TWO WEEKS IN ANOTHER TOWN

„I don’t lie to the press! I never have.“ – „You lie to yourself, Mr. Kruger. That’s worse.“

Two Weeks In Another Town (Zwei Wochen in einer anderen Stadt) ~ USA 1962
Directed By: Vincente Minnelli

Nach mehreren Jahren Aufenthalt in einem Sanatorium, in dem er sich wegen eines während einer Mischung aus Depressionen und Alkoholsucht verübten Suizidversuchs befindet, erhält der Hollywoodstar Jack Andrus (Kirk Douglas) eine postalische Offerte eines alten Freundes, des egozentrischen Regisseurs Maurice Kruger (Edward G. Robinson). Dieser dreht zur Zeit in Cinecittá einen europäischen Film mit dem Nachwuchsschauspieler Davie Drew (George Hamilton). Andrus soll gegen kleines Entgelt eine Nebenrolle übernehmen – ein möglicher Neuanfang. Zögerlich wagt Andrus den Ausflug nach Rom und wird prompt mit seiner Vergangenheit konfrontiert: Seine Exfrau, die promiske Carlotta (Cyd Charisse), der Anlass für Andrus‘ miserables Los, ist ebenfalls in der Stadt. Kruger steht indes unter dem Druck des Produzenten (Mino Doro), keine Zeit für die Postsynchronisation aufwenden zu dürfen und überredet Andrus, die Arbeit daran für ihn zu übernehmen. Dieser findet derweil in der jungen Römerin Veronica (Daliah Lavi), eigentlich Drews Freundin, neuen Halt. Als Kruger einen fast tödlichen Herzinfarkt erleidet, bitter er Andrus, den Film für ihn zu übernehmen, doch der eigentlich im Aufwind befindliche Jack dreht eigenmächtig einige von Krugers Szenen nach, woraufhin dieser die Fassung verliert und Andrus feuern lässt. Abermals verzweifelt, trifft Andrus auf Carlotta…

Genau zehn Jahre nach ihrem gemeinsamen Hollywood-Drama „The Bad And The Beautiful“ fanden Vincente Minnelli und Kirk Douglas abermals zusammen, um sich neuerlich der zerstörerischen Seite des Filmbiz anzunehmen, diesmal natürlich in Scope und Farbe. Gab Douglas vormals mit dem schmierigen Jonathan Shields noch den opportunistischen Verführer, der seine Vasallen – sprich Darsteller – wie Schachfiguren nach Belieben zu manipulieren wusste, steht er nun auf der anderen Seite. Als psychisch schwer angegriffener, aber weitgehend austherapierter Ex-Star unterzieht er sich einer harten Konfrontationstherapie, die ihn nach einer abermaligen, schweren Krise aufrecht aus dem Ring steigen lässt. Interessant ist „Two Weeks In Another Town“ vor allem in seiner Funktion als Porträt der Ära „Hollywood On The Tiber“ der fünfziger und sechziger Jahre, die zahlreiche Filmschaffende aus den USA nach Cinecittá lotste, um dort unter europäischer Produktinsägide und mit internationalen Stäben und Besetzungen Kino zu machen. Den arrivierten Regisseur, der, freilich ohne es sich selbst eingestehen zu wollen, seinen kreativen Zenit hinter sich hat und daher mehr oder weniger gezwungen ist, in Rom zu arbeiten gibt Edward G. Robinson in einer makellosen Darbietung, die im Prinzip Douglas‘ Figur aus „The Bad And The Beautiful“ (der sogar einmal im Film vorgeführt wird) transzendiert. Als großer Betrüger und Egomane ist Kruger es gewohnt, nach eigenen Maßgaben zu arbeiten, beißt bei seinem italienischen Produzenten Tucino, der stattdessen die einheimische, launische Diva Barzelli (Rosanna Schiaffino) hofiert, jedoch auf Granit. Ausgerechnet Jack Andrus, in der Vergangenheit von Kruger stets ausgenutzt und im Gegenzug oftmals in den Staub getreten gestoßen, soll für ihn den Karren aus dem Dreck ziehen, ein Plan, der beinahe aufgeht, schließlich jedoch mit Krugers ungebrochener Selbstüberhöhung und der Unnachgiebigkeit seiner tief frustrierten Gattin Clara (Claire Trevor) kollidiert. Nichtsdestotrotz überlebt Andrus auch diese Krise und geht am Ende gestärkt und mit juveniler Unterstützung (in Veronica und dem nicht minder krisengeschüttelten Davie Drew findet er zwei neue Freunde und Unterstützer) zurück nach Hollywood, um dort eine zweite Karriere als Regisseur zu begehen. Minnelli frönt hier einem für seinen Dramen ungewöhnlichen Positivismus, der für seinen gebrochenen Helden am Ende Heilung und Salbung bereithält. Neben der liebevollen Photographie Roms und seiner prominenten Zentren ein weiterer, guter Grund, sich diesen manchmal geflissentlich blasiert wirkenden, insgesamt aber doch schönen Film anzusehen.

