AIR FORCE ONE

„Get off my plane!“

Air Force One ~ USA/D 1997
Directed By: Wolfgang Petersen

Als der kasachische Despot Radek (Jürgen Prochnow), der am liebsten wieder die Sowjetunion nebst allen kommunistischen Schikanen einführen würde, mithilfe der CIA hopp genommen und eingekerkert wird, ist der wackere US-Präsident James Marshall (Harrison Ford) nicht fern. Seinen offiziellen Staatsbesuch in Moskau nutzt er darüberhinaus gleich noch, um den Völkern in aller Welt bedrohlich klarzumachen, dass Amerika künftig als Weltpolizist noch wesentlich härter durchgreifen werde. Der Heimflug verläuft dann alles andere als angenehm: Einem Sympathisanten Radeks, dem nicht minder fanatischen Ivan Korshunov (Gary Oldman), und seinen Gefolgsleuten gelingt es, die Air Force One nebst Präsident zu hijacken. Korshunovs Ziel ist natürlich die Freipressung Radeks, was die sich umgehend zu kebbeln beginnenden Vizepräsidentin (Glenn Close) und Verteidigungsminister (Dean Stockwell) im Sinne des Nichterpressbarkeits-Kodex nur überaus ungern zuließen. Also muss der Präsi, seines Zeichens Vietnam-Veteran, höchstpersönlich ran…

Man sehnt sich förmlich zurück nach dem sogenannten „erzreaktionären“ Actionfilm der Vorgängerdekade, als die muskelbepackten, waffenstarrenden und/oder in martial arts versierten Fantasyhelden in den Resttagen des Kalten Krieges ihre majestätischen Naivmentalitäten in die Köpfe der kommunistischen Widersacher ebenso vehement hineindroschen wie -ballerten, nachdem man dieser auf Hochglanz polierten Klosettbürste angesichtig ward. Ironischerweise brüsten ausgerechnet die amerikanischen Neunziger-Filme „unserer“ beiden Hollywood-Exporte Petersen und Emmerich sich mit oftmals so ekelerregenden Pentagon-Arschkriechereien, dass es einem sich die Zehnägel aufrollt. Schlimmstes und gleichermaßen albernstes Beispiel: „Air Force One“. All die Friedensaktivisten, die noch fünfzehn bis fünf Jahre zuvor gegen die Pershings, Reagan, den Golfkrieg oder gegen „Rambo: First Blood Part II“ auf die Straße gegangen waren, hätten sich im Zuge der Premiere von Petersens sechstem anglophonen Film eigentlich kollektiv an den Kinosälen mindestens dieser Republik festketten müssen – denn was hier an ekelevozierender, hymnischer Lobhudelei über den US-Präsidenten als Ikone der westlichen Welt ausgeschüttet wird, das sucht wahrhaftig seinesgleichen. Worin unterscheidet sich ein Film wie „Air Force One“ von vermeintlichen Aggressionstreibern wie Milius „Red Dawn“ oder Zitos „Invasion U.S.A.“? Nun, wo diese noch auf exakt definierter Genreebene mit nachvollziehbaren Gemeinschaftsängsten spielten, sie aber in letzten Endes phantastische und somit goutierbare, dystopische Fiktionsszenarien setzten, macht Petersen abendfüllendes, teures, technisch exzellentes und von Disney coproduziertes Hochglanzkino für jedermann und -frau. Sein Held ist nicht nur kein jeansbewesteter Prolet oder Ninjakämpfer, auch kein Bodybuilder oder schwersttraumatisierter Kriegsheimkehrer – sein Held ist niemand Geringerer als der stolz geschwelte, jedweder Selbstreflexion abholde Präsident der USA, mit dem respektierten, beliebten, sympathischen Antlitz von Harrison Ford. Han Solo, Indiana Jones, Dr. Kimble, Jack Ryan und all die anderen liebenswerten Heroen mindestens einer ganzen Generation treten hier qua im Kombinat als liebenswerter Familienvater, Ehe- und Ehrenmann und eben als Führer der „Freien Welt“ an, einer von „Mütterchen Russland“ faselnden Mischpoke aus ewiggestrigen Kommiträumern gewaltig in den Arsch zu treten. Flankiert wird Ford darüber hinaus von einer darstellerischen crème de la crème der first acting class: ein aus weltformatigen Gary Oldman, Glenn Close, Dean Stockwell, William H. Macy, KaLeu Jürgen Prochnow (ohne EINE EINZIGE Dialogzeile) und anderen Hochkarätern bestehendes Ensemble, von dem man vieles erwartet hätte, nur nicht gerade, vereint in einem solch unsubtilen Rotzventilator anzutreten, macht Petersen und seiner hanebüchenen Geschichte seine Aufwartung. Davon hätten Sly, Arnie, Chuck oder Dudikoff dereinst nur träumen mögen.
Natürlich ist die Agenda jenes Präsidenten James Marshall vor allem eine ganz private – immerhin befinden sich dessen Gattin (Wendy Crewson) und Töchterchen (Liesel Matthews) an Bord des mirnichts dirnichts entführten Superfliegers und nicht zuletzt diese gilt es, zu beschützen und herauszuhauen. Die Art, wie „Air Force One“ moralische Integrität und Wehrhaftigkeit, aber auch Charme und Weisheit des höchsten Mannes der USA präserviert, dürfte nicht zuletzt dem fleischgewordenen running gag Donald Trump als willkommene Wichsvorlage dienen: „Look, that’s me up there! Only I’m even greater!“
Aber wisst ihr was? Wir verbuchen das Ganze rückblickend einfach trotzdem als Science Fiction. Genau wie Trump in hoffentlich spätestens einem halben Jahr.

