BASIC

„All we got to do is tell the story right.“

Basic ~ USA/D 2003
Directed By: John McTiernan

Fort Clayton ist eine Militärbasis am Panama-Kanal, die unter anderem für die Ausbildung von Rangers, einer speziellen Elitetruppe der US Army, verantwortlich zeichnet. Zuständig dafür ist der gefürchtete Schleifer Master Sergeant Nathan West (Samuel L. Jackson).
Inmitten eines Hurricanes am Dia de los Muertos erwartet die CID-Ermittlerin Julia Osborne (Connie Nielsen) dort ein besonders kniffliger Fall: Nach einer Manöveraktion im Urwald unter Wests Leitung können nurmehr zwei der insgesamt sieben vor Ort befindlichen Soldaten lebend geborgen werden: Sergeant Dunbar (Brian Van Holt) und der schwer verletzte Second Lieutenant Kendall (Giovanni Ribisi). Sergeant Mueller (Dash Mikok) wurde von Dunbar bei einem Feuergefecht erschossen; die übrigen sind verschwunden. Osborne bekommt aus Dunbar keinerlei Informationen über die tatsächlichen Geschehnisse heraus; erst der von Truppenkommandeur Styles (Tim Daly) eilends herbeigerufene DEA-Ermittler Tom Hardy (John Travolta), selbst wegen einer Korruptionsaffäre in der Kritik stehend, kann Dunbar erweichen, als sich herausstellt, dass auch er einst bei den Rangers gedient hat. Dunbar und der im Krankenhaus befindliche Kendall verwickeln sich jeweils in immense Widersprüche, bis sich nach und nach herauskristallisiert, dass es gar nicht wie anfänglich vermutet um eine Vergeltungsaktion gegen West ging, sondern um eine von Militärs organisierte Kokain-Connection…

John McTiernans elfte und bis dato letzte Regiearbeit (ein neues Projekt steckt laut der imdb wohl in der Präproduktion) zeigt abermals einen als gewiefter Ermittler im Militärmilieu umtriebigen Travolta, vier Jahre nach „The General’s Daughter“ um mindestens dreißig Pfund Körpergewicht erleichtert und wohlfeil trainiert, wie er gleich in einer Oben-Ohne-Szene zu Beginn stolz versichert. Ansonsten folgt der ausschließlich binnen einer stürmischen Nacht spielende „Basic“ den nunmehr weitgehend gängigen Narrationsschemata des in den Jahren zuvor und spätestens mit „The Usual Suspects“ (re-)etablierten Verhörthrillers, der mittels gezielt gesetzter, diverser Scriptvolten und -Ellipsen das hilflose Publikum an der Nase herumführt. Auch „Deceiver“ von den Pate-Brüdern oder Stephen Hopkins‘ Miller-Remake „Under Suspicion“ bedienten diese im Wesentlichen stets gleichbegleiste Schiene zuvor erfolgreich: ein bestimmtes, ausschlaggebendes Ereignis führt jeweils zu einer Befragung durch zuständige Ermittler, wobei die parallel dazu visualisierten Rückblenden in Antithese zu Hitchcocks einstiger Formel grundsätzlich niemals als zuverlässig zu erachten sind. Stattdessen bekommt der Rezipient, frei nach Kurosawas „Rashômon“, dasselbe Ereignis in unterschiedlichen Ausprägungen präsentiert; es wird gelogen, dass sich die Balken biegen und die wachsende Verwirrung der Interviewer im Film überträgt sich analog auf die Zuschauerschaft. James Vanderbilt, der Autor von „Basic“, reizt diese Erzähltaktik quasi bis zum Exzess aus, indem er immer wieder neue twists aus dem Zylinder zaubert und am Ende nochmal die gesamten vorausgehenden neunzig Minuten auf den Kopf stellt. Ob das nun auf die Cleverness ihres gewieften Dramaturgen zurückzuführen wäre oder doch eher die etwas fragwürdige Intention, das Publikum genau dies glauben zu machen, derweil es einen gewaltig konstruierten Bären aufgebunden bekommt, sei dahingestellt, es macht den zumindest formal beachtlichen „Basic“, der in seinen Actionsequenzen gar warme Erinnerungen an „Predator“ wachruft, jedenfalls insgesamt zu keinem unbedingt sympathischeren Film.

6/10

THE GENERAL’S DAUGHTER

„You are running one lunatic base here!“

The General’s Daughter (Wehrlos – Die Tochter des Generals) ~ USA/D 1999
Directed By: Simon West

Just nachdem er in Georgia einen Undercover-Auftrag um illegale Waffenverkäufe auf etwas unkoventionelle Weise abhaken kann, wartet vor Ort schon der nächste Fall auf CID-Warrant-Officer Paul Brenner (John Travolta): Gemeinsam mit seiner alten Bekannten Sara Sunhill (Madeleine Stowe) soll er den Mord an Elisabeth Campbell (Leslie Stefanson) untersuchen, ihres Zeichens Captain in der PSYOP-Abteilung und pikanterweise Tochter des kurz zuvor retirierten Stützpunktkommandeurs General Campbell (James Cromwell), auf den bereits eine erfolgreiche Karriere in der Politik wartet. Brenner und Sunhill sehen sich einer Mauer des Schweigens gegenüber – nicht nur, dass jeder Soldat auf der Basis offensichtlich mehr weiß als sie und ihre Arbeit immer wieder torpediert wird, umgeben die Biographie des zu Lebzeiten zumindest oberflächlich so sympathischen Opfers diverse Unebenheiten. So scheint Elisabeth ein höchst promiskes Leben geführt, zugleich jedoch unter schweren Depressionen gelitten zu haben. Die Nachforschungen des Ermittlerpaars in Westpoint, wo Elisabeth ausgebildet wurde, fördern Unerhörtes zutage…

