L’AILE OU LA CUISSE

Zitat entfällt.

L’Aile Ou La Cuisse (Brust oder Keule) ~ F 1976
Directed By: Claude Zidi

Charles Duchemin (Louis de Funès) gilt als gefürchtetster Gastronomiekritiker Frankreichs und damit der Haute Cuisine überhaupt. Jährlich erscheint sein berühmter Restaurantführer, der ganze Existenzen aufbauen und stürzen kann und dessen Beiträge er und sein Team zuvor in mühevoller Probier- und Schreibarbeit zusammengetragen haben. Dabei scheut Duchemin selbst vor dämlichsten In-Cognito-Verkleidungen nicht zurück, um möglichst unerkannt und objektiv agieren zu können. Sein Sohnemann Gérard (Coluche) indes hat es nicht so mit der Familientradition und managt mit seinen Hippiefreunden lieber einen kleinen Zirkus, in dem er selbst als Clown auftritt – freilich ohne, dass der Herr Papa davon wüsste. Duchemins Erzfeind personifiziert sich derweil in dem gewissenlosen Lebensmittelfabrikanten und Müllgastronom Jacques Tricatel (Julien Guiomar), der seinen Fraß billigst und aus synthetischen Zutaten auf die Menschheit loslässt und einzig an der Mehrung seiner Profite Interesse hat. Ein TV-Duell der beiden Titanen soll in Kürze für Klarheit sorgen…

Ein bereits recht später de Funès-Klassiker, vor allem hierzulande nicht zuletzt so populär wegen seiner unzähligen TV-Ausstrahlungen und wegen Rainer Brandts unverwechselbarer Klamauk-Synchronisation, die aus dem mitunter wesentlich feingeistigeren Original ein immer wieder laut bollerndes Schnodderfeuerwerk „destilliert“. Im Laufe der Jahre und wiederholten Betrachtungen zieht sich natürlich jeder – so auch ich – seine Lieblingsszenen aus dem großen Tohuwabohu, das weniger durch formale Präzision (diese lässt – au contraire – eher zu wünschen übrig), denn durch treffsicheres Timing, situative Frechheiten und kleine, milieukritische Bonmots zu glänzen weiß. In meinem Falle ist das Duchemins Zwangsmast in der Küche eines wegen ihm zuvor Pleite gegangenen, italienischen Kochs (Vittorio Caprioli), der den sensiblen Gaumen des arroganten Feinschmeckers malträtiert, indem er ihm unter Vorhaltung einer doppelläufigen Schrotflinte allerlei Widerliches aus seiner Fertigung vorsetzt („Es wird alles aufgefressen!“) und so dafür sorgt, dass Duchemin nicht nur akute Wundpocken bekommt, sondern zu allem buchstäblichen Überfluss fortan unter unausweichlicher Ageusie zu leiden hat.
De Funès ist natürlich brillant wie eh und je, doch auch sein Support, vor allem der liebenswerte, 1986 mit nur 41 Jahren verstorbene Humorist, Polit- und Sozialaktivist Coluche als Duchemins linkischer Filius, Julien Guiomar als einer Dystopie von Orwell oder Bradbury entsprungener, diabolischer Albtraumkapitalist, der bereits die globale Nahrungsversorgung mit Pappfraß im Auge hat (und androht) und natürlich die reizende Ann Zacharias muss man toll finden. Vladimir Cosmas schmissige Easy-Listening-Musik dazu und man erhält einen nimmermüde werdenden, rundum liebenswerten Komödienmeilenstein der Siebziger, den aber wohl ohnehin beinahe jeder Mensch meiner Generation hinreichend kennen und schätzen dürfte.

8/10

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L’HORLOGER DE SAINT-PAUL

Zitat entfällt.

