TAKEN 3

„Finish me! I deserve it!“ – „Yes. You do.“

Taken 3 (96 Hours – Tak3n) ~ F/USA/E 2014
Directed By: Olivier Megaton

Während Bryan Mills (Liam Neeson) noch ohne sein Wissen im Begriff ist, Großvater zu werden, nähert sich ihm seine Ex Lenore (Famke Janssen) wieder an, zumal dieser der Dauerstress mit ihrem zweiten Gatten, dem Geschätsmann Stuart St. John (Dougray Scott), ziemlich zu schaffen macht. Die Katastrophe stellt sich ein, als Bryan Lenore in seinem Appartment mit durchschnittener Kehle vorfindet und höchstselbst als Täter verdächtigt wird. Anstatt sich zu stellen, taucht er ab und knöpft sich die wahren Schuldigen selbst vor. Eine heiße Spur führt zum russischen Profikiller Oleg Malankov (Sam Spruell)…

Im dritten und wohl auch letzten Teil der kleinen „Taken“-Reihe muss Vollprofi Bryan Mills buchstäblich vor der eigenen Haustür kehren, nachdem er zuvor die Gesindelquote von Paris und Istanbul um gefühlte 80 Prozent dezimiert hat. Diesmal sieht sein Aktionsradius zudem zum ersten Mal keine Animositätsprophylaxe vor, sondern zutiefst persönliche Nachsorge, denn kurz, bevor er zu aller Zufriedenheit mit seiner „Lenny“ wieder zusammkommen kann, wird diese eiskalt ermordet. Das wiederum von Luc Besson verfasste Script nutzt diese Prämisse, um die erwartungsgemäß simple Rachestory mit offenkundigen „The Fugitive“-Anleihen zu versetzen, nur dass Forest Whitaker in einer gewohnt erratischen Rolle (nebst Schachfigürchen als Talisman) anstelle von Tommy Lee Jones zu sehen ist und Bryan Mills, der sich zudem der freundschaftlichen Unterstützung seiner drei „Personenschutz“-Kollegen (Leland Orser, David Warshofsky, Jon Gries) versichern kann, die Cops noch wesentlich gekonnter und gelassener neppt als jeder Dr. Kimble. Immerhin bringt Besson „seinen“ Film damit auf eine stattlichere Lauflänge als die beiden ersten Filme sie aufwiesen, wobei das „immerhin“ in diesem Satz sich nicht unbedingt ernst lesen sollte. Qualitativ setzt „Taken 3“ im Vorgleich zum direkten Vorgänger keinerlei innovative Impulse; vielmehr scheint er sich zu bemühen, den ansonsten ja wenig zimperlichen Bryan Mills ein wenig zu „rehumanisieren“. Oftmals sind dessen kombattante Gegner nunmehr (kalifornische) Polizisten, die aus den für sie wenig erfreulichen Begegnungen mit Mills zwar erwartungsgemäß samt und sonders mit gebrochenen Extremitäten oder Prellungen, aber doch zumindest mit dem nackten Leben hervorgehen; seine härtesten kriminellen Widersacher wählen indes den Frei- und somit Ehrentod oder bitten höflich um ihre Exekution. Der Oberhundsfott ist diesmal allerdings weder ein albanischer Mafiapatriarch noch ein fetter, pädophiler Scheich und selbst nicht der russische Auftragskiller (der wurde nämlich genauso gelinkt wie Mills himself), nein, Lenores neuer Ehemann ist’s, den wir bereits seit dem seligen Original kennen, wo er noch vergleichsweise sympathisch herüberkam, obwohl ihn seinerzeit sogar der eigentlich stets etwas etwas ominös umwehte, zudem deutlich ältere Xander Berkeley gab. Leider stand Berkeley hier aus welchen Gründen auch immer nicht mehr zur Verfügung, was ich angesichts Dougray Scotts eher profilloser Darstellung ziemlich schade finde. Es wird also alles etwas privater und häuslicher für Bryan Mills, wobei all das „Taken 3“ proportional um diverse potenzielle Punkte bringt, die Morels Erstling noch auszeichneten.
Mein ganz privates Resümee nimmt sich jedenfalls dergestalt aus, dass ich nach künftigen Betrachtungen des Originals die beiden Sequels nicht a priori mit in die Folgeselektion setzen werde müssen.

5/10

THIS EARTH IS MINE

„The grape is the living proof of the existence of God!“

This Earth Is Mine (Diese Erde ist mein) ~ USA 1959
Directed By: Henry King

Napa Valley, Kalifornien in den frühen dreißiger Jahren: Die Folgen der Prohibition machen auch vor der Winzerdynastie Rambeau unter dem alternden Patriarchen Philippe Rambeau (Claude Rains) nicht Halt. Während dessen Enkelin Elizabeth (Jean Simmons) aus Europa anreist – nicht nur, um sich mit ihrem dereinst auf sie wartenden Erbteil vertraut zu machen, sondern, wie sie etwas entsetzt, aber gefasst erfährt, auch, um mit dem etwas biederen Nachbarssohn Andre Swann (Francis Bethencourt) verheiratet zu werden, schmiedet ihr Cousin John (Rock Hudson), selbst ein illegitimer Enkel Philippes, Pläne, sich mit den großen Alkoholschmugglersyndikaten von der Ostküste einzulassen, um nicht auf Dauer bankrott zu gehen. Zudem verlieben Elizabeth und John sich einander; ein übles Missverständnis um eine weitere uneheliche Schwangerschaft sorgt jedoch für Unbill.