Das Hollywood-Kino insbesondere der neunziger Jahre liebt das US-Militär, auch, wenn die eigentlichen Kerntopoi des einen oder anderen Films sich in vermeintlich kritischer Weise äußern. Simon Wests „The General’s Daughter“ gibt dafür ein vorrangiges Exempel ab. In Kombination mit dem wildromantischen Ambiente des amerikanischen Südens reiht der Film eine visuelle Leckerei an die nächste: Die Optionen sonnendurchfluteter Bilder, feudaler Kolonialstilvillen, schnieker Uniformen, schneidiger, schöner SoldatInnen und einer Menge hochklassigen Schauspielpersonals vor der Kamera spornten den Regisseur zu ästhetischen Höchstleistungen an. Der die MeToo-Bewegung auf Army-Ebene antizipierende Plot kann jedoch ebenso wenig verhehlen, dass sich hinter all dem Gewese ein vollkommen gängiger Kolportagethriller im Uniformgewand, versetzt mit diversen campigen Elementen, abzeichnet, der sämtliche Stereotypen des (Sub-)Genres reichhaltigst füttert. Jede einzelne Figur ist angefüllt von wohlbekannten Klischees, die es dem Publikum vermutlich umso leichter machen sollen, die im Kern befindliche Story um die sukzessive Deklassierung erfolgreicher (und attraktiver!) Frauen im Militär zu schlucken. Diese bleibt dann auch gerade so empörend wie es die äußeren Umstände gestatten.
Nach „A Civil Action“ liefertTravolta indes wieder ganz die gewohnt coole Sau, die jedem potenzielen Widersacher ohne viel Federlesens einen passenden Spruch drückt und Bonmots und Oneliner abfeuert wie ein Maschinengewehr. Die von William Goldman cogescripteten Dialoge nehmen sich mitunter entsprechend anstrengend aus und geraten insbesondere in einer Wortduellszene zwischen Travolta und James Woods als hochverdächtigem Colonel zu einer nachgeraden Belastungsprobe für den Zuschauer. Echte Spannung zaubert „The General’s Daughter“ derweil nie aus dem Barett, bis hin zur dramaturgiebedingt naheliegenden Entlarvung des (primären) Täters und seiner spektakulären Selbstrichtung möchte der Puls nie über die gewohnte Frequenz hinwegsteigen. Erfreuen mag man sich eher auf die spitzfindige Art – an all der rigorosen Kalkuliertheit, die Filme wie dieser so einfältig wie selbstbewusst ausstellen.

5/10

A CIVIL ACTION

„The truth? I thought we were talking about a court of law.“

A Civil Action (Zivilprozess) ~ USA 1998
Directed By: Steven Zaillian

Der Rechtsanwalt Jan Schlichtmann (John Travolta) und seine drei Kompagnons Kevin Conway (Tony Shalhoub), James Gordon (William H. Macy) und Bill Crowley (Zeljko Ivanek) betreiben eine auf Schadensersatz spezialisierte Kanzlei in Boston. Von seinen zahlreichen Kritikern abschätzig „Krankenwagenjäger“ tituliert, vertrittt Schlichtmann seine Klienten pro bono und kassiert ausschließlich im Erfolgsfall, der in der wohlfeil kalkulierten Regel und in Form kostspieliger Vergleiche auch eintritt, zumal die Kanzlei vorrangig besonders öffentlichkeitswirksame Fälle übernimmt. Weniger interessant erscheint da eine Sammelklage von Eltern aus der Kleinstadt Woburn, die ihre Kinder allesamt durch Leukämie verloren haben. Dennoch reizt Schlichtmann der Fall und er nimmt das Mandat an; mittelbar beklagt wird eine ortsansässige Gerberei, die von zwei millionenschweren Großunternehmen mitfinanziert wird. Deren Betreiber John Riley (Dan Hedaya) soll über Jahre hinweg Giftmüll ins Erdreich abgeleitet haben, wodurch die örtliche Wasserversorgung kontaminiert wurde. Der durch rechtssichere wissenschaftliche Analysen entstehende finanzielle Aufwand treibt Schlichtmanns Kanzlei, die unter seiner immer idealistischer werdenden Regie diverse Vergleichsangebote der Gegenseite ablehnt, in den finanziellen Ruin.

