NOPE

„Right here, you are going to witness an absolute spectacle!“

Nope ~ USA/CAN/J 2022
Directed By: Jordan Peele

Kein UFO, sondern ein UAP, genauer: ein lebendes, amorphes Wesen verbirgt sich hinter einer Wolke, die reglos am Himmel über der Pferderanch von Otis Junior (OJ) Haywood (Daniel Kaluuya) und seiner Schwester Emerald (Keke Palmer) steht. Ein halbes Jahr zuvor ist ihr Vater (Keith David) durch einen vom Himmel gefallenen Nickel getötet worden und OJ und Emerald haben seither alle Hände voll zu tun, das erfolgreiche Geschäft ihres Dads, eines renommierten Pferdetrainers für Hollywoodfilme, am Leben zu erhalten. Einen kleinen Notgroschen erhalten sie durch den Ex-Kinderstar Ricky Park (Steven Yeun), der unweit ihres Grundstücks die Westernstadt „Jupiter’s Claim“ als Ausflugsziel betreibt. Als OJ auf das fliegende Etwas aufmerksam wird, steht für ihn und Emerald relativ schnell fest, dass sie mit ein paar Aufnahmen des Ungetüms ganz groß rauskommen werden. Ihr Plan erweist sich jedoch als deutlich schwieriger in der Umsetzung – nicht nur, dass die Kreatur sich als sehr viel ungemütlicher (und gefräßiger) präsentiert denn zuvor angenommen; auch haben ein paar weitere Individuen bereits im Sinn, mithilfe des Monsters abzusahnen…

Einmal mehr erweist sich Jordan Peele mit „Nope“ als glänzender Satiriker, der seine kritischen Kommentare zur Weltlage und zur US-Gesellschaft im Speziellen wie beiläufig hinter einer Fassade aus audiovisuellem Einfallsreichtum, bizarren dramaturgischen Volten und erzählerischer Lakonie verbirgt. Diesmal treibt ihn vor allem der unbändige Drang der Social-Media-Sklaven, samt und sonders alles zu dokumentieren und Sensationen zu erheischen, um, wobei er auch auf einen galligen Kommentar zum historischen Beitrag der afroamerikanischen Kultur zur Geschichte der bewegten Bilder nicht verzichtet. Kaum von ungefähr repräsentieren seine Helden unterschiedliche, nichtweiße Ethnien und machen sich in der kalifornischen Wüste in dezidierten Westernmythen breit. Das fleischfressende, gesichtslose Monster, das mal wie eine fliegende Untertasse durch die Lüfte saust, um dann wieder molluskenartig oder wie ein Rorschach-Bild am Himmel zu wabern und das alsbald „Jean Jacket“ getauft wird, fungiert mitsamt seinen unheilvollen Kräften, die jede Form von Elektronik lahmlegen können, eher als eine Art MacGuffin innerhalb des recht sonderbaren Figurenmikrokosmos, den Peele ausbreitet. So hatte der Westernstadt-Betreiber Ricky Park einst als Kind (Jacob Kim) ein traumatisches On-Set-Erlebnis mit einem wild gewordenen Schimpansen, so jagt der renommierte, exzentrische Kameramann Antlers Holst (Michael Wincott) jenem letzten, großen Mysterium nach, das er bislang nicht ablichten konnte, so ist der Elektronikmarkt-Mitarbeiter Angel Torres (Brandon Perea) mindestens so angefixt von der Dokumentierungsidee wie die Geschwister, so pfeift ein martialisch kostümierter Reporter (Michael Busch) auf einem Motorrad auf sein Leben zugunsten einer Sensationsstory mit ihm selbst als Staropfer. Die zahlreichen Genrereminiszenzen, die blendend illustrieren, wie emsig und umfassend Peele sein Monsterkino studiert hat, machen „Nope“ schließlich vollends zum Vergnügen. Corey Harts „Sunglasses At Night“ wird man im Nachgang jedenfalls nie mehr hören können, ohne nicht zumindest ein bisschen Gänsehaut zu bekommen.

8/10

THE BLACK PHONE

„I almost let you go.“

The Black Phone ~ USA 2021
Directed By: Scott Derrickson

North Denver, Colorado, 1978. Der Jugendliche Finney Shaw (Mason Thames) leidet unter den Attacken diverser Bullys an seiner Schule. Zudem kanalisieren sich die Depressionen seines alleinerziehenden Vaters (Jeremy Davies) in Form von Gewaltausbrüchen, die er und seine jüngere Schwester Gwen (Madeleine McGraw) zu erdulden haben. Mit dem wehrhaften Robin (Miguel Cazarez Mora) gewinnt Finney immerhin einen schlagkräftigen Freund, doch auch dieser Lichtblick schwindet bald wieder – Robin wird Opfer des „Grabber“ (Ethan Hawke), eines als Zauberer verkleideten Kidnappers, der in der Gegend Jungen im Teenager-Alter verschleppt und spurlos verschwinden lässt. Eines Tages gerät auch Finney in die Fänge des Verbrechers und erfährt nach und nach die schreckliche Wahrheit über den ihm ausschließlich maskiert gegenübertretenden Psychopathen, der vor Finney bereits fünf Kids in seinem Keller gefangen gehalten und ermordet hat. Über ein in jenem Verlies befindliches, anschlussloses Telefon erhält Finney bald darauf Anrufe seiner „Vorgänger“, die ihm aus einer Art Zwischendimension heraus dabei helfen wollen, dem Grabber zu entkommen…