7/10

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DOM ZA VEŠANJE

Zitat entfällt.

Dom Za Vešanje (Die Zeit der Zigeuner) ~ YU/I/UK 1988
Directed By: Emir Kusturica

Eine Roma-Siedlung über der Stadt Skopje: Der sanftmütige Perhan (Davor Dujmovic) lebt zusammen mit seiner jüngeren, gehbehinderten Schwester Danira (Elvira Sali) und ihrem Onkel Merdžan (Husnija Hasimović) in der Baracke der Perhan über alles liebenden Großmutter (Ljubica Adzović). Dieser wiederum, mit leichten, telekinetischen Kräften ausgestattet, macht Nachbarin Azra (Sinolička Trpkova) den Hof, bei der er wegen ihrer herrischen Mutter (Bedrije Halim), die Azra ausschließlich an einen liquiden Schwiegersohn herzugeben gedenkt, jedoch keine Chance hat. Daher nimmt Perhan die Offerte des sich gönnerhaft gebenden Ahmed (Bora Todorović) an, ihn und seinen Tross nach Mailand zu begleiten, wo angeblich das große Geld wartet. Danira soll unterwegs in einem Krankenhaus in Ljubljana abgesetzt werden, wo Ahmed ihr großmütig eine Behandlung zu finanzieren verspricht. In Mailand angekommen registriert Perhan rasch, dass Ahmed ein gemeiner Krimineller ist, der sein Geld mit Prostitution und kleinen Räubereien macht und Kinder zum Betteln auf die Straße schickt. Dennoch avanciert Perhan nach einem Schlaganfall Ahmeds zu dessen rechter Hand. Als der Junge schließlich – ohne Erlaubnis Ahmeds – nach Skopje zurückkehrt, muss er erfahren, dass Azra hochschwanger ist – gerüchtehalber von Merdžan, was Perhan in tiefe Verzweiflung stürzt. Dennoch nimmt er Azra, die beteuert, es handle sich um Perhans eigenes Kind, eilends zur Frau und kehrt mit ihr nach Mailand zurück, wo Azra unter dem Druck, den vermeintlichen „Bastard“ verkaufen zu müssen, bei der Niederkunft stirbt. Perhan erkennt nun endgültig, welchen schlechten Einfluss Ahmed auf ihn hatte. Dieser verschwindet jedoch spurlos mit Perhans Sohn. Auch Danira ist nicht mehr aufzufinden. Perhan wird nunmehr einzig von dem Gedanken an Rache getrieben.

