ALL THE MONEY IN THE WORLD

„We look like you, but we’re not like you.“

All The Money In The World (Alles Geld der Welt) ~ USA/UK/I 2017
Directed By: Ridley Scott

1973 gilt der Ölmilliardär John Paul Getty (Christopher Plummer) als der reichste Mann der Welt. Während sein beinahe lebenslang von ihm vernachlässigter, zwischenzeitlich als europäischer Repräsentant der Dynastie eingesetzter Sohn (Andrew Buchan) seit ein paar Jahren im Drogenrausch vor sich hinvegetiert, lebt dessen geschiedene Frau Gail Harris (Michelle Williams) mit Gettys sechzehnjährigem Enkel (Charlie Plummer) in Rom. John Paul Getty III genießt das ausschweifende Nachtleben in der ewigen Stadt, bis er von der Mafia entführt wird. Da Gail völlig außer Stande ist, das Lösegeld in Millionenhöhe zu bezahlen, wendet sie sich an den alten Getty, der die Kidnapping-Geschichte für eine reine Erfindung hält, um ihm sein Bares aus der Tasche zu leiern und nicht auf die Forderungen eingeht. Es dauert ganze fünf Monate und kostet etliche Nerven und Schmerzen, bis sich der Magnat zu besonderen Konditionen auf die Zahlung einer wesentlich geringeren Summe als ursprünglich verlangt eringeht.

Der Kapitalismus fabriziert seine ihm eigenen Monster. Die spektakuläre Geschichte um die Entführung John Paul Gettys III beweist dies nachdrücklich. Sein Großvater war der erste Mensch, dessen Vermögen die Milliarden-Schallgrenze durchbrach, ein Geizkragen und Liebhaber von wertvollen Kunstgegenständen und allem, was sein ohnehin schier unmenschliches Vermögen noch vergrößerte. Mit der Affäre um die Entführung seines Enkelsohnes präsentierte er sich dann vor den Augen der Welt als ausgewiesener Misanthrop. Sämtliche Forderungen der Kidnapper ließ er unter einer Vielzahl an Ausflüchten an sich abprallen, so dass John Paul III fünf Monate in den Händen seiner Kidnapper, Mitgliedern der ‚Ndrangheta, unter höchst entbehrungsreichen Konditionen darben musste. Die Situation kulminierte schließlich in der Amputation eines Ohrs, das die Mafiosi dann einer römischen Tageszeitung zukommen ließen. Erst zu diesem Zeitpunkt ließ sich Getty überreden, das mittlerweile auf etwa ein Sechstel der ursprünglichen Forderung reduzierte Lösegeld zu bezahlen, jedoch unter den Bedingungen, dass Gail ihrem zu jenem Zeitpunkt psychisch derangierten Ex-Mann das Sorgerecht überschrieb, sowie den Betrag, der über den steuerlich absetzbaren Ablösungssatzatz hinausging, lediglich als verzinstes Darlehen zu stellen. Großvater und Enkel hatten nie wieder miteinander Kontakt; der alte Getty verstarb etwa zweienhalb Jahre später und John Paul III bekämpfte bald nach seiner Heirat (mit Gisela Zacher, des Exfrau von Rolf Zacher), der Geburt seines Sohnes Balthazar und dem Umzug der kleinen Familie nach Los Angeles mit den Auswirkungen seiner Traumata, die er mit allerlei Rauschmitteln bekämpfte. Ein daraus resultierender Schlaganfall machte ihn bis zu seinem Tode pflegebedürftig.
Ridley Scotts Faszination für das südliche/mediterrane Europa und seine landschaftlich bzw. architektonisch reizvollen Seiten kam bereits mehrfach in seiner Arbeit zum Tragen. Entsprechend lassen sich die bei aller erzählerischen Tragik überaus ästhetischen Bilder Lazios, die Scotts aktueller Stamm-dp Dariusz Wolski für ihn bannte, erklären. Abgesehen davon, hervorragend auszusehen, reduziert sich die Nachhaltigkeit seines jüngsten Films allerdings auf einzelne Augenblicke, darstellerische Blitzlichter sowie jenen streitbaren Miniskandal, der die Produktion dazu veranlasste, den wegen sich verdichtender Missbrauchswürfe in die Negativschlagzeilen geratenen Kevin Spacey durch Christopher Plummer zu ersetzen. Dass Scott im Nachhinein meinte, Plummer sei ohnehin seine erste Besetzungswahl gewesen und er habe lediglich wegen Spaceys höheren Bekanntheitsgrades auf seinen Favoriten verzichten müssen, gereicht der ganzen eher unrühmlichen Geschichte nicht eben zum Vorteil. Unleugbar macht jedoch der noch immer bestens beschäftigte Kino-Grandseigneur eine grandiose Figur in seiner Rolle als bemitleidenswerter Geldadliger und trägt den Film auf seinen fast neunzigjährigen Schultern. Seine Szenen sind die mit Abstand stärksten des Films, da er die berüchtigte Mischung des Ölpatriarchen aus Narzissmus und notorischer Gefühlsarmut so brillant transportiert, wie es eben nur ein gestandener Akteur wie er vermag. Daneben einen doch recht limitierten Typen wie Mark Wahlberg zu besetzen, der als zweifelnder, langer Arm des Alten für ein wenig Kinetik innerhalb der sich mehr und mehr festfahrenden Situation zu sorgen, hat umso weniger von einem Coup. Auch den Sequenzen mit Charlie Plummer und seinen Entführern, allen voran Cinquanta (Romain Duris), der ein beinahe fürsorgliches Verhältnis zu John Paul III aufbaut, hat man in den etlichen um Kidnapping-Fälle kreisenden Filmen schon ähnlich tangiert, wenn nicht gar ergriffener, beiwohnen dürfen. Ridley Scott, mittlerweile selbst stolze 80, ist nach wie vor ein Garant für sehenswertes Kino. Dass er sich innerhalb jener doch sehr freigiebigen Bahnen mit der ihm eigenen Routine begnügt, sei ihm angesichts seiner früheren Sternstunden vergönnt.

