigen Erfolg ihres stark autobiographisch gefärbten Debütromans fällt die Pariser Autorin Delphine Dayrieux (Emmanuelle Seigner) in ein kreatives Loch: Unter dem gewaltigen Lieferdruck, dem sie sich infolge ihrer Verlegerin Karina (Josée Dayan), ihres als Literaturkritiker tätigen Lebenspartners François (Vincent Perez), vor allem aber ihrer Leserschaft ausgesetzt sieht, fühlt sich Delphine zunehmend ausgelaugt und depressiv. Die anonymen und sehr persönlich verfassten Briefe einer aggressiven Kritikerin, die Delphine seit Jüngstem erhält, erweisen sich in diesem Zusammenhang als nicht eben hilfreich. Da begegnet ihr die jüngere Elle (Eva Green), die sich Delphine zunächst als eine Art Alltagsfaktotum andient, der erschöpften Frau zugleich jedoch in beinahe jeder Hinsicht immer näher kommt: Sie übernimmt Delphines Korrespondenz und ihre Alltagsgeschäfte, pflegt sie, als sie krank wird, gibt sich schließlich sogar als ihre Doppelgängerin aus. Elles oftmals grenzwertige biographische Erzählungen liefern Delphine schließlich das Thema für ihr nächstes Buch. Doch Elle fühlt sich verkauft…

Literatur im Allgemeinen, das Wesen und der Wert von Büchern, schließlich das prosaische Handwerk selbst und seine Urheberschaft ziehen sich als mittlerweile fest etablierter Themenkomplex durch Polanskis Spätwerk.
In dieser Adaption eines nur kurz zuvor veröffen der Romancière Delphine de Vigan geht es um die Schaffenskrise einer kurz zuvor kometenhaft erfolgreich gewordenen Autorin, die durch ein unglückliches Zusammentreffen aus Erschöpfung, Druck und Einsamkeit eine sich durch Persönlichkeitsspaltung äußernde Psychose entwickelt. Elle mit ihrem betont allgemeingültigen Namen, ihrer scheinbaren inneren und äußeren Perfektion, erweist sich, daran lässt der Film keinen Zweifel, schon bald als Trugbild, als Projektionsfläche von Delphines Wünschen und Nöten. In der fiktiven Elle manifestiert sich zunächst eine herbeifabulierte, beste Freundin, später noch eine Sekretärin und Gehilfin, die im Laufe des sich intensivierenden Kennenlernprozesses der beiden Frauen jedoch immer mehr Schattenseiten offenbart: sie wird besitzergreifend, herrisch und dominant, identifiziert sich zusehends mit Delphine und versucht schließlich offenbar, ihre Identität komplett zu übernehmen und das „Original“ dafür durch einen schleichenden Vergiftungsprozess aus der Welt zu tilgen. Bevor Delphine also ihr nächstes Werk in Angriff nehmen kann, heißt es, Elle – und damit ihre eigene, psychische Erkrankung – durch eine waghalsige Radikalkur wieder loszuwerden.
Auch der Wahnsinn, die unmerkliche Identifikation mit Trugbildern und der damit einhergehende, kriechende Realitätsverlust sind Polanski-Topoi seit seinem zweiten Langfilm „Repulsion“. „D’Après Une Histoire Vraie“, dessen Scriptadaption der Meister zusamen mit Olivier Assayas verfasst hat, steht also in einer langen, autoreferenziellen Tradition. Allerdings merkt man dem trotz seiner 85 Jahre noch immer völlig auf der Höhe befindlichen Regisseur an, dass er von grellen Überzeichnungen, wie sie etwa seinerzeit noch im Zuge von „Le Locataire“ fest zu seiner stilistischen Signatur gehörten, nunmehr absieht. Polanskis jüngstes Werk, das trotz seiner neuerlichen personellen Beschränkung und einer deutlich erkennbaren Strenge im Hinblick auf Ort und Zeit wiederum um Einiges konzilianter daherkommt als zuvor noch „La Venus À La Fourrure“, zeugt sehr viel mehr von der Gelassenheit, mit der der Filmemacher es sich mittlerweile leistet, ein solches, durchaus forderndes Sujet umzusetzen. Von Amerika indes entfernt sich Polanski, der ja sowieso noch nie ein amerikanischer Filmemacher war, im Alter scheinbar immer noch weiter. „D’Après Une Histoire Vraie“ lässt sich vielmehr umweg- und problemlos als klassischer „französischer“ Film einordnen, mit aller dementsprechender Konsequenz.