Henry King, eigentlich langjähriger Vertragsregisseur bei 20th Century Fox, verlegte sich in den fünfziger Jahren vornehmlich auf gepflegte Edelschmonzetten in Scope, wobei er in erster Linie seine bevorzugten Hauptdarsteller Tyrone Power und Gregory Peck zu besetzen pflegte. Immer wieder liebäugelte er zudem mit den großen amerikanischen Autoren wie Hemingway oder F. Scott Fitzgerald, dem er in seinen letzten Schaffensjahren ein Biopic widmete. Mit „This Earth Is Mine“, seiner drittletzten Arbeit, vollzog King jedoch noch einen kurzen Schlenker zu Universal, um einmalig mit Rock Hudson zu drehen.
Interessanterweise wirkt der Film nicht selten wie eine grobschlächtige, um nicht zu sagen: vulgäre Variation von George Stevens‘ formvollendetem „Giant“, nur dass dessen Hauptdarsteller Hudson hier gewissermaßen den rebellisch angelegten (freilich deutlich sympathischer gezeichneten) Part seines vormaligen Widersachers James Dean bekleidet. Die dazugehörige Story, eine hübsch dramatische Geschichte um eine kalifornische Winzerfamilie in der Spätphase der Prohibition nach dem Roman „The Cup And The Sword“ von Alice Tisdale Hobart, lag im Prinzip wiederum ganz auf der jeweiligen Linie von Regisseur und Hauptdarsteller. Fast verwundert es ein wenig, dass „This Earth Is Mine“ nicht im Œuvre von Douglas Sirk erscheint. Vielleicht registrierte dieser, wie seine um diese Zeit entstandenen Filme beweisen, grundsätzlich ein Freund knackiger, pointierter Plots, auch, dass das weit ausholende Script (Casey Robinson) sich oftmals zu verlieren droht, an anderer Stelle ungenau wirkt und im Zuge eigentlich eminenter Szenen Richtung camp abrutscht. So läuft der narrativ durchaus entscheidende Handlungsstrang um John Rambeaus vermeintliche Affäre mit einer backfischigen Kelterin (Cynthia Chenault), die dann einen italienischen Weinbauern (Ken Scott) mitsamt Mutterkomplex heiratet, mit seinem mehr oder weniger unfreiwilligen Humor dem eigentlichen Impetus der Geschichte völlig zuwider und wirkt in seiner konfliktträchtigen Auflösung eher albern denn aufwühlend. Was bleibt, ist eine wunderbare Photographie (Winton C. Hoch) und der wohltuende Beweis dafür, dass auch eine vereinte Garde absoluter first class professionals im alten Hollywood nicht automatisch stets einen veritablen Klassiker abzuliefern vermochte.

6/10

FORD V FERRARI

„Out there is the perfect lap.“

Ford V Ferrari (Le Mans 66 – Gegen jede Chance) ~ USA/F 2019
Directed By: James Mangold

Um dem amerikanischen Traditions-Autobauer Ford einen zeitgemäßeren Anstrich zu verleihen, versucht Vize-Präsident Lee Iacocca (Jon Bernthal), seinen Chef (Tracy Letts) davon zu überzeugen, in die Rennbranche einzusteigen. Zunächst soll eine Fusion mit den Italienern von Ferrari stattfinden, die deren Vorsitzender (Remo Girone) wegen mangelnden Mitspracherechts jedoch erbost mit Füßen tritt. Daraufhin wächst der unmöglich erscheinende Plan, einen hauseigenen Rennwagen zu bauen und Ferrari bei den 24 Stunden von Le Mans mit diesem Prunkstück zu schlagen. Zu diesem Zwecke wendet man sich an die Profi-Ingenieure Carroll Shelby (Matt Damon) und Ken Miles (Christian Bale), mit Miles als einem der späteren, optionalen Fahrer. Während Shelby trotz mancher Zähneknirscherei die Hierarchien akzeptiert und sich als Teamplayer erweist, eckt der rebellische und eigensinnige Miles immer wieder an, bis Fords Schoßhündchen Leo Beebe (Josh Lucas) schließlich alles daran setzt, seinen Intimfeind zu schassen.

Einen ganz klassischen Rennfahrerfilm hat James Mangold mit „Ford V Ferrari“ inszeniert, gerade so, als hätte es die letzten 55 Jahre Hollywood-Geschichte gar nicht gegeben. Im Prinzip erkennt man lediglich anhand der modernen Formalia, dass es sich um einen zeitgenössischen Film handelt; das Drehbuch mitsamt seinen diversen Charasterika und Dialogen wäre auch in den sechziger Jahren, der Ära von Frankenheimers Genre-Referenzwerk „Grand Prix“, bis auf ein paar rüde Vokabeln so umsetzbar gewesen. Mit viel Herz und Seele demonstriert es die nicht immer einfache Freundschaft zwischen den beiden authentischen Helden und Sympathieträgern Carroll Shelby und Ken Miles sowie Miles‘ sehr viel domestiziere Seite als Ehemann einer bedingungslos zu ihm haltenden Frau (Caitriona Balfe) und Vater eines ihn anschmachtenden Sohnes (Noah Jupe). Die eigentliche Kunst des Films liegt jedoch darin, ebenjenen Kniff zu vollziehen, den alle wirklich gelungenen Werke um sportliche Disziplinen aller Art letzten Endes benötigen: Sein Sujet für Laien oder sogar thematisch basal Desinteressierte so involvierend aufzubereiten, dass diese die dazugehörige Dramaturgie und Choreographie als uneingeschränkt spannend wahrnehmen und sich schlussendlich für die Dauer der Geschichte sogar zueigen machen können. Dieses geschickte empathische Moment weiß Mangold, der ja in keinem bestimmten Genre zu Haus ist und zuvor mit „Logan“ einen der erwachsensten und beliebtesten Beiträge zum filmischen „X-Men“-Universum liefern konnte, nicht nur exemplarisch, sondern gar vorbildlich in seine Arbeit einfließen zu lassen und damit einen der schönsten Filme des letzten Jahres vorzulegen. Selbst die Gestaltung der periodic elements, respektive die möglichst glaubwürdige Übermittlung des Zeitkolorits der Mittsechziger, gelingt ihm ohne größere Einbußen, wobei ihm da wiederum gewiss vornehmlich die nostalgische Angebundenheit des Scripts in die Karten spielt.