Mit „The Black Phone“, einer weiteren Blumhouse-Produktion, wildert nun auch Scott Derrickson im offenbar noch lange nicht versiegten Reservoir der immer zahlloser werdenden Retro-Genre-Produktionen, die sich so überaus darin gefallen, die siebziger und achtziger Jahre als periodische Kulisse für ihre mehr oder minder innovativen Storys zu nutzen. Dieses Vorgehen gelingt analog dazu, zumal in Anbetracht seines inflationären Einsatzes, in wechselnd ansprechender Form, wobei das reanimierte Zeitkolorit zusehends selten wirklich zweckmäßig erscheint. Immerhin liefert selbiges einen beständigen Vorwand, ein paar knackige Rocksongs der Ära auf die Tonspur zu zaubern.
Derrickson, der in Bezug auf die Qualität seiner Filme ein bis dato relativ heterogenes Werk aufweist und binnen relativ kurzer Zeit sowohl Ordentliches („Sinister“) als auch harsch Enttäuschendes („Deliver Us From Evil“) vorlegte, begibt sich mit „The Black Phone“ schnurstracks in den mediokren Sektor jener Welle. Zwischen altbekannten Versatzstücken, vom Telefon als Kommunikationsmittel ins Jenseits über den Kidnappingplot und die übersinnlich begabte Schwester bis hin zum identitätsgestörten Serienmörder, der sein gewalttätiges alter ego vornehmlich über das Tragen einer Maske definiert, befleißigt sich Derrickson recht hausbackener Elemente, um sein jüngstes Gattungsstück an Frau und Mann zu bringen. Zwar gelingt es ihm vereinzelt, durchaus schöne Momente zu schaffen (so verändert sich der spirituelle Zustand der vormaligen Opfer-Geister jeweils rückwirkend zur zeitlichen Distanz ihres Todestags) und sein Publikum trotz des eher kurzfilmtauglichen Narrativs behende am Ball zu halten, das stets zuverlässige Auffangnetz der Konventionalität verlässt er de facto jedoch zu keiner Sekunde.
So bleibt „The Black Phone“ mit dem Abstand von ein paar Tagen als passabler, wenngleich wenig aufregender Mosaikstein seiner Alltagsprovenienz im Gedächtnis, der als modernisierte „Hänsel-&-Gretel“-Variation mit seinen rar gesäten Ausreißern nach oben kaum wirklich protzen kann.

6/10

PREY

„I’m smarter than a beaver.“

Prey ~ USA 2022
Directed By: Dan Trachtenberg

Die Great Plains, 1719. Das Komantschenmädchen Naru (Amber Midthunder) ist mir ihrem determinierten Sozialstatus als Heilerin alles andere als glücklich. Vielmehr will sie sich als geschickte Jägerin beweisen, ganz wie ihr Bruder Taabe (Dakota Beavers), dessen Freunde bloß Spott für Narus Ambitionen hegen. Schon bald bekommt Naru jedoch hinreichend Gelegenheit, ihr Können zu demonstrieren – sie muss sich gegen einen Predator (Dane DiLiegro) zur Wehr setzen, der das gesamte Territorium zu seinem Jagdrevier macht und nicht nur Narus Stammesbrüder dezimiert, sondern auch eine Gruppe von Voyageurs, die sich in der Gegend aufhalten. Schließlich ist es ausschließlich an Naru, dem ruppigen Alien Einhalt zu gebieten.

Die Vorschusslorbeeren für diesen, exklusiv bei Hulu bzw. Disney+ gestarteten, jüngsten Beitrag zum „Predator“-Franchise waren ja doch recht beträchtlich – so hieß es etwa, Trachtenbergs Film könne es durch die Darbietungen seiner Eins-Zu-Eins-Duellsituation sowie seines Wald-/Wiesen-Settings sogar mit John McTiernans mittlerweile 35 Jahre altem Original aufnehmen. Nun sind derlei Lobpreisungen rund um den Premierentermin keine Seltenheit und relativieren sich in der Regel recht bald. Auch „Prey“ wird es dereinst so gehen, denn natürlich hält er erwartungsgemäß keinem Vergleich mit „Predator“ Stand. Gewiss mag man den Einfall, einen historischen Überbau für das storytelling zu wählen, grundsätzlich schätzen, zumal die zuletzt zum grenzalbernen Spektakel aufgeblähte Reihe diesbezüglich bereits arg ins Schleudern zu geraten drohte. Dennoch nimmt sich „Prey“ schon infolge seiner Protagonistin eher wie ein mit sanften Gänsehaut-Avancen liebäugelnder Abenteuerfilm für ein dezidiert jugendliches Publikum aus, der die einst von McTiernan so vortrefflich sezierten Genrewurzeln gezielt konterkariert und stattdessen so gänzlich wie ironiebefreit auf Gegenwartsbezüge setzt. J. F. Cooper mit Außerirdischem, gewissermaßen. Längst umweht den Predator, eine popkulturell ja komplett etablierte Gestalt, schon nicht mehr der Hauch des Monströsen oder gar Geheimnisvollen; seine Ziele sowie seine technologischen Fertigkeiten sind hinlänglich bekannt und lediglich ein paar neue Gadgets unterscheiden den hier auftretenden Extraterrestrier von seinen Vorgängern. Umso weniger bedrohlich wirkt seine Präsenz. Ansonsten kreist das Narrativ des Films um Zivilisationskritik (die Franzosen, ohnehin eine durchweg garstige Meute, schlachten eine Büffelherde ab und charakterisieren sich dadurch als noch weitaus schlimmer und barbarischer denn der Predator), Coming of Age und Genderdiskurse, die es, so versichert uns „Prey“, auch schon bei den American Natives vor 300 Jahren gab und die dort ähnlich schwer zu lösen waren wie heute, ohne sich dabei allerdings um sonderliches Geschick zu bemühen. Zudem verkneift sich das Script Redundantes ebensowenig wie Unpassendes. Ich bin sonst kaum interessiert an der (realististischen) Qualität von CGIs, aber die hier vorliegenden kamen selbst mir recht unorganisch vor und ließen mich einmal mehr wehmütig an den (zudem erst jüngst nochmal geschauten) Urfilm denken und mit welch rundum perfektionierter Finesse dieser, zumal im direkten Vergleich, doch gestaltet ist.