Im ersten Teil seiner „Zigeuner-Trilogie“ verfeinert der serbische Regisseur Emir Kusturica seine ihm ohnedies in der Filmkunst so spezifiziert zugeschriebene Methode des realismo mágico und führt diese zur Perfektion: Einer sehr beherzt und emotional erzählten, moralträchtigen und zugleich relativ einfachen Geschichte steht ein sehr viel komplexerer, oft traumnaher Erzählstil gegenüber, in dem im Grunde alles möglich ist. Kusturica meinte, dass die Parallelkultur der Roma und ihre sehr unterschiedlichen, regionalen Ausprägungen ihn seit frühester Kindheit faszinierten und er dort, wo sich ihre Ansiedlungen konzentrierten, das Leben stets um sehr Vieles vitaler wahrnahm als andernorts. Diese Faszination überträgt sich nahtlos schwebend auf „Dom Za Vešanje“, der, besetzt mit einer Kombination aus Laiendarstellern und Profis, einen tiefen Einblick in das Roma-Leben gewährt und dabei jedweden Voyeurismus oder Denunziantentum ausspart. Selbst die Originaldialoge sind in romanes belassen, einer Sprache, die der in den letzten Jahren immer wieder wegen nationalistischer Zugeständnisse aufgefallene Kusturica kaum zureichnend beherrscht. Dabei dividiert sich „Dom Za Vešanje“ im Groben in zwei Teile: Die Zeit, die Perhan im bettelarmen, aber lebensfrohen Heimatdorf verlebt und später dann jene, die ihn unter seinem neuen Paten gen Westen führt, moralisch zutiefst korrumpiert und einen garstigen Misanthropen aus ihm formt, dessen blutiger Rachefeldzug ihm am Schluss selbst den gewaltsamen Tod bringen und aus seinem kleinen Sohn eine Vollwaise machen wird. Schnittstelle bildet eine zutiefst poetische Aufbereitung der von den Roma ausgiebig gefeierten St.-Georgs-Nacht, die als eher heidnisches denn religiöses Frühlingsfest begangen wird und in der Perhan seine Unschuld verliert (und Azra schwängert). Symbolisch wird sein „Erwachsenwerden“ ihn nicht nur körperlich einer entzärtlichten Form der Männlichkeit zuführen, sondern den einstigen Tagträumer darüberhinaus auch brutalisieren. Nach seinem traurigen, vorhersehbaren Ende bleibt nurmehr ein letzter Trost – Hatidža, die tapfere, stets lebenbejahende Großmutter, ewige Fackel- und Hoffnungsträgerin der Sippe, wird sich des Jungen annehmen so wie sich einst schon Perhan angenommen hat. Das Leben – es geht weiter.

10/10

LA LEGGENDA DI ENEA

Zitat entfällt.

La Leggenda Di Enea (Äneas – Held aus Troja) ~ I/F/YU 1962
Directed By: Giorgio Venturini

Sieben Jahre nach dem Tode seiner geliebten Krëusa, der Flucht aus dem von den Spartanern niedergebrannten Troja und einer anschließenden, entbehrungsreichen Odyssee landet Aeneas (Steve Reeves) mit seinen Leuten in Latium, wo er eine neue Heimat errichten will. Während der Segen des regierenden Königs Latinus (Mario Ferrari) ihm sicher ist, sieht der machthungrige Despot Turnus (Gianni Garko) in Aeneas einen lästigen Konkurrenten, den es flugs zu vertreiben gilt. Doch Aeneas‘ Pläne stehen bereits auf festem Boden und so bedarf es einiger Intrigen des bösen Turnus, sich der Neuankömmlinge zu entledigen. Der nachfolgende Konflikt kostet Aeneas viele Verbündete, doch beschert er ihm zugleich die Liebe einer neuen Zukünftigen, Latinus‘ Tochter Lavinia (Carla Marlier). Schließlich gelingt es Aeneas mithilfe der Etrusker, die feindlichen Heere zu vernichten und Turnus im Zweikampf zu besiegen. Der Grundstein für seine erste Stadt Lavinium kann gelegt werden.