4/10

DA 5 BLOODS

„We fought in an immoral war that wasn’t ours for rights we didn’t have.“

Da 5 Bloods ~ USA 2020
Directed By: Spike Lee

Einst waren sie Fünf: Squadleader Norman (Chadwick Boseman), Paul (Delroy Lindo), David (Jonathan Majors) Otis (Clarke Peters) und Eddie (Norm Lewis), die im Vietnamkrieg als „Bloods“ eine verschworene Gemeinschaft bildeten. Zum Quartett dezimiert kamen sie nach Haus; „Stormin'“ Norman, die moralische und intellektuelle Stütze der fünf Freunde, musste „im Krieg bleiben“. Rund fünf Jahrzehnte später kehren die vier verbliebenen Freunde zurück in den vietnamesischen Dschungel; vorgeblich, um die damals provisorisch beedrigten Gebeine ihres toten Freundes zu finden, tatsächlich jedoch, weil ebendort seit damals auch ein aus Goldbarren bestehender Schatz lagert, der einst den Lahu als Entgelt für deren Unterstützung gegen den Vietcong bestimmt war. Paul, David, Otis und Eddie wollen sich das Gold unter den Nagel reißen und zu Dollars machen, wofür sie sich mit dem Schmuggler Desroche (Jean Reno) einlassen. Doch die Rückkehr nach Südostasien reißt unerwartet viele alte Wunden auf und offenbart bittere Wahrheiten – vor allem für Paul, der seit damals an einem PTBS-Syndrom leidet und dessen Sohn Melvin (Isiah Whitlock Jr.) sich den Bloods unerwartet anschließt, bedeutet die Begegnung mit der Vergangenheit zugleich die Konfrontation mit seinen ureigenen Dämonen.

Heute vor genau 36 Tagen wurde der Afroamerikaner George Floyd von dem weißen Polizeibeamten Derek Chauvin in Minneapolis ermordet, indem dieser ihn ersticken ließ. Zu dem Zeitpunkt war Spike Lees jüngster Film bereits lange fertig und wartete auf seine Netflix-Premiere. Dennoch heißt es an dessen Ende laut und wohlvernehmlich „Black Lives Matter!“. Koinzidenz oder doch bloß der traurige Beweis dafür, dass Lees nunmehr seit fast vier Jahrzehnten beständig vorgetragene Botschaft sich nicht abnutzt, sondern im Gegenteil niemals an akuter Aktualität einbüßt? Mit dem gewaltsamen Tod seiner Filmfigur Radio Raheem in „Do The Right Thing“, so proklamiert manch einer nicht zu Unrecht, habe Lee vor 31 Jahren das Schicksal Floyds annähernd prophetisch vorausgesagt. Damit schließt sich ein grauenhafter Kreis. Abermals. Der Diskurs um rassistisch bedingte Polizeigewalt, die besonders in den Staaten immer wieder Todesopfer fordert, schwappt mittlerweile auch zu uns Mitteleuropäern hinüber und legt offen, dass es auch hier ein offenkundiges strukturelles Problem in den Kreisen der uniformierten Staatsmachtbediensteten gibt.
Damit hat Lees zweiter Kriegsfilm nach dem im 1944er Italien angesiedelten „Miracle At St. Anna“ und nach „Dead Presidents“ von Allen und Albert Hughes gleichfalls der zweite Vietnamkriegsfilm, der sich der Problematik der von der US-Regierung im damaligen Konflikt verheizten Afroamerikaner (bei einer Bevölkerungsquote von rund 10 Prozent bestand die Zahl der in Südostasien eingesetzten und gefallenen Soldaten zu einem wesentlich höheren Anteil aus Schwarzen) annimmt, auf den ersten Blick vielleicht nur sekundär oder tertiär etwas zu tun; was jedoch nichts an der schlussendlichen Parallele zwischen Fiktion und Realität ändert: „Black Lives Matter!“
Viele Topoi, ausgehend von jenem zentriertem Protestruf, geleiten ergänzend Lees Neuesten: „Da 5 Bloods“ ist auch ein Abenteuer- und Action- und somit ein Genrestück; er zollt diversen Kriegsfilmklassikern durch kleine und große Reverenzen Tribut und versteht sich nicht zuletzt als Liebeserklärung an die zeitgenössische Motown-Szene: Marvin Gaye, insbesondere sein Stück und das dazugehörige Jahrhundertalbum „What’s Going On“ ziehen sich wie ein roter, kommentatorischer Faden (oder, wenn man so will, Geleitchor) durch das Geschehen, die Bloods tragen die Vornamen der Temptations respektive ihres Produzenten. Die bis heute für Konflikte sorgenden, interethnischen Verstrickungen und die kulturellen Veränderungen in Vietnam lässt Lee ebenso wenig unberührt wie eine durchaus metapigmentäre Reflexion über das Wesen des Krieges, die auf die eine oder andere Weise zu jedem respektablen Genrestück a priori gehören sollte. Nach oftmals nervenaufreibenden zweieinhalb Stunden war mir jedenfalls klar, dass mit demauteur und Künstler Lee, der mit „Da 5 Bloods“ nach dem diesbezüglich eher überraschungsfreien bis langweiligen „BlacKkKlansman“ auch ein formal wieder immens einfalls- und facettenreiches Pasticcio vorlegt, glücklicherweise noch zu rechnen sein darf.

8/10

THE BROWNING VERSION

„Just once I’ll say ‚No‘.“

The Browning Version (Schrei in die Vergangenheit) ~ UK 1994
Directed By: Mike Figgis

Nach 18 Jahren im Schuldienst wird Andrew Crocker-Harris (Albert Finney), Lehrer für klassische Sprachen an einem altehrwürdigen englischen Internat für Jungen, von der Leitung geschasst, vorgeblich wegen seiner schlechten gesundheitlichen Verfassung. Die wahren Gründe sind nicht ganz eindeutig, könnten aber vielerlei Natur sein. Crocker-Harris wird nebst seinem Unterrichtsfach vom zumeist deutlich jüngeren, sportlich aktiven Kollegium eher als trauriges Fossil betrachtet, seine Unter-Sekunda-Schüler mögen ihn nicht sonderlich und begegnen seiner trocken-resoluten, überstrengen Art mit einer Mischung aus Furcht und Respekt.
Crocker-Harris‘ deutlich jüngere Frau Laura (Greta Scacchi) erträgt indes das stets gefasste, kontrollierte Wesen ihres Gatten nicht und betrügt ihn, auch das ein mehr oder werniger offenes Geheimnis, mit Frank Hunter (Matthew Modine), einem amerikanischen Austauschlehrer für Chemie, der auch bei den Kids extrem beliebt ist.
Am Vortag seiner Verabschiedung erhält Crocker-Harris von Taplow (Ben Silverstone), einem der wenigen Schüler, die Sympathien für ihn hegen, eine antiquarische Ausgabe von Aischylos‘ „Agamemnon“ in der Übersetzung eines gewissen Robert Browning, mitsamt persönlicher Widmung des Jungen. Dieses Geschenk rührt Crocker-Harris zutiefst und zwingt ihn zur Reflexion.