6/10

GHOSTBUSTERS: AFTERLIFE

„Overstimulation calms me.“

Ghostbusters: Afterlife (Ghostbusters: Legacy) ~ USA/CA 2021
Directed By: Jason Reitman

Nachdem einer der im Laufe der Jahre zu vergessenen Halblegenden degradierten Geisterjäger, der mittlerweile als einsamer Eremit in Oklahoma lebende Dr. Egon Spengler, auf mysteriöse Weise das Zeitliche segnet, bezieht seine finanziell wenig betuchte, alleinerziehende Tochter Callie (Carrie Coon) mit ihren beiden Kindern Phoebe (Mckenna Grace) und Trevor (Finn Wolfhard) dessen leerstehende Farm. Während die Familie sich an das neue Kleinstadtleben zu adaptieren versucht, erfährt die wissenschaftsbegeisterte Phoebe mehr über ihren Großvater, dessen Vergangenheit und vor allem den Grund, warum er sich in die Einsamkeit zurückgezogen hat: Hier befindet sich nämlich eine Mine des Gozer-Anbeters Ivo Shandor (J.K. Simmons) nebst dessen Grabstätte und einer Kultstätte, die die Rückkehr der bösen sumerischen Gottheit (Olivia Wilde) einleiten soll. Zusammen mit neuen Freunden und der zunächst unerwarteten Unterstützung von Spenglers alten Kollegen können die Kids Schlimmeres verhindern.

Auch Ghostbuster sterben. Nachdem ich mir den sechs Jahre zurückliegenden, von Paul Feig inszenierten, ersten Versuch, Ivan Reitmans Fantasykomödie und deren Erstsequel ins neue Jahrtausend zu überführen, gleichermaßen aus Desinteresse wie der an Sicherheit grenzenden Wahrscheinlichkeit, eine herbe Enttäuschung zu erleben, ersparte, schien „Afterlife“ den deutlich vielversprecherenderen Ansatz mitzubringen. Immerhin übernahm Reitman-Filius Jason die Regie und es schien eine signifikantere inhaltliche Anbindung an die Vorgänger gewährleistet. Was zunächst die etwas reiferen Fans respektive jene, die wie ich ich alt genug sind, die beiden aus den Achtzigern stammenden Originale auf der großen Leinwand gesehen und genossen haben zu dürfen, an die Frontlinie lockte, entpuppte sich bei eingehender Betrachtung abermals als auf jener seit nunmehr einigen Jahren rekurrierenden Retrowelle reitende Hommage an ebenjene verklärte Kinoära. Die Siebziger hatten den Blockbuster zunächst reinstalliert, das Folgejahrzehnt machte ihn zumindest phasenweise zur kalkulierbaren Familienveranstaltung. „Ghostbusters“ repräsentiert diese Entwicklung exemplarisch und zeigt gleichermaßen ihre formale Vollendung auf; als wortwörtlich geistreiches Genre-Crossover gerierte sich der Film, der einige brillante Comedy-Köpfe sich auf ihrem kreativen Zenit austoben ließ, als ein vor zeitlosem Humor strotzendes Kunstwerk, das seine im Vordergrund tobenden phantastischen Elemente gleichermaßen hofierte wie ironisierte. Reitmans Meisterstück blieb unikal, das unvermeidliche, fünf Jahre später nachgeschobene Sequel lässt sich noch als durchaus charmant bezeichnen, kann, anders als sein Wegbereiter, allerdings weder als singuläres Phänomen noch als Klassiker bestehen. Selbiges lässt sich im Wesentlichen auch betreffs „Afterlife“ konstatieren; er referenziert so eifrig wie redlich und schafft einen ehrenvollen Brückenschlag zwischen den Publikumsgenerationen, wobei für die Ü-40-Connaisseure vornehmlich eine augenzwinkernde Rührseligkeit präserviert findet, die mit dem anarchischen Dialogwitz des Originals nichts mehr gemein hat. Reitman Juniors Ansatz bietet dann doch deutlich mehr Action für die Kids von heute und befriedigt deren Rezeptionsgewohnheiten, die Eltern dürfen bestenfalls schmunzeln und sich immerhin halbwegs regelmäßiger Ansprache erfreuen. Dennoch; die größte Wehmut manifestiert sich weniger darin, den verstorbenen Ghostbuster Harold Ramis als digitales Helferleinsgespenst spuken zu sehen, sondern in der kalten, digitalen, anorganischen Perfektion, im Zuge derer die Höllenhunde Zuul und Vince Clortho nunmehr durch die Prärie hüpfen. Erst in Anbetracht der entsprechenden, knallfarbigen Bilder vergegenwärtigt sich einem das eigene Älterwerden und vielleicht ein wenig auch die eigene Endlichkeit.