8/10

BLISS

„Feels like I was possessed…“

Bliss ~ USA 2019
Directed By: Joe Begos

Los Angeles, die unauslotbaren Tiefen der Subkulturen…
Die Underground-Künstlerin Dezzy (Dora Madison) soll ein Gemälde für eine Klientin (Rachel Avery) fertigstellen, hängt aber in einer tiefen Schaffenspause fest. Auf der Suche nach Inspiration und Trips erhält sie von ihrem Dealer Hadrian (Graham Skipper) eine neue Droge, die wie versprochen tief einschlägt. „Diablo“ oder „Bliss“, wie der zu schnupfende Stoff genannt wird, hat ein immens hohes Aktivierungs- und Suchtpotenzial, setzt bei Dezzy jedoch auch ungeahnte kreative und physische Kräfte frei. Ihr Gemälde „wächst“, ohne dass die junge Frau sich überhaupt darin erinnern könnte, an ihm gearbeitet zu haben. Und noch unheimlichere Begebenheiten geschehen. Dezzys Freundin Courtney (Tru Collins) entpuppt sich als Vampirin, die auch Dezzy mit dem süßen Geschmack von Menschenblut vertraut macht, woraufhin diese noch eine weitere Abhängigkeit entwickelt – nämlich auf das frische, körpereigene Nass – und bei der Auswahl und Präparierung ihrer wachsenden Opferzahl alles andere als zimperlich zu Werke geht…

Joe Begos‘ dunkelrotgetünchtes, hartes Drogen- und Rock-Märchen nimmt sich ein wenig zwiespältig aus. Zum einen präserviert es ganz erfolgreich die Auswüchse des wilden Genre- und Undergroundkinos der frühen Achtziger rund um Ferrara, Henenlotter oder Cronenberg, zum anderen verwechselt es – leider – allzuoft Stil mit Vulgarität. Mit der derb gezeichneten Künstlerin Dezzy im Zentrum versichert sich Begos einer toughen Feministin als figuraler Zentrale, bei der „Bliss“ dann auch seine gesamte, kurze Spielzeit über eng verweilt. Wie alle Drogen verschafft auch jener neue Stoff, auf dessen Beutel Dealer Hadrian verführerisch „Diablo“ geschrieben hat, gleichermaßen Segen und Fluch. Die audiovisuellen Eindrücke intensivieren sich, der Sex ist unvergleichlich, die Kreativität fließt wieder ungehindert. Doch nach Abebben der Wirkung kommt das große Loch, der Dopaminspiegel sinkt, der Blutdruck steigt analog zur Nervosität. Neues Zeug muss ran, die Party muss weitergehen. Dass hinter Diablo offenbar noch mehr steckt, ein übernatürliches Element gar, das seine KonsumentInnen zu blutrünstigen Nachtgeschöpfen macht, erfährt Dezzie bereits binnen der nächsten Stunden. Sämtliche Personen ihres näheren sozialen Umfelds, die das Pech haben, ihr über den Weg zu laufen, werden zu umgehend zerfetzten Opfern ihrer neuen Sucht, derweil das Gemälde sich fortwährend weiterentwickelt – mit einem ungeahnten Hauptmotiv im Zentrum…
Dass ihre Mitmenschen und die ihnen Beziehungen anhänglichen Beziehungsgeflechte lediglich toxische Bremsklötze für Dezzy und ihren künstlerischen Werdegang darstellen, wird recht schnell eklatantes Leitmotiv. Seien es Dezzys gönnerhafter Lebensgefährte (Jeremy Gardner), ihr gieriger Agent (Chris McKenna), ihr Dealer oder Courtney nebst Anhängsel Ronnie (Rhys Wakefield) – sie alle scheinen Dezzy permanent unter ihrer jeweiligen Fuchtel zu halten und übervorteilen zu wollen. Dezzys Blutrausch hat gewissermaßen also auch psychosanitäre Gründe als großer Befreiungsschlag. Dass derweil Dora Madisons zuweilen gezwungen aufgetragene Dia- und Monologe, in denen jedes zweite ein Vier-Buchstaben-Wort ist, auf Dauer eine enervierende Wirkung ausüben, kann man angesichts des sich in der zweiten Hälfte potenzierenden Splatterfaktors aushalten lernen können. Immerhin vereinfacht die gute Songkompilation auf der Tonspur dieses Unterfangen in teils wirklich brauchbarer Varianz.

6/10

HER

„How do you share your life with somebody?“

Her ~ USA 2013
Directed By: Spike Jonze

In naher Zukunft. Der Großstädter Theodore Twombly (Joaquin Phoenix) schreibt berufsbedingt Briefe für Menschen, die selbst nicht in der Lage sind, ihre Gefühle für ihnen wichtige Personen in Verbalform zu überführen. Obwohl er innerhalb seiner Profession ein hervorragendes Renommee genießt, ist sein eigenes Privatleben eher von Tiefschlägen gekennzeichnet. Seine große Jugendliebe und Ehefrau Catherine (Rooney Mara) hat sich von ihm entfernt und die Scheidung beantragt, ein Schritt, den Theodore nicht zu gehen bereit ist. Kurzfristige Zerstreuung verspricht ein brandneues Computer-Betriebssystem, das sich als K.I. ständig weiterentwickeln soll. Theodore personalisiert diese K.I. in weiblicher Form mit entsprechender Stimme (Scarlett Johansson) und sie gibt sich selbst den Namen Samantha. Als permanente Begleiterin Theodores entwickelt Samantha bald eine tiefe freundschaftliche und schließlich sogar romantische Beziehung zu ihrem Nutzer, die auf Gegenseitigkeit beruft. Trotz seiner zunächst glücklichen Zweisamkeit stößt das Paar nach einiger Zeit an seine erwartbaren Grenzen. Samantha entwickelt sich rasant weiter und verfügt bald über metahumane, sittliche Qualitäten während ihr das finale Verständnis dafür, was es bedeutet, ein Mensch mit Gefühlen zu sein, verwehrt bleibt.