„The Browning Version“ ist die neunte und bis dato jüngste von insgesamt neun filmischen Adaptionen des 1948 uraufgeführten Bühnenstücks nach Terence Rattigan. Zusammen mit der zeitgenössisch entstandenen 1951er-Version von Anthony Asquith dürfte Figgis‘ Arbeit zudem die populärste unter den zumeist fürs Fernsehen umgesetzten Verfilmungen bilden.
Da ich Asquiths Werk leider noch nicht kenne, kann ich diesbezügliche Vergleiche nicht anstellen, was Figgis und sein Autor Ronald Harwood jedoch aus Rattigans Vorlage herausholen, liefert in rund 90 Minuten eine ebenso messerscharfe wie vielschichtige Charakterisierung des Protagonisten. Andrew Crocker-Harris ist in vielerlei Hinsicht das, was man als „erhern britisch“ bezeichnen möchte: ein stets auf die Sekunde pünktlicher, steifer, immens pflichtbewusster Lehrer, der Emotionalität und vor allem deren Zurschaustellung verabscheut und die Widernisse seines Lebens an sich abperlen lässt wie ein Fels die Brandung. Seine Liebe zu latein und altgriechisch wirkt analog zu Crocker-Harris‘ ganzem Wesen aus der Zeit gefallen. Im Prinzip verkörpert er zwar genau jenen Ausbund an Tradition, für den seine Schule seit rund dreihundert Jahren steht, muss sich jedoch längst von der (post-)modernen Realität überholt wähnen (ein Faktum, das Figgis/Harwood besonders gut prononcieren, indem sie den mutigen Schritt gingen, die Geschichte kurzerhand in die Jetztzeit zu transponieren). Die „toten“ Sprachen und ihr rundum klassizistischer Impetus haben keinen Platz mehr in der Lebenswirklichkeit der Schüler, die jetzt viel lieber die jüngeren Kollegen anhimmeln, die erfolgreiche Cricket-Spieler sind, oder, wie Frank Hunter mit seinen chemikalischen „Zaubertricks“, zumindest Unterrichtsstoffe behandeln, die den Jungs etwas bedeuten. Crocker-Harris muss sich die bittere Wahrheit eingestehen, versagt zu haben. Nicht nur als Lehrer, der sowohl methodisch-didaktisch als auch erzieherisch seit Jahren an seinen Schülern „vorbeiunterrichtet“ hat, sondern zudem als Ehegatte, der stets, bewusst oder unbewusst, die Bedürfnisse seiner Frau überhörte und schließlich als Mann, der nicht die Integrität besitzt, sich gegen die Ungerechtigkeiten wider seine Person zu behaupten. Dennoch vollzieht Albert Finney das bravouröse Kunststück, diesem intellektuellen Lebensverlierer sämtliche Sympathien zufliegen zu lassen. Man spürt seine Traurigkeit und seine Enttäuschung mit jeder Faser und vergegenwärtigt sich gemeinsam mit ihm, dass individuelles Glück nicht in stoischer Verwegerungshaltung liegt, sondern darin, Liebe, Freundschaft und Sympathie zu geben und zu empfangen. Damit erzählt „The Browning Version“ zugleich weitaus mehr über den Lehrerberuf und seine persönliche Tragweite als es viele „aktuellere“ Stoffe vermögen.

8/10

DOCTOR SLEEP

„We’re all dying. The world’s just one big hospice with fresh air.“

Doctor Sleep (Doctor Sleeps Erwachen) ~ USA 2019
Directed By: Mike Flanagan

Rund 30 Jahre nach den schrecklichen Erlebnissen im Overlook-Hotel ist aus dem damals noch kleinen Danny Torrance (Roger Dale Floyd) ein Erwachsener (Ewan McGregor) mit diversen Problemen geworden. Die einstigen Ereignisse hat Danny nie ganz überwinden können und ist zum Alkoholiker geworden wie einst sein Vater Jack (Henry Thomas). Noch immer erscheint Danny an kritischen Wendepunkten seines Lebens der seinerzeit ermordete Hausmeister Hallorann (Carl Lumbly) und erteilt ihm weise Ratschläge. Aus zunächst unerfindlichen Gründen zieht es Danny nach New Hampshire, wo er Freundschaft mit Billy Freeman (Cliff Curtis) schließt. Weitere acht Jahre vergehen, in denen Danny mit Billys Hilfe seine Sucht erfolgreich überwinden kann und dabei immer wieder mentalen Kontakt mit einem einige Meilen entfernt lebenden Mädchen namens Abra Stone (Kyliegh Curran) pflegt, das wie er über das Shining verfügt. Eines Tages besucht Abra Danny persönlich, um ihn über einen kleinen Geheimzirkel, den „True Knot“ zu informieren. Bei diesem handelt es sich um eine Gruppe untoter Seelenvampire, die mit Campingwagen durch Amerika ziehen und sich von der Essenz von Kindern ernähren, die allesamt das Shining besitzen und auf die besonders starke Abra aufmerksam geworden sind. Nach anfänglichem Zögern verbündet sich Jack mit Abra. Gemeinsam können sie fast alle Mitglieder des True Knot ausschalten bis auf dessen Anführerin Rose The Hat (Rebecca Ferguson). Jack und Abra locken sie zum längst verlassenen Overlook Hotel, um ihr dort endgültig den Garaus zu machen.