Als hollywoodsches Courtroom-Qualitätskino erster Garnitur greift der doppeldeutig betitelte „A Civil Action“ einen authentischen Fall aus den Spätachtzigern auf. Die porträtierten Personen und Ereignisse entsprechen durchweg der Realität, sanfte dramaturgische Zugeständnisse inbegriffen. Zaillians Film geriert sich als das, was man als eine „sichere Nummer“ bezeichnen darf; ein Gerichtsdrama, das seinen kapitalismuskritischen „David gegen Goliath“-Habitus via formidabler Besetzung mit stolz geschwellter Brust ausstellt und weiterhin auf der Symathieskala punktet mit einem vormals öligen Justizschaumschläger als Protagonisten, der im Angesicht verzweifelter Kleinstädter seine Moral und Menschlichkeit entdeckt und jene neugewonnene Integrität um den Preis der eigenen materiellen Sicherheit bis zur letzten Konsequenz verteidigt. Travolta spielt diese Rolle in seiner Post-Comeback-Phase mit dem Glanz möglicher Academy-Weihen im Blick sehr viel zurückhaltender als üblicherweise in diesen Jahren, die den etwas aufgedunsenen Tänzer von einst zumeist in grell überspitzten Parts präsentierten. Das Resultat kann durchaus überzeugen, sieht sich in Anbetracht von Schauspieltitanen wie Robert Duvall jedoch gleichfalls unüberwindlichen Limitierungen gegenüber. Vor allem die Szenen, in den denen sich Travolta und sein Antagonist, ein heimlicher advocatus diaboli, der die Multis vertritt und nebenbei in Harvard lehrt, wie man als aufstrebender Rechtsbeistand Berufsethos gegen Erfolgsstreben aufwiegen sollte, machen dies deutlich. Duvall, exzellent wie eh und je, vollzieht scheinbar mit links, wofür Travolta sich sein ganzes Leben lang vorbereitet zu haben scheint – Film und Realität reziprozieren sich für einen kurzen Augenblick.
Zweifellos ist „A Civil Action“ vor allem ein Geschenk an seine bis in Kleinstrollen glamourös besetzte Darstellerriege. Starautor Steven Zaillian begnügt sich in seiner zweiter Regiearbeit indes mit der verhältnismäßig schnöden Zurückhaltung, die ein Sujet wie das vorliegende üblicherweise bedingt. Inszenatorisch passt das von sanfter Kameraarbeit (Conrad L. Hall) und melancholischer Farbgebung geprägte Werk dann auch eher in die frühen Achtziger, als die letzten Ausläufer New Hollywoods sich noch einmal gegen das sukzessive Wiederstarken des kommerziell orientierten Kinos aufzubäumen versuchten.

7/10

MOST DANGEROUS GAME

„Give me your hand, my friend.“

Most Dangerous Game ~ USA 2020
Directed By: Phil Abraham

Der junge Detroiter Ehemann und werdende Vater Dodge Tynes (Liam Hemsworth) ist nicht nur hochverschuldet, sondern muss eines Tages zudem erfahren, dass er an einem inoperablen Hirntumor leidet. Die ihm durch einen Krankenpfleger überreichte Kontaktkarte eines karitativen Unternehmens für Unversicherte namens „Tiro Found“ führt Dodge zu dessen Geschäftsführer Miles Sellars (Christoph Waltz). Dieser offeriert dem Verzweifelten ein überraschendes Angebot: Wenn es Dodge gelingt, fünf Menschenjägern vierundzwanzig Stunden lang auf dem Stadtterrain zu entgehen, wird er Multimillionär – im Falle seines Ablebens würden zumindest Dodges Frau Val (Sarah Gadon) und ihr ungeborener Sohn von der bis dahin von ihm „erwirtschafteten“ Summe profitieren. Nach seiner ersten Empörung und einigem Überlegen geht Dodge auf Sellars‘ Angebot ein…

Die jüngste Adaption von Richard Connells klassischer, gleichnamiger Kurzgeschichte erlebte ihre Premiere vor rund eineinhalb Jahren in Form einer aus fünfzehn Siebenminütern bestehenden Webserie beim bald rasch wieder stillgelegten Portal Quibi. Gesehen habe ich allerdings den auf Spielfilmlänge und -format montierten Zusammenschnitt des Ganzen, der der uneigentlichen Form dann auch nicht immer zur Gänze gerecht wird und dem bereits so häufig variierten Manhunt-Topos keinerlei frische Impulse hinzuzusetzen vermag. Regisseur Abrahams und sein Autor Nick Santora versuchen allenthalben zwar, eine wohlfeile Portion Sozialkritik unterzumischen, diese bleibt jedoch bloßer Zierrat und verliert sich ebenso häufig wie sie aufblitzt wieder in der völlig konventionellen Dramaturgie. Der Einfall, die Jagd in einer modernen Großstadt anzusiedeln, geht zwar in Ordnung und bietet zudem pittoreske set pieces, muss jedoch vor den Querelen mangelhaft ausgearbeiteter Logik nicht selten die Waffen strecken. Das zweifellos überschaubare Budget und die ja für ihre Häppchenform aufbereitete Dramaturgie sorgen schließlich dafür, dass „Most Dangerous Game“ (warum der ursprünglich vorangehende, bestimmte Artikel ausgespart wurde, erschließt sich nicht) im Ganzen geradezu unfilmisch und daraus resultierend auch unbefriedigend im Gedächtnis bleibt. Schließlich die Besetzung: Liam Hemsworth gelingt es zu keiner Sekunde, die Verzweiflung eines Todgeweihten im Angesicht groben Schabernacks überzeugend zu transportieren; er spielt – in Ermangelung weniger klischeebehafteter Attribuierung – schlicht hölzern, derweil Waltz als Strippenzieher im Hintergrund den charismatischen Diabolus wie gewohnt auf Autopilot darbietet. Da er selbiges allerdings nach wie vor wunderbar beherrscht, gehen Waltz‘ Auftritte zumindest für ein seiner noch nicht überdrüssiges Publikum in Ordnung. Das Übrige mag man sich schenken – oder auch nicht.