7/10

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IL PREFETTO DI FERRO

Zitat entfällt.

Il Prefetto Di Ferro (Der eiserne Präfekt) ~ I 1977
Directed By: Pasquale Squitieri

Im Oktober 1926 wird der vormals entlassene Präfekt Cesare Mori (Giuliano Gemma) in den Dienst zurückberufen und von Mussolini persönlich nach Palermo geschickt, von wo aus er mit dem Einfluss der Cosa Nostra auf das politische Leben Siziliens Schluss machen soll. Nur mit Mühe und Not gelingt es Mori und seinem treuen Unterstützer Spano (Stefano Satta Flores), ganz allmählich das Vertrauen der in permanenter Angst vor den Grundbesitzern und Briganten lebenden Landbevölkerung zu gewinnen und erste Erfolge gegen die Kriminalität zu verbuchen. Mit der Belagerung und anschließenden Besetzung der befestigten Briganten-Hochburg Gangi gelingt Mori ein strategischer Coup, der bald darauf auch die Verhaftungen der einflussreichsten Insel-Patriarchen nach sich zieht. Damit jedoch beginnt Mori zugleich, empfindlich an der sensiblen Balance des Machtgefüges zu kratzen, dem korrupte Repräsentanten des Faschismus ebenso angehören und unterliegen wie die dingfest gemachten, adligen Bosse. Nachdem mehrere Anschläge gegen den wehrhaften Mori fehlschlagen, wird er 1929 zum Senator befördert, und, ohne dass seine vormaligen Erfolge sich als von wirklich  nachhaltigem Erfolg gekrönt erweisen, zurück in den Norden beordert.