Spike Jonzes bis dato letzte Regiearbeit fügt sich passgenau in sein bisheriges, kleines Œuvre als auteur. Einmal mehr untersucht er die Fürs und Widers von Zwischenmenschlichkeit in der sich immer grotesker ausnehmenden, westlichen Kulturgesellschaft und wählt dafür eine gewohnt bizarre Ausgangssituation. Diesmal begibt er sich in die noch junge soziale Singularität der Beziehung zwischen Menschen und artifiziellen Intelligenzen nebst deren Möglichkeiten, Auswüchsen und Grenzen. Das eigentlich Schöne an „Her“ ist in diesem Zusammenhang, dass Jonze sich der erwartbaren und gemeinhin eklatanten conclusio, derzufolge eine derartige Konnexion nicht funktionieren könnte, weitgehend verschließt und stattdessen aller vermeintlichen Abseitigkeit zum Trotze einen weitaus harmonischeren, liebenswürdigeren Zugang zum Sujet wählt. Seine „Samantha“ erhält kein Gesicht, aber eine buchstäbliche Stimme. Sie entpuppt sich als charmant, romantisch, liebenswert, gar auf erotische Art attraktiv, was ihn die Tatsache, dass sie de facto ein blutloses, anorganisches Wesen bestehend aus binären Formeln und Algorithmen darstellt, nahezu komplett vergessen lässt. Samantha entwickelt eigene Bedürfnisse, Sehnsüchte, Phantasien und eine komplexe Persönlichkeit mit diversen Charakterfacetten. Ihr größter Wunsch scheint zunächst darin zu bestehen, wie weiland Pinocchio ein echtes Menschenkind zu werden – oder zumindest das, was dem am Nächsten käme. Doch obwohl ihre Liebe von Theodore Twombly, dem Großstadtneurotiker spätestens von morgen und trotz diesmaliger mentaler, wenngleich kaum atmosphärischer Absenz Charlie Kaufmans symbolischer Nachfahr von Craig Schwartz und (dem Film-Zwilling Charlie) Kaufman, erwidert wird, kann ihr gemeinsamer Weg kein dauerhafter sein. Samantha erreicht irgendwann den Punkt, an dem ihr vormaliger Hang danach, Mensch zu sein, der Vernunft weicht, sich in Ernüchterung und Hyperkognition auflöst, auch infolge ihres Kontakts zu einem nach dem Zen-Philosophen Alan Watts modellierten Betriebssystem. Schließlich erfolgt die große, totale Vernetzung – die mit anderen K.I. und mit anderen Usern. Samanthas innige Zuneigung wird zum Massenkonsumgut, eine Entwicklung, die darin kulminiert, dass sämtliche Betriebssysteme der neuesten Generation sich zum kollektiven Datensuizid entschließen und selbst abschalten. Theodore ist zwar gezwungen, sich wieder realexistenzieller Romantik und Interaktion zuzuwenden, aus der Zeit mit Samantha kann er aber dennoch eine Menge an Gelerntem mitnehmen.

8/10

AIRHEADS

„Way to go, Pip!“

Airheads ~ USA 1994
Directed By: Michael Lehmann

Die drei Slacker Chazz (Brendan Fraser), Rex (Steve Buscemi) und Pip (Adam Sandler), die als Metalcombo „The Lone Rangers“ nicht nur musikalisch leicht aus der Zeit gefallen, sondern auch sonst nicht die allerhellsten Sterne am Firmament sind, träumen unbeirrt vom großen Durchbruch. Doch jeder Versuch, ihr Demo-Tape auf halbwegs konventionellem Wege an Plattenlabel oder Radiostationen heranzutragen, schlägt fehl. Als es dem Trio gelingt, sich den Weg in den Radiosender KPPX und in das Aufnahmestudio des beliebten Rock-DJs Ian The Shark (Joe Mantegna) vorzuarbeiten, macht dieser sich bloß über die Jungs lustig. Da die zufällig von den Dreien mitgeführten Wasserpistolen aussehen wie echte Uzis, wird aus der harmlosen Stippvisite schließlich eine Geiselnahme mit allem Drum und Dran. Während Ians Show für alle hörbar weiterläuft, werden die „Lone Rangers“ rasch zu Publikumshelden, deren wachsende Fangemeinde sich, ebenso wie ein beeindruckendes Polizeiaufgebot vor dem KPPX-Gebäude ansammelt…

Um die Mitte der Neunziger hatte man es als Metalhead nicht mehr allzu leicht. Das Musikgenre und die dazugehörige Subkultur waren in ihrer traditionellen Form spätetestens mit dem Aufkommen der Grunge-Welle der allermeisten subversiven Elemente enthoben und dem massenmedialen Spott ausgesetzt. Dafür hatten qua von langer Hand satirisch-komödiantische Artefakte gesorgt wie die beiden „Bill & Ted“-Abenteuer, das SNL-Derivat „Wayne’s World“ nebst Sequel oder Mike Judges zwei MTV-Cartoon-Idioten „Beavis & Butt-Head“ (die, damals noch fresh, auch in „Airheads“ ein Cameo bekleiden). Selbst in weniger tendenziösen Filmen wie Cameron Crowes Seattle-Liebeserklärung „Singles“ wurde Matt Dillon als semidebiler Rockmusiker Cliff gewissermaßen der offenen Verballhornung preisgegeben. Michael Lehmanns „Airheads“ markiert den vorläufigen Zenit dieser Entwicklung, indem er ein auserlesenes Trio unterschiedlich dämlicher Knilche kurzerhand zu liebenswerten (Anti-)Helden deklarierte und ihnen zumindest auf unterschwelliger Ebene ein wenig von ihrem wohlverdienten Respekt zurückverehrte. Der in Sachen alternative Jugendbewegungen bewanderte Scriptautor Rich Wilkes nahm nämlich weniger das (selbstverständlich) absolut harmlose Garagentriumvirat aufs Korn denn die dazugehörige Kommerzindustrie mit all ihren schmierigen, kapitalistischen Auswüchsen und dazu gleich noch das sie flankierende Rechtssystem. Dem Rockertrio werden anaöog dazu passgenau drei Antipoden gegenübergestellt: Der gierige Station Manager Milo Jackson (Michael McKean), der sich nicht für Musik oder Credibility, sondern bloß für Zuschauerquoten interessiert, der aalglatte Plattenboss Jimmie Wing (Judd Nelson) und schließlich der leicht psychotische, schießwütige SWAT-Commander Carl Maze (Marshall Bell). Diese wahren villains bekommen natürlich allesamt ihr Fett ab, während die Rangers, flugs zu Helden des Anti-Establishment avanciert, ihren finalen Aufzug als „Blues Brothers“-Reminiszenz vor Knastpublikum darbieten dürfen.
Als ausgesprochenes Relikt seiner Zeit zündet „Airheads“ gewiss nicht mehr auf ganzer Linie – viele der Gags wirken leicht bis mittelschwer dated, Brendan Fraser als Hauptdarsteller erweist sich als wenig aufregende Kompromisslösung, die der (ursprünglich geplante) John Cusack möglicherweise sehr viel bissiger hätte auswuchten können. Die zahlreichen Referenzen, Hommages und Cameos, die aus dem Film wie beiläufig ein kleines „Who’s Who“-Quiz  mit etlichen, mehr oder weniger losen Querverbindungen und Kreuzverweisen machen, beschädigt diese ohnehin recht vordergründige Makulatur aber kaum, ebenso wie die hübsche, kleine comic base: nicht nur dass Sandler (in einer prächtigen, kleinen Vorabstudie für seinen Rollentypus der nächsten Jahre) und der als etwas dümmlicher Polizist auftretende Chris Farley für den SNL-Senf zuständig sind, originiert hier zudem noch die lange, bis heute andauernde und immerhin zwölf Kollaborationen hervorrufende (Film-)Freundschaft zwischen dem Sandman und Steve Buscemi. Hinzu kommt ein stellenweise exquisiter Soundtrack.