Obschon das Sequel zu Giorgio Ferronis „La Guerra Di Troia“ sich augenscheinlich noch etwas kostengünstiger als der Vorgänger ausnimmt, die Kulissen (so etwa Aeneas‘ Ansiedlung, die aus ein paar notdürftig zusammengekloppten Holzverschlägen und einem ziemlich albernen Wehrzaun besteht) noch ein wenig billiger erscheinen und eine geringere Anzahl an Komparsen zur Verfügung stand, ist „La Leggenda Di Enea“ der eindeutig schönere Film der beiden. Steve Reeves rückt als Titelheld weiter ins Zentrum und spielt – freilich wieder mit derselben neckischen Bartfrisur ausgestattet – tatsächlich um Einiges dedizierter denn im Original; mit der aparten Carla Marlier steht ihm eine ausgesprochen reizende Gespielin zur Seite und mit Gianni Garko ein hervorragender, seine Diabolik genüsslich ausspielender Antagonist gegenüber. Vor allem Venturinis Regiekunst ist es jedoch, die „La Leggenda Di Enea“ zugleich zu einem der schönsten Reeves-Filme und damit folglich zugleich auch zu einem der schönsten mir bekannten Pepla macht: Der Mann bewies hier ein ausgezeichnetes Gespür für die Inszenierung von Schauplätzen, Räumen und Atmosphäre; allein die finale Konfrontation zwischen Aeneas und Turnus, die die beiden Kontrahenten auf ihren Streitwagen unter anderem durch ein pollengesäumtes Wäldchen führt, weit eine geradezu poetische visuelle Qualität auf und steckt jeden Aufzug aus Ferronis Film locker in die Tasche. Witzige trivia: Der zehnjährige Charles Band, dessen zu jener Zeit in Italien weilende Vater Albert an Script und Produktion mitwerkelte, spielt (unkreditiert) Aeneas‘ Sohnemann Ascanius.
Da die den Brückenlag zwischen griechischer und römischer Mythologie wagende Aeneas-Sage über einige Generationsumwege schließlich zu dessen Nachkommen Romulus und Remus führt, bietet sich der gleichnamige Film von Sergio Corbucci, der eigentlich noch vor „La Leggenda Di Enea“ entstanden ist, bestens zur weiteren Beschau an. Dem werde ich unlängst Rechnung tragen müssen.

8/10

ALL THE MONEY IN THE WORLD

„We look like you, but we’re not like you.“

All The Money In The World (Alles Geld der Welt) ~ USA/UK/I 2017
Directed By: Ridley Scott

1973 gilt der Ölmilliardär John Paul Getty (Christopher Plummer) als der reichste Mann der Welt. Während sein beinahe lebenslang von ihm vernachlässigter, zwischenzeitlich als europäischer Repräsentant der Dynastie eingesetzter Sohn (Andrew Buchan) seit ein paar Jahren im Drogenrausch vor sich hinvegetiert, lebt dessen geschiedene Frau Gail Harris (Michelle Williams) mit Gettys sechzehnjährigem Enkel (Charlie Plummer) in Rom. John Paul Getty III genießt das ausschweifende Nachtleben in der ewigen Stadt, bis er von der Mafia entführt wird. Da Gail völlig außer Stande ist, das Lösegeld in Millionenhöhe zu bezahlen, wendet sie sich an den alten Getty, der die Kidnapping-Geschichte für eine reine Erfindung hält, um ihm sein Bares aus der Tasche zu leiern und nicht auf die Forderungen eingeht. Es dauert ganze fünf Monate und kostet etliche Nerven und Schmerzen, bis sich der Magnat zu besonderen Konditionen auf die Zahlung einer wesentlich geringeren Summe als ursprünglich verlangt eringeht.