L’Horloger De Saint-Paul (Der Uhrmacher von St. Paul) ~ F 1974
Directed By: Bertrand Tavernier

Michel Descombes (Philippe Noiret), ein gesetzter, respektierter Uhrmacher in Lyon, wird eines Tages von der polizeilichen Nachricht überrumpelt, dass sein von ihm allein aufgezogener Sohn Bernard (Sylvain Rougerie) gemeinsam mit seiner Geliebten (Christine Pascal) einen Werkschutzleiter ermordet hat. Während das Paar von der Polizei gesucht wird, lässt der desorientierte Michel die Jahre mit Bernard Revue passieren, hinterfragt dessen mögliche Motivation für die Tat und solidarisiert sich schließlich vorbehaltlos mit seinem Sohn, als dieser gefasst und vor Gericht gestellt wird.

Bertrand Taverniers „Solo“-Debut hat eine ehrgeizige Produktionsgeschichte. Nachdem Tavernier Georges Simenon, den Autor der Romanvorlage, mühevoll davon überzeugen konnte, ihm die Verfilmungsrechte zu gewähren, musste der Filmemacher sich in mühevoller Klaubarbeit die Finanzierung zusammenkratzen. Das Resultat bildet einen stillen, betont ungeschwätzigen Film ab, dem es ausschließlich um ein psychologisch stimmiges Charakterporträt der Titelfigur geht, eines ehrbaren, unauffälligen Arbeiters in einer französischen Großstadt. Michel Descombes wird als zuverlässiger, solider Typ berechtigterweise von seinen Mitmenschen geschätzt: Nachdem seine Frau sich einst von ihm hatte scheiden lassen und dann gestorben war, übernahm Michel gemeinsam mit dem Kindermädchen Madeleine (Andrée Tainsy) die Erziehung seines Sohnes Bernard, der bis dato bei ihm wohnte, der sich jedoch, das muss Michel bald zur Kenntnis nehmen, schon seit längerem von ihm entfremdet hat. Von Bernards Freundin Liliane etwa weiß Michel nichts und auch seine sonstige Gedanken- und Gefühlswelt entziehen sich, freilich eher unbewusst, des Vaters Zugriff. Stattdessen lebt Michel sein für sich betrachtet ausgefülltes Leben als Uhrmacher, er arbeitet, trifft sich mit guten Bekannten zum Stammtisch und lauscht den klassenkämpferischen Ansagen seines linken Freundes Antoine (Jacques Denis). Ein gesteigertes Interesse an Michel entwickelt der in der Mordsache ermittelnde Commissaire Guilboud (Jean Rochefort): er mag und schätzt den in sich gekehrten, ruhigen Zeitgenossen und müht sich, nachzuvollziehen, warum jener seinen über die Stränge geschlagenen Sohn weiterhin unverdrossen protegiert und zu begreifen trachtet.
An der auslösenden Kriminalgeschichte, dem Mordfall, hat Tavernier wenig bis gar kein Interesse. Von den polizeilichen Ermittlungen, der Verfolgung Bernards und Lilianes und schließlich deren Ergreifung und Prozess zeigt der Film nur das, was aus der Distanz auch der in jeder Szene präsente Michel mitbekommt. Stattdessen lenkt er sein Hauptaugenmerk darauf, wie Michel eine vor allem gesellschaftlich unerwartbare Wandlung vollzieht. Er gewinnt das verloren gegangene Interesse an und die die Liebe zu seinem Sohn zurück, lernt, allem Geschehenen trotzend, zu ihm zu stehen und endlich der Vater zu sein, der er spätestens zuletzt nicht (mehr) war. Die letzte Szene zeigt Michel, wie er an heißem Tag das Gefängnis nach einem der ersten seiner (fortan offenbar sehr regelmäßig stattfindenden) Besuche bei Bernard verlässt: Er entledigt sich Krawatte und Jacket, atmet durch und – lächelt.