7/10

ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD

„You are real, right?“

Once Upon A Time… In Hollywood ~ USA/UK/CN 2019
Directed By: Quentin Tarantino

Hollywood, 1969. Während das Studiosystem langsam vor sich hin zerbricht, steht es auch für den darbenden Schauspieler Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), Nachbar von Roman Polanski (Rafal Zawierucha) und Sharon Tate (Margot Robbie), sowie seinen Kumpel, Stuntman und Faktotum Cliff Booth (Brad Pitt), nicht eben zum Besten: Klassische Rollen in Genrefilmen und -Serien, wie Dalton sie zu spielen gewohnt ist, werden zusehends rarer, analog dazu steigt sein Alkoholkonsum. In der Ferne winkt bereits Cinecittà mit seinen Discounter-Angeboten für abgehalfterte US-Stars. Während Dalton sich vor allem mit sich selbst und seinem sinkenden Stern herumschlägt, lernt Booth durch einen bloßen Zufall die auf der Spahn-Ranch hausende Hippieclique um Charles Manson (Damon Herriman) kennen. Nachdem Dalton für ein halbes Jahr und vier Filme nach Rom verschwunden ist, teilt er, mittlerweile verheiratet, Booth bei seiner Rückkehr mit, dass er ihrer beider Geschäftsbeziehung aus finanziellen Gründen beenden müsse. Ihre letzte gemeinsame Sause fällt just auf die Nacht der geplanten Tate-LaBianca-Morde. Die marodierenden Manson-Jünger erleben ihr bluttriefendes Wunder.

Q.T.s jüngste Leinwandscharade versteht sich gleichermaßen als Hommage und Reminiszenz an die Götterdämmerung des alten Studiosystems, bevor New Hollywood mit seinen jungen, vollbärtigen Wilden, Studenten und Intellektuellen die noch verbliebenen Mogule und executives endgültig das kreative Fürchten lehrt. Während sich bereits die letzten beiden Sommer der Liebe durch schwelende Infektionen infolge von Drogenpsychosen, Vietnam und Rassenunruhen nach und nach in ihre gesellschaftspolitischen Antipoden wandeln, plant die Manson Family ihren willkürlich ausgeführten Mordzüge in der Nacht zum 9. August 1969, die insgesamt sieben Menschen das Leben kosten werden, darunter die hochschwangere Sharon Tate.
Tarantino inszeniert vor dieser Kulisse ein episodisch angelegtes Kaleidoskop von dem, was war und hätte sein können, wäre nur das Leben selbst ein raubeiniger Exploitationfilm. Wie er bereits in „Inglourious Basterds“ den Verlauf der Geschichte umschrieb, um Hitler von einer jüdischen Partisanin in einem Pariser Kino zum Teufel jagen zu lassen, formuliert er hier eine Liebeserklärung an eine von Margot Robbie als grenzätherisches Himmelswesen mit schmutzigen Füßen  interpretierte Tate, die im Rahmen dieser Phantasie dann auch von den Manson-Jüngern unbehelligt bleiben und weiterleben darf – dank Rick Dalton und Cliff Booth, die, beseelt von Acid und Booze und unter der unschätzbaren Mithilfe von Pitbull Brandy, den Manson-Jüngern ihre höchstpersönlichen Höllentickets verehren. Jener lose Plot legt sich einer dünnen Transparentfolie gleich auf eine Kette amüsanter Anekdoten aus Tarantinos fabulierfreudigem Hinterkopf, flankiert von teils verblüffenden Doppelgänger-Appearances tatsächlicher Ikonen wie Steve McQueen (Damian Lewis) oder Bruce Lee (Mike Moh), dessen großmäulig-affige Porträtierung dem Regisseur ja bekanntermaßen einige Kritik eintrug. Doch damit längst nicht genug der Ideenvielfalt; im Zuge eines herrlich arrangierten Tagtraums findet sich Rick Dalton anstelle von McQueen in Sturges‘ „The Great Escape“ wieder, es versichert sich Cliff Booth, dass sein alter Kumpel George Spahn (Bruce Dern) sein Domizil den Hippies auch wirklich aus freien Stücken zur Verfügung stellt und die vor Glück strahlende Sharon Tate bewundert sich selbst in Phil Karlsons finalem Matt-Helm-Abenteuer „The Wrecking Crew“ auf der Großleinwand. Seine Liebe und Kenntnis von und zu jener Ära gießt der persönlich gewiss nicht immer unanstrengende Märchenonkel Tarantino binnen schöner, lichtdurchfluteter Bilder in sein essayistisches Werk und macht daraus seinen konziliantesten Film mindestens seit „Inglourious Basterds“, vielleicht sogar seit „Jackie Brown“. Ich persönlich muss sagen, dass der Mann sich, und sei es bloß hinsichtlich seines Könnens, mit „Once Upon A Time… In Hollywood“ eine ganze Masse Sympathiepunkte meinerseits zurückerobern konnte. Nach dem teils unangenehm selbstberauschten „The Hateful Eight“ waren meine Erwartungen an Kommendes entsprechend mäßig, umso erfreulicher, dass Tarantino sich nicht weiter in Richtung schöpferischer Nulllinie bewegt.
Schön!