Der Kapitalismus fabriziert seine ihm eigenen Monster. Die spektakuläre Geschichte um die Entführung John Paul Gettys III beweist dies nachdrücklich. Sein Großvater war der erste Mensch, dessen Vermögen die Milliarden-Schallgrenze durchbrach, ein Geizkragen und Liebhaber von wertvollen Kunstgegenständen und allem, was sein ohnehin schier unmenschliches Vermögen noch vergrößerte. Mit der Affäre um die Entführung seines Enkelsohnes präsentierte er sich dann vor den Augen der Welt als ausgewiesener Misanthrop. Sämtliche Forderungen der Kidnapper ließ er unter einer Vielzahl an Ausflüchten an sich abprallen, so dass John Paul III fünf Monate in den Händen seiner Kidnapper, Mitgliedern der ‚Ndrangheta, unter höchst entbehrungsreichen Konditionen darben musste. Die Situation kulminierte schließlich in der Amputation eines Ohrs, das die Mafiosi dann einer römischen Tageszeitung zukommen ließen. Erst zu diesem Zeitpunkt ließ sich Getty überreden, das mittlerweile auf etwa ein Sechstel der ursprünglichen Forderung reduzierte Lösegeld zu bezahlen, jedoch unter den Bedingungen, dass Gail ihrem zu jenem Zeitpunkt psychisch derangierten Ex-Mann das Sorgerecht überschrieb, sowie den Betrag, der über den steuerlich absetzbaren Ablösungssatzatz hinausging, lediglich als verzinstes Darlehen zu stellen. Großvater und Enkel hatten nie wieder miteinander Kontakt; der alte Getty verstarb etwa zweienhalb Jahre später und John Paul III bekämpfte bald nach seiner Heirat (mit Gisela Zacher, des Exfrau von Rolf Zacher), der Geburt seines Sohnes Balthazar und dem Umzug der kleinen Familie nach Los Angeles mit den Auswirkungen seiner Traumata, die er mit allerlei Rauschmitteln bekämpfte. Ein daraus resultierender Schlaganfall machte ihn bis zu seinem Tode pflegebedürftig.
Ridley Scotts Faszination für das südliche/mediterrane Europa und seine landschaftlich bzw. architektonisch reizvollen Seiten kam bereits mehrfach in seiner Arbeit zum Tragen. Entsprechend lassen sich die bei aller erzählerischen Tragik überaus ästhetischen Bilder Lazios, die Scotts aktueller Stamm-dp Dariusz Wolski für ihn bannte, erklären. Abgesehen davon, hervorragend auszusehen, reduziert sich die Nachhaltigkeit seines jüngsten Films allerdings auf einzelne Augenblicke, darstellerische Blitzlichter sowie jenen streitbaren Miniskandal, der die Produktion dazu veranlasste, den wegen sich verdichtender Missbrauchswürfe in die Negativschlagzeilen geratenen Kevin Spacey durch Christopher Plummer zu ersetzen. Dass Scott im Nachhinein meinte, Plummer sei ohnehin seine erste Besetzungswahl gewesen und er habe lediglich wegen Spaceys höheren Bekanntheitsgrades auf seinen Favoriten verzichten müssen, gereicht der ganzen eher unrühmlichen Geschichte nicht eben zum Vorteil. Unleugbar macht jedoch der noch immer bestens beschäftigte Kino-Grandseigneur eine grandiose Figur in seiner Rolle als bemitleidenswerter Geldadliger und trägt den Film auf seinen fast neunzigjährigen Schultern. Seine Szenen sind die mit Abstand stärksten des Films, da er die berüchtigte Mischung des Ölpatriarchen aus Narzissmus und notorischer Gefühlsarmut so brillant transportiert, wie es eben nur ein gestandener Akteur wie er vermag. Daneben einen doch recht limitierten Typen wie Mark Wahlberg zu besetzen, der als zweifelnder, langer Arm des Alten für ein wenig Kinetik innerhalb der sich mehr und mehr festfahrenden Situation zu sorgen, hat umso weniger von einem Coup. Auch den Sequenzen mit Charlie Plummer und seinen Entführern, allen voran Cinquanta (Romain Duris), der ein beinahe fürsorgliches Verhältnis zu John Paul III aufbaut, hat man in den etlichen um Kidnapping-Fälle kreisenden Filmen schon ähnlich tangiert, wenn nicht gar ergriffener, beiwohnen dürfen. Ridley Scott, mittlerweile selbst stolze 80, ist nach wie vor ein Garant für sehenswertes Kino. Dass er sich innerhalb jener doch sehr freigiebigen Bahnen mit der ihm eigenen Routine begnügt, sei ihm angesichts seiner früheren Sternstunden vergönnt.

7/10

IL PREFETTO DI FERRO

Zitat entfällt.