8/10

OVERLORD

„Welcome to France, boys.“

Overlord (Operation: Overlord) ~ USA 2018
Directed By: Julius Avery

Am 5. Juni 1944, dem Vorabend des D-Day respektive der „Operation Overlord“, soll eine kleine Schar alliierter Fallschirmjäger den Sonderauftrag ausführen, einen deutschen Störsender auszuschalten, der sich in der Kirche eines kleinen Provinzdorfs in der Normandie befindet. Nachdem bereits die nächtliche Landung einige Opfer gekostet hat, gelingt es vier überlebenden Soldaten, Corporal Ford (Wyatt Russell) und den Privates Boyce (Jovan Adepo), Tibbet (John Magaro), Chase (Iain De Castecker) und Dawson (Jacob Anderson), Kontakt zu der jungen Französin Chloe (Mathilde Ollivier) aufzunehmen, die die Männer in ihrem Haus versteckt. Doch in dem Dörfchen und insbesondere der Kirche geht es nicht mit rechten Dingen zu, wie Boyce, dem es gelingt, in das Tunnelsystem unterhalb des Gotteshauses zu gelangen, bald herausfindet: Der Nazi-Wissenschaftler Schmidt (Erich Redman) ist dort auf eine teerartige Substanz im Erdreich gestoßen, die, mittlerweile diversen unfreiwilligen Versuchspersonen injiziert, Schmidts Probanden zu ebenso wahnsinnigen wie superstarken Zombies mutieren lässt. Boyce und die anderen haben bald alle Hände voll zu tun, die SS und ihre Nazimonster aufzuhalten…

Aus J.J. Abrams‘ „Bad Robot“-Manufaktur stammt dieser gelungene Ansatz, dem Naziploitation-Genre abermals neues Leben einzuhauchen. Hitler, dem Nationalsozialismus und dem Dritten Reich wurde in der Trivialkultur im Grunde bereits seit den Tagen ihrer kläglichen Existenz (man denke nur an das ikonische Cover der ersten „Captain America“- Ausgabe von Timely Comics im März 1941, das den patriotisch gewandeten Superhelden zeigt, wie er dem Führer persönlich einen kräftigen Kinnhaken verabreicht und dessen lustvolle Realitätsverzerrung auch „Overlord“ präserviert)  immer wieder versucht, durch popkulturelle Überhöhungen beizukommen. Dies geschah in mal mehr, mal weniger akzeptabler Form, wobei häufig mad scientists und Okkultismus eine bedeutsame Rolle bei den phantastischer geprägten Exkursen der Gattung spielten. So erinnert „Overlord“ nicht von ungefähr an den erst sechs Jahre alten „Frankenstein’s Army“, in dem niemand Geringerer als der Enkel Dr. Frankensteins Monstersoldaten für die darbende Wehrmacht der letzten Kriegstage erschafft. Ganz so inhaltlich grotesk nimmt sich Julius Averys Film zwar nicht aus, seine Fabulierfreude entpuppt sich aber als dennoch ansteckend, zumal es im Zusammenhang mit den entseelten Kreaturen auch zu mancherlei deftigen Aufzügen kommt.
Das Ganze ist bei allem geschmäcklerischen Wagemut (der freilich wiederum gar nichts ist im Vergleich zu den italienischen Kloppern aus den Siebzigern von Sergio Garrone, Bruno Mattei oder Mario Caiano) zudem überaus sauber und enthusiastisch gefertigt, so dass es bei einer gekonnt aufgerichteten Spannungskurve allenthalben für diverse kinetische, actionreiche Sequenzen reicht. Wenn Nazis plattgemacht werden, dann ist das ja sowieso immer was Schönes und Avery hat seine diesbezüglichen Lektionen ausgiebig gelernt.

8/10

36.15 CODE PÈRE NOËL

Zitat entfällt.