4/10

NO SUDDEN MOVE

„Sometimes when people lie, they tend to over-explain.“

No Sudden Move ~ USA 2021
Directed By: Steven Soderbergh

Detroit, 1954. Die beiden Kleinganoven Curt Goynes (Don Cheadle) und Ronald Russo (Benicio Del Toro) erhalten gegen ordentliche Bezahlung einen vermeintlich simplen Job: Sie sollen gemeinsam mit einem weiteren Partner namens Charley (Kieran Culkin) die Familie des GM-Mitarbeiters Matt Wertz (David Harbour) in ihrem Haus bewachen und selbigen dazu nötigen, ein brisantes Dokument aus dem Safe seines Chefs Forbert (Hugh Maguire) zu stehlen. Als Wertz in seiner Not die falsche Akte beibringt, registrieren Goynes und Russo, dass sie weitaus weniger über ihren Auftrag wissen, als notwendig wäre und retten Wertz und dessen Familie, bevor Charley sie erschießen kann. Nunmehr selbst auf der Flucht vor ihren Auftraggebern und stets bereit, sich gegenseitig zu übervorteilen, treten die beiden Gangster die Flucht nach vorn an. Dabei bekommen sie es nicht nur mit unterschiedlichen Mafia-Ablegern und dem FBI zu tun, sondern auch mit dem mächtigen Boss (Matt Damon) eines konkurrierenden Autoherstellers…

Steven Soderberghs Ankündigungen, kürzer zu treten oder sich vorübergehend ganz aus dem Filmgeschäft zu verabschieden, erwiesen sich im Laufe der Jahre längst als zuverlässiger running gag. Seit 1989 kommt er auf ganze 32 Langfilm-Regiearbeiten, was durchschnittlich einem Werk pro Jahr entspricht – von seinen (Neben-)Tätigkeiten als Dokumentarist, Produzent oder der Arbeit fürs Fernsehen ganz abgesehen. Wenngleich gewiss nicht jeder Film Soderberghs zum instant classic taugt, so ist doch eine beträchtliche Zahl gelungener bis exzellenter darunter. Der etwa zeitgleich von Warner ins Kino gebrachte und von HBO Max als VOD angebotene „No Sudden Move“ bewegt sich dabei nonchalant im oberdurchschnittlichen Qualitätssektor.
Angedenk früherer von ihm inszenierter Gangsterfilme oder Thriller mit kriminalistischer Thematik kann (oder muss) man Soderbergh zunächst attestieren, heuer deutlich unaufgeregter und auch unspektakulärer zu Werke zu gehen. Auf formale Spielereien und exaltierte Montagen, wie sie sich noch vor zwanzig Jahren en gros etwa in extremen Farbfiltern, close ups, Überblendungen oder nervöser handycam veräußerten, verzichtet er nunmehr fast zur Gänze und verlässt sich stattdessen auf die Wirkung eines wendungsreichen und ausgefeilten Scripts sowie seine wie gewohnt bestens aufgelegten Besetzung, die mit den beiden Protagonisten-Darstellern einmal mehr auf langjährige Kollaborateure zählen darf. Dass „No Sudden Move“ es in der sich nach diversen Ränkespielen entfaltenden conclusio vielleicht ein klein wenig übertreibt, wenn er seinen großen Macguffin als frühen Schadstoffkatalysator outet, dessen Existenz die Autoindustrie wohlweislich vor Politik und Öffentlichkeit geheimzuhalten trachtet, kann man dem sich stellenweise wie ein thematisches „Best Of“ aus früheren Soderbergh-Werken ausnehmendem Film dabei durchaus nachsehen. Ein wenig antikapitalistische Relevanz hat ja noch keinem Genrestück geschadet.

7/10

THE ACCUSED

„Tell me – was that nothing?“

The Accused (Angeklagt) ~ USA 1988
Directed By: Jonathan Kaplan

Sarah Tobias (Jodie Foster), eine junge Frau aus dem Arbeitermilieu, wird von drei Männern in einer Hafenkneipe vergewaltigt. Die just im Karriereaufstieg begriffene, stellvertretende Staatsanwältin Kathryn Murphy (Kelly McGillis) erhebt Anklage, weiß aber aus Erfahrung, dass eine dem Delikt tatsächlich entsprechende Verurteilung sehr unrealistisch ist, zumal einer der Täter, ein College-Student (Steve Antin) aus wohlhabendem Hause, einen teueren Spitzenanwalt mit seiner Verteidigung beauftragt hat. Ein auf den Tatbestand „schwere Körperverletzung“ hin ausgerichteter Deal erspart den Männern zwar nicht das Gefängnis, aber doch eine allzu hohe Freiheitsstrafe. Für Sarah, die noch nichtmal die Gelegenheit bekommt, gerichtlich auszusagen, kommt das Urteil einem weiteren Tiefschlag gleich. Als sie Wochen später Cliff Albrect (Leo Rossi), einer jener Männer, die die Vergewaltiger während ihrer Tat angefeuert haben, wiedertrifft und dieser sie abermals unflätig beschimpft, rastet Sarah aus und verletzt sich dabei selbst schwer. Erst jetzt beginnt Kathryn Murphy, das ganze ungeheuerliche Ausmaß von Sarahs Schicksal zu begreifen und erhebt wider alle guten Ratschläge abermals Anklage – diesmal gegen die damals passiv Beteiligten, wegen Anstiftung zu einer Straftat.