7/10

ANTLERS

„I’m hungry.“

Antlers ~ USA/MEX/CA 2021
Directed By: Scott Cooper

Siprus Falls, Oregon. Die Kleinstadlehrerin Julia Meadows (Keri Russell) macht sich gesteigerte Sorgen um ihren Schüler Lucas Weaver (Jeremy T. Thomas). Der Junge wirkt zunehmend abgemagert und verwahrlost. Julia, die gemeinsam mit ihrem Bruder Paul (Jesse Plemons), mit dem sie zusammenwohnt und der Sheriff von Siprus Falls ist, in ihrer Kindheit selbst zu Missbrauchsopfern ihres Vaters geworden war, befürchtet bezüglich Lucas ein ähnliches Schicksal. Gemeinsam mit ihrer Rektorin Ellen Booth (Amy Madigan) und ihrem Bruder Paul beschließt Julia, ihrem Verdacht nachzugehen. Ein erster Hausbesuch bei den Weavers, wo Lucas mit seinem verwitweten Vater Frank (Scott Haze), einem auf lokaler Ebene berüchtigten Kriminellen, und seinem kleinen Bruder Aiden (Sawyer Jones) zusammenlebt, endet für Booth tödlich. Damit nicht genug finden sich bald weitere grausig zugerichtete Leichen und Tierkadaver. Der Jäger Warren Stokes (Graham Greene) ahnt um die alles andere als beruhigende Lösung des Rätsels…

Der Wendigo ist ein Naturdämon mit amorpher Gestalt aus der Sagenwelt der Algonquin-Ureinwohner. Dessen Geist besetzt seine Wirt, verändert ihn innerlich und äußerlich und verdammt ihn zu ewigem Hunger, der proportional zu jeder weiteren erlegten Mahlzeit anwächst. Auch vor Kannibalismus schreckt der fleischfressende Wendigo dabei nicht zurück. Für „Antlers“, seinen ersten Horrorfilm, greift Scott Cooper ebenjenen Mythos, der, zumindest in protagonistischer Funktion, bislang ausschließlich auf der B- und Indie-Genreebene Verwendung fand, auf und beschert ihm seine Studio-Premiere. Hier lauert der Wendigo zu Beginn im Inneren einer stillgelegten Mine, in der Frank Weaver und sein Kompagnon sich ein kleines Meth-Labor eingerichtet haben und damit die Unruhe des Wesens stören. Der Geist des Wendigo sucht sich nämlich spätestens dann stets einen neuen Gastkörper, wenn sein vorheriger vernichtet wurde. Nachdem Frank und Aiden erste Anzeichen jener unstillbaren Besessenheit zeigen, sorgt ersterer selbst dafür, dass beide in häuslicher Zwangsquarantäne bleiben, derweil Lucas sie mit Aas versorgt. Natürlich kann der Wendigo in Franks Körper fliehen und beginnt sein blutiges Treiben unter freiem Himmel.
Coopers weitgehend in gepflegter Routine verharrendes monster movie verehrt dem Wendigo einen durchaus sehenswerten Großeinstand. Dabei orientiert sich das Script durchweg an klassischen Gattungsstrukturen, zumal solchen, in denen evil native spirits eine gehobene Rolle einnehmen. Erst nach und nach wird der in indianischer Geschichte freilich hoffnungslos unbeschlagenen weißen Community bewusst, welches übernatürliches Übel ihr auflauert und damit auch, welche Medizin dagegen einzusetzen ist. Die Protagonistin erfährt eine zusätzliche Charakter- und Motivationsebene durch ein persönliches Trauma, das sie empathisch für das Schicksal eines ihrer Schutzbefohlenen macht und jenen zu ihrem Schützling werden lässt. Ein wenig body horror kommt hinzu, wenn die gehörnte (respektiv „begeweihte“) Gestalt des Wendigo aus Franks Körper hervorbricht und als gewaltiges Ungetüm die Gegend unsicher zu machen beginnt. Das alles nimmt sich wie erwähnt angemessen kernig aus, begnügt sich jedoch damit, seinen sicheren Kurs stoisch beizubehalten und diesen nicht etwa von riskanten Innovationsbestrebungen stören zu lassen. Jene Vorgehensweise trägt „Antlers“ am Ende zwar keinen Innovationspreis ein, macht ihn aber doch zu einem weiteren, amtlichen Horrorstück der Gegenwart.

7/10

MALIGNANT

„It’s time to cut out the cancer.“

Malignant ~ USA/CH 2021
Directed By: James Wan

Die jüngste Attacke ihres gewalttätigen Ehemanns Derek (Jake Abel) endet für die schwangere Madison Mitchell (Annabelle Wallis) mit einer blutigen Wunde am Hinterkopf. In der darauffolgenden Nacht erscheint ein seltsam verformter Eindringling im Haus der Mitchells, schlachtet Derek förmlich und bedroht auch die panische Madison. Diese erwacht später im Krankenhaus, nachdem sie abermals eine Fehlgeburt erleiden musste. Kurz darauf sterben mehrere betagte MedizinerInnen in Seattle eines ähnlich bestialischen Todes wie Derek. Die beiden Detectives Kekoa Shaw (George Young) und Regina Moss (Michole Briana White) verdächtigen Madison, doch sie und ihre Schwester Sydney (Maddie Hasson) beteuern vehement ihre Unschuld. Sowohl Sydneys Nachforschungen als auch die der beiden Cops fördern schließlich Unfassbares zu Tage: Madison, die einst von Sydneys Eltern adoptiert wurde, war vor rund dreißig Jahren als Patientin in der mittlerweile geschlossenen „Simion-Klinik“. Sie selbst kann sich an diese Zeit nicht mehr erinnern, sehr wohl jedoch daran, dass ein merkwürdiger imaginärer Begleiter namens Gabriel sie zu bösartigen Taten anstiftete…