8/10

THE LAST RUN

„In the old days, before the fall, I owned a few shares.“

The Last Run (Wen die Meute hetzt) ~ USA 1971
Directed By: Richard Fleischer

Seit dem Tod seines kleines Sohnes und seit seine Frau ihn daraufhin sitzen ließ, lebt der Amerikaner Harry Garmes (George C. Scott) an der portugiesischen Algarve. Früher im Halbweltmilieu als Auftragskurier unterwegs, möchte Garmes es neuen Jahre nach seinem letzten Einsatz noch einmal wissen: Er lässt sich für einen Job in Spanien anheuern, bei dem es darum geht, den Knacki Paul Rickard (Tony Musante) zu befreien und ihn danach über die französische Grenze zu eskortieren. Zunächst funktioniert alles beinahe wie am Schnürchen, doch nicht nur dass der sich sehr unreif gebende Rickard zusätzlich noch seine Freundin Claudie (Trish Van Devere) mit ins Boot holt, stellen sich die Auftraggeber als Gangster heraus, die mit Rickard noch eine alte Rechnung offen haben und ihn beseitigen wollen. Garmes hilft Claudie und Rickard aus der Patsche und hat die beiden nun am Hals…

Die Geschichten von der pre production und vom Dreh von „The Last Run“ weisen George C. Scott, der, kurz nach seinem für „Patton“ gewonnenen und öffentlichkeitswirksam abgelehnten Oscar, am Zenit seiner Popularität stand, als enfant terrible aus, mit dem nicht gut Kirschen essen war. Mit dem zunächst als Regisseur vorgesehenen John Boorman überwarf sich Scott wegen Uneinigkeiten über das Script noch vor Produktionsbeginn. Boormans Nachfolger John Huston, mit dem Scott zuvor bereis zweimal gearbeitet hatte, geriet wiederum in akute Streitigkeiten mit Scott, der zudem nicht mit seiner Partnerin Tina Aumont auskam. Schließlich setzte die MGM ihren Hausregisseur Richard Fleischer ein, der mit Trish Van Devere (die hernach Scotts Gattin wurde) als Ersatz für die Aumont das Blatt zum Guten wendete. Die zeitgenössische Kritik, die von den Querelen Wind bekommen hatte, gab sich jedoch unfair bräsig und enttäuscht von dem Resultat, was im Nachhinein sehr unberechtigt erscheint. Man bemängelte, dass die Actionsequenzen (vor allem eine zentrale Autoverfolgungsjagd über die nordspanischen Serpentinen) behäbig und spannungsarm ausfielen und dass Alan Sharps sehr an Hemingways existenzialistischen Duktus angelehntes Drehbuch einem Meisterakteur wie Scott nicht die verdiente Bühne bot – er solle stattdessen doch besser eine wirkliche Hemingway-Figur spielen (was er sechs Jahre später in Schaffners „Islands In The Stream“ dann tatsächlich noch einlöste). Wie sehr hier auf hohem Niveau gejammert wurde, zeigt sich in Anbetracht des trotz aller Stolpersteine flüssigen und homogenen Films, der ganz im Gegensatz zu dem, was etwa Roger Ebert zu monieren hatte, eben doch sehr stimmig daherkam.
„The Last Run“ ist, ganz seinem Titel entsprechend, die finale Reise eines alternden, depressiven Gangsters, der noch ein letztes Mal das „Einzige tun möchte, was [er] kann“, einen letzten Kick, einen letzten Adrenalinrausch, den letzten Sex mit einer schönen Frau erleben will. Dabei geht es ihm keinesfalls darum, zu überleben – im Gegenteil. Der Tod ist fest eingeplant, er wird gewissermaßen sogar sehnsüchtig forciert, was angesichts Garmes‘ überkommenen Platzes in der Welt (der Generationskonflikt wird immer wieder thematisiert) nur konsequent erscheint. Von nunmehr einzigem Belang ist einzig und allein die Erfüllung der Mission, die später, nachdem sich die ursprünglichen Auftraggeber als Lügner herausgestellt haben, sogar zu einer höchst persönlichen wird.
Wirklich bedeutsam ist für Garmes im Grunde bloß sein Auto, ein besonderes BMW-Coupé aus exklusiver Stückzahl, das für ihn das letzte Relikt aus früheren, glücklichen Tagen ist und von Rickard am Ende mit höchster Symbolkraft rücksichtslos zu Schrott gefahren wird. Dazwischen liegen herrlich leuchtende High-Key-Bilder von den dörrigen Pyrenäen, von Galicien und von Albufeira, einmal hin und wieder zurück. Eine lohnenswerte Reise, mit vorhersehbarem Ausgang.

8/10