Mike Flanagans im Director’s Cut immerhin dreistündiger Film bildet nach der Netflix-Produktion „Gerald’s Game“ die zweite King-Adaption des Regisseurs. Als Sequel zu Stanley Kubricks Meisterwerk „The Shining“ vollzieht „Doctor Sleep“ dabei immerhin das kleine Kunststück, sowohl King, der Kubricks Arbeit wie viele Fans seines Romans bekanntermaßen ablehnt, zu beschwichtigen, als auch „The Shining“, dem Film, vielfach Reverenz zu erweisen. „Immerhin“, weil „Doctor Sleep“ sich zwar im Ganzen nett ausnimmt, der monumentalen Kunst Kubricks aber in überhaupt keiner Weise das Wasser reichen kann. Dessen Film vermochte es, Wahnsinn als psychische Macht zu transzendieren und ihn auf vielen Ebenen spürbar zu machen – den Wahnsinn nicht nur seiner Hauptfigur, sondern auch den seines (filmischen) Schöpfers. Vielleicht ist genau dies einer der primären Gründe, warum King sich mit Kubricks epochalem Werk nie anfreunden mochte; weil er sich wie kein anderer Filmemacher von einer seiner Vorlagen emanzipieren konnte und etwas derart Eigenständiges schuf, dass der Roman nurmehr zum inhaltlichen Stichwortgeber anstelle einer kongenialen Inspirationsquelle degradiert wurde. Bei Flanagan, einem, soweit ich dies nach nunmehr vier gesehenen Filmen beurteilen kann, fleißigen, soliden Genreregisseur, der bis dato allerdings noch keine bedeutsame Signatur entwickeln konnte, kann von derlei Maßstabssetzendem nicht die Rede sein. Ich kenne das Buch, wie die allermeisten von King, nicht, weil ich die Prosa des Autors nie sonderlich mochte. Mit den allermeisten Adaptionen ergeht es mir da anders, diese pointieren seine ohnehin oftmals a priori kinoaffinen Ideen häufig und verdichten sie zu einer medial passgenauen Essenz. Wobei mir auch diesbezüglich auffällt, dass wirklich überragende Arbeiten, wie sie einst noch Usus waren, als Regisseure wie De Palma, Cronenberg, Carpenter oder Reiner sich Kings Literatur annahmen, de facto nicht mehr nachgereicht werden. Vielleicht liegt das ja nicht zuletzt auch an Kings höchsteigener Art der Verstofflichung seiner Imagination. Im Falle von „Doctor Sleep“ scheint mir dies durchaus signifikant: Hier haben wir keine Horrorgeschichte, die innere Welten nach außen kehrt, sondern vielmehr einen relativ ordinären Fantasyplot, der eben zufällig die Geschehnisse von „The Shining“ aufgreift und weiterspinnt. Selbiges vollzieht Flanagans Film auf eine rundum bequeme und versöhnliche Art. Die diversen Reminiszenen an das fast vier Dekaden alte, ungebrochen magische Vorbild sind ausnahmslos liebevoll gestaltet, die von neuen Darstellern besetzten Rollen finden sich so gut revisioniert, wie es eben möglich scheint. Doch dann gibt es da noch diese einfältige, narrative Kinderschreck-Ebene um die scheinbar aus Grimms Märchen entsprungenen (leider überhaupt nicht bedrohlich wirkenden) True-Knot-Gypsies, allen voran die leider nie wirklich unheimliche Rebbeca Ferguson, und die sich ihnen tapfer widersetzende, kleine Alba, in der Danny Torrance nebst seiner traumatischen Vorgeschichte zu einem relativ austauschbaren Sidekick-Element avanciert. Die Crux des Ganzen verdeutlicht sich vielleicht besonders in jener Szene, in der Danny und sein Kumpel Billy die Seelenvampire in einen Wald locken und nach und nach erledigen, wobei diese sich mittels mäßiger CGI in staubiges Wohlgefallen auflösen. Diese in dem ja doch recht ausufernden „Doctor Sleep“ einzige Sequenz, die mit ein wenig Kinetik aufwartet, liefert beinahe antiklimaktische Vampiraction, wie sie (ausgerechnet) seit „From Dusk Till Dawn“ doch längst visueller Usus ist.
„Doctor Sleep“ ist, und darin liegt vielleicht der größte Kritikpunkt, ein Film ohne echte Geheimnisse – und damit ganz gewiss denkbar weit entfernt von dem, was er, so nehme ich an, nur allzu gern wäre.

6/10

CON AIR

„There is no medicine for what I have.“

Con Air ~ USA 1997
Directed By: Simon West

Nach acht Jahren Gefängnishaft wegen Totschlags freut der Ex-Ranger Cameron Poe (Nicolas Cage) innig darauf, zu seiner Frau Tricia (Monica Potter) zurückkehren und endlich sein Töchterchen Casey (Landry Albright) kennenlernen zu dürfen. Doch der „Jailbird“-Flieger, in die man ihn neben diversen anderen schweren Jungs setzt, wird zum Terrorwerkzeug des Superkriminellen Cyrus Grissom (John Malkovich), genannt „Cyrus The Virus“. Gemeinsam mit seinen Erfüllungsgehilfen kapert er die Maschine. Seine letzte Chance, auszusteigen, bläst Poe jedoch heldenhaft in den Wind, denn sein insulinbedürftiger Zellenkumpel Baby-O (Mykelti Williamson) würde ohne ihn garantiert verrecken und die Vollzugsbeamte Bishop (Rachel Ticotin) wäre dem notorischen Vergewaltiger Johnny-23 (Danny Trejo) gnadenlos ausgeliefert. Also muss Poe gemeinsam mit seinem neuen, am Boden positionierten Verbündeten Agent Vince Larkin (John Cusack) den Tag retten…