Il Prefetto Di Ferro (Der eiserne Präfekt) ~ I 1977
Directed By: Pasquale Squitieri

Im Oktober 1926 wird der vormals entlassene Präfekt Cesare Mori (Giuliano Gemma) in den Dienst zurückberufen und von Mussolini persönlich nach Palermo geschickt, von wo aus er mit dem Einfluss der Cosa Nostra auf das politische Leben Siziliens Schluss machen soll. Nur mit Mühe und Not gelingt es Mori und seinem treuen Unterstützer Spano (Stefano Satta Flores), ganz allmählich das Vertrauen der in permanenter Angst vor den Grundbesitzern und Briganten lebenden Landbevölkerung zu gewinnen und erste Erfolge gegen die Kriminalität zu verbuchen. Mit der Belagerung und anschließenden Besetzung der befestigten Briganten-Hochburg Gangi gelingt Mori ein strategischer Coup, der bald darauf auch die Verhaftungen der einflussreichsten Insel-Patriarchen nach sich zieht. Damit jedoch beginnt Mori zugleich, empfindlich an der sensiblen Balance des Machtgefüges zu kratzen, dem korrupte Repräsentanten des Faschismus ebenso angehören und unterliegen wie die dingfest gemachten, adligen Bosse. Nachdem mehrere Anschläge gegen den wehrhaften Mori fehlschlagen, wird er 1929 zum Senator befördert, und, ohne dass seine vormaligen Erfolge sich als von wirklich  nachhaltigem Erfolg gekrönt erweisen, zurück in den Norden beordert.

Angesichts der Leidenschaft, mit der Squitieri in „Il Prefetto Di Ferro“ und auch dem nachfolgenden „Corleone“ die Machtverhältnisse im historischen Sizilien sezierte und sich als unbedingter Sympathisant der unterdrückten Landarbeiter offenbarte, mutet es etwas ernüchternd an, dass sich der Filmemacher um die Mitte der Neunziger für die erzkonservative Alleanza Nazionale zum Senator wählen ließ. Gute siebzehn Jahre zuvor, zur Entstehungszeit von „Il Prefetto Di Ferro“, galt Squitieri noch als einer der vehementen Repräsentanten der erlauchten, nationalkritischen Gemeinde linker Regisseure um Damiani, Rosi, Petri oder Questi. Wenngleich Squitieri seine heimliche Faszination für die harten Methoden seines historischen Vorkämpfers gegen die gesetzten Strukturen der sizilianischen Mafia nicht verhehlt und Mori eines uns andere Mal einem Western-Marshall gleich, der sich unbeirrt seiner Widersacher entledigt, porträtiert und idealisiert, lässt er ebenso wenig Zweifel daran, dass er den Duce und seine faschistischen Schergen als ausweglose Stolpersteine auf dem Wege in ein gerechtes, emanzipiertes Italien erachtete. Letzten Endes, so nicht bloß die Hypothese von „Il Prefetto Di Ferro“, sondern wohl auch ein gutes Stück weit realistische Einschätzung, verhinderte die Faschistische Partei durch ihre Klüngel mit den alteingesessenen, sizilianischen Gutsherren sowie die vollständige Korrumpierung der hiesigen Gewalten einen dauerhaften Sieg gegen das organisierte Verbrechen. Moris Versetzung und damit Mundtotmachung bildete einen wichtigen Mosaikstein für dieses ungeheuerliche Vorgehen.
Giuliano Gemma spielt das historische Vorbild mit einer Ernsthaftigkeit und einem bedrohlich-verbissenen Habitus, der zumindest dem imaginierten Bild Moris gehörig Zunder gibt. Es fällt tatsächlich alles andere als schwer, Gemma den Gerechtigkeitsfanatiker auf unbeirrtem Kurs abzunehmen. In der obligatorischen Nebenrolle kredenzt Squitieri uns seine damalige Gattin Claudia Cardinale als beherzte Landfrau und tragische Augenweide inmitten der spröden Hitze Siziliens, die zwar realistisch genug ist, ihre eigene Existenz zu entwerten, jedoch eine streng platonische Romanze mit Mori pflegt und am Ende zumindest für die Sicherheit ihres unehelichen Söhnchens Sorge trägt.

8/10

SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA

Zitat entfällt.