36.15 Code Père Noël (Deadly Games) ~ F 1989
Directed By: René Manzor

Thomas de Frémont (Alain Lalanne) ist neun Jahre alt, liebt reaktionäre amerikanische Actionfilme, Spiele aller Art und betätigt sich bereits als Nachwuchsprogrammierer. Thomas‘ Mutter Julie (Brigitte Fossey) arbeitet als Kaufhausmanagerin und ist daher auch an Weihnachten noch schwer beschäftigt, sein Großvater (Louis Ducreux) kümmert sich jedoch rührend um den Jungen. Thomas‘ größte Herausforderung zum Fest der Liebe besteht darin, die Existenz des Weihnachtsmannes zu beweisen. Zu diesem Zweck hat der Tüftler die gesamte, heimische Provinzvilla mit Kameras versehen. Der Herr (Patrick Floersheim) jedoch, der im Nikolauskostüm durch den Kamin herabkommt, ist mitnichten der liebe „Père Noël“, sondern ein mörderischer Psychopath, der just zuvor wegen einer Übergriffigkeit von Julie entlassen wurde. Allein in dem riesigen Anwesen muss sich Thomas gegen den tödlichen Weihnachtsmann zur Wehr setzen…

Als finsteres Märchen mit kindlichem Protagonisten, das sich dennoch an ein primär erwachsenes Publikum richtet, verortet sich „36.15 Code Père Noël“ irgendwo in der Genealogie zwischen Filmen wie „Night Of The Hunter“, „Something Wicked This Way Comes“, „Lady In White“ und „The Reflecting Skin“, in denen jeweils halbwüchsige Helden mit furchtbaren Erfahrungen und somit traumatischen Erkenntnissen über die Schattenseiten der Existenz konfrontiert werden. Auch Manzors Film, für dessen Genuss man als mündiger Zuschauer ein gerüttelt‘ Maß an Akzeptanzflexibilität aufbringen muss, gestattet sich dabei trotz aller Konsequenz immer wieder auch notwendige, ironische Brüche. Schon die Anfangssequenz, die mit einer abgewandelten Variation von „Eye Of The Tiger“ unterlegt ist, zeigt Thomas, wie er sich am Heiligmorgen martialisch ausstaffiert, um im Zuge eines seiner Kriegsspiele (die heimische Villa fungiert dabei für ihn wie ein gigantischer Abenteuerspielplatz) den Hund als Gegner zu jagen. Die Sequenz verbindet in einer Eins-zu-Eins-Montage einstellungsgetreu die beiden „Präparationsszenen“ aus „Rambo: First Blood Part II“ und „Commando“, in denen sich Stallone bzw. Schwarzenegger unter schwitzigem Muskelspiel waffenstarrend ausstaffieren, um sich hernach ihrer jeweiligen Mission widmen zu können. Zugleich ist Thomas bei aller technischen wie intellektuellen Hochbegabung jedoch auch noch ganz kleiner Junge, der sich den Zauber des Weihnachtsfests durch den festen Glauben an Père Noel, wie der Nikolaus in Frankreich gerufen wird, weiterhin präserviert. Sein ehrgeiziger Versuch, dessen Existenz zu beweisen, endet jedoch in der schlimmstmöglichen Bestrafung, die ein derartiger Frevel, also die radikale Konfrontation von Glauben und Vernunft, nach sich zu ziehen vermag: Die erste Handlung des eingedrungenen, psychotischen Weihnachtsmanns besteht darin, Thomas‘ Hund abzustechen. Was Manzor bereits zuvor als latente Bedrohlichkeit zeichnete, bricht sich hier endgültig Bahn; der Killer, der zu diesem Zeitpunkt bereits die Familie des Verwalters auf dem Gewissen hat, wird nicht davor zurückschrecken, in mörderischer Absicht auch auf Thomas und seinen halbblinden Großvater loszugehen. Einzig die Findigkeit des Jungen und seine wiederum kindlich bedingte Gabe, das Duell gegen den Irren wie eine seiner vielfach erprobten, kombattanten Spielsituationen zu begehen, helfen ihm, den Kampf erfolgreich durchzustehen. Wie und ob Thomas sich nach dieser gewaltsam-abrupten Negation aller infantilen Magie psychisch gesund weiterentwickeln soll, daran dürften nach Filmende berechtigte Zweifel bestehen.