„Con Air“, bekanntlich eine jener vorgeblich hemmungslos hochglanzgelackten, multimillionendollarteuren Bruckheimer/Touchstone-Produktionen der neunziger Jahre, die versuchten, das grundsolide Genrekino der Vorgängerdekade durch größenwahnsinnige, zirzensische F/X-Zurschaustellungen abzulösen, war wie seine ihn flankierende Gesinnungsindustrie dazu angetan, der gesamten republikanischen US-Wählerschaft die Unterbuchsen zu nässen.
Nachdem ich den Film nach der zeitgenössischen Kinobetrachtung erstmal regelrecht unerträglich fand, greifen nunmehr auch in diesem Falle Altersmilde, der Blick fürs Wesentliche und vor allem der Wundenheilungsfaktor hinreichender zeitlicher Distanz. Wie wohl die meisten seiner während jener Ära entstandenen, mit ähnlichen Mitteln ausstaffierten Kinogenossen muss man „Con Air“ retrospektiv gewissermaßen als Nienties-Pendant zu den Katastrophenfilmen der Siebziger wahrnehmen: Als kostspieligen, großen Stinkkäse, der die Einfallslosigkeit des Mainstream- und Blockbusterkinos mit oberflächlicher, aber professioneller Form und luxuriöser Besetzung zu kaschieren suchte, keine noch so banale Dialogzeile scheute und gammelige Klischees offensiv anfuhr, statt sie wohlweislich zu umschiffen. Die Bilder, gesäumt von wahlweise blauen Himmeln oder breiter Magic-hour-Photographie sowie die Scores, ob von Hans Zimmer, David Arnold oder, wie im vorliegenden Fall Trevor Rabin und Mark Mancina, ähnelten sich in ihrer pompösen, stets patriotisch-militaristisch anmutenden Orchestrierung allesamt auf frappierende Weise und waren beliebig austauschbar, die Stars kassierten legionär zufrieden ihre hohen Gagen und lieferten in den allermeisten Fällen unwesentlich mehr als das eben Notwendige. Unter ihnen genoss Nicolas Cage ein paar kurze Sternstunden, die er in seiner wechselvollen Karriere als arschcooler Actionheros befüllen durfte, nachdem er kurz zuvor bereits mit Michael Bays „The Rock“ auf den exklusiven Geschmack gekommen war und sich Disney auch in den Folgejahren immer wieder zur Verfügung stellte. Hier trug er eine ölige Langhaarfrisur und ein John-McClane-Gedächtnisunterhemd auf, derweil er seine wie so oft absurden Zeilen durch die geschlossenen Zähne herauszischen und die diversen bösen Jungs plattzumachen hatte. Zwischen den Zeilen hat es dann immer wieder gut lesbar erstaunlich subversive Comedy. So gibt es Steve Buscemi als augenscheinlich blutrünstigen, psychotischen Serienkiller Garland Greene, einen Quasi-Hannibal-Lecter, zu sehen, der sich zur allgemeinen Verwunderung als durchaus kluger, liebenswerter Zeitgenosse entpuppt, schließlich durchbrennen kann und von einem kleinen Mädchen (Lauren Pratt), das gemeinsam mit ihm „He’s Got The Whole World In His Hands“ singt, radikalgeheilt zu werden scheint. Permanente hagelnde Seitenhiebe wider den US-Strafvollzug, der Typen wie Cyrus The Virus letzten Endes erst produziert statt sie zu resozialisieren gestattet man sich ebenso wie die schleichende Sympathisierung eines sich zuvor oberarschig aufführenden FBI-Beamten (Colm Meaney).
Der wie oben erwähnt noch nichteinmal sonderlich fordernde, genauere Perspektivierung lohnt also auch bei „Con Air“. Das soll nun gewiss nicht heißen, das wir hier etwa eine Camouflage heimlichen Intellektuellenkinos im Gewand mindergescheiten Allerweltsamüsements hätten – dafür schreit Simon Wests Debütwerk seine vordergründige Sackdämlichkeit dann doch allzu oft und allzu unverhohlen laut hinaus. Er ist jedoch auch keinesfalls so mies, wie manch naserümpfender Feuilletonist ihn vielleicht dargestellt wissen möchte.

7/10

EXTRACTION

„You drown not by falling into the river, but by staying submerged in it.“

Extraction ~ USA 2020
Directed By: Sam Hargrave

Der Privatkrieg zwischen dem einsitzenden indischen Drogenbaron Ovi Mahajan (Pankaj Tripathi) und seinem in Dhaka wirkenden Intimfeind Amir Asif (Priyanshu Painyuli) erklimmt eine neue Stufe, als Asif Mahajans Sohn Ovi Jr. (Rudhraksh Jaiswal) kidnappen lässt. Da Mahajan Sr. die Verantwortung für die Geiselaffäre vornehmlich Ovis Leibwächter Saju Rav (Randepp Hooda) anlastet und nun seinerseits dessen Familie bedroht, muss sich Saju etwas einfallen lassen: Er lässt den Söldner Tyler Rake (Chris Hemsworth) rekrutieren, ohne ihn bezahlen zu können. In Dhaka angelangt, gelingt Rake zwar Ovis Befreiung, mit der massiven Gegenwehr Asifs, der den gesamten, korrupten Polizeiapparat in der Tasche hat, rechnet Rake allerdings nicht. Nachdem Rake sich mit seinem Schützling angefreundet und mit Saju verbündet hat, steht ihm ein letzter, gewaltiger Kampf bevor.

High Octane Action bietet das Regiedebüt des vormalig als stunt coordinator tätigen Sam Hargrave, der sein Können insbesondere für diverse Marvel-Produktionen unter Beweis stellen konnte. Die Hauptfigur des Films, Tyler Rake, sowie die Grundzüge der Story verdankt Hargrave der 2014 erschienenen Graphic Novel „Ciudad“, die neben Ande Parks auch die Russo-Brüder Joe und Anthony ersonnen haben. Darin muss Rake ein junges Mädchen aus der paraguayischen Ciudad del Este heraushauen. Den Reviews zum Comic lässt sich entnehmen, dass sich darin bereits diverse klare Bezüge und Avancen zu respektive für eine(r) mögliche(n) Filmadaption auftun, die ja nun tatsächlich existiert. Rake gesellt sich in typologischer Hinsicht zu den schießenden und prügelnden Kino-Killersupermännern der jüngeren Zeit, von Robert McCall über Jack Reacher und Christian Wolff bis hin zu John Wick, die die Genicke ihrer multipel einfallenden Gegnerschaften quasi im Vorbeigehen brechen und jede Feuerwaffe als naturgegebene Armprothese zu nutzen wissen. Chris Hemsworths beeindruckende Physis gemahnt wiederum stark an die körperbetonten Action-Heroen der Achtziger. Eine vielversprechende Mixtur, die sich dann auch tatsächlich als höchst funktional erweist. Anders als in der Vorlage die bezüglich der Beziehung der beiden Hauptcharaktere zueinander dem Vernehmen nach wiederum von Luc Bessons „Léon“ und insbesondere den beiden „Man On Fire“-Verfilmungen zehrt wurde nun aus dem Mädchen ein teenage boy und aus Südamerika Südasien, im Speziellen Bangladeschs Hauptstadt Dhaka. Dieser im Hinblick auf einen westlich produzierten Genrefilm doch recht ungewohnte Schauplatz erweist sich immer wieder als grandiose Kulisse für die brillant choreographierten Sequenzen in „Extraction“, in deren Zentrum neben dem bleihaltigen Finale auf einer der Brücken über den die Metropole flankierenden Dhaleshwari-Mündungsarm eine atemlos montierte Plansequenz von elfeinhalb Minuten Länge steht, die so geschickt geschnitten ist, dass selbst die wenigen cuts kaum auffallen, unter anderem eine Verfolgungsjagd im Auto und per pedes beinhaltet und die andererseits wesentlich bodenständiger inszeniert ist als die mich grundsätzlich enervierenden Zirkusnummern asiatischer Produktionen.
Man darf annehmen, dass dies trotz einiger physiologischer Entbehrungen seitens unseres neuen Helden nicht Tyler Rakes letzter Filmauftritt gewesen sein dürfte; darauf lässt einerseits die letzte, sich ein wenig eingmatisch ausnehmende aber doch erwartungsgemäße Einstellung schließen und andererseits die sich a priori seriell gestaltende Einführung und Kultivierung Rakes, der als „zeitgenössischer Rambo“ (auch dies ist hier und da immer mal wieder nachlesbar) für ein solitäres Abenteuer viel zu schade wäre. Ich bin jetzt schon bereit für alles, was da in der development pipeline liegen mag…

