L’ASSASSIN HABITE… AU 21

Zitat entfällt.

L’Assassin Habite… Au 21 (Der Mörder wohnt in 21) ~ F 1942
Directed By: Henri-Georges Clouzot

Ein Raubmörder, der bei seinen Opfern stets eine Visitenkarte mit dem Namen „Monsieur Durand“ hinterlässt, macht Paris unsicher. Für den ermittelnden Inspecteur Vorobietchik (Pierre Fresnay), genannt „Wens“, erhöht sich mehr und mehr der Druck durch das Kommissariat, denn es gab bislang bereits fünf Opfer. Der zufällige, aber glaubwürdige Hinweis eines kleinen Gauners (Raymond Bussières)  führt Wens zur Avenue Junot Nr. 21, der Adresse einer kleiner Pension. Wens steigt dort in cognito als Geistlicher Lester ab und lernt umgehend die obskure Bewohnerschaft des von der Pfeife rauchenden Madame Point (Odette Talazac) geleiteten Hauses kennen: Den Puppenmacher Collin (Pierre Larquey), den Zauberkünstler Triquet (Jean Tissier) alias Professor Lalah-Poor, die altjungfräuliche Romancière Mademoiselle Cuq (Maximilienne), den Kriegsveteranen und Mediziner Dr. Linz (Noël Roquevert) und den erblindeten Boxer Kid Robert (Jean Despeaux) nebst seiner Pflegerin Vania (Huguette Vivier). Einer von ihnen muss der Mörder sein. Mit dem nächtlichen, gewaltsamen Tode Mademoiselle Cuqs sinkt die Verdächtigenzahl, jedoch nicht Wens‘ Konfusion. Mithilfe seines kriminalistischen Geschicks und der seiner etwas vorlauten Freundin Mila (Suzy Delair), gelingt es ihm aber schließlich doch, den vertrackten Fall zu lösen.

Henri-Georges Clouzots dritte Regiearbeit nach einer achtjährigen Pause, entstanden im besetzten Paris, wird gemeinhin als frühes Meisterwerk des Filmemachers gefeiert, das bereits hinreichend dessen umfassende Könnerschaft illustriert. Meine Erwartungshaltung, die, zumal in Kenntnis der späteren Arbeiten Clouzots, einen düsteren Serienkiller-Noir Marke Robert Siodmak antizipierte, wurde dabei allerdings sanft überbügelt: „L’Assassin Habite… Au 21“ entpuppt sich nämlich primär als überaus launige Kriminalkomödie, deren humorige Inszenierung dem Thema und der oftmals tatsächlich in der Nacht und bei expressionistischer Beleuchtung angesiedelten Szenerie diametral gegenübersteht und die gewisse Analogien zur „Thin Man“-Reihe aufweist. Der Held Inspecteur Wens ist ein wortgewandter, gewitzter Schelm, seine Geliebte und Muße eine penetrante, laute, aber liebenswerte Chaotin. „L’Assassin“ bildete nebenbei bereits den zweiten Filmauftritt des Duos nach Georges Lacombes ein Jahr zuvor entstandenem „Le Dernier Des Six“, für den Clouzot das Script vorlegte. Die Schurkenschaft (am Ende entpuppt sich „der“ gesuchte Mörder als Trio vormaliger Studien-Kommilitonen, die aus rein gewinnsüchtigen Motiven auf geschickte Weise zusammenarbeiteten undsich so immer wieder wechselseitig Alibis zuschustern jonnten – ein später immer mal wieder aufgegriffenes Motiv in der Kriminalliteratur) besteht aus spitzbübischen, höchst intelligenten, aber eben doch jeweils narzisstischen Lumpen, denen man trotz ihrer Niedertracht und Gewaltaffinität nicht wirklich böse sein mag – eine Allegorie auf die – im ebenfalls von der deutschen Continental-Produktionsgesellschaft cofinanzierten Nachfolgefilm „Le Corbeau“ noch weitaus schärfer angegriffenen – Okkupanten möglicherweise?
Interessanterweise gibt es, wohl infolge der entsprechenden Produktionsägide, auch eine speziell für das deutschsprachige Kinopublikum erstellte Parallelversion, in der unter anderem Wolfgang Staudte auf Fresnay zu hören ist und die deutsche Namensschilder, Briefe oder Texttafeln direkt alternativ in die jeweiligen, alternativ gefilmten Szenen integriert. Mittlerweile sind erfreulicherweise beide Fassungen in exzellenter Restauration verfügbar.

