LA PISCINE

Zitat entfällt.

La Piscine (Der Swimmingpool) ~ F/I 1969
Directed By: Jacques Deray

Marianne (Romy Schneider) und Jean-Paul (Alain Delon), ein junges Paar, verlebt den Sommerurlaub nahe Saint-Tropez in einem luxuriösen Haus mit großzügigem Swimmingpool. Der müßige, harmonische Ferienalltag hat ein jähes Ende, als Musikproduzent und Lebemann Harry (Maurice Ronet) gemeinsam mit seiner backfischigen Tochter Pénélope (Jane Birkin) auftaucht. Harry war einst mit Marianne liiert und mit Jean-Paul befreundet, bevor diese ihre romantische Beziehung begonnen. Von Pénélope wussten beide nichts. Das etwas stoffelige, aber hübsche Mädchen zieht rasch Jean-Pauls Aufmerksamkeit und Begierde auf sich, umso unpassender Mariannes Idee, Vater und Tochter zum Bleiben einzuladen. In den nächsten Tagen kochen allmählich die alten Konflikte wieder hoch, die darin kulminieren, dass Jean-Paul mit Pénélope schläft. Im Zuge des daraus resultierenden Streits ertränkt Jean-Paul den stark alkoholisierten Harry im Pool und versucht hernach, das Ganze nach einem Unfall aussehen zu lassen. Der hartnäckig in der Sache ermittelnde Polizist (Paul Crauchet) sät jedoch alsbald Zweifel bei Marianne, die schließlich die Wahrheit ahnt…

Getting away with murder: Jacques Derays neo noir, ironischerweise ein sonnendurchflutetes, mit sanfter Erotik versetztes Kriminaldrama, das Romy Schneiders letzte Karrierephase einleiten und entscheidend prägen sollte, genießt heute einen deutlich besseren Ruf als zur Zeit seiner Erstaufführung. Seine Spannung bezieht der Film aus der sich verdichtenden Viererkonstellation, die erst nach und nach ihre Untiefen und Risse offenbart. Allein die Tatsache, dass Harry mit seinem schicken Maserati und seiner noch schickeren Tochter insgeheim bloß deshalb vor Ort erscheint, um seinem ehemaligen, heuer tief verhassten Freund Jean-Paul zu imponieren und möglicherweise nochmal einen Stich bei Marianne landen zu können, sorgt für die Anbahnung einer Katastrophe – ohne ihre Anwesenheit wäre der Sommer des Paares deutlich geebneter verlaufen. Zwischen Jean-Paul und Marianne stimmt soweit alles – ihre jeweiligen Qualitäten als Autor bzw. Journalistin müssen zwar unter zeitweiligen Blockaden und Unispiriertheiten leiden, dafür sind sie tief verliebt und harmonieren auch sexuell. Dass Jean-Paul zur Promiskuität neigt, weiß Marianne; ein stilles agreement sorgt jedoch dafür, dass sie sich vom libertinen Nachtleben Saint-Tropez‘ fernhalten und somit nichts Belastendes geschehen kann. Mit dem ebenso lauten wie narzisstischzen Harry ändert sich all das – plötzlich ist das Haus abends voller Gäste, Harry flirtet offen mit Marianne und Jean-Pauls stille Abscheu hinsichtlich des unerwünschten Gastes steigert sich ins Unermessliche. Seine ultimative Quittung wider Harry erfüllt sich schließlich mit der Verführung Pénélopes, gefolgt von der in ihrem Ablauf relativ sadistischen Ermordung Harrys. Jean-Pauls zutiefst abgründiger Charakter bricht sich entfesselt Bahn; eine Entwicklung, die auch Marianne bald registrieren muss. Dennoch endet „La Piscine“ ebenso romantisch wie unbequem: Marianne verzichtet trotz der mittlerweile erfolgten Gewissheit um seine Schuld darauf, Paul anzuzeigen, versucht zunächst, ihn zu verlassen, muss sich schließlich jedoch eingestehen, dass sie ihm verfallen ist und bleibt bei ihm.
Man sollte dem südfranzösischen Flair des Films mit seiner Affinität zur leichtlebigen Côte-d’Azur-Bohéme und dem exaltierten Savoir-vivre der ausgehenden Sechziger wohl schon zugetan sein, um sich mit Derays in jeder Hinsicht gedrosseltem Tempo (selbst die – zugegeben etwas unglaubwürdig inszenierte – Mordszene lässt sich unendlich Zeit) arrangieren zu können. Dann jedoch vermögen flirrende Sommerhitze und schwitzige Emotionalität den Gusto des entsprechend zugetanen Betrachters anzusprechen.