Angesichts der Leidenschaft, mit der Squitieri in „Il Prefetto Di Ferro“ und auch dem nachfolgenden „Corleone“ die Machtverhältnisse im historischen Sizilien sezierte und sich als unbedingter Sympathisant der unterdrückten Landarbeiter offenbarte, mutet es etwas ernüchternd an, dass sich der Filmemacher um die Mitte der Neunziger für die erzkonservative Alleanza Nazionale zum Senator wählen ließ. Gute siebzehn Jahre zuvor, zur Entstehungszeit von „Il Prefetto Di Ferro“, galt Squitieri noch als einer der vehementen Repräsentanten der erlauchten, nationalkritischen Gemeinde linker Regisseure um Damiani, Rosi, Petri oder Questi. Wenngleich Squitieri seine heimliche Faszination für die harten Methoden seines historischen Vorkämpfers gegen die gesetzten Strukturen der sizilianischen Mafia nicht verhehlt und Mori eines uns andere Mal einem Western-Marshall gleich, der sich unbeirrt seiner Widersacher entledigt, porträtiert und idealisiert, lässt er ebenso wenig Zweifel daran, dass er den Duce und seine faschistischen Schergen als ausweglose Stolpersteine auf dem Wege in ein gerechtes, emanzipiertes Italien erachtete. Letzten Endes, so nicht bloß die Hypothese von „Il Prefetto Di Ferro“, sondern wohl auch ein gutes Stück weit realistische Einschätzung, verhinderte die Faschistische Partei durch ihre Klüngel mit den alteingesessenen, sizilianischen Gutsherren sowie die vollständige Korrumpierung der hiesigen Gewalten einen dauerhaften Sieg gegen das organisierte Verbrechen. Moris Versetzung und damit Mundtotmachung bildete einen wichtigen Mosaikstein für dieses ungeheuerliche Vorgehen.
Giuliano Gemma spielt das historische Vorbild mit einer Ernsthaftigkeit und einem bedrohlich-verbissenen Habitus, der zumindest dem imaginierten Bild Moris gehörig Zunder gibt. Es fällt tatsächlich alles andere als schwer, Gemma den Gerechtigkeitsfanatiker auf unbeirrtem Kurs abzunehmen. In der obligatorischen Nebenrolle kredenzt Squitieri uns seine damalige Gattin Claudia Cardinale als beherzte Landfrau und tragische Augenweide inmitten der spröden Hitze Siziliens, die zwar realistisch genug ist, ihre eigene Existenz zu entwerten, jedoch eine streng platonische Romanze mit Mori pflegt und am Ende zumindest für die Sicherheit ihres unehelichen Söhnchens Sorge trägt.

8/10

SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA

Zitat entfällt.

Salò O Le 120 Giornate Di Sodoma (Die 120 Tage von Sodom) ~ I/F 1975
Directed By: Pier Paolo Pasolini

Zusammen mit den Übrigbleibseln seiner systemtreuen Herolde und Handlanger gründet Mussolini unter breiter Unterstützung des Deutschen Reichs in der norditalienischen Stadt Salò eine Marionettenrepublik, die von September 1943 an noch rund eineinhalb Jahre bestehen bleiben wird. Während über Brescia bereits die Motoren der alliierten Aufklärungsflugzeuge und Bomber röhren, beschließen vier im Faschismus gediehene Herren, ein Adliger (Paolo Bonacelli), ein Richter (Umberto Paolo Quintavalle), ein Kleriker (Giorgio Cataldi) und ein Politiker (Aldo Valletti) den nahenden Untergang ihres Systems im Zuge einer beispiellosen Orgie zu zelebrieren. Dabei wird zuvor explizit vertraglich festgehalten, dass jedwedes moralische und ästhetische Dogma bewusst gebrochen werden soll. Neben vier alternden Huren, die als Geschichtenerzählerinnen jeweils die minutiös geplanten Akte der Perversion einzuleiten haben, lässt das distinguierte Quartett von Wehrmachtssoldaten siebzehn Jugendliche einfangen und auf ein feudales Palazzo am Gardasee verschleppen. Die Qualen und Folter, die die jungen Leute in den kommenden Tagen bis zu ihren Ermordungen zu erleiden haben, sind furchtbar.