James Wans „Aquaman“-Nachfolger führt den Regisseur wieder zurück auf die wohlvertrauten Pfade des veritablen Genrefilms, wobei der ja auch vielfach als Produzent umtriebige Filmemacher in rein stilistischer Hinsicht eine große rückgewandte Klammer bis hin zu seiner frühen Arbeit „Saw“ vollzieht. Ansonsten referenziert der stets fesch frisierte Wan eine Vielzahl offenbar prägender Motive und Topoi der Gattung, die irgendwo bei William Castle beginnt und ihre turbulente Reise quer durch das Werk von De Palma, Argento, Henenlotter und Cronenberg fortsetzt, bis sie eben irgendwann wieder bei Wan selbst mündet. Die angebliche Originalität, die diverse Reviews, die ich mittlerweile gelesen habe, „Malignant“ bescheinigen, treffen somit de facto kein bisschen zu und fußen offenkundig auf mangelnder Auseinandersetzung der betreffenden AutorInnen mit der Horrorfilm-Historie. Der parasitäre Zwilling Gabriel, dessen letzte physische Relikte sich in Madisons auffallend dicht beschopfter Hinterkopfregion befinden, geriert sich zweifelsohne als Hommage an seine „siamesischen“ Ahnen Dominique Breton oder Belial Bradley, die ihren diabolischen Einfluss auf ihre öffentlich sichtbaren Zwillinge auszuspielen pflegten und mithilfe von deren fragilem Geist und Körpern ihr finsteres Werk vollzogen. Vor allem die (hier in Form dokumentarischer VHS-Aufnahmen), entschlüsselnden Rückblenden und Gabriels Rachefeldzug an den verantwortlichen ChirurgInnen erweisen sich als eindeutige „Basket Case“-Reverenz in natürlich tricktechnisch wesentlich modernerer und budgetintensiverer Form – wie es überhaupt ein wenig verwundert, dass Warner und New Line Wans eigentlich im Indiehorror der härteren Gangart verwurzelten Stoff offenbar durchwunken ohne ihn Federn lassen zu lassen. Eine Vielzahl chinesischer Koproduzenten und vor allem die Superhelden machten’s wohl möglich, wobei ja auch der irrwischende Gabriel nicht wenig von einer metawesenhaften Entität besitzt. Wan scheut sich zudem kaum, allerlei campige Elemente durchzudeklinieren, die besonders zum Ende hin akut werden. Die Szenen, in der Madison/Gabriel in einer Frauengefängniszelle voller asozialem, lesbischen Weibsvolk (Anführerin: Zoë Bell) landen und hernach, natürlich bis aufs Blut gereizt, zunächst darin aufräumen, um dann noch das ganze dazugehörige Polizeirevier zu entvölkern, muss den ehedem monetär eingeschränkten Exploitationfilmern der Siebziger wie ein wahr gewordener, feuchter Traum anmuten. Dennoch sollte man „Malignant“ nicht grenzenlos hochjubeln. Er fühlt sich en gros und trotz seiner ellenlangen Inspirationsketten frisch, wild und spaßig an, das unterschwellige Gefühl, dass er diesem ersten Eindruck auf Dauer nicht wird standhalten können, mischt sich allerdings schon jetzt merklich hinzu, ebenso wie die etwas schal anmutende Registrierung der Tatache, dass der geschäftstüchtige Wan quasi bereits die Sequeloption allzu eklatant ab Werk mit eingebaut hat. Es wird sich erweisen müssen, was dereinst von „Malignant“ übrigbleibt.

7/10

A CLASSIC HORROR STORY

„Stronzo.“

A Classic Horror Story ~ I 2021
Directed By: Roberto De Feo/Paolo Strippoli

Die ungewollt schwangere, kurz vor einer Abtreibung stehende Studentin Elisa (Matilda Lutz) nutzt eine von Filmbuff und Camperbesitzer Fabrizio (Francesco Russo) organisierte Fahrgemeinschaft nach Kalabrien. Mit an Bord sind noch der Arzt Riccardo (Peppino Mazzota) und das junge Traveler-Pärchen Mark (Will Merrick) und Sofia (Yuliia Sobol). In der Nacht setzt der angetrunkene Mark den Wagen mitten in den Wäldern vor einen Baum, nachdem Fabrizio ihm ins Steuer gegriffen hat um einem auf der Straße liegenden Reh auszuweichen. Als das verunfallte Quintett am nächsten Morgen erwacht, ist die Straße verschwunden, stattdessen befindet sich der Camper auf einer Lichtung, auf der auch ein mysteriöses, kleines Holzhaus steht. Bei diesem handelt es sich scheinbar um eine Art Kultstätte heidnischer Sektierer, die drei unheiligen, mittelalterlichen Heilsbringern Menschenopfer kredenzen. Gemeinsam mit einem gewaltsam seiner Zunge entledigten Mädchen (Alida Baldari Calabria), das sie im Haus entdecken, flieht die mittlerweile um Mark dezimierte Gruppe querfeldein, doch alle Entkommensversuche erweisen sich als sinnlos. Die besonders mitgenommene Elisa entdeckt schließlich, das nicht alles ist, wie es scheint…