9/10

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RAVENOUS

„Bon appétit.“

Ravenous ~ UK/USA/CZ/MEX 1999
Directed By: Antonia Bird

Sierra Nevada, Kalifornien, 1847: Nach einer Auszeichnung, die Captain John Boyd (Guy Pearce) infolge einer eher unfällig vollzogenen Heldentat in den letzten Tagen des Amerikanisch-Mexikanischen Krieges zuteil wird, entsendet man ihn nach Fort Spencer, einen kleinen, militärischen Außenposten am Fuß des Gebirges, der von dem gesetzten, sympathischen Colonel Hart (Jeffrey Jones) kommandiert wird. Eines Abends taucht ein halberfrorener Fremder (Robert Carlyle) in Spencer auf, der sich als Siedler namens Colqhoun vorstellt und eine furchtbare Geschichte erzählt: Er sei mitsamt fünf Mitreisenden infolge eines Schneesturms wochenlang in einer Höhle in den Bergen gefangen gewesen, wo der Hunger sie schließlich in den Kannibalismus gedrängt hat. Colqhoun habe noch fliehen können, bevor der wahnsinnig gewordene Colonel Ives auch ihn hatte töten und verspeisen können. Ives und eine Witwe seien noch vor Ort. Eine kleine Abordnung macht sich auf den Weg, der Frau zur Hilfe zu eilen, doch in der Höhle finden sich nurmehr die abgenagten Gerippe von fünf Leichen. Colqhoun entpuppt sich als der Hauptübeltäter und tötet bis auf Boyd alle Soldaten. Boyd kann sich mit gebrochenem Bein verstecken und ist schließlich selbst zum Verzehr eines seiner toten Kameraden (Neal McDonough) gezwungen, um zu überleben. Wie durch ein Wunder meistert er den Weg zurück nach Fort Spencer, wo sich just ein neuer Kommandeur vorstellt: Colonel Ives alias Colqhoun…