„Salò“ sehen heißt, sich ihm stellen. Über Pasolinis Skandalfilm ist bereits so viel geschrieben und gesagt worden, dass mir weitere historische Erläuterungen an dieser Stelle redundant erscheinen. Die Frage, die ich mir auch selbst gestellt habe und noch stelle, ist vielmehr die, was den Zuschauer zur wiederholten Rezeption des Werkes bewegt, respektive, warum man sich ihm unter Kenntnis des zu Erwartenden bewusst und freiwillig aussetzt. Die plausibelste Antwort scheint mir: weil der Film es verdient. Pasolini war ja ein Getriebener, der nie ganz zu sich selbst gefunden hat; voll von Dämonen und Ekel, über die Welt, ihre Auswüchse und sich selbst. Insofern hat sein Tod, seine Ermordung, die noch vor der Premiere seines Finalwerkes stattfand, beinahe etwas Romantisches – so unbequem „Salò“ ist, so unbequem war der Mensch und Künstler Pasolini für etliche Zeitgenossen. Der Mord an ihm ist bis heute nicht restlos aufgeklärt. Der zunächst verurteilte Strichjunge Pino Pelosi, zum Tatzeitpunkt 17 Jahre jung, widerrief später das ursprüngliche Geständnis und gab Dekaden später zu, Pasolini im Auftrag von Hintermännern von Rom nach Ostia gelockt zu haben. Auf dem Weg sei das Opfer dann von einem Schlägertrupp zu Tode geprügelt worden, der vielerseits dem rechtsextremen Lager zugeordnet wird. Es würde wohl zu weit gehen, zu konstatieren, Pasolini sei schlussendlich für die Realisierung dieses Films gestorben, doch der Gedanke ist grundsätzlich nicht ganz von der Hand zu weisen.
Sich titulär auf die gleichnamige Novelle des Marquis De Sade sowie die von Dante Alighierhi im Eingangssegment „Inferno“ der „Divina Comedia“ beschriebenen, vier Höllenkreise berufend, zergliedert Pasolini die Ausschweifungen seiner bourgeoisen Faschisten und das Martyrium ihrer Opfer in einer sich steigernden, systematischen Deprivatisierung aller Körperlichkeit. Auf eine radikale Form verzichtet der Regisseur dabei völlig und wohl ganz bewusst, ebenso wie auf jede mögliche Gefahr audiovisueller, erotischer Stimulanz des Publikums. Die Bilder sind von starrer, schmuckloser Klarheit und karger Farbgebung; sperrig und verrweigern sich offen pornographischer Darstellungen. Die besonders berüchtigten Szenen um die hier genussvoll, da angewidert praktizierte Koprophagie sind mithin am schwersten zu ertragen, derweil ich die finalen, vergleichsweise knapp selektierten und wenig exzessiv festgehaltenen Torturen beinahe gleichgültig wahrnahm – Pasolini hatte mich da ohnehin längst am Boden. Als Symbolbild für Faschismus, den Pasolini hier deutet als die Option der Machthaber, sich selbst konsequenzenlos und im Gegenzuge umso endgültiger zu entmenschlichen und selbst noch den alleruntersten Instinkten stattzugeben, gibt es wohl kaum verstörenderes stilisiertes Anschauungsmaterial. Natürlich entstammen die Protagonisten den gesellschaftlichen Säulen des klassisch-zivilisierten Staates, repräsentieren Politik und Justiz, Kirche, Adel und Hochfinanz in all ihrem gräulichen Korruptionspotenzial. Umso konsequenter demontiert der Film sie, schürt den Hass des Publikums und gleichermaßen die Ohnmacht, im Zuge derer ihre Opfer ihnen und ihren entfesselten Gelüsten ausgesetzt sind.
Ob ich bis zur nächsten Betrachtung von „Salò“ wieder 27 Jahre verstreichen lasse, weiß ich noch nicht. Für den Moment habe ich genug.

9/10

IL GATTO DAGLI OCCHI DI GIADA

Zitat entfällt.