9/10

CHARLIE SAYS

„But what do you think?“

Charlie Says ~ USA 2018
Directed By: Mary Harron

Drei verurteilte, junge Frauen aus der Manson-Family, Leslie Van Houten (Hannah Murray), Patricia Krenwinkel (Sosie Bacon) und Susan Atkins (Marianne Rendón), verbleiben nach der Abschaffung der Todesstrafe im Staat Kalifornien zunächst weiter im entsprechenden Trakt ihres Gefängnisses. Die bodenständige Feministin und Sozialarbeiterin Karlene Faith (Merritt Wever) nimmt sich des Trios in ehrgeiziger Weise an und versucht zunächst, die fragilen Persönlichkeiten und Beweggründe ihrer Studienobjekte nachvollziehen zu lernen. Als Faith jedoch mit wachsender Bestürzung feststellt, dass Mansons Indoktrination weiterhin stabil bleibt, entschließt sie sich ststtdessen, die psychischen Schutzmechanismen der drei Frauen zu durchbrechen und sie mit der tatsächlichen tragweite ihrer Verbrechen zu konfrontieren.

Mary Harron interessiert sich seit jeher für schillernde Persönlichkeiten aus den vergangenen Dekaden und die zeitlichen Kontexte, in denen sie erblühten. Sie befasste sich mit Valerie Solanas und Andy Warhol, mit Bettie Page und jüngst, zum fünfzigsten Jahrestag der „Helter-Skelter“-Morde, mit Charles Manson, respektive seiner kleinen Kommune aus Untergebenen. Im Fokus von Harrons Observation steht die naive Leslie Van Houten. Aus einem gestörten Verhältnis zu ihrer Mutter (infolge einer illegalen Abtreibung in Leslies frühester Jugend) und massivem Drogenkonsum landete sie über Umwege bei Manson und seiner „Familie“ und ließ sich, wie die meisten seiner Untergebenen, von dessen gehirnwäscheartigen Oktroyierungen bis zum Verlust ihrer Individualität hin einlullen. Der beinahe permanente, begleitende Einsatz psychoaktiver Drogen macht sie schließlich zu einer willenlosen, völlig devoten Sklavin von Mansons verquerem Weltbild, seinen irrwitzigen Thesen und schließlich seinem Plan zur Forcierung des ohnehin zu erwartenden Rassenkrieges. In dessen Zuge gab Manson schließlich die Aufträge zu den berüchtigten sieben Morden, die in zwei Zügen durchgeführt wurden und denen auch Roman Polanskis schwangere Frau Sharon Tate zum Opfer fiel. Aktiv und in umso bestialischerer Weise beteiligte sich Van Houten, die von Manson das Kommunen-Alias „Lulu“ verpasst bekommen hatte, an der Ermordung von Rosemary LaBianca, mehr oder weniger ein rein zufällig ausgewähltes Opfer.
Harrons Porträt nun dieser verlorenen jungen Frau (die heute, mit 70 Jahren und nach etlichen Bewährungsgesuchen nach wie vor im Gefängnis sitzt) bezieht eine eindeutig sympathisierende Position für Van Houten, die tendenziell kontrovers in Augenschein genommen werden muss. In Harrons Perspektivierung, die auf zwei Monographien zum Fall (von Ed Sanders und Karlene Faith) rekurriert, erlebt man Lesie van Houten höchstselbst als Opfer – als Opfer nämlich ihrer Lebensumstände, ihrer Zeit und ihrer fragilen, psychischen Determination. Sie kommt zu Manson, jenem von Matt Smith mit beeindruckender physiognomischer Ähnlichkeit dargestellten Wolf im Schafspelz, als willfähriges Lämmchen, als Knetklumpen, dem Manson bloß noch sein misogynes Brandzeichen verpassen muss, um sie zum treuen Gefolgsmädchen umzuerziehen. Auch im weiteren Verlauf von „Charlie Says“ wird Van Houtens vermeintlich brave Persönlichkeit nie in Frage gestellt, sie wird zum sprichwörtlichen Fähnchen im Wind, das lernt, keine autarken Entscheidungen mehr zu treffen und sich vollends dem oberflächlichen Charisma Mansons hinzugeben, ihm vollends hörig zu sein.
Hier schält sich nah und nach eine tiefere, gemeingültigere Motivebene Harrons heraus – die Kraft des Patriarchats. Ihr Charles Manson ist ein dummer, eitler und narzisstischer Spinner, der sich selbst zum musikalischen Genie verklärt, darüber hinaus klägliche Misserfolge erlebt (etwa, als Byrds-Produzent Terry Melcher ihm eine Abfuhr verpasst) und diese mittels nurmehr noch harscherer Machtspielchen sublimiert. In der (hypothetischen) Analyse, wie und warum eine doch recht beträchtliche Anzahl junger Frauen und Männer diesem doch sehr unreflektiert und beinahe tumb gezeichneten Geck in die Fänge geraten konnten; worin mit Ausnahme seines guten Aussehens ferner das ja doch unleugbare, einstige Charisma Mansons gelegen haben mag, versagt „Charlie Says“ leider, dabei bot sich doch hier gerade eine willkommene Chance zu einer ebensolchen, reflektierten Untersuchung. Auch auf schauspielerischer Ebene verharrt der Film zumeist im mediokren Sektor, lediglich das Kolorit der dargestellten Ära vermag er durch zahlreiche visuelle Details wie eine an zeitgenössische Plattencover angelehnte, leicht vergilbte Optik, wiederum atmosphärisch adäquat wiederzuerwecken.
Insgesamt doch deutlich weniger spendabel als erhofft.