„Ravenous“, die vierte von bislang fünf Kino-Regiearbeiten der Londoner Filmemacherin Antonia Bird, könnte man als die groteske, mit Horrorelementen hybridisierte Paraphrase eines klassischen frontier western bezeichnen. Die Storyprämisse ist dieselbe wie sieben Jahre zuvor bei Kevin Costners Meisterwerk „Dances With Wolves“ – ein dem Tode geweihter Offizier rettet sich selbst durch einen mirakulösen Akt des Heldentums doch noch selbst das Leben, wird dafür perplexerweise ausgezeichnet und in westliches Niemandsland entsandt, wo er das Grauen einer barbarisierten Zivilisation erlebt. Indianische Kultur und Mystizismen nehmen in „Ravenous“ allerdings lediglich eine periphere Rolle ein: Boyd hört die Geschichte des „Wendigo“, eines gierigen Geistes, der, einmal dem Kannibalismus verfallen, einen unstillbaren, suchtartigen Hunger auf Menschenfleisch entwickelt, sich jeweils die Kraft des verzehrten Opfers aneignet und so selbst immer stärker wird. Jene Legende erweist sich im weiteren Verlauf als nur allzu zutreffend. Ives berichtet später, selbst von ihr gehört und sich hernach gezielt der Anthropophagie zugewandt zu haben, um seine Schwindsucht und seine Depressionen zu überwinden – höchst erfolgreich, wie er hinzufügt. Auch Boyd und Hart lernen die unheimliche, heilsame (und lebensspendende) Kraft kennen, die das Verspeisen von humanen Artgenossen mit sich bringt. Beiden gelingt es, dem sicheren Tod von der Schippe zu bringen. Ives hat derweil längst den Plan entwickelt, Fort Spencer zum Zentrum einer aus auserwählten (damit sind ranghohe Offiziere des Militärs gemeint) Mitgliedern bestehenden, kannibalischen Subkultur zu machen und sich dort künftig an Richtung Westen durchreisenden Siedlern zu delektieren. Die Symbolik dahinter ist so trefflich wie evident: Der Imperialismus frisst sich selbst. Den Wendigo könnte man ebensogut auch als Rachewerkzeug der im Rückzug befindlichen, indigenen Bevölkerung am Weißen Mann erachten; wenn schon die unrechtmäßige Landnahme stattfinden muss, dann zumindest nur unter grauenvollsten Entbehrungen. Den Kannibalismus schaltet Antonia Bird infolge dessen gewissermaßen gleich mit dem Vampirismus: Wie Blutsauger durch den Lebenssaft ihrer Opfer Unsterblichkeit und Unverletzlichkeit um den Preis der Entseelung erlangen, scheint auch die Anthropophagie (zumindest in den unerschlossenen Gefilden des amerikanischen Westens) einen ganz ähnlichen Effekt auf ihre Nutznießer auszuüben. Und doch lässt sich nicht abschließend klären, wo die Grenze zwischen Wahn und Spiritualität verläuft, denn gänzlich unsterblich, mit dieser beruhigenden Erkenntnis entlassen Antonia Bird und ihr Autor Ted Griffin uns aus ihrem ebenso schönen wie gewitzten Film, sind selbst Kannibalen nicht. Dafür können vermeintliche Feiglinge immer auch Helden sein.

8/10

FANTÔMAS

Zitat entfällt.

Fantômas ~ F/I 1964
Directed By: André Hunebelle

Der geniale, stets maskierte Superverbrecher Fantômas (Jean Marais) hat zwei erklärte Gegner: den ehrgeizigen, leider aber hoffnungslos überforderten Commissaire Juve (Louis de Funès) und den zynischen Journalisten Fandor (Jean Marais). An beiden rächt sich der brillante Erzschurke, indem er täuschend echte Masken ihrer Gesichter anfertigt und in diesen diverse Coups verübt. Erst als Juve und Fandor sich notgedrungen zusammenschließen, können sie Fantômas – vorübergehend – ins Schwitzen bringen.

Die Figur des „Fantômas“ geht zurück auf eine Serie von Trivialromanen der französischen Autoren Pierre Souvestre und Marcel Allain, die zunächst in den 1910er Jahren und später dann nochmal bis in die Sechziger hinein (von Souvestre allein verfasst) erschienen. Immer wieder wurde Fantômas im Kino und für das Fernsehen adaptiert, zuletzt 1980 als deutsch-französich coproduzierter TV-Vierteiler. Die möglicherweise populärste Version bildete zugleich die am wenigsten kongeniale: Zwischen 1964 und 1967 machte Fantômas im Zuge einer von André Hunebelle inszenierten Kriminalkomödien-Trilogie und als eine von Jean Marais in ikonischer blauer Maske gebener Art Kreuzung aus Dr. Mabuse und Bond-Überantagonist Louis de Funès das Leben schwer. Von den oftmals sadistischen Gewaltverbrechen des literarischen Vorbilds blieb hier faktisch nichts mehr übrig; vielmehr ging es um den kunterbunt und familiengerecht aufbereiteten Gegensatz des cholerischen Erzkomödianten und seiner Nemesis, die in ihrer lustvollen Überzeichnung eher etwas von den legionär erschienen, zeitgenössischen (Euro-)Spy-Filmen oder jenen pulpigen Schurkengeschichten, die der Brite Harry Alan Towers produzierte, mitbrachte. Natürlich muss ebenso Erwähnung finden, dass der ehedem höchst beliebte Abenteuerdarsteller Jean Marais stets in einer Doppelrolle antrat als Journalist Fandor und Fantômas, die immer wieder aneinandergeraten und sich bekriegen. De Funès fungierte (ebenso wie sein ebenfalls stets präsenter, vertrottelter Adlatus Jacques Dynam als Inspecteur Bertrand) eher als zusätzliches comic relief, das für nochmalige Auflockerung des ursprünglich finsteren Geschehens zu sorgen hatte. Kernstück dieses ersen „Fantômas“-Films von Hunebelle durfte, nach etwas gemächlichem Beginn, eine umfangreiche Verfolgungsjagd im Finaldrittel sein, in deren Zuge Fandor und Juve dem Tausendsassa-Ganoven per Auto, Motorrad, Zug und Rennboot stets dicht auf den Fersen sind, bis er ihnen doch noch entwischt (mit einem Mini-U-Boot). Ansonsten präserviert „Fantômas“ vor allem ein gepflegt-nostalgisches Amüsement, ohne, dass er je in den Verdacht geriete, sich zur Hochkultur aufzuschwingen. Als ob er das denn aber auch gewollt haben mochte.