„The Accused“, ein Frauenfilm von Männern, machte damals vor allem reichlich Furore wegen Jodie Fosters mit Preisen und Lob überhäufter, tatsächlich bemerkenswerter Interpretation des Vergewaltigungsopfers Sarah Tobias. Für die damals Vierundzwanzigjährige bedeutete jene Rolle zugleich die endgültige Emanzipierung von ihrem vormaligen Status als ewiger Kinder- und Jugendstar und prominentes Stalking-Opfer und läutete gewissermaßen ihre zweite Karriere ein. Fosters Partnerin und damalige Freundin Kelly McGillis wiederum war sechs Jahre zuvor selbst Opfer einer Vergewaltigung, was letztlich dazu führte, dass für sie nur der Part der Staatsanwältin in Frage kam. Doch auch das Sujet, das sich mit Kaplans zehnter Regiearbeit faktisch erstmals zur Gänze aus den vom saturierten Mainstreampublikum gemiedenen Niederungen des Exploitation- und Vigilantenfilms erhob, sorgte für nachhaltiges Aufsehen. Jonathan Kaplan, als ehemaliges Corman-Protegé selbst aus der Grindhouse-Ecke kommend, entwickelte dabei das wohlaustarierte Gespür für eine gleichfalls mitreißende wie akzeptable Inszenierung des involvierenden Dramas. Während „The Accused“ mit der verzweifelt und um Hilfe rufend in die Nacht laufenden Sarah Tobias beginnt, um dann zunächst vor allem die psychosozialen Folgen ihrer Vergewaltigung zu veranschaulichen, spart man – ein ebenso ungewöhnlicher wie geschickter diegetischer Schachzug – das unvermeidliche Zeigen des eigentlichen Vergewaltigungsakts in seiner ganzen, unnachgiebigen Schilderung dabei gezielt bis zum Ende aus, um es dann während des Gerichtsprozesses als rückblickende Aussage des Hauptbelastungszeugen (Bernie Coulson) parallel vor den Geschworenen und vor dem Filmpublikum zu entrollen. Damit wird die Ursache für Sarahs zuvor bezeugten Leidensweg quasi umgekehrt kausal der Nachvollziehbarkeit preisgegeben und gestaltet sich umso intensiver. Ansonsten bietet „The Accused“ vergleichsweise typisches Betroffenheits- und Courtroom-Kino seiner Ära, wie es dann nochmals besonders in den kommenden Neunzigern florieren sollte – konventionell gefertigt und nebst allem dazugehörigen Bühnenpersonal, von dem sozial niedriggestellten und damit konsequent überhörten Opfer über die zunächst angepasst agierende, arrogante Karrieristin im Justizgewerbe und den wankelmütigen Kronzeugen bis hin zu einem bereits die Grundproblematik völlig verkennenden, verfilzten Patriarchat.
Als medienhistorisch relativ bedeutsam empfand ich noch, dass Sarah Tobias vermutlich ein wesentlich realistischeres Vergewaltigungsopfer ist als man es bis dato üblicherweise im Film vorgeführt bekam (und wohl auch noch immer bekommt); handelt sich bei ihr doch um eine völlig ordinäre Frau der Masse, weithin ungewappnet und mit wenig prägnanter Außenwirkung behaftet. Von geringem Bildungsstand, als Kellnerin und Hobbyastrologin arbeitend, trinkt und kifft Sarah zudem gern über Gebühr, gibt sich offenherzig und wird am Ende der Hauptverantwortung für das ihr Widerfahrene anheim gestellt. Nicht allein die anschließenden, sich „eingeladen“ wähnenden Aktivtäter verweigern sich indes jedwedem Schuldeingeständnis wie auch der Anerkennung der simplen Tatsache, dass „Nein“ spätestens im entscheidenden Moment „Nein“ bedeutet – und nichts anderes.

7/10

WHITE SANDS

„This isn’t about sides. This is about confusion. This is about creating enemies where there aren’t any.“

White Sands ~ USA 1992
Directed By: Roger Donaldson

In Torrance County, New Mexico werden im Bezirk des braven Kleinstadt-Deputys Ray Dolezal (Willem Dafoe) eine männliche Leiche und ein Koffer mit einer halben Million Dollar Cash gefunden. Ray, dessen Abenteuergeist geweckt ist, schickt sich an, auf eigene Faust das sich auftuende Rätsel um beides zu lösen und gerät unversehens in einen Intrigenstrudel, in dem korrupte Geheimdienstler, Waffenhändler und eine schöne Millionärin (Mary Elizabeth Mastrantonio) sich gegenseitig zu übervorteilen versuchen.

Dass der gebürtige Neuseeländer Roger Donaldson ein Filmemacher ist, der seine Arbeiten stets gern unter besonderer Berücksichtigung phasenabhängiger Stilmodi inszenierte, macht auch „White Sands“, sein neuntes Werk, sehr deutlich. Der Narration des wohlfeil mit dem neo noir liebäugelnden, übergebührlich kompliziert erzählten Wüstenkrimis zu folgen, ermüdet indes rasch und erweist sich auch als relativ nebensächlich für die qualitative Einordnung des Films. Auch Donaldson scheint bereits während der Fertigung um diese Lässlichkeit geahnt zu haben und überließ „White Sands“ somit vor allem anderen Maßgaben: Als geschlossene Regiearbeit ist er von höchster formaler Integrität, als Happening für seine erstklassige Besetzung überzeugt er nicht minder. Ferner sind es die immer wieder hervorstechenden Chiffren und Subtexte, die das Hin und Her zwischen den agencies nebst ihren abtrünnigen und/oder inoffiziellen Mitarbeitern eher unsubstanziell erscheinen lassen: Genau diese exotisch scheinende Unübersichtlichkeit, das von der Öffentlichkeit rigoros abgschottete, längst eigenen Regeln folgende Milieu der US-Geheimdienste karikiert „White Sands“ nämlich mit einem wohlweislichen Augenzwinkern. Inoffizieller Waffenhandel, Militärberatung und Korruption verkleistern sich zu einem kaum mehr durchschaubaren Sumpf. Wenn dann inmitten des Films noch eine groteske Rodeoszenerie, im Zuge derer eine überkandidelte Sängerin (Meredith Marshall) in höchsten Tönen „The Star-Spangled-Banner“ schmettert und die Flagge dazu berittenerweise durch die Arena weht, dann ahnt man, was der Film wirklich im Sinn haben könnte.
Nachdem ich Mickey Rourkes zumindest mental ungebrochen großer Könnerschaft erst letzthin noch mit fasziniertem Entsetzen in Matt Earl Beesleys Actionfarce „Point Blank“ beiwohnen durfte, war ich angesichts seines noch im „früheren Rourke-Universum“ verankerten Auftritts als freidrehender CIA-Mann Gorman Lennox gleich noch ein wenig betrübter in Anbetracht seiner späteren Veränderung. Hier in „White Sands“ ist er auch äußerlich noch ganz das brillante Ein-Mann-Kunstwerk, das man aus seinem Karrierehoch in den Achtzigern schätzt und liebt, eine universelle Coolness transportierend, die nach ihm kein Schauspieler mehr auch nur annähernd in dieser Form erreichte. Obschon er in Donaldsons Film nur vergleichsweise wenige Szenenauftritte absolviert, reißt er jeden einzelnen davon komplett an sich und überstrahlt das gesamte übrige Ensemble geradezu mühelos. Welch ein wunderbarer Künstler war dieser Mensch doch einst.