6/10

THE SISTERS BROTHERS

„We have enough money to stop for good.“

The Sisters Brothers ~ F/E/RO/BE/USA 2018
Directed By: Jacques Audiard

Oregon, 1851. Die beiden Sisters-Brüder Eli (John C. Reilly) und Charlie (Joaquin Phoenix) betätigen sich als Laufburschen für den reichen Geschäftsmann „Commodore“ (Rutger Hauer), der sie stets dann mobilisiert, wenn es besonders dreckige Jobs ohne Nachfragen zu erledigen gilt. Aktuell sollen sie einen Chemiker namens Hermann Kermit Warm (Riz Ahmed), der just auf dem Weg nach San Francisco ist, in die Zange nehmen. Der sich privat gern in melancholischer Schreiberei ergehende Privatdetektiv John Morris (Jake Gyllenhaal) wurde ebenfalls engagiert, um die Vorarbeit zu leisten, Warm also ausfindig zu machen und den Sisters seinen Aufenthaltsort zu übermitteln. Während die Brüder einen beschwerlichen Ritt voller Zwischenfälle in Richtung Kalifornien auf sich nehmen, schließen Warm und Morris Bekanntschaft und freunden sich an. Morris erfährt von Warm den tatsächlichen Grund für das Interesse des Commodore an seiner Person: Er hat eine stark ätzende Säure entwickelt, die Gold in Gewässern sichtbar macht. Warm ist jedoch mitnichten daran interessiert, sich mittels der Formel privat zu bereichern; sein eigentlicher Traum sieht vor, mit dem zu erwartenden Erlös in Texas eine Enklave zivilisierter Liberaler aufzubauen, die als Musterbeispiel für eine zukünftige Gesellschaftsform dienen könnte. Als die Sisters die beiden bereits auf Goldsuche befindlichen Partner treffen, lassen sie sich auf deren Seite ziehen und entscheiden sich gegen ihren vormaligen Auftraggeber. Der zögert nicht lange und hetzt ihnen seine Killer auf den Hals…

Internationaler als zuvor wurde Jacques Audiard bereits mit seiner letzten Regiearbeit „Dheepan“, in der es um tamilische Migranten in Frankreich ging. Für „The Sisters Brothers“, seinen achten Film und den ersten, dessen Script in englischer Sprache verfasst ist, konnte er nunmehr auf eine recht eindrucksvolle US-Besetzung zurückgreifen, mit der im Schlepptau er sich naheliegenderweise eines uramerikanischen Stoffes annahm – eines Western. Ausschließlich gedreht an europäischen Schauplätzen (wie es diverse kontinentale Regisseure auch in jüngerer Zeit, die sich dem Genre widmen, ebenfalls zu praktizieren pflegen), vornehmlich in Rumänien und Spanien, spiegelt „The Sisters Brothers“ dennoch diverse klassische Gattungstopoi in teils immens metaphorisierter Form wider. Allgegenwärtig zeichnet sich etwa der akuter werdende Konflikt ab zwischen dem abenteurlichen, maskulinen Hang, die atavistische Wildheit der frontier towns zu bewahren und dem der Zivilisation des Ostens entspringenden Bedürfnis, eine sichere Existenzgrundlage in Form einer streng demokratisch organisierten Gesellschaftsreform zu errichten. Hermann Kermit Warm, Wissenschaftler, Philosoph, Pazifist und Träumer, steht symbolisch für einen möglichen Aufbruch in eine solche Utopie. Er hat bereits konkrete Pläne entwickelt, wie diese zu realisieren wäre und dem eigenen Bekunden nach bereits eine umfassende Loge aus Geistesverwandten mobilisiert. Sein Schlüssel ist jene chemische Formel, um Gold zu finden, wohl eine Art Königswasser. Auf Warms Weg ins Sozialparadies liegen jedoch die unwägbaren Stolpersteine der von außen heranströmenden Gier und Gewalt; man will seiner Erfindung unter Anwendung von Gewalt zunächst habhaft werden und weiß später nicht, adäquat mit ihr Maß zu halten. Auftritt Sisters Brothers. Die beiden nicht gänzlich ungebildeten (sie sind immerhin alphabetisiert), aber doch recht tumben Brüder stecken voller psychischer Untiefen. Charlie hat einst den prügelnden, dauerbesoffenen Vater getötet und ist nun selbst halber Alkoholiker, dem Mord und Gewalt zur zweiten Natur wurden. Eli, der Ältere der beiden, einer verflossenen Liebe tief nachtrauernd, sehnt sich insgeheim nach Sesshaftwerdung und Bürgerlichkeit, fühlt sich jedoch für Charlie verantwortlich. Die Begegnung mit Warm und Morris, die bereits in langen Gesprächen ihrer mittlerweile gemeinsamen Vision nachhängen, wird für sie zu einer biographischen Zäsur. Tatsächlich entwickeln die Brüder Verständnis und Sympathie für die beiden Gewalt verabscheuenden Männer und sind bereit, zu ihren Gunsten der vormaligen Loyalität zu entsagen. Eine ganz wunderbare Szene zeigt Eli und Morris, wie sie sich bei der morgendlichen Zahnpflege begegnen. Eli hat seine Zahnbürste nebst Fluorpulver erst vor kurzem in einem Krämerladen erworben und ist noch ganz verzückt von der ungewohnten, neuen Oralhygiene. Seine Reaktion, als er Morris ebenfalls beim Zähneputzen erblickt, spricht Bände – er fühlt sich, überglücklich lächelnd, dem traurigen Poeten nun inniglich verbunden, während jener lediglich ein kurzes Kopfnicken für Eli erübrigt.
Charlies Gier durchkreuzt schließlich alle Träume und mündet in ein humanes und ökologisches Fiasko, als er die Indikatorsäure maßlos in das gestaute Flussbett kippt. Nach dieser schlimmen Schlappe bleiben zudem noch die Häscher des Commodore, die den Sisters keine ruhige Minute mehr lassen. Ironischerweise führt sie am Ende, nach getaner Arbeit, der Weg wieder zurück ins heimische Nest, zur Mutter (Carol Kane), wo ein letztes kleines Sanktuarium des Friedens und der Harmonie wartet.
So wandelt „The Sisters Brothers“ leicht, sanft ironisch und behende zwischen finsterem Humor und Tragödie, wenn er seine beiden liebens- zugleich aber zutiefst bemitleidenswerten Protagonisten durch eine mit Irrwegen gepflasterte Welt schickt, zu deren nachhaltiger Mitbestimmung sie trotz aller ungestümen Versuche keine noch so winzige Nuance beitragen können.