7/10

L’AILE OU LA CUISSE

Zitat entfällt.

L’Aile Ou La Cuisse (Brust oder Keule) ~ F 1976
Directed By: Claude Zidi

Charles Duchemin (Louis de Funès) gilt als gefürchtetster Gastronomiekritiker Frankreichs und damit der Haute Cuisine überhaupt. Jährlich erscheint sein berühmter Restaurantführer, der ganze Existenzen aufbauen und stürzen kann und dessen Beiträge er und sein Team zuvor in mühevoller Probier- und Schreibarbeit zusammengetragen haben. Dabei scheut Duchemin selbst vor dämlichsten In-Cognito-Verkleidungen nicht zurück, um möglichst unerkannt und objektiv agieren zu können. Sein Sohnemann Gérard (Coluche) indes hat es nicht so mit der Familientradition und managt mit seinen Hippiefreunden lieber einen kleinen Zirkus, in dem er selbst als Clown auftritt – freilich ohne, dass der Herr Papa davon wüsste. Duchemins Erzfeind personifiziert sich derweil in dem gewissenlosen Lebensmittelfabrikanten und Müllgastronom Jacques Tricatel (Julien Guiomar), der seinen Fraß billigst und aus synthetischen Zutaten auf die Menschheit loslässt und einzig an der Mehrung seiner Profite Interesse hat. Ein TV-Duell der beiden Titanen soll in Kürze für Klarheit sorgen…

Ein bereits recht später de Funès-Klassiker, vor allem hierzulande nicht zuletzt so populär wegen seiner unzähligen TV-Ausstrahlungen und wegen Rainer Brandts unverwechselbarer Klamauk-Synchronisation, die aus dem mitunter wesentlich feingeistigeren Original ein immer wieder laut bollerndes Schnodderfeuerwerk „destilliert“. Im Laufe der Jahre und wiederholten Betrachtungen zieht sich natürlich jeder – so auch ich – seine Lieblingsszenen aus dem großen Tohuwabohu, das weniger durch formale Präzision (diese lässt – au contraire – eher zu wünschen übrig), denn durch treffsicheres Timing, situative Frechheiten und kleine, milieukritische Bonmots zu glänzen weiß. In meinem Falle ist das Duchemins Zwangsmast in der Küche eines wegen ihm zuvor Pleite gegangenen, italienischen Kochs (Vittorio Caprioli), der den sensiblen Gaumen des arroganten Feinschmeckers malträtiert, indem er ihm unter Vorhaltung einer doppelläufigen Schrotflinte allerlei Widerliches aus seiner Fertigung vorsetzt („Es wird alles aufgefressen!“) und so dafür sorgt, dass Duchemin nicht nur akute Wundpocken bekommt, sondern zu allem buchstäblichen Überfluss fortan unter unausweichlicher Ageusie zu leiden hat.
De Funès ist natürlich brillant wie eh und je, doch auch sein Support, vor allem der liebenswerte, 1986 mit nur 41 Jahren verstorbene Humorist, Polit- und Sozialaktivist Coluche als Duchemins linkischer Filius, Julien Guiomar als einer Dystopie von Orwell oder Bradbury entsprungener, diabolischer Albtraumkapitalist, der bereits die globale Nahrungsversorgung mit Pappfraß im Auge hat (und androht) und natürlich die reizende Ann Zacharias muss man toll finden. Vladimir Cosmas schmissige Easy-Listening-Musik dazu und man erhält einen nimmermüde werdenden, rundum liebenswerten Komödienmeilenstein der Siebziger, den aber wohl ohnehin beinahe jeder Mensch meiner Generation hinreichend kennen und schätzen dürfte.