7/10

OUT OF TIME

„485 grand… can I touch it?“

Out Of Time ~ USA 2003
Directed By: Carl Franklin

Matthias „Matt“ Whitlock (Denzel Washington) ist Police Chief von Banyan, einer der Florida Keys. Mit seiner Noch-Frau Alex (Eva Mendes), frisch zum Detective beim Morddezernat befördert, lebt er in Scheidung, derweil er eine größenteils von freundschaftlicher Fürsorge geprägte, verdeckte Affäre mit Ann Harrison (Sanaa Lathan) pflegt, deren Gatte Chris (Dean Cain) wiederum sie allenthalben verprügelt. Die ohnehin komplizierte Situation spitzt sich zu, als Matt erfährt, dass Ann Krebs im Endstadium hat und ihn als Begünstigten ihrer Lebensversicherungspolice einsetzt. Daraufhin trifft Matt die impulsive Entscheidung, sich mit Ann und einer knappen halben Million Dollar Drogengeld, die er als Beweisstück im Polizeisafe lagert, nacxh Europa abzusetzen. Noch in der Folgenacht brennt jedoch das Haus der Harrisons ab und zwei verkohlte Leichen – augenscheinlich die von Ann und Chris – werden in der Ruine entdeckt. Das Ganze stellt sich als Brandstiftung heraus und ausgerechnet Alex ermittelt im Folgenden wegen Mordes. Da zu allem Überfluss noch eine alte Dame (Evelyn Brooks) Matt kurz vor dem Feuer am Haus der Harrisons gesehen hat, wird er endgültig zum heimlichen Hauptverdächtigen und hat nunmehr alle Hände voll damit zu tun, Alex‘ Untersuchungen zu torpedieren…

Acht Jahre nach dem schick ausgestatteten „Devil In A Blue Dress“ kamen dessen Regisseur Carl Franklin und Hauptdarsteller Denzel Washington abermals zusammen, um einen weiteren, auf verschlungenen Plotpfaden wandelnden film noir zu drehen. Diesmal handelte es sich allerdings nicht um ein in Los Angeles spielendes period piece, sondern um ein im Florida der Gegenwart angesiedeltes Kriminalstück, dessen Herz jedoch nicht minder im Takt klassischer Noir-Stoffe schlägt. In „Out Of Time“, den Franklin im karibischen Gestus sonniger Salsa-Rhythmen inszeniert, wird Denzel als reichlich narzisstischer, arroganter und vor allem impulsiver Polizist von einer seine naive Gutgläubigkeit ausnutzenden femme fatale gnadenlos aufs Kreuz gelegt, um ihm die sauer erbeutete Geldsumme aus einem öffentlichkeitswirksam gelösten Drogenfall abzuluchsen. Der clever arrangierte Plan gelingt zunächst auch; im Nachhinein retten dann allerdings Matts Hartnäckigkeit, vor allem jedoch diverse glückliche Zufälle und schließlich sowohl die jeweilige Liebe seiner Gattin als auch die seines treuen Adlatus‘ und besten Freundes (John Billingsley) ihm den Hals. Den Weg dorthin dirigiert Franklin, der leider nur wenige gute, dafür dann aber auch wirklich sehenswerte Filme gemacht hat, mit einer Menfe subtilen Humors, der das Katz-und-Maus-Spiel des Polizisten-Ehepaars zwischen Suspense und Slapstick ansiedelt. „Out Of Time“ geriert trotz seines dementsprechend verlockenden Sujets nie zum schweren Thriller. Statdessen verlagert er sich viel lieber auf sein grundierendes Sunshine-State-Flair und zieht den Rezipienten auf die tatsächlich gar nicht mal so sonderlich sympathische Seite seines sich immer weiter im Fangnetz verheddernden Protagonistenfisches. Hier und da muss man sowohl Franklins gelegentlich auf biederem TV-Serien-Niveau befindliche Regie sowie die sich mitunter doch etwas arg ausnehmenden Konstruiertheiten von David Collards Script in Kauf nehmen, um den Film halbwegs reuelos genießen zu können, was unter selbiger Voraussetzung dann aber auch recht gut funktioniert.
Der ganz große Wurf ist „Out Of Time“ sicherlich nicht, auch erreicht er kaum die elegante Qualität von Denzels und Franklins vormaliger, obig genannter Kollaboration, geschweige denn die des veritablen Meisterstücks „One False Move“, aber für die Ausstaffierung eines gediegenen Sommerabends langt es allemal.