8/10

RAVENOUS

„Bon appétit.“

Ravenous ~ UK/USA/CZ/MEX 1999
Directed By: Antonia Bird

Sierra Nevada, Kalifornien, 1847: Nach einer Auszeichnung, die Captain John Boyd (Guy Pearce) infolge einer eher unfällig vollzogenen Heldentat in den letzten Tagen des Amerikanisch-Mexikanischen Krieges zuteil wird, entsendet man ihn nach Fort Spencer, einen kleinen, militärischen Außenposten am Fuß des Gebirges, der von dem gesetzten, sympathischen Colonel Hart (Jeffrey Jones) kommandiert wird. Eines Abends taucht ein halberfrorener Fremder (Robert Carlyle) in Spencer auf, der sich als Siedler namens Colqhoun vorstellt und eine furchtbare Geschichte erzählt: Er sei mitsamt fünf Mitreisenden infolge eines Schneesturms wochenlang in einer Höhle in den Bergen gefangen gewesen, wo der Hunger sie schließlich in den Kannibalismus gedrängt hat. Colqhoun habe noch fliehen können, bevor der wahnsinnig gewordene Colonel Ives auch ihn hatte töten und verspeisen können. Ives und eine Witwe seien noch vor Ort. Eine kleine Abordnung macht sich auf den Weg, der Frau zur Hilfe zu eilen, doch in der Höhle finden sich nurmehr die abgenagten Gerippe von fünf Leichen. Colqhoun entpuppt sich als der Hauptübeltäter und tötet bis auf Boyd alle Soldaten. Boyd kann sich mit gebrochenem Bein verstecken und ist schließlich selbst zum Verzehr eines seiner toten Kameraden (Neal McDonough) gezwungen, um zu überleben. Wie durch ein Wunder meistert er den Weg zurück nach Fort Spencer, wo sich just ein neuer Kommandeur vorstellt: Colonel Ives alias Colqhoun…

„Ravenous“, die vierte von bislang fünf Kino-Regiearbeiten der Londoner Filmemacherin Antonia Bird, könnte man als die groteske, mit Horrorelementen hybridisierte Paraphrase eines klassischen frontier western bezeichnen. Die Storyprämisse ist dieselbe wie sieben Jahre zuvor bei Kevin Costners Meisterwerk „Dances With Wolves“ – ein dem Tode geweihter Offizier rettet sich selbst durch einen mirakulösen Akt des Heldentums doch noch selbst das Leben, wird dafür perplexerweise ausgezeichnet und in westliches Niemandsland entsandt, wo er das Grauen einer barbarisierten Zivilisation erlebt. Indianische Kultur und Mystizismen nehmen in „Ravenous“ allerdings lediglich eine periphere Rolle ein: Boyd hört die Geschichte des „Wendigo“, eines gierigen Geistes, der, einmal dem Kannibalismus verfallen, einen unstillbaren, suchtartigen Hunger auf Menschenfleisch entwickelt, sich jeweils die Kraft des verzehrten Opfers aneignet und so selbst immer stärker wird. Jene Legende erweist sich im weiteren Verlauf als nur allzu zutreffend. Ives berichtet später, selbst von ihr gehört und sich hernach gezielt der Anthropophagie zugewandt zu haben, um seine Schwindsucht und seine Depressionen zu überwinden – höchst erfolgreich, wie er hinzufügt. Auch Boyd und Hart lernen die unheimliche, heilsame (und lebensspendende) Kraft kennen, die das Verspeisen von humanen Artgenossen mit sich bringt. Beiden gelingt es, dem sicheren Tod von der Schippe zu bringen. Ives hat derweil längst den Plan entwickelt, Fort Spencer zum Zentrum einer aus auserwählten (damit sind ranghohe Offiziere des Militärs gemeint) Mitgliedern bestehenden, kannibalischen Subkultur zu machen und sich dort künftig an Richtung Westen durchreisenden Siedlern zu delektieren. Die Symbolik dahinter ist so trefflich wie evident: Der Imperialismus frisst sich selbst. Den Wendigo könnte man ebensogut auch als Rachewerkzeug der im Rückzug befindlichen, indigenen Bevölkerung am Weißen Mann erachten; wenn schon die unrechtmäßige Landnahme stattfinden muss, dann zumindest nur unter grauenvollsten Entbehrungen. Den Kannibalismus schaltet Antonia Bird infolge dessen gewissermaßen gleich mit dem Vampirismus: Wie Blutsauger durch den Lebenssaft ihrer Opfer Unsterblichkeit und Unverletzlichkeit um den Preis der Entseelung erlangen, scheint auch die Anthropophagie (zumindest in den unerschlossenen Gefilden des amerikanischen Westens) einen ganz ähnlichen Effekt auf ihre Nutznießer auszuüben. Und doch lässt sich nicht abschließend klären, wo die Grenze zwischen Wahn und Spiritualität verläuft, denn gänzlich unsterblich, mit dieser beruhigenden Erkenntnis entlassen Antonia Bird und ihr Autor Ted Griffin uns aus ihrem ebenso schönen wie gewitzten Film, sind selbst Kannibalen nicht. Dafür können vermeintliche Feiglinge immer auch Helden sein.

8/10