8/10

THE CATERED AFFAIR

„How could I be mad at what’s been my whole life and will be to the end?“

The Catered Affair (Mädchen ohne Mitgift) ~ USA 1956
Directed By: Richard Brooks

Als Jane Hurley (Debbie Reynolds), ihren Eltern Aggie (Bette Davis) und Tom (Ernest Borgnine) mitteilt, dass sie in Kürze ihren Verehrer, den Lehrer Ralph Halloran (Rod Taylor) zu heiraten gedenkt, geben diese ihrer Tochter bereitwillig den Segen. Auch Janes und Ralphs Wunsch, die Hochzeit in allerkleinstem kirchlichen Rahmen zu belassen, entsprechen Aggie und besonders Tom zunächst unumwunden, zumal Letzterer gerade plant, sein sauer Erspartes zu investieren, um sich als Taxifahrer endlich selbstständig machen zu können. Doch kaum, dass die Nachbarn anfangen zu tratschen, sieht sich Aggie in der Zwickmühle: Urplötzlich scheint alle Welt, mit Ausnahme von Tom und des Brautpaars selbst, eine feudale Hochzeitsfeier zu erwarten, deren Planung immer megalomanischere Züge annimmt und die droht, Toms gesamtes Geriebenes zu verschlingen. Eine Menge Konflikte und Einsichten sind nötig, um Aggie Vernunft einzubläuen und alles so bescheiden wie ursprünglich geplant durchführen zu können.

„Father Of Bride“, Bronx-Style. Diesmal musste – oder durfte – Richard Brooks im Zuge seiner zehnten Regiearbeit auf ein Drehbuch von Gore Vidal und Paddy Chayefsky zurückgreifen. Eine im Prinzip sehr „sichere Sache“ insbesondere in Bezug auf das analytische Sujet, denn gerade Chayefsky, für den wunderbaren„Marty“ just mit dem Oscar ausgezeichnet, bot als Chronist des New Yorker Arbeiterfamilienlebens absolutes Gardemaß. Insofern ist es auch kaum Zufall, dass wir neuerlich Ernest Borgnine als tragikomische Bronx-Figur kredenzt bekommen, eine Rolle, die er abermals vortrefflich sowohl physisch als auch psychologisch auszufüllen weiß. Überhaupt ist „The Catered Affair“ ein Film, der primär vom dedizierten Spiel seines Ensembles zehrt, seien es eine wunderbar und betont unglamouröse Bette Davis als einem nur scheinbar unerfüllten Lebensideal nachjagende Matriarchin, Barry Fitzgerald als ewig knötternder Onkel, der als eherner Junggeselle eine späte Liebe findet oder auch die grenzsatirisch porträtierten Bräutigamseltern Robert F. Simon und Madge Kennedy. Brooks nimmt seine Mise-en-scène angesichts soviel Power vor der Kamera wohlweislich zurück und zieht ein subtiles und gediegenes, um nicht zu sagen „theatralisches“ Ambiente vor, gerade so, wie es diesem sehr menschelnden, kaum einem Genre zuzuordnenden, sondern in den stark einzugrenzenden Kanon des „neorealistischen Hollywoodkinos“ einzupflegenden Film zupass kommt.