7/10

SNOW FALLING ON CEDARS

„Stay away from white boys. Marry one of your own kind, whose heart is strong and gentle.“

Snow Falling On Cedars (Schnee, der auf Zedern fällt) ~ USA 1999
Directed By: Scott Hicks

San Piedro, eine der Küste von Washington State vorgelagerte Insel, im Jahre 1950. Der allseits beliebte Jungfamilienvater und Fischer Carl Heine (Eric Thal) wird zum allgemeinen Entsetzen der Bewohner des kleinen Eilands tot aus dem eiskalten Pazifikwasser geborgen. Eine Kopfwunde lässt den Schluss zu, dass Heine möglicherweise einem Gewaltakt zum Opfer gefallen ist, wofür dann auch der potenzielle Täter und sein Motiv rasch bei der Hand sind: Der japanischstämmige Kazuo Miyamoto (Rick Yune) ist der letzte, der Heine lebend an Bord seines Schiffes gesehen hat; zudem hat Heine Miyamoto ein Stück Ackerland vorenthalten, das von Rechts wegen längst seiner Familie gehörte. Natürlich erweist sich der gesamte nachfolgende Gerichtsprozess als heimlicher Symbolakt des seit 1941 grassierenden Rassismus gegen alle in den USA lebenden Japaner, deren Leidesweg bereits mit der Einpferchung in die Internierungslager begann und weiterhin unterschwellig grassiert. Den jungen, liberale Lokaljournalist Ishmael Chambers (Ethan Hawke), dessen verstorbener Vater (Sam Shepard) sich zeitlebens leidenschaftlich gegen Vorurteile und Hass eingesetzt hatte, hat ferner eine ganz persönliche Beziehung zu der Verhandlung: Miyamotos Frau Hatsue (Yûki Kudô) ist die große Liebe seines Lebens…

Diese Bestseller-Verfilmung von Scott Hicks nach David Gutersons fünf Jahre zuvor erschienenem Bestseller befasst sich mit einem der vielen unschönen Historienaspekte, die die USA unauslöschlich am dreckigen Stecken kleben haben, nämlich die Behandlung der im Lande lebenden japanischen Migranten und ihrer Nachfolgegenerationen nach dem Angriff auf Pearl Harbor am 7. Dezember 1941. Bekanntermaßen markierte dieses Ereignis zugleich den Kriegseintritt Amerikas und ihre anschließende Truppenkonzentration auf Europa und den Westpazifikraum. Doch fand der Krieg auch innerstaatlich seinen Niederschlag: Um die 120.000 japanischstämmige US-Amerikaner wurden unter konspirativen Generalverdacht gestellt, teilenteignet und ein Großteil von ihnen in Internierungslager verbracht; die öffentliche Stimmung gegen sie, die von Politik und Medien gezielt lanciert wurde, ähnelte bald frappierend dem offen gelebten Antisemitismus in Europa.
Im Kino erfuhr das unrühmliche Thema ein bis dato nur sehr verhaltenes Echo, anders als diverse andere außen- und innenpolitischen Schweinereien der US-Regierung seit ihrem Bestehen. Tatsächlich sind mir lediglich drei Exempel bekannt: Das erste, John Sturges‘ meisterlicher „Bad Day At Black Rock“ von 1955, befasst sich mit einem Fall japanophob motivierter Lynchjustiz und wirkt vielleicht gerade deshalb so nach, weil es strikt darauf verzichtet, Opfer, Tathergang oder überhaupt nur einen Japaner zu zeigen. In der Wüstenei von Black Rock ist mit dem einsam Farmer Komoko auch der letzte Japaner einer Art idealisiertem Genozid zum Opfer gefallen. Dann gibt es noch Alan Parkers „Come See The Paradise“, den ich mir Kürze nochmal anschauen werde und eben „Snow Falling On Cedars“.
Das offenkundig schwierige Thema wird in Hicks‘ formidabel besetztem Film aufrüttelnd, umfassend und integer verhandelt. Er zeigt diverse Aspekte der schwierigen, durchaus von reziproken Ressentiments geprägte Koexistenz zweier grundverschiedener Kulturen auf einer in der Juan-de-Fuca-Straße liegenden (fiktiven) Insel auf. Im Nukleus findet sich die an „Romeo und Julia“ gemahnende Geschichte einer unmöglichen, weil verbotenen Romanze zwischen dem jungen Zeitungsmacherfilius Ishmael (Reeve Carney) und der Farmerstochter Hatsue Imada (Anne Suzuki), die sich bis ins junge Erwachsenenälter der beiden hält, dann jedoch von Hatsue abgebrochen wird, weil sie dem innerfamiliären, vor allem von ihrer Mutter (Ako) ausgeübten Druck nicht länger standzuhalten vermag. Parallel dazu wird in Rückblenden die Geschichte der heraufziehenden antijapanischen Aggressionen geschildert: Das ohnehin auf sehr fragilen Beinen stehende Zusammenleben kippt nach Pearl Harbor endgültig und wird sich bis in die Gegenwart der filmischen Erzählzeit auch alles andere als wieder erholen. Stattdessen muss ausgerechnet der nach seinem Kriegseinatz in Europa hochdekorierte Veteran Kazuo Miyamoto, dem sich während der Internierungszeit ausgerechnet Hatsue zugewandt und ihn geheiratet hat, als Sündenbock für eine recht diffuse Anklage herhalten. Dass dieser wiederum keine konkreten Beweise zugrunde liegen, spielt eine untergeordnete Rolle; einmal mehr ist es blanker Rassismus, der allem und allen als Motivationsmotor dient. Hicks erzählt die Geschichte ein einem umfangreichen, schön arrangierten Mosaik aus Rückblenden, das insbesondere von der ausnehmend prächtigen Scope-Photographie (Robert Richardson) des Nordwest-Pazifik-Territoriums zehrt und die visuelle Entsprechung seiner melancholischen Grundstimmung in der von Nebelschwaden gesäumten und schließlich tiefverschneiten, winterlichen Inselwelt findet. Traditionesbewusste courtroom clichés scheut Hicks zudem keineswegs. Max von Sydow als liebenswerter, betagter Anwalt des angeklagten Miyamoto erinnert unumwunden an Spencer Tracy in Stanley Kramers Filmen, derweil die japanische Community am Ende so vor Ethan Hawke aufsteht und ihm ihre Ehrerbietung erweist, wie es einst die Afroamerikaner für Gregory Peck in „To Kill A Mockingbird“ taten.
Natürlich geht am Ende alles gut aus; Ishmael kann berechtigte Zweifel an der staatsanwaltlichen Mordthese säen, was dazu führt, dass der (glücklicherweise objektive) Richter (James Cromwell) dafür sorgt, dass die Anklage fallengelassen wird. Zudem kann der unglückliche, seit dem Krieg einarmige Liebesgeprellte endlich mit der persönlichen Vergangenheit abschließen, denn eines, das lehrt uns hollywood’sches Qualitätskino seit eh und je, ist doch sonnenklar: Wenn es keine Hoffnung für Amerika gibt, dann gibt es auch keine für die Menschheit.