Il Gatto Dagli Occhi Di Giada (Die Stimme des Todes) ~ I 1977
Directed By: Antonio Bido

Eigentlich nur marginal wird die Tänzerin Mara (Paola Tedesco) Zeugin des Mordes an einem Apotheker. Dabei vernimmt sie lediglich die verstellte Stimme des Killers, der ihr von nun an nachstellt und sie fortwährend bedroht. Mara sucht Schutzasyl in der Wohnung ihres Freundes, des Toningenieurs Lukas (Corrado Pani), der sich mit dem Verlauf der Ereignisse nicht zufrieden geben mag und persönliche Ermittlungen in der Sache anstellt. Etliche heiße und weniger heiße Spuren, Drohanrufe und weitere Bluttaten, die in einem seltsamen Zusammenhang zu stehen scheinen, führen ihn und Mara schließlich in die Provinz außerhalb Roms und zum Hause eines ehrenwerten Richters (Giuseppe Addobbati)…

Antonio Bidos Regieeinstand „Il Gatto Dagli Occhi Di Giada“ präsentiert sich nach den Jahren als ein noch immer ganz ordentlicher Giallo rund um eine etwas verworrene und nicht immer ganz aufschlussreich verlaufende Mörderjagd, die zu guter Letzt in einem Finale mündet, dessen dramatischen Nachhall man so nicht unbedingt erwartet hätte und dessen historische Tragweite weit über der der genreüblichen Entlarvungen und Auflösungen angesiedelt ist. Es geht nämlich um nichts Geringeres denn um eine über dreißig Jahre zurückliegende Schuld – eine jüdische Familie wurde dereinst Opfer antisemitischer und denunziatorischer Umtriebe einer Dörflergemeinschaft, die schließlich zur Deportation und Ermordung großer Teile ebenjener Familie durch die Nazis führte. Die Überlebenden konnten und können mit den damaligen Erlebnissen nie abschließen und verschaffen sich daher nachträgliche Gerechtigkeit. Eine solch nachvollziehbare Motivlage ist für den 08/15-Giallo-Killer eigentlich undenkbar und umso exklusiver geriert sich der Status von Bidos Film. Bis zu jener Entwirrung liegen allerdings runde eineinhalb Stunden Aufs und Abs, die es für den in erwartungsvoller Haltung verharrenden Betrachter ebenso durchzustehen gilt wie für Mara und Lukas, die mit Tedesco und Pani nebenbei von zwei nicht allzu charismatischen Darstellern gespielt werden. Die Ambitionen der beteiligten Kreativen lassen sich also schwerlich auf einen Nenner bringen – Bido zumindest hätte man in diesem Falle dann doch deutlich engagierter zu Werke gehende Akteure gewünscht. Der Mann nämlich versteht sein Handwerk durchaus.

7/10

LUCKY LUCIANO

Zitat entfällt.

Lucky Luciano ~ I/USA/F 1973
Directed By: Francesco Rosi

Am 10. Januar 1946 muss der berüchtigte Gangsterboss Charles „Lucky“ Luciano (Gian Maria Volontè) die USA per Schiff Richtung Italien verlassen. Seine hohe Haftstrafe war zuvor unter der Bedingung verkürzt worden, dass Luciano sich zur Emigration bereit erklärt. Sein Einflussbereich bleibt nichtsdestrotz ungebrochen. Luciano hält Kontakt zu den New Yorker Familien und organisiert von Europa aus bald riesige Heroin-Lieferungen in die USA. Seine Widersacher von der US-Regierung, Commissioner Harry Anslinger (Edmond O’Brien) und Charles Siragusa (Charles Siragusa) können ihn trotz eifrigster Bemühungen nicht dingfest machen. Potenzielle Verräter und / oder Kronzeugen wie seinen Freund Eugenio „Gene“ Giannini (Rod Steiger) lässt Luciano über Umwege ermorden. Zwischenzeitliche Anklagen durch die Behörden verlaufen im Sande und Luciano stirbt schließlich in Freiheit mit 64 Jahren an einem Herzinfarkt.