9/10

¡THREE AMIGOS!

„Do you have anything here besides Mexican food?“

¡Three Amigos! (Drei Amigos!) ~ USA 1986
Directed By: John Landis

Im Jahre 1916 stattet der gemeine Bandit El Guapo (Alfonso Arau) dem kleinen mexikanischen Dorf Santo Poco regelmäßige Besuche ab, um die dort lebenden Bauern zu terrorisieren und zu berauben. Die Farmerstochter Carmen sucht daher nach ein paar Revolverhelden, die El Guapo vertreiben sollen. In der Kirche sieht sie einen Stummfilm mit den „Drei Amigos“ (Chevy Chase, Steve Martin, Martin Short) und schickt ihnen ein Telegramm nach Hollywood. Da die drei just von ihrem Studioboss Harry Flugleman (Joe Mantegna) gefeuert wurden, kommt ihnen der Auftrag, den sie irrtümlicherweise für ein reines Entertainment-Engagement halten, gerade recht. In Mexiko angekommen, bemerkt man jedoch bald, dass die hiesige Luft mit echtem Blei gesäumt ist und will sich zunächst klammheimlich aus dem Staub machen. Doch nach kurzen Bedenken wird den Amigos klar: Ihre heroische Integrität darf kein Leinwandmythos bleiben.

Das war noch John Landis at his best. Für seinen Metafilm, der im Gewand einer Klamaukgeschichte von der Geschichte des Kinos selbst erzählt und von der Vermischung von Realitätsebenen, scheute sich der Regisseur keineswegs, neben überdeutlich verkitschten Sequenzen auch echte Genredramaturgie zu befleißigen. „¡Three Amigos!“ arbeitet auf multiplen Ebenen für die Rezipientenschaft und mit ihr, erfordert gewissermaßen mediale Kompetenzen und landissches Humorverständnis zugleich. Der Westernfreund lauscht begeistert den Klängen Elmer Bernstein, seines Zeichens bereits Komponist der unsterblichen Melodien aus „The Magnificent Seven“ (das Hauptinspirationsreservoir für die „Amigos“), für den Anhänger gepflegter Neo-Satire gibt es ein paar Songs von Randy Newman, der auch am Drehbuch mitgearbeitet hat (seine einzige Arbeit auf diesem Sektor). Kombiniert mit der Improvisationskunst dreier SNL-Genies kann dabei nur eine Komödie von edelstem Blute herauskommen. Und Landis als Regisseur schließlich verstand es, ein lupenreines Metaartefakt über die Traumfabrik zu liefern, das sich zur selben Zeit nicht scheut, die zuweilen schmierenkomödiantischen Wurzeln seiner Gattung hemmungslos offenzulegen. Die Musicalszene in der Pseudowüste, in der die Amigos – in einem mickrigen Studio hockend – „Blue Shadows“ (aus Newmans Feder) zum Besten geben, umringt von Pappkakteen, diversen Prärietieren und einer beispiellosen Sonnenuntergangskulisse, gehört in Landis‘ persönlichen Regieolymp, bringt sie doch „¡Three Amigos!“ wahrscheinlich am Stringesten auf den Punkt. Meisterwerk, punktum!