Salò O Le 120 Giornate Di Sodoma (Die 120 Tage von Sodom) ~ I/F 1975
Directed By: Pier Paolo Pasolini

Zusammen mit den Übrigbleibseln seiner systemtreuen Herolde und Handlanger gründet Mussolini unter breiter Unterstützung des Deutschen Reichs in der norditalienischen Stadt Salò eine Marionettenrepublik, die von September 1943 an noch rund eineinhalb Jahre bestehen bleiben wird. Während über Brescia bereits die Motoren der alliierten Aufklärungsflugzeuge und Bomber röhren, beschließen vier im Faschismus gediehene Herren, ein Adliger (Paolo Bonacelli), ein Richter (Umberto Paolo Quintavalle), ein Kleriker (Giorgio Cataldi) und ein Politiker (Aldo Valletti) den nahenden Untergang ihres Systems im Zuge einer beispiellosen Orgie zu zelebrieren. Dabei wird zuvor explizit vertraglich festgehalten, dass jedwedes moralische und ästhetische Dogma bewusst gebrochen werden soll. Neben vier alternden Huren, die als Geschichtenerzählerinnen jeweils die minutiös geplanten Akte der Perversion einzuleiten haben, lässt das distinguierte Quartett von Wehrmachtssoldaten siebzehn Jugendliche einfangen und auf ein feudales Palazzo am Gardasee verschleppen. Die Qualen und Folter, die die jungen Leute in den kommenden Tagen bis zu ihren Ermordungen zu erleiden haben, sind furchtbar.

„Salò“ sehen heißt, sich ihm stellen. Über Pasolinis Skandalfilm ist bereits so viel geschrieben und gesagt worden, dass mir weitere historische Erläuterungen an dieser Stelle redundant erscheinen. Die Frage, die ich mir auch selbst gestellt habe und noch stelle, ist vielmehr die, was den Zuschauer zur wiederholten Rezeption des Werkes bewegt, respektive, warum man sich ihm unter Kenntnis des zu Erwartenden bewusst und freiwillig aussetzt. Die plausibelste Antwort scheint mir: weil der Film es verdient. Pasolini war ja ein Getriebener, der nie ganz zu sich selbst gefunden hat; voll von Dämonen und Ekel, über die Welt, ihre Auswüchse und sich selbst. Insofern hat sein Tod, seine Ermordung, die noch vor der Premiere seines Finalwerkes stattfand, beinahe etwas Romantisches – so unbequem „Salò“ ist, so unbequem war der Mensch und Künstler Pasolini für etliche Zeitgenossen. Der Mord an ihm ist bis heute nicht restlos aufgeklärt. Der zunächst verurteilte Strichjunge Pino Pelosi, zum Tatzeitpunkt 17 Jahre jung, widerrief später das ursprüngliche Geständnis und gab Dekaden später zu, Pasolini im Auftrag von Hintermännern von Rom nach Ostia gelockt zu haben. Auf dem Weg sei das Opfer dann von einem Schlägertrupp zu Tode geprügelt worden, der vielerseits dem rechtsextremen Lager zugeordnet wird. Es würde wohl zu weit gehen, zu konstatieren, Pasolini sei schlussendlich für die Realisierung dieses Films gestorben, doch der Gedanke ist grundsätzlich nicht ganz von der Hand zu weisen.
Sich titulär auf die gleichnamige Novelle des Marquis De Sade sowie die von Dante Alighierhi im Eingangssegment „Inferno“ der „Divina Comedia“ beschriebenen, vier Höllenkreise berufend, zergliedert Pasolini die Ausschweifungen seiner bourgeoisen Faschisten und das Martyrium ihrer Opfer in einer sich steigernden, systematischen Deprivatisierung aller Körperlichkeit. Auf eine radikale Form verzichtet der Regisseur dabei völlig und wohl ganz bewusst, ebenso wie auf jede mögliche Gefahr audiovisueller, erotischer Stimulanz des Publikums. Die Bilder sind von starrer, schmuckloser Klarheit und karger Farbgebung; sperrig und verrweigern sich offen pornographischer Darstellungen. Die besonders berüchtigten Szenen um die hier genussvoll, da angewidert praktizierte Koprophagie sind mithin am schwersten zu ertragen, derweil ich die finalen, vergleichsweise knapp selektierten und wenig exzessiv festgehaltenen Torturen beinahe gleichgültig wahrnahm – Pasolini hatte mich da ohnehin längst am Boden. Als Symbolbild für Faschismus, den Pasolini hier deutet als die Option der Machthaber, sich selbst konsequenzenlos und im Gegenzuge umso endgültiger zu entmenschlichen und selbst noch den alleruntersten Instinkten stattzugeben, gibt es wohl kaum verstörenderes stilisiertes Anschauungsmaterial. Natürlich entstammen die Protagonisten den gesellschaftlichen Säulen des klassisch-zivilisierten Staates, repräsentieren Politik und Justiz, Kirche, Adel und Hochfinanz in all ihrem gräulichen Korruptionspotenzial. Umso konsequenter demontiert der Film sie, schürt den Hass des Publikums und gleichermaßen die Ohnmacht, im Zuge derer ihre Opfer ihnen und ihren entfesselten Gelüsten ausgesetzt sind.
Ob ich bis zur nächsten Betrachtung von „Salò“ wieder 27 Jahre verstreichen lasse, weiß ich noch nicht. Für den Moment habe ich genug.