Wenn zwei junge, von Netflix finanzierte, offenkundig genreaffine Nachwuchsfilmer ihr erstes gemeinsames Werk „A Classic Horror Story“ titulieren, dann zeugt dies wahlweise von besonderem Geisteswitz, mäßigem Humor oder egomanischem Größenwahn. Was davon am Ehesten auf De Feo und Strippoli zutrifft, vermag ich nicht recht zu konstatieren, aber zu ersterem tendiere ich am wenigsten. Der Name des Films ist insofern zutreffend, als dass das Duo sichtlich bemüht ist, möglichst viele der es umtreibenden Genremotive der letzten beiden Jahrzehnte in sein Script zu pfropfen und damit eine wie auch immer geartete Form von „Versiertheit“ zu demonstrieren. „How To Replicate A Dozen Or More Horror Clichés“ wäre insofern zumindest ein ehrlicherer Titel gewesen. Daraus, dass den Autoren im Besonderen daran gelegen ist, den Horrorfilm (zurück) nach Italien zu holen, machen sie im letzten Fünftel, dass natürlich der final girl revenge vorbehalten ist, keinen Hehl und das ist auch grundsätzlich absolut in Ordnung. Schade um die den Film in diesem Zusammenhang zumindest noch ein klein wenig ehrenrettende Matilda Lutz, der nach Coralie Forgeats „Revenge“ doch deutlich Ansprechenders gebührt hätte. Man sollte man doch bitte ein wenig Innovation wagen, denn so wird auch aus den hehrsten Zielen nichts, amici.
Als unausgegorenes Abfallprodukt zu (im Wesentlichen) Ari Asters „Midsommar“ lässt „A Classic Horror Story“ zumindest Erinnerungen an die frühere, kommerzielle Tradition des italienischen Kommerzplagiatismus aufkeimen – ich bezweifle aber, dass solcherlei wirklich im Sinne der Erfinder lag. Paganistische Hinterwäldlerkultisten in hirschartigen Holzmasken kann man nunmehr, zumal in derlei hilflos-unatmosphärische Korsettierungen gezwängt, jedenfalls kaum noch als erschröcklich bezeichnen – auch, wenn die „Auflösung“ sich dann in eine geflissentlich andere Richtung bewegt, Stichwort „’Ndrangheta“, nebst arrivierter Matriarchin (Cristina Donadio), die das professionell gefertigte Snuff Movie als neues, monetäres Mafia-Standbein etabliert. Das alles kommt im dazugehörigen Film mindestens so unausgegoren und dümmlich daher, wie es sich hier liest und ringt einem selbst als zumindest etwas begüterterem Genrefreund bereits ab einem frühen Zeitpunkt bloß noch permanentes Augenrollen ab. Ob der sich so selbstbewusst-breitärschig zwischen alle angebrachten Stühle setzende „A Classic Horror Story“ demzuzfolge überhaupt (s)ein Publikum finden wird, geschweige denn hat, würde mich da in letzter Instanz auch kaum mehr interessieren. Kann weg.

3/10

A QUIET PLACE PART II

„Breathe.“

A Quiet Place Part II ~ USA 2020
Directed By: John Krasinski

Nach dem Opfertod ihres Mannes Lee (John Krasinski) macht sich Evelyn Abbott (Emily Blunt) gemeinsam mit ihren drei Kindern, der taubstummen Regan (Millicent Simmonds), dem etwas jüngeren Marcus (Noah Jupe) und dem Neugeborenen, auf eine Reise ins Ungewisse, stets auf der Flucht vor den blinden Monsteraliens. In den angrenzenden Bergen stoßen sie auf eine verlassene Stahlfabrik, in der sich Emmett (Cillian Murphy), ein früherer Freund der Abbotts, der seine gesamte Familie verloren hat, verschanzt hält. Durch Zufall empfängt Marcus ein Radiosignal, das den Oldie „Beyond The Sea“ in Dauerschleife ausstrahlt. Regan ahnt, dass sich dahinter Überlebende verbergen müssen, die den Song als Hinweis auf ein mögliches Inselrefugium vor der Küste senden. Auf eigene Faust macht sie sich heimlich auf, ihre Vermutung zu beweisen. Die darüber entsetzte Evelyn kann Emmett überreden, ihr zu folgen.