Weniger ein ordinäres Biopic als vielmehr eine sich sehr sorgfältig ausnehmende Observierung der Funktionsweisen der großen amerikanischen Gangstersyndikate – exakt das also, was man in Anbetracht der Themenwahl von Francesco Rosi zu erwarten hat. Multiple Facetten bieten sich schwerpunktmäßig an, wenn es an einen Film über Lucky Luciano geht: Den ausgesprochenen, widersprüchlichen Kult um seine Person etwa; seine Verbindungen zu den vielen anderen Gangstergrößen seiner Ära, sein ausschweifendes Privatleben zum Beispiel. Rosi jedoch gewichtet anders: Ihn interessieren die Verstrickungen zwischen organisiertem Verbrechen und Regierungen. Die These etwa, dass immens wichtige strategische Militäraktionen während des Zweiten Weltkriegs wie die Landung der Alliierten auf Sizilien ohne die Hilfe der Cosa Nostra nicht möglich gewesen sei, stützt auch Rosi. Dem US-Offizier, Charles Poletti (Vincent Gardenia), Chef der Militärverwaltung in Neapel etwa, unterstellt er enge Kontakte zu Luciano, mit deren Hilfe erst ein erfolgreiches Engagement in der Region abgesichert werden konnte. Ansonsten mäandert „Lucky Luciano“ sich etwas unleidenschaftlich durch seine Spielzeit. Der ansonsten großartige Gian Maria Volontè spielt den gewaltigen Egomanen bewusst eher zurückhaltend und als zusehends verletzlichen Zweifler, was sicherlich ein interessanter Ansatz, dem Spannungsaufbau des Films jedoch kaum dienlich ist. Rod Steiger als leidlich asozialer Ganove, der seinen Freund Luciano an Charles Siragusa verschacherte, um seine eigene Haft in einem neapolitanischen Gefängnis zu verkürzen, erscheint mir da in diesem speziellen Falle doch als der deutlich nachhaltiger agierende Mann.

7/10

BEATRICE CENCI

Zitat entfällt.

Beatrice Cenci (Die Nackte und der Kardinal) ~ I 1969
Directed By: Lucio Fulci

Rom zum Ende des 16. Jahrhunderts: Die Patriziertochter Beatrice Cenci (Adrienne Larussa) wird unter einigem Geraune des Pöbels nebst ihrer Mutter (Mavie) und ihrem älteren Bruder Giacomo (Antonio Casagrande) öffentlich hingerichtet. Die Familie soll gemeinschaftlich den Mord an ihrem Patriarchen Francesco Cenci (Georges Wilson) geplant, ausgeführt und vertuscht haben. Die eigentliche Tat soll auf das Konto des Kastellan Olimpio Calvetti (Tomas Milian) und eines Helfershelfers (Ignazio Spalla) gehen, der eine Affäre mit Beatrice hatte sollen und der die ganze Intrige zuvor unter inquisitorischer Folter gestanden hatte. Der Grund für die Bluttat liegt im Dunklen; dass Cenci jedoch nicht nur ein unbequemer, sondern auch moralisch höchst verderblicher Charakter gewesen sein muss, unter dem seine Familie vielfach zu leiden hatte, dringt sogar bis zum Gemeinen durch – Beatrice wird zur Märtyrerin.