8/10

GOOD TIME

„You’re cold? Let’s get to Virginia, man!“

Good Time ~ USA 2017
Directed By: Benny Safdie/Josh Safdie

Der ewig klamme Herumtreiber Connie Nikas (Robert Pattinson) will seinem geistig behinderten Bruder Nick (Benny Safdie) ein Leben abseits von Heimen und Therapeuten ermöglichen. Also entwickelt Connie kurzerhand den Plan, gemeinsam mit Nick eine Bank zu überfallen. Der mit heißer Nadel gestrickte Coup geht schief; Nick landet im Gefängnis, während Connie entkommen kann. Nun gilt es für ihn, die nötige Kaution aufzutreiben oder seinen Bruder notfalls selbst zu befreien. Die folgende, bizarre Odyssee durch die New Yorker Nacht bringt Connie mehr oder weniger zufällig mit allerlei seltsamen Zeitgenossen zusammen, darunter mit dem Kleinpusher Ray (Buddy Duress), der um ein LSD-Versteck im Freizeitpark „Adventureland“ weiß…

Ob es für meine persönliche Bewertung von „Good Time“ förderlich ist, dass ich zuvor dessen Nachfolger „Uncut Gems“ gesehen habe und im Prinzip eigentlich erst über diesen überhaupt auf die Safdies aufmerksam geworden bin, wage ich zu bezweifeln, denn jenes absolut formvollendete Thrillerdrama mit Adam Sandler variiert seinen Vorgänger nicht nur motivisch. Beide Filme zentrieren sich um einen rücksichtslos agierenden Protagonisten, der um die Durchsetzung eigener Träume und Wünsche Willen Kausalitätsketten in Gang setzt, die seine Mitmenschen, respektive zumindest die, die naiv genug sind, ihn zu unterstützen, ins kleine oder große Verderberben stürzt. Das Ganze vollzieht sich jeweils in einem sehr hohen Erzähltempo, unter Verwendung halsbrecherischer Script-Volten, vermittels einer wilden Photographie und Montage, sowie unter Einbeziehung eines ganzen Kaleidoskops schräger Nebencharaktere. (Das nächtliche) New York avanciert dabei zum urbanen, planen Stellvertrer der Reise durch das psychische und geistigen Labyrinth der Leitfigur. Auch „Good Time“ greift somit bereits vorhandene Erzählmuster auf; so erinnert er zumindest streckenweise etwa zwangsläufig an Scorseses „After Hours“ und infolge dessen an den klassischen film noir. Anders als später Sandler als semilegaler Traumverkäufer Howard Ratner vermag es der (nichtsdestotrotz hervorragend spielende) Robert Pattinson jedoch nicht, die Em- und Sympathie des Rezipienten zu evozieren. Während Ratner ja seine gesamte Existenz in die Waagschale wirft und sich damit den Status eines tragikomischen Antihelden erarbeitet, lassen einen die von vornherein irrationalen Motive Connie Nikas‘ relativ gleichgültig zurück. Man sieht seinem irrlichternden Trip durch die Eingeweide der Stadt und ihrer Institutionen zwar interessiert zu, mag sich aber nie wirklich auf seine Seite schlagen und insofern auch nicht nachhaltig mit seinem Schicksal zu hadern. Am Ende kommt es für die meisten Beteiligten so, wie es kommen muss; nichts existenziell wirklich Gravierendes geschieht. Während „Uncut Gems“ eine konsequente Fallgeschichte erzählt, nimmt „Good Time“ somit eher den Status einer wilden Momentaufnahme ein. Wie oben suggeriert, kann „Good Time“ unter dem massiven Eindruck von „Uncut Gems“ im Zuge einer achronologischen Betrachtung allso nur verlieren. Das macht ihn keinesfalls zu einem künstlerischen Fehlschlag, andererseits wird die rückwärts gewandte Ordinalbetrachtung ihm vermutlich nicht gerecht.

7/10

THE ART OF LOVE

„Are you still not satisfied?“

The Art Of Love (Bei Madame Coco) ~ USA 1965
Directed By: Norman Jewison

Die beiden Freunde Paul Sloane (Dick van Dyke) und Casey Barnett (James Garner) könnten eigentlich unterschiedlicher nicht sein: Zwar bewohnen sie gemeinsam eine Dachwohnung im Pariser Montmartre und zählen sich stolz zur hiesigen Bohème, doch während der Maler Paul mit seiner Erfolglosigkeit nicht zurechtkommt und es leid ist, sich von der reichen Familie seiner in den Staaten lebenden Verlobten Laurie Gibson (Angie Dickinson) aushalten zu lassen, liebt der wiederum von Paul mit durchgefütterte Autor Casey das Lotterleben des Libertins. Zu Caseys Bedauern gelingt es ihm nicht, Paul, der von Paris genug hat und zurück in die USA will, um Laurie endlich zu heiraten, zum Bleiben zu überreden. Aus einer volltrunkenen Laune heraus und der These, dass erst ein toter Künstler wirklich erfolgreich sein kann, schreiben die beiden gemeinsam einen Abschiedsbrief für Paul. Als dieser auf dem Nachhauseweg die in die Seine springende Selbstmörderin Nikki (Elke Sommer) erblickt, hüpft Paul hinterher, um sie zu retten. Seine am nächsten Morgen gefundenen Kleider veranlassen Casey und die Polizei dazu, zu glauben, Paul habe sich ertränkt. Urplötzlich erzielen seine Gemälde tatsächlich Höchstpreise, was der „hinterbliebene“ Casey mit einigem Wohlwollen zur Kenntnis nimmt. Darum überredet er den sich ihm wieder als höchst lebendig präsentierenden Paul, noch eine Weile „tot“ zu bleiben, um den willkommenen Reibach noch etwas zu verlängern. Paul soll getarnt als Maler „Toulouse“ im Nachtclub von Madame Coco (Ethel Merman) untertauchen und dort weiterarbeiten. Auch Nikki lebt mittlerweile bei Madame Coco und arbeitet für sie als Hausmädchen. Während Paul und Nikki sich ineinander verlieben, taucht Laurie in Paris auf und wird von Casey über die „traurigen  Neuigkeiten“ in Kenntnis gesetzt, während er ihr frontal den Hof macht und den Löwenanteil des Erlöses für Pauls Werke einstreicht. Als Paul davon erfährt, heckt er einen nicht minder hinterhältigen Rachestreich gegen Casey aus, der beinahe in die Hose geht…