Sein Sequel zu dem erfolgreichen „A Quiet Place“ legt Regisseur und Autor Krasinski in dessen unmittelbare Chronologie. Die angeschlagene Familie Abbott verfolgt die Fortsetzung dabei weiter auf ihrem Weg durch das nunmehr hinlänglich etablierte Endzeit-Szenario und gibt einen etwas genaueren Überblick über die veränderten Zustände und Überlebensmodi innerhalb jener auf absolute Stille angewiesenen Albtraumrealität. Als (offenbar unerlässliches) männliches Substitut für Krasinskis heldenhaft gestorbenen Familienvater bemüht der Plot den von dem in punkto apokalyptische Sujets hinlänglich erfahrenen Cillian Murphy als psychisch angeschlagenen Emmett, dem im Laufe der Ereignisse eine zunehmend tragende Rolle zuteil wird. Ansonsten lernt und erfährt man noch einiges mehr über die invadierte Welt von „A Quiet Place“, wobei diese sich nicht wesentlich von hinlänglich bekannten, klassischen Vorbildern unterscheidet: Es gibt marodierende und plündernde Outlaws, deren regressive Atavismen sich bereits physisch manifestieren, derweil sich Regans Vermutung der eiländischen Flüchtlingsenklave als tatsächlich zutreffend erweist: Auf einer recht geräumigen Insel lebt eine Gruppe Überlebender unter der Führung eines weißbärtigen Patriarchen (Djimon Hounsou) ein zivilisatorisch relativ ungetrübtes, autarkes Idyll. man ist dort sicher, weil die Monster nicht schwimmen können. Mit Emmett und Regan kommt jedoch auch hierher der Tod – eine der Kreaturen befindet sich an Bord eines kleines Schiffes, das in eine der Inselbuchten getrieben wurde und beginnt vor Ort sogleich ihr blutiges Werk.
Bis hierher besitzt „A Quiet Place Part II“ seiner multipel ausgewalzten Elemente und Konstruiertheiten zum Trotz eine dem Original oftmals ebenbürtige Stringenz, die sich vor allem in Krasinskis unbestreitbarer Fähigkeit, formidable Suspense-Momente zu kreieren und zu forcieren, niederschlägt. Im als klimaktische Trias angelegten, extrem verdichteten Showdown, der mittels einer bravourös arrangierten Parallelmontage gleich drei zueinander in kausaler Abhängigkeit stehende Überlebenskämpfe zeigt, erreicht seine Mise-en-scène dann sogar annähernde Meisterschaft. Leider lassen Regisseur und Film unmittelbar hernach im Stich; der Film endet auf höchst unbefriedigende Weise mit losen Handlungsfäden, was in Zeiten des parforce kultivierten, seriellen Erzählens wohl am ehesten dem Cliffhanger am Ende irgendeiner halbgaren Reihenstaffel entspricht – ohne Ankündigung einer weiteren Fortsetzung wohlgemerkt. Auf die knappe Erzählzeit bezogen wäre da, mutmaßlich ebenso anbetreffs der monetären Mittel, gewiss durchaus noch Luft gewesen, so dass sich der Schluss als wahlweise unbefriedigendes oder gar manieristisches Nasedrehen ohne ersichtliche Ursache niederschlägt. Ein Spin-Off sei angekündigt, mit einer regulären Weiterführung des bereits als „Franchise“ gehandelten Epos frühestens in ein paar Jahren zu rechnen. Das muss man zum gegenwärtigen Zeitpunkt wohl nicht verstehen und beschränkt den potenziellen Wiederholungsgenuss bereits von vornherein empfindlich.

7/10

THE KING OF STATEN ISLAND

„I’m on drugs.“

The King Of Staten Island ~ USA 2020
Directed By: Judd Apatow

Erwachsenwerden mit 24 – geht das überhaupt? Schwerlich, wie sich anhand des bei seiner verwitweten Mutter Margie (Marisa Tomei) eingenisteten Spätadoleszenten Scott Carlin (Pete Davidson) erweist. Als Existenzversager – zumindest im neoliberalen Sinne – kann Scott wenig und hat gar nichts. Auch wenn er davon träumt, auf Staten Island als renommierter Tattoo-Künstler zu reüssieren, halten ihn allerlei psychosomatische Wehwehchen, darunter ADHS, Morbus Crohn und konstanter Marihuana-Konsum, davon ab, sich auf eigene Füße zu stellen. Stattdessen gammelt er mit seinen nicht minder verpeilten Kumpels (Ricky Velez, Lou Wilson, Moises Arias) herum und fällt Margie und seiner jüngeren Schwester Claire (Maude Apatow) auf den Wecker. Als sich Margie infolge eines ausgerechnet durch Scott selbst herbeigeführten Zufalls in den geschiedenen Feuerwehrmann Ray (Bill Burr) verliebt und zum ersten Mal überhaupt seit dem Tod von Scotts Dad (der ebenfalls Feuerwehrmann war und im Einsatz gestorben ist) wieder ein wenig persönliches Glück findet, investiert der eifersüchtige Filius fortan sämtliche Energie darin, Ray zu torpedieren, mit dem Erfolg, dass nicht nur dieser, sondern auch Scott selbst bei seiner Mom rausfliegt. Der vorübergehend Obdachlose findet ein Heimdach bei der Feuerwehr, die ihn als Faktotum akzeptiert und Scott zumindest die Gelegenheit bietet, ein wenig Selbstreflexion zu üben.

Judd Apatow hatte ich lange nicht mehr auf dem Schirm – der letzte Film vor „The King Of Staten Island“, den ich von ihm gesehen hatte, war der nunmehr rund elf Jahre alte „Funny People“. Seine aktuelle Regiearbeit zeigt, dass ihn noch dieselben Topoi umtreiben wie eh und je – spätes Erwachsenwerden es sich in ihren gepflegten Neurosen bequem machender Kindmänner und natürlich der Mut zur aufrichtigen Liebe als Lebensretter in allen Lagen sind davon die vordringlichsten. Auch in der Tradition des Frühwerks von Kevin Smith, der eben Brooklyn statt Staten Island zum Mikorokosmos seiner damaligen Generation Slack kürte, kann man „The King Of Staten Island“ zumindest in Teilen verhaftet sehen; kiffende Hänger, deren mittelfristige Lebensziele sich im Stopfen des nächsten Pfeifchens erschöpfen, kennt man daher noch recht gut. Der mit einem feisten Überbiss gesegnete SNL-Komiker Pete Davidson re-erfindet seine Figur in ebenjust dieser Tradition, wobei zumindest die psychologische Skizzierung, Apatows eigenem Alter geschuldet, doch ein wenig nuancierter ausfällt. Ein Held, geschweige denn ein König, ist Scott Carlin weder innerhalb der Realität des Films, noch wird das Publikum genötigt, ihn als solchen in Empfang zu nehmen. Gleich seine Einführung macht deutlich, dass man es in den kommenden zwei Stunden mit einem jungen Mann zu tun bekommen wird, der es weder sich selbst noch seinem Interaktionsradius leicht macht. Und tatsächlich entwickelt sich die Beziehung zwischen Scott und uns zu einer veritablen Hassliebe. Einerseits hat der Typ ja durchaus witzige bis geisteshelle Momente und Qualitäten [die nebenbei immer dann hervortreten, wenn man es am wenigsten erwartet – etwa im ihm aufgenötigten Umgang mit Rays kleinen Kindern (Luke David Blumm, Alexis Rae Forlenza)], andererseits fühlt man sich allenthalben genötigt, ihm eine autoritäre Tracht Prügel zu verabreichen. Und natürlich ist Apatow gut genug zu uns und vor allem zu Scott, ihn am Ende existenzielle Teilsiege erringen zu lassen. Ein durchaus liebenswertes Feel-Good-Movie ist das erfreuliche Resultat, eine Hommage an die Freundschaft wider alle Barrieren sowie die überschaubare Heimeligkeit von Suburbia im Schatten des Molochs Großstadt zudem und – natürlich – an die Romantik.