9/10

IL GATTO DAGLI OCCHI DI GIADA

Zitat entfällt.

Il Gatto Dagli Occhi Di Giada (Die Stimme des Todes) ~ I 1977
Directed By: Antonio Bido

Eigentlich nur marginal wird die Tänzerin Mara (Paola Tedesco) Zeugin des Mordes an einem Apotheker. Dabei vernimmt sie lediglich die verstellte Stimme des Killers, der ihr von nun an nachstellt und sie fortwährend bedroht. Mara sucht Schutzasyl in der Wohnung ihres Freundes, des Toningenieurs Lukas (Corrado Pani), der sich mit dem Verlauf der Ereignisse nicht zufrieden geben mag und persönliche Ermittlungen in der Sache anstellt. Etliche heiße und weniger heiße Spuren, Drohanrufe und weitere Bluttaten, die in einem seltsamen Zusammenhang zu stehen scheinen, führen ihn und Mara schließlich in die Provinz außerhalb Roms und zum Hause eines ehrenwerten Richters (Giuseppe Addobbati)…

Antonio Bidos Regieeinstand „Il Gatto Dagli Occhi Di Giada“ präsentiert sich nach den Jahren als ein noch immer ganz ordentlicher Giallo rund um eine etwas verworrene und nicht immer ganz aufschlussreich verlaufende Mörderjagd, die zu guter Letzt in einem Finale mündet, dessen dramatischen Nachhall man so nicht unbedingt erwartet hätte und dessen historische Tragweite weit über der der genreüblichen Entlarvungen und Auflösungen angesiedelt ist. Es geht nämlich um nichts Geringeres denn um eine über dreißig Jahre zurückliegende Schuld – eine jüdische Familie wurde dereinst Opfer antisemitischer und denunziatorischer Umtriebe einer Dörflergemeinschaft, die schließlich zur Deportation und Ermordung großer Teile ebenjener Familie durch die Nazis führte. Die Überlebenden konnten und können mit den damaligen Erlebnissen nie abschließen und verschaffen sich daher nachträgliche Gerechtigkeit. Eine solch nachvollziehbare Motivlage ist für den 08/15-Giallo-Killer eigentlich undenkbar und umso exklusiver geriert sich der Status von Bidos Film. Bis zu jener Entwirrung liegen allerdings runde eineinhalb Stunden Aufs und Abs, die es für den in erwartungsvoller Haltung verharrenden Betrachter ebenso durchzustehen gilt wie für Mara und Lukas, die mit Tedesco und Pani nebenbei von zwei nicht allzu charismatischen Darstellern gespielt werden. Die Ambitionen der beteiligten Kreativen lassen sich also schwerlich auf einen Nenner bringen – Bido zumindest hätte man in diesem Falle dann doch deutlich engagierter zu Werke gehende Akteure gewünscht. Der Mann nämlich versteht sein Handwerk durchaus.

7/10