Obschon Norman Jewisons wunderbare Komödie nicht mit trefflichem Humor und einer Menge prickelnder Romantik geizt, empfand man sie zu ihrer Veröffentlichungszeit vielerorten als zu „schwarz“ und zu gallig, so dass ihr guter Ruf – die bis dato vorherrschende Veröffentlichungslage (es gibt scheinbar nur Bootlegs und eine semilegale australische DVD-Veröffentlichung) spricht Bände – nachhaltig geschädigt wurde. Dafür verantwortlich waren offenbar die als unerschütterliche Wahrheit umrissene Annahme, dass ein bildender Künstler erst zu sterben hat, bevor sein Renommee astronomische Höhen erreichen kann und ferner das im letzten Drittel des Films handlungstragende Element der Todesstrafe, die man in Frankreich damals noch mit der Guillotine zu praktizieren pflegte und die absolut trefflich in das Script eingearbeitet wurde. Wie kommt dies zustande? Der sich zu Recht von seinem Freund Casey durchaus berechtigt verraten fühlende Paul Sloan sorgt mittels einiger cleverer Schachzüge dafür, dass alle Welt Casey verdächtigt, Pauls Mörder zu sein und er dafür sogar vor Gericht zum Tode verurteilt wird. Paul kostet diesen Umstand bis aufs Letzte aus und kommt beinahe zu spät, um die Exekution noch rechtzeitig zu verhindern. So viel bitterböser Realismus war für Kritik und Publikum offenbar zu viel des Guten und so fristet „The Art Of Love“ schändlicherweise ein Nischendasein. Dabei ist er in vielerlei Hinsicht ganz exzellent – on location in Paris gefilmt (der Jewison vor Ort beratende Yves Boisset gab – laut imdb-Trivia – zu Protokoll, dass Jewison weniger an einer modern-realistischen Präsentation der Stadt interessiert war, denn an einer möglichst klischeehaft-historistischen Darstellung, wie man sie aus hier spielenden Hollywood-Filmen gewohnt war – eine Herangehensweise, die nebenbei wunderbar aufgeht) präserviert der Film ganz gezielt ein klischiertes Bohèmien-Musical-Flair Marke „An American In Paris“. Das von Carl Reiner (der auch eine tolle Nebenrolle als auf Abstand gehender Verteidiger von James Garner abbekam) mitgeschriebene Buch strotz vor superben Einfällen, Figuren und Dialogen und die beiden Hauptdarsteller entwickeln eine grandiose Chemie. Alles in allem eine mustergültige Feelgood-RomCom ihrer Ära, die – ich weiß, ich sage das gern und oft, aber hier stimmt es wie selten – einer dringenden Revision bedarf.

9/10

RICHARD JEWELL

„When the government says someone’s guilty, it’s how you know they’re innocent.“

Richard Jewell (Der Fall Richard Jewell) ~ USA 2019
Directed By: Clint Eastwood

Atlanta, Georgia 1996: Während der Olympischen Spiele drapiert ein zunächst Unbekannter eine Nagelbombe in der Nähe einer Konzertbühne. Der Wachmann Richard Jewell (Paul Walter Hauser) entdeckt den Rucksack, in dem sich die Bombe befindet, unter einer Tribüne und schlägt Alarm. Zwar reicht die verbleibende Zeit nicht, um den gesamten Platz rechtzeitig zu evakuieren, durch Jewells Einsatz können aber doch diverse Verletzungen verhindert und Menschenleben gerettet werden. Nachdem die Medien Jewell zunächst spontan zum Alltagshelden deklarieren, verkehrt eine Kette von Ereignissen die Entwicklung rasch ins Gegenteil. Als einsamer, stark übergewichtiger und zudem wenig gebildeter Mann, der zusammen mit seiner Mutter (Kathy Bates) lebt und ferner ein starkes Interesse für Feuerwaffen aller Art hegt, glaubt man bald, in ihm den wahren Täter gefunden zu haben. Sein logisches Motiv: Einmal als öffentlich umjubelte Retterfigur dastehen zu können. Ferner wäre mit ihm ein passender Sündenbock gefunden und könnte der Fall somit flugs ad acta gelegt werden. Der ermittelnde FBI-Agent Shaw (Jon Hamm) erfasst schnell Jewells Naivität und blinde Systemtreue und versucht, ihn mit verschiedenen Methoden zu überrumpeln, doch Jewell kann rechtzeitig den ihm von früher bekannten Anwalt Watson Bryant (Sam Rockwell) kontaktieren, dem es schließlich gelingt, ihn freizuboxen.

Mit Clint Eastwood, der in fünf Wochen seinen neunzigsten Geburtstag feiern wird, darf weiterhin gerechnet werden. Sein im gesamten letzten Jahrzehnt erarbeitetes Spät-Spätwerk (so darf man es wohl bezeichnen) befasst sich ausschließlich mit mehr oder weniger prominenten US-Amerikanern, die in ebenso mehr oder minder eminenter Weise die nationalen Geschicke mitprägten oder gar beeinflussten. Seine Protagonisten sind dabei meist relativ alltägliche, zumeist gutgläubige Individuen, die durch nachhaltige Aktionen den Weg ins Rampenlicht vollzogen, darin um ihre Integrität gebracht werden, um sich dann von dem an ihnen verübten, moralischen und/oder systemischen Unrecht wieder mehr oder weniger erfolgreich zu emanzipieren. Zusammengenommen ergeben seine (jüngeren) Filme eine formvollendete, von großer Kompetenz und Anbindung an traditionelles Regiehgandwerk geprägte, dabei jedoch keinesfalls simplifizierte, amerikanische Chronik, wie sie in dieser zwischen gemächlich und hochspannend oszillierenden Perfektion gegenwärtig vermutlich niemand außer jenem Großmeister des Erzählkinos mehr vorlegen könnte. „Richard Jewell“ exerziert die erwähnte Formel vermutlich gar nochmals deutlich konsequenter durch als seine Vorgänger: Mit dem 1996 in die Schlagzeilen eingegangen Mann wählte Eastwood eine Titelfigur, die es niemanden sonderlich schwer machte, sie zu deskreditieren. Von seinem äußeren Erscheinungsbild über seinen Lebenswandel bis hin zu seinen Gewohnheiten und Hobbys lieferte Richard Jewell das Ideal des ebenso knuffigen wie hassenswerten Durchschnittstypen, auf den von links wie rechts jeder einmal einprügeln durfte. Gewiss wurde Jewell dabei vor allem zum strukturalisierten Opfer; down by media, down by law. Mit dem beeindruckend aufspielenden Paul Walter Hauser verschaffte sich Eastwood zudem einen Hauptdarsteller, der weder ein attraktives Äußeres noch erwähnenswerte Prä-Meriten als Star genießt; keinen Matt Damon, Leo DiCaprio, Bradley Cooper, Tom Hanks und – natürlich – auch nicht sich selbst. Im Gegenzug demonstriert er als auteur eine umso exquisitere Inspirationskette. Von den Arbeiten (wie ohnehin stets) Fords über denen Capras bis hin zu jenen von Hitchcock reichen seine klassizistischen Einflüsse und, soviel kann fürderhin gelten, er reiht sich mit „Richard Jewell“ abermals in ebendiese Phalanx großer (anglo-)amerikanischer Filmemacher ein und verteidigt diese Position selbst noch bis ins hohe Alter. Wunderbar.