Fulcis auch ohne großen Pomp und edles Tuch prächtiges Sitten- und Charaktergemälde glänzt mit allerlei Vorzügen: eine vorzüglich aufgelegte Besetzung, eine geschickte, durch Zeitsprünge strukturell angereicherte Narration und sein prächtiges Zeitkolorit machen das aufwühlende Historiendrama zu einem großartigen Film seines Regisseurs und vor allem zu einer wirkungsvollen historischen Lektion für alle nimmermüden Unwissenden, die in Fulci stets bloß den alten Matschipatschi ausmachen wollen.
Sicherlich, ganz büttenrein bleibt die Leinwand auch bei „Beatrice Cenci“, einer von mehreren kinematographischen Aufbereitungen des betreffenden Falles, nicht; der in all seiner Umständlichkeit dargestellte Mord an dem bösen Francesco etwa nimmt sich recht derb aus und auch die späteren Verhöre durch die klerikalen Vasallen passen in ihrem naturalistischen (aber deswegen nicht weniger aufrichtigem) Zeigegestus zu den „Hexenjäger“- und „Nunsploitation“-Filmen jener Ära, die mit der katholischen Kirche aus Mittelalter und Renaissance einen absolut maßgeschneiderten Unhold vorweisen konnten. Anders jedoch als der hier und da auch mal herzhaft ins Spekulative abgleitende Exploitationstoff der Konkurrenz bleibt Fulci durchweg seriös und sein Film ein sich um seltene Meinungsobbjektivität mühendes Kunstwerk, auch wenn der deutsche Titel den Leuten mal wieder was ganz anderes weis zu machen trachtete.

9/10

LA TARANTOLA DAL VENTRE NERO

Zitat entfällt.

La Tarantola Dal Ventre Nero (Der schwarze Leib der Tarantel) ~ I/F 1971
Directed By: Paolo Cavara

Ein irrer Frauenmörder macht die Straßen Roms unsicher, zumal er eine besonders sadistische Methode kultiviert, um seinen Opfern die letzten Sekunden zur Hölle zu machen: Er injiziert ihnen ein starkes Insektengift, das sie völlig lähmt, derweil er sie genüsslich verhackstückt. Der jungverheiratete Inspettore Tellini (Giancarlo Giannini) begibt sich auf die Suche nach dem Killer und stolpert bei seinen Ermittlungen über Erpresser und Heroinimporteure, die jedoch nichts mit dem eigentlichen Übeltäter zu tun haben. Alle Spuren laufen schließlich in einem exklusiven Wellness-Salon zusammen…

Guter Giallo mit diversen, nützlichen Attributen, die man an diesem Thriller-Segment so schätzt: Ein ganzer Aufwasch schöner Damen (Barbara Bouchet, Claudine Auger, Barbara Bach, Stefania Sandrelli, Annabella Incontrera – um nur ein paar zu nennen), ein gepflegter Morricone-Score, schicke Interieurs, ein charismatischer Hauptdarsteller, zwei dulle comic reliefs [ein lustiger Privatermittler names „Katapult“ (Ettore Mattia) sowie ein schwuler Kellner (Eugene Walter)] und, na ja, Rom eben. Die Inszenierung der Morde kann einen gewissen Sadismus, den sie mit dem obsessiven Täter teilt, nicht verhehlen, gerät jedoch nie ins Geschmacklose ab. Was vielleicht ein wenig zu weit geht, ist die Zeitschinderei des Ganzen durch zwei zusätzlich aufgetischte Fälle, von denen wenigstens einer wirklich vollkommen redundant daherkommt. Ich fühlte mich unwillkürlich an spätere Folgen der beliebten Jugend-Hörspielserie „TKKG“ erinnert, bei denen wegen der einfallslosen Simplizität des Hauptfalles immer noch ein völlig stupider „Nebenfall“ installiert wurde, um die 40 Minuten Spielzeit irgendwie füllen zu können. Immerhin macht diese Behelfslösung „La Tarantola Dal Ventre Nero“ aber nun gewiss nicht schlecht. Zum Mörder, dessen Identität möglichst lange verheimlicht wird und dessen Motivlage sich am Ende durch einen ziemlich einfältigen, pseudoanalytischen Kommentar blitzerläutert findet, kann ich nur sagen, dass ich ohne jedwede inhaltliche Grundlage sofort ahnte, wer es war. Auch das ist ja ein althergebrachter Stück Giallo-Funktionsweise: Verdächtige immer den am wenigsten Verdächtigen. Wobei, darum geht’s ja eigentlich gar nicht, im Giallo.

7/10