10/10

FRANKFURT KAISERSTRASSE

„Unter Freiheit hab‘ ich mir was anderes vorgestellt.“

Frankfurt Kaiserstraße ~ BRD 1981
Directed By: Roger Fritz

Um seinem dörflichen Provinzmief zu entgehen, haut das junge Paar Rolf (Dave Balko) und Susanne (Michaela Karger) ab in Richtung Großstadt, Destination Frankfurt. Während Rolf sowieso zum Bund muss und in Höchst kaserniert wird, kommt Susanne bei ihrem Onkel Ossi (Kurt Raab), Florist, schwul und Transvestit, unter. Onkel Ossi wohnt mit seinem Lebensgefährten Tonino (Gene Reed) an der Kaiserstraße, wo das Rotlichtmilieu schönste Blüten treibt. Die beiden Zuhälter Johnny Klewer (Hanno Pöschl) und Aldo (Michael Lewy) tragen ihre Revierstreitigkeiten aus, aus den Schatten gelenkt freilich von den großen Fischen aus dem hochhausgesäumten Bankenviertel.
Rolf hat täglich mit den disziplinatorischen Unertragbarkeiten beim Kommiss zu kämpfen, während Susanne kleine Kellnerinnenjobs annimmt. Als Rolf in all seinem Frust mit der Wirtin Molly (Nicole Dörfler) fremdgeht und Susanne davon Wind bekommt, ist fast Schluss und, schlimmer noch, droht Susanne in die öligen Fänge Johnny Klewers zu geraten…

Ganze elf Jahre nach seinem ziemlich umerfenden „Mädchen mit Gewalt“ bildete „Frankfurt Kaiserstraße“, von Karl Spiehs‘ Lisa-Film produziert, Roger Fritz‘ bis dato letzte Kinoregie. Wie bei der Lisa üblich hatte man keinerlei Scheu, die beiden tragenden Rollen mit zwei unausgebildeten Laien zu besetzen und den Film dann später in München nachsynchronisieren zu lassen. Dave Balko, ein hübscher junger Mann, der der Berliner NDW-Combo Tempo als Sänger vorstand und über den ansonsten wenig bekannt ist, spielte 1981 noch die Hauptrolle in Carl Schenkels ungleich besserem „Kalt wie Eis“ und war dann auch schon wieder von der Bildfläche verschwunden. Die Aufrichtigkeit muss ihm lassen, dass die Schauspielerei Balkos Metier ganz offensichtlich nicht war; seine stoische, überfordert wirkende Mimik passte zwar zu der anonymisierten Atmosphäre jener beiden Frühachtziger-Großstadtporträts, gab jedoch ansonsten nicht viel her. Gleiches gilt für die wohlgeformte Michaela Karger, ebenfalls eine Lisa-„Entdeckung“, deren sonstige Meriten wohl noch eine Fotostrecke im Playboy vorschützen. Interessanter gestaltet sich da schon der Blick in die Nebenrollen, die mit Kurt Raab und Revue-Choreograph Gene Reed als schwulem Pärchen, Roy-Black-Lookalike Hanno Pöschl als Zuhälter samt Wiener Schmier, Verzeihung, Schmäh oder Martin Semmelrogges just vom „Boot“ kommenden, jüngeren Bruder Joachim Bernhard ein wenig schillernd besetzt sind. Fritz‘ zurückhaltender Inszenierung kann man nichts Schlechtes nachsagen; das wie üblich heftigst vor sich hin kolportierende, garantiert kein Milieuklischee auslassende Drehbuch indes ist Lisa-typisches Zweckmittel: Nicht selten, wenn Kalli Spiehs sich mühte, Ernsthaftigkeit und/oder Sozialkritik walten zu lassen, wurde es haarsträubend. Davor ist auch „Frankfurt Kaiserstraße“ nicht gefeit. Vor allem die letzten Minuten der buchstäblichen Auflösung, in denen die überfahrene Susanne als unfreiwillige Mordzeugin beinahe selbst ermordet wird, die Kiezkarten kurzerhand neu gemischt werden und sich eine Versöhnung der Liebenden allein dadurch ergibt, dass ad hoc ihre (natürlich stets gern gesehenen) Brüste ausgepackt und betatscht werden (was sie mittels hysterischem Kichern honoriert), haben es in sich. Das Leben, es hat seine Lektionen. Lisa-Filme auch.

6/10