7/10

D’APRÈS UNE HISTOIRE VRAIE

Zitat entfällt.

D’Après Une Histoire Vraie (Nach einer wahren Geschichte) ~ F/BE/PL 2017
Directed By: Roman Polanski

Nach dem unerwarteten, riesigen Erfolg ihres stark autobiographisch gefärbten Debütromans fällt die Pariser Autorin Delphine Dayrieux (Emmanuelle Seigner) in ein kreatives Loch: Unter dem gewaltigen Lieferdruck, dem sie sich infolge ihrer Verlegerin Karina (Josée Dayan), ihres als Literaturkritiker tätigen Lebenspartners François (Vincent Perez), vor allem aber ihrer Leserschaft ausgesetzt sieht, fühlt sich Delphine zunehmend ausgelaugt und depressiv. Die anonymen und sehr persönlich verfassten Briefe einer aggressiven Kritikerin, die Delphine seit Jüngstem erhält, erweisen sich in diesem Zusammenhang als nicht eben hilfreich. Da begegnet ihr die jüngere Elle (Eva Green), die sich Delphine zunächst als eine Art Alltagsfaktotum andient, der erschöpften Frau zugleich jedoch in beinahe jeder Hinsicht immer näher kommt: Sie übernimmt Delphines Korrespondenz und ihre Alltagsgeschäfte, pflegt sie, als sie krank wird, gibt sich schließlich sogar als ihre Doppelgängerin aus. Elles oftmals grenzwertige biographische Erzählungen liefern Delphine schließlich das Thema für ihr nächstes Buch. Doch Elle fühlt sich verkauft…

Literatur im Allgemeinen, das Wesen und der Wert von Büchern, schließlich das prosaische Handwerk selbst und seine Urheberschaft ziehen sich als mittlerweile fest etablierter Themenkomplex durch Polanskis Spätwerk.
In dieser Adaption eines nur kurz zuvor veröffen der Romancière Delphine de Vigan geht es um die Schaffenskrise einer kurz zuvor kometenhaft erfolgreich gewordenen Autorin, die durch ein unglückliches Zusammentreffen aus Erschöpfung, Druck und Einsamkeit eine sich durch Persönlichkeitsspaltung äußernde Psychose entwickelt. Elle mit ihrem betont allgemeingültigen Namen, ihrer scheinbaren inneren und äußeren Perfektion, erweist sich, daran lässt der Film keinen Zweifel, schon bald als Trugbild, als Projektionsfläche von Delphines Wünschen und Nöten. In der fiktiven Elle manifestiert sich zunächst eine herbeifabulierte, beste Freundin, später noch eine Sekretärin und Gehilfin, die im Laufe des sich intensivierenden Kennenlernprozesses der beiden Frauen jedoch immer mehr Schattenseiten offenbart: sie wird besitzergreifend, herrisch und dominant, identifiziert sich zusehends mit Delphine und versucht schließlich offenbar, ihre Identität komplett zu übernehmen und das „Original“ dafür durch einen schleichenden Vergiftungsprozess aus der Welt zu tilgen. Bevor Delphine also ihr nächstes Werk in Angriff nehmen kann, heißt es, Elle – und damit ihre eigene, psychische Erkrankung – durch eine waghalsige Radikalkur wieder loszuwerden.
Auch der Wahnsinn, die unmerkliche Identifikation mit Trugbildern und der damit einhergehende, kriechende Realitätsverlust sind Polanski-Topoi seit seinem zweiten Langfilm „Repulsion“. „D’Après Une Histoire Vraie“, dessen Scriptadaption der Meister zusamen mit Olivier Assayas verfasst hat, steht also in einer langen, autoreferenziellen Tradition. Allerdings merkt man dem trotz seiner 85 Jahre noch immer völlig auf der Höhe befindlichen Regisseur an, dass er von grellen Überzeichnungen, wie sie etwa seinerzeit noch im Zuge von „Le Locataire“ fest zu seiner stilistischen Signatur gehörten, nunmehr absieht. Polanskis jüngstes Werk, das trotz seiner neuerlichen personellen Beschränkung und einer deutlich erkennbaren Strenge im Hinblick auf Ort und Zeit wiederum um Einiges konzilianter daherkommt als zuvor noch „La Venus À La Fourrure“, zeugt sehr viel mehr von der Gelassenheit, mit der der Filmemacher es sich mittlerweile leistet, ein solches, durchaus forderndes Sujet umzusetzen. Von Amerika indes entfernt sich Polanski, der ja sowieso noch nie ein amerikanischer Filmemacher war, im Alter scheinbar immer noch weiter. „D’Après Une Histoire Vraie“ lässt sich vielmehr umweg- und problemlos als klassischer „französischer“ Film einordnen, mit aller dementsprechender Konsequenz.