8/10

WAVES

„All we have is now.“

Waves ~ USA 2019
Directed By: Trey Edward Shults

Die in Florida lebende, wohlhabende Familie Williams besteht aus Vater Ronald (Sterling K. Brown), einem unbeugsamen Ehrgeizling, seinen beiden Kindern Tyler (Kelvin Harrison Jr.) und Emily (Taylor Russell) sowie Ronalds zweiter Frau Catherine (Renée Elise Goldsberry), die die beiden Kids liebt als wären es ihre eigenen. Erfolg und gesellschaftliches Renommee sind besonders für Ronald von unschätzbarem Lebensrang und so erzieht er vor allem Tyler, der als Ringer in der High-School-Mannschaft Erfolge feiert, ganz nach diesem Gusto. Der Junge, der eine glückliche Beziehung mit seiner Freundin Alexis (Alexa Demie) führt, verschweigt seinem Vater deshalb, dass er eine schwere Schulterläsion hat, die ihn eigentlich dazu zwingt, sofort mit dem Sport aufzuhören. Stattdessen entwickelt er allmählich eine Sucht nach starken Schmerzhemmern und zeigt sich auch anderen Rauschmitteln nicht abgeneigt. Als Alexis Tyler die Nachricht überbringt, dass sie von ihm schwanger ist, bedeutet dies den Beginn einer furchtbaren Verkettung von Tragödien, die die Williams‘ in den Abgrund zu reißen droht…

Mein persönliches Filmjahr 2021 hat mit Trey Edwards Shults‘ dritter Regiearbeit „Waves“ sein erstes veritables Meisterwerk zu verbuchen – und wie schön, dass es sich dabei sogar um ein aktuelles Werk handelt! Unweigerlich drängte sich mir der eigentlich gar nicht mal so evidente Vergleich zu Nolans „Tenet“ auf: hier hätten wir zwei (rein zufällig) pandemieflankierende Filme im finalen Jahr der Ära Trump mit afroamerikanischen Protagonisten von jeweils weißen Filmemachern. Wo ersterer ein sich sukzessiv selbst vergrabendes, kryptovulgäres Genremedley ohne wirkliche Nachhaltigkeit darstellt, bietet „Waves“ formal durchdachtes, ebenso aufregendes wie bittersüßes Erzählkino von selbst hohem literarischen Rang, das den Spagat zwischen modellhaft-klassisch konnotiertem Dreiakter-Drama und innovativer Frische scheinbar mühelos vollzieht. Mit der Verdichtung des Inhalts vollzieht sich bei Shults zugleich kaum merklich eine Verengung des Bildkaders – wo Nolan seine Formate und Maskierungen zunehmend willkürlich wechselt, hat hier all dies Hand, Fuß und vor allem Geist und Herz. Auf die unweigerliche, erschütternd zäsurische Klimax hinaus- und hernach in die dringend nötige, kathartische Heilung zurücklaufend berichtet „Waves“ nicht nur von zwei miteinander verknüpften Geschwisterschicksalen vor maroder Familienkulisse, sondern auch von etlichen, zeitgenössischen Problemen der amerikanischen Bevölkerung. Auf den tiefen, berdrückenden Fall Tylers folgt das geradezu phoenixhafte Aufblühen seiner jüngeren Schwester Emily, die im universalen Gefüge gewissermaßen all das wieder richtet, was ihr Bruder (und mittelbar auch ihr Vater) zuvor zerstört haben. In Emily, von der wunderbaren Taylor Russell gespielt und eine der größten Lichtbringergestalten im jüngeren US-Film, liegt, das darf man nach der leuchtend bunten, warmen Post-Credit-Melange von „Waves“ wohl mit Fug und Recht behaupten, alle nur denkbare Hoffnung für eine rosigere Zukunft der Menschheit. Emily überwindet. Sie überwindet Rassenschranken, Hass, Angst, Trauer, Entfremdung und Entzweiung, wie es sonst nur die Zeit selbst vermag. Sie zeigt, wie es richtig geht, zeigt es Alt und Jung. Sie salbt, verbindet und pflegt, einer sakrosankten Krankenschwester gleich. Wo „Tenet“ permanent nach wokeness strebt und viel behauptet, veräußert „Waves“ sie ganz einfach so – unaufdringlich, authentisch und gewissermaßen gefühlsecht.
Eine junge, farbige Frau wächst in jedweder Hinsicht über sich selbst und ihre ganze, von tiefen Gräben durchzogene Nation hinaus und benötigt dazu lediglich eins: ihr goldenes, leuchtendes Herz.
Nur Liebe; für Emily, für Taylor Russell und am allermeisten für diesen beinahe beängstigend perfekten Film.

10/10