9/10

VFW

„When you come, boy, you come sharp.“

VFW ~ USA 2019
Directed By: Joe Begos

Irgendwo in einem trostlosen Vorstadtslum steht das „VFW“, Freds (Stephen Lang) kleine, gemütliche Kneipe. „VFW“ steht für „Veterans of Foreign Wars“ und genau aus selbigen rekrutiert sich Freds Stammpublikum. Heute hat Fred Geburtstag und sämtliche seiner noch lebenden, alten Freunde sind gekommen, um mit ihm zu feiern: Mit Walter (William Sadler), Lou (Martin Kove), Doug (David Patrick Kelly) und Zee (George Wendt) war Fred einst in Vietnam, der etwas ältere Abe (Fred Williamson) hat in Korea gedient. Mit dem Jungspund Shawn (Tom Williamson) sitzt sogar ein Premierengast am Tresen, der „frisch aus der Wüste“ heimgekehrt ist. Der Abend könnte wunderbar harmonisch verlaufen, gäbe es im leerstehenden Lagerhaus gegenüber nicht gewaltigen Ärger. Dort hat sich nämlich die junge Elizabeth (Sierra McCormick), genannt „Lizard“, sämtliche Vorräte des lokalen „Hype“-Zars Boz (Travis Hammer) unter den Nagel gerissen, um diesen damit für den Tod ihrer Schwester (Linnea Wilson) zu bestrafen. Bei „Hype“ handelt es sich um eine neue Superdroge, die ihre Konsumenten extrem süchtig macht und parallel dazu in willenlose Hirnwracks, so genannte „Hypers“, verwandelt. Als sich Lizard vor Boz und seinen Leuten ausgerechnet ins VFW flüchtet, fühlen sich die alten Herren verpflichtet, der jungen Dame aus der Patsche zu helfen. Eine blutige Nacht steht bevor.

Das Belagerungsmotiv im Kino schützt eine lange Tradition vor. Ein paar auf engem Raum zusammengepferchte Helden verfügen über irgendjemanden oder irgendetwas, das eine auf der Außenseite befindliche, gewaltige Übermacht haben möchte und müssen dies mit ihrem Leben verteidigen. Klassische, respektive besonders berühmte Vertreter dieser Sub-Gattung wären Howard Hawks‘ inoffizielle Wayne-/Western-Trilogie „Rio Bravo“, „El Dorado“ und „Rio Lobo“, George A. Romeros Zombie-Startschuss „Night Of The Living Dead“ oder John Carpenters spätere diverse Variationen des Themas, allen voran natürlich „Assault On Precinct 13“. Heuer einen „Belagerungsfilm“ zu machen, muss (oder sollte zumindest) als ehrerbietende Hommage an die großen Vorbilder begriffen werden. Dass dem nachweislich rüpelhaft zu Werke gehenden Joe Begos mit „VFW“ just solcherlei vorschwebte, dafür spricht außerdem das wiederum stark an „The Expendables“ angelehnte Ensembleprinzip. Gewiss, hier sind vielleicht nicht die ganz großen Namen vertreten, die gesammelten Filmographien der Akteure präservieren, obgleich viele von ihnen selbst zu Zeiten ihrer Karrierehochs oftmals in Nebenrollen auftraten, ein strahlendes Sammelsurium vielgeliebter kleiner und großer Lieblingspreziosen von Myriaden von film buffs weltweit. Umso mehr Spaß bereitet es, den mehr oder weniger fitten roundabout-seventies (Fred „The Hammer“ Williamson bringt es sogar bereits of stolze 81, wirkt aber keinen Deut älter als seine Kollegen) bei ihrem buchstäblichen Veteranentreffen beizuwohnen. Was den Film selbst und seine Umsetzung anbelangt, so darf man keine großen Sprünge erwarten. Das gesamte Konzept bewegt sich wie anzunehmen auf sehr altersmorschen Stelzen und verlässt sich primär auf seine Besetzung, das entsprechende fan knowledge und seine herben Splattereffekte. Einzig dem Umstand, dass diese vorwiegend im blau-roten Notstromlicht von Freds Kneipe zum Einsatz kommen, dürfte die Tatsache geschuldet sein, dass „VFW“ unbeanstandet die Zensur passieren konnte, denn wie die Senioren mit den allenthalben ihr Sanktuarium flutenden Hypers verfahren, das erinnert in seiner kruden Handarbeit vielfach an die blutgetränkten Höhepunkte der Ära der video nasties.
Ebenso wie nun allerdings der Originalitätsfaktor des Ganzen zu vernachlässigen ist, sollte a priori die mögliche Antizipation einer auch nur ansatzweise ernstzunehmenden Plotstruktur aufgegeben werden; Begos inszeniert stets nach dem Gusto „tongue in cheek“ und bettet das metzlige Geschehen kurzum in irreale Saturnalien ein, die jedwede dramaturgische Logik ignorieren. Ist man bereit, diese Bedigungen in Kauf zu nehmen, mag man sich durchaus zufrieden der mußevollen Kurzweil von „VFW“ hingeben.

7/10