8/10

THE LAST RUN

„In the old days, before the fall, I owned a few shares.“

The Last Run (Wen die Meute hetzt) ~ USA 1971
Directed By: Richard Fleischer

Seit dem Tod seines kleines Sohnes und seit seine Frau ihn daraufhin sitzen ließ, lebt der Amerikaner Harry Garmes (George C. Scott) an der portugiesischen Algarve. Früher im Halbweltmilieu als Auftragskurier unterwegs, möchte Garmes es neuen Jahre nach seinem letzten Einsatz noch einmal wissen: Er lässt sich für einen Job in Spanien anheuern, bei dem es darum geht, den Knacki Paul Rickard (Tony Musante) zu befreien und ihn danach über die französische Grenze zu eskortieren. Zunächst funktioniert alles beinahe wie am Schnürchen, doch nicht nur dass der sich sehr unreif gebende Rickard zusätzlich noch seine Freundin Claudie (Trish Van Devere) mit ins Boot holt, stellen sich die Auftraggeber als Gangster heraus, die mit Rickard noch eine alte Rechnung offen haben und ihn beseitigen wollen. Garmes hilft Claudie und Rickard aus der Patsche und hat die beiden nun am Hals…

Die Geschichten von der pre production und vom Dreh von „The Last Run“ weisen George C. Scott, der, kurz nach seinem für „Patton“ gewonnenen und öffentlichkeitswirksam abgelehnten Oscar, am Zenit seiner Popularität stand, als enfant terrible aus, mit dem nicht gut Kirschen essen war. Mit dem zunächst als Regisseur vorgesehenen John Boorman überwarf sich Scott wegen Uneinigkeiten über das Script noch vor Produktionsbeginn. Boormans Nachfolger John Huston, mit dem Scott zuvor bereis zweimal gearbeitet hatte, geriet wiederum in akute Streitigkeiten mit Scott, der zudem nicht mit seiner Partnerin Tina Aumont auskam. Schließlich setzte die MGM ihren Hausregisseur Richard Fleischer ein, der mit Trish Van Devere (die hernach Scotts Gattin wurde) als Ersatz für die Aumont das Blatt zum Guten wendete. Die zeitgenössische Kritik, die von den Querelen Wind bekommen hatte, gab sich jedoch unfair bräsig und enttäuscht von dem Resultat, was im Nachhinein sehr unberechtigt erscheint. Man bemängelte, dass die Actionsequenzen (vor allem eine zentrale Autoverfolgungsjagd über die nordspanischen Serpentinen) behäbig und spannungsarm ausfielen und dass Alan Sharps sehr an Hemingways existenzialistischen Duktus angelehntes Drehbuch einem Meisterakteur wie Scott nicht die verdiente Bühne bot – er solle stattdessen doch besser eine wirkliche Hemingway-Figur spielen (was er sechs Jahre später in Schaffners „Islands In The Stream“ dann tatsächlich noch einlöste). Wie sehr hier auf hohem Niveau gejammert wurde, zeigt sich in Anbetracht des trotz aller Stolpersteine flüssigen und homogenen Films, der ganz im Gegensatz zu dem, was etwa Roger Ebert zu monieren hatte, eben doch sehr stimmig daherkam.