7/10

IL DOLCE CORPORA DI DEBORAH

Zitat entfällt.

Il Dolce Corpora Di Deborah (Der schöne Körper der Deborah) ~ I/F 1968
Directed By: Romolo Guerrieri

Frisch vermählt kehrt Marcel (Jean Sorel) mit seiner wohlhabenden, aus Kalifornien stammenden Gattin Deborah (Carroll Baker) nach Europa zurück, um dort die gemeinsamen Flitterwochen zu verbringen. In Genf erfährt Deborah, dass Marcel zuvor mit einer anderen Schönheit liiert war, Suzanne (Evelyn Stewart), die sich offenbar aus Verzweiflung über Marcels Neuorientierung das Leben genommen hat. Dennoch scheint Suzanne noch über ihren Tod hinaus auf Marcel einzuwirken: In ihrer nunmehr leerstehenden Villa spielt das Klavier wie von selbst Suzannes Lieblingsstück, der einstmals ebenfalls in sie verliebte Philip (Luigi Pistilli) kreuzt allenthalben Deborahs und Marcels Wege, am anderen Ende eines eigentlich stillgelegten Telefons stößt jemand Todesdrohungen aus. Das irritierte Paar reist weiter nach Nizza, um dort ein mondänes Haus zu mieten, doch auch dort reißen die merkwürdigen Begebenheiten nicht ab.

Dass etliche männliche Hollywood-Darsteller sich infolge mangelnder heimischer Rollenangebote in Europa ein zweites Standbein errichteten, ist jedem nur halbwegs in kontinentaler Genrehistorie bewanderten Filmfreund wohlbekannt und die entsprechende Liste überaus umfangreich. Was die Damen anbelangt, so war das entsprechende Feld vergleichsweise dünn besiedelt, aus Gründen, die so offenkundig wie leidig sind. Die vermutlich wesentlichste Ausnahme bildete Carroll Baker, die auch mit Ende 30 und Anfang 40 noch attraktiv genug war, um gegenüber ihrer jüngeren einheimischen „Konkurrenz“ mühelos bestehen zu können und eine fruchtbare Folgekarriere vor allem im italienischen Thrillerkino zu bestreiten. Exemplarisch dafür stehen ihre vier in engem Abstand entstandenen, gemeinsamen Filme mit Umberto Lenzi; die eigentliche Initiallösung der noch diverse weitere Werke bis in die Mittsiebziger hinein umfassenden Reihe markiert jedoch Romolo Guerrieris „Il Dolce Corpora Di Deborah“. Darin formuliert sich bereits Bakers Rollentypologie nahezu der gesamten kommenden Phase: Als schöne, mit einer gehörigen Portion erotischer Verve begüterte Femme fatale stand sie jeweils im Mittelpunkt des oftmals gialloesk aufgeladenen Geschehens und entpuppte sich spätestens im Nachhinein als häufig aufgeklärter denn das längst noch im Rätseln befindliche Publikum. Als Amerikanerin Deborah scheint sie bei Guerrieri zunächst selbst Opfer eines perfid arrangierten Kabale zu sein, zeigt im Epilog jedoch, dass sie ihren AntagonistInnen längst eine Nasenlänge voraus war, um ihre eigene Agenda zu verfolgen. Genealogisch fällt „Il Dolce Corpora Di Deborah“ unmittelbar in das die Gattung damals dominierende Fach des Psycho-Intrigenspiels, innerhalb dessen eine mehr oder weniger labile, vor allem jedoch nichtsahnende Protagonistenfigur wahlweise in Wahnsinn oder Suizid getrieben werden sollte; notfalls, wie auch in Guerrieris Film, mittels tatkräftiger Nachhilfe der Strippenzieher.
Die zahlreichen logischen Schwächen des von Ernesto Gastaldi und Luciano Martino ersonnenen Scripts außer Acht lassend, bezeugt man mit „Deborah“ diesbezüglich nun weniger einen narrativ ausgefeilten, sondern vielmehr einen in Bezug auf sein Zeit- und Lokalkolorit formal beachtlichen Reißer, der die unselige, aber wiederum prototypischen Paarung Sorel/Baker nutzt, um aparte Jet-Set-Bilder und atmosphärische Dichte zu transportieren. Mit nur einer Leiche nimmt sich das Ganze am Ende dann allerdings eher als ebenso pulpiger wie wohlgesitteter Kriminalfilm aus, dessen Highlights eben vor allem visuell-mondäner Natur sind: feuerrote Cabriofahrten, Hotelzimmer, Carroll Bakers Kleider, der Besuch in einer Disco mit Comic-Thematik, ein Twister-Spiel im Villagarten bleiben da vornehmlich im Gedächtnis.

7/10