„The Last Run“ ist, ganz seinem Titel entsprechend, die finale Reise eines alternden, depressiven Gangsters, der noch ein letztes Mal das „Einzige tun möchte, was [er] kann“, einen letzten Kick, einen letzten Adrenalinrausch, den letzten Sex mit einer schönen Frau erleben will. Dabei geht es ihm keinesfalls darum, zu überleben – im Gegenteil. Der Tod ist fest eingeplant, er wird gewissermaßen sogar sehnsüchtig forciert, was angesichts Garmes‘ überkommenen Platzes in der Welt (der Generationskonflikt wird immer wieder thematisiert) nur konsequent erscheint. Von nunmehr einzigem Belang ist einzig und allein die Erfüllung der Mission, die später, nachdem sich die ursprünglichen Auftraggeber als Lügner herausgestellt haben, sogar zu einer höchst persönlichen wird.
Wirklich bedeutsam ist für Garmes im Grunde bloß sein Auto, ein besonderes BMW-Coupé aus exklusiver Stückzahl, das für ihn das letzte Relikt aus früheren, glücklichen Tagen ist und von Rickard am Ende mit höchster Symbolkraft rücksichtslos zu Schrott gefahren wird. Dazwischen liegen herrlich leuchtende High-Key-Bilder von den dörrigen Pyrenäen, von Galicien und von Albufeira, einmal hin und wieder zurück. Eine lohnenswerte Reise, mit vorhersehbarem Ausgang.

8/10

DUNKIRK

„Seeing home doesn’t help us get there.“

Dunkirk ~ UK/USA/NL/F 2017
Directed By: Christopher Nolan

Dünkirchen, Ende Mai 1940. Rund 370.000 britische und französische Soldaten sitzen in der französischen Hafenstadt fest, hoffnungslos eingekesselt von der deutschen Wehrmacht. Als einziger Fluchtweg bleibt nurmehr der Weg über den Ärmelkanal, der hier die englische Küste über rund vierzig Luftkilometer vom europäischen Festland trennt. Während die Männer am Strand ausharren und um ihr Leben bangen, initiiert die britische Kommandatur ihre Evakuierung, die „Operation Dynamo“. Dabei soll vor allem die Zivilbevölkerung behilflich sein, die die Soldaten mit allen möglichen Wasserfahrzeugen an die Küste von Dover überzusetzen angehalten ist. Während der junge Gefreite Tommy (Fionn Whitehead) sich durch die Wirren am Strand von Dünkirchen schlägt und dabei gleich mehrere Fluchtfehlversuche erlebt, setzt der Zivilist Dawson (Mark Rylance) gemeinsam mit seinem Sohn Peter (Tom Glynn-Carney) und dessen Freund George (Barry Keoghan) mit einer kleinen Yacht über. Unterwegs nehmen sie einen havarierten, schwer traumatisierten Soldaten (Cillian Murphy) an Bord, der gar nicht mit der Fahrtrichtung einverstanden ist. Der RAF-Pilot Farrier (Tom Hardy) unterstützt derweil mit seiner Spitfire die Evakuierungsoperation aus der Luft heraus.

Die Schlacht um Dünkirchen und die anschließende Massenevakuierung, die sich auf wundersame Weise deutlich erfolgreicher gestaltete als zunächst abzusehen war, kommentierte Winston Churchill in seiner berühmten Kampfesrede „We shall fight on the beaches“ vom 4. Juni 1940 mit den Worten „Wars are not won by evacuations“, was den faktisch erzwungenen Rückzug der Briten in einem eher zweifelhaften Licht dastehen ließ. Dabei wäre den Männern als Alternative nur der Tod geblieben – bis heute sind sich Kriegshistoriker uneins darüber, warum Hitler nicht den Befehl zum Losschlagen seiner geschlossen aufgebotenen Panzer gegeben hat, gegen die die feindlichen Armeen keine Chance gehabt hätten. Dünkirchen hat dem Zweiten Weltkrieg insofern einen seiner entscheidenden Wendepunkte versetzt, indem es die Kampfesmoral vor allem der Briten trotz des militärstrategisch als Fehlschlag zu betrachtenden Ausganges der Schlacht gewissermaßen revitalisierte.
Christopher Nolan, most beloved darling der allermeisten selbsternannten Cineasten mit Überhangsliebe zum Gegenwartskino, machte daraus das Thema seines jüngsten Films, des mittlerweile zehnten von ihm geschriebenen und inszenierten, und schon jetzt ist der Beifall seiner umfangreichen Fangemeinde wieder inkommensurabel. Nüchtern betrachtet zeigt „Dunkirk“ allerdings primär aufs Neue die grenzenlose Affektiertheit und Selbstverliebtheit seines Vordenkers. Selbstverständlich ist Nolan ein beachtenswerter Regisseur, daran besteht wohl kein Zweifel. Andererseits scheint es mir, als wolle er gleichfalls diffuse Erwartungshaltungen erfüllen, von denen er die meisten wahrscheinlich selbst an sich richtet. Warum sollte er auch sonst mit zig verschiedenen Kameras und Formaten arbeiten und seinem Film je nach Art der Vorführung eine spezielle Betrachtungs-Exklusivität verleihen? IMAX, 70mm, Röhrenkiste, ja was denn nun? Hans Zimmer wird plötzlich hochgejubelt, weil er noch was Anderes kann als flötige Ethnoklänge und instrumentalen Hurrapatriotismus – sowas schafft derzeit außer Quentin Tarantino, dem man ja ebenfalls unentwegt alles abkauft, was er liefert, wohl nur Christopher Nolan. Ein fragwürdiges Phänomen, wie ich finde. Und natürlich wäre eine strunzgewöhnliche, straighte Narration gleichfalls viel zu gewöhnlich gewesen. Nein, drei Geschichten, drei Chronologien, drei Perspektiven müssen es sein, mehr oder weniger sinnstiftend gegeneinandermontiert, auf jeden Fall aber ungewöhnlich und extrapoliert. Demnächst dann vielleicht komplett auf links gedreht? Ach nee, das hatten wir ja schonmal. Nolan ist gewiss nicht der erste, der danach trachtet, aus Krieg Kunst zu machen, aber bei ihm wirkt das dann doch deutlich gefälliger und anbiedernder als üblich. Wenn es darum geht, aufrichtig Intimität und Empathie beim Zuschauer zu erzeugen, versagt Hundenschnauze Christopher jedoch. Man schaut seinem Film in etwa so zu, wie das Kleinkind der laterna magica, kurzfristig affiziert aber ohne besonderen Nachhall.
Am Ende überwiegen bei „Dunkirk“ aller Kritik zum Trotze die positiven Aspekte. Der gesamte Aufzug des Films präsentiert sich gewaltig, laut und höchst perfektionistisch. Er sieht phantastisch aus und klingt auch so, ein paar britische Erster-Klasse-Akteure (darunter zwei Nolan-Standards) gibt’s quasi gratis obendrauf. Er bemüht mancherlei Erzählfaktoren des klassischen Kriegsfilms, was man ihm gut und gern als gelungene Hommage auslegen darf. Nur das, was er zu gern wäre – ein veritables Meisterwerk -, das ist er eben nicht.

7/10