8/10

THE WHOLE NINE YARDS

„Everyone dies. Sooner or later.“

The Whole Nine Yards (Keine halben Sachen) ~ USA 2000
Directed By: Jonathan Lynn

Nicholas „Oz“ Oseransky (Matthew Perry) lebt mit seiner Gattin Sophie (Rosanna Arquette) in einem gepflegten Vorort Montreals, wo er eine Zahnarztpraxis betreibt. Sophie und Oz hassen sich leidenschaftlich und sie will nurmehr möglichst viel bei ihm abstauben, wozu ihr scheinbar jedes Mittel recht ist. Als eines Tages neben den Oseranskys der bekannte Profikiller Jimmy „The Tulip“ Tudeski einzieht, verschärft sich die Situation noch: Sophie überredet Oz, nach Chicago zu fliegen, um dort Tudeskis Erzfeind, den ungarischstämmigen Gangsterboss Janni Gogolak (Kevin Pollak), über dessen Aufenthaltsort zu informieren, versucht im Gegenzug jedoch, Tudeski anzuheuern, um Oz umzulegen. In Chicago lernt Oz nicht nur Gogolak und Tudeskis Berufsgenossen Frankie Figs (Michael Clarke Duncan) kennen, sondern auch Jimmys Noch-Gattin Cynthia (Natasha Henstridge), in die er sich Hals über Kopf verliebt. Zurück in Kanada gibt es noch einige weitere Überraschungen und manch bleihaltige Auseinandersetzung.

Der Einfluss von Tarantinos zynischem Killergestus, in dessen Gefolge sehr rasch alles salonfähig wurde, was schießwütige Gesellen mit flotten Sprüchen anbetraf, die ihre Gegner und/ oder Konkurrenz mit kaum mehr emotionaler Regung denn der eines müden Lächelns von der Platte putzten, war durch die gesamten neunziger Jahre hindurch omnipräsent und ließ auch darüber hinaus noch manchen Trieb sprießen. Jonathan Lynns „The Whole Nine Yards“ zählt zu jenem losen Dunstkreis und nimmt in mit Bruce Willis und Rosanna Arquette gleich noch zwei Ensemble-Mitglieder aus „Pulp Fiction“ zu sich hinüber, deren Figuren mit ein wenig Phantasie sogar leicht verzerrte Weiterführungen ihrer dort gespielten Charaktere abgeben könnten. Vor allem stellt Lynn aber seine Affinität für die Photographie schöner Frauen unter Beweis: neben der erwähnten Natasha Henstridge, deren Zeit im ganz großen Scheinwerferlicht ja nicht eben lange währte, kommt noch die wirklich bezaubernde Amanda Peet als Nachwuchskillerin Jill hinzu, die sich ganz besonderer Verwirrungstaktiken befleißigt. Die Besetzung spielt denn auch durchweg so charmant wie gut aufgelegt und bekommt einige wirklich komische Szenen zustande. Die Qualität der Inszenierung ist indes allerdings kaum der Rede wert und verharrt in etwa auf dem Niveau gängiger TV-Produktionen dieser Zeit. Alles daran wirkt routiniert, schematisch und überraschungsarm. Selbst die Farbdramaturgie präsentiert sich unattraktiv bis fade, fahl und seltsam verwachsen, was dem Gesamtresultat mit seinem oftmals knalligem Humor alles andere als in die Karten spielt. Eigentlich schade, dass man diese Grätsche zwischen unbeteiligter Gestaltungsform und witzigem Script hinzunehmen gezwungen ist – „The Whole Nine Yards“ hätte rückblickend einen noch sehr viel sehenswerteren Film abgeben können.

6/10

HOUSE OF GUCCI

„Quality is remembered long after price is forgotten.“

House Of Gucci ~ USA/CA 2021
Directed By: Ridley Scott

Mailand 1978: Auf einer Party lernt die dem gehobenen Arbeitermilieu entstammende Patrizia Reggiani (Lady Gaga) Maurizio Gucci (Adam Driver) kennen, den Jura studierenden Sohn des zur Hälfte an der berühmten Modemarke anteilhabenden Witwers Rodolfo Gucci (Jeremy Irons). Gegen den Willen seines Vaters heiratet Maurizio die Emporkömmlingin, die sich ihren Weg in die familiäre Schaltzentrale über Maurizios Onkel Aldo (Al Pacino) fräst, dessen eigener Sohn Paolo (Jared Leto) so ganz und gar nicht Aldos Vorstellungen eines fähigen Unternehmenserben entspricht. Patrizia beginnt, nach und nach ihre neue Machtposition auszuspielen und treibt schwere Keile in den familiären Zusammenhalt. Als sich Maurizio von Patrizia scheiden lässt, greift diese zu radikaler Gegenwehr…

Nachdem er sich mit „All The Money In The World“ bereits einer anderen sich aufreibenden Hochfinanz-Dynastie gewidmet hatte, nimmt Ridley Scott sich in „House Of Gucci“ der Geschichte um den Mord an Maurizio Gucci an, der am 27. März 1995 von einem zunächst unbekannten Attentäter erschossen wurde. Den daraus resultierenden, aus mehrerlei Gründen schönen „House Of Gucci“, inszeniert Scott mit leichter Hand und schwerer Ironie. Seine vier männlichen Guccis Maurizio und Rodolfo, vor allem aber Paolo und Aldo, gerieren sich als exzentrische Paradiesvögel zwischen pseudoaristokratischem Hochmut und exaltierter Pose, die das dazugehörige Darstellerquartett mittels hinreißenden Overactings darbietet. Als hätte man sich ganz bewusst abgesprochen, versuchen sich insbesondere Pacino und Leto unter ihrem irren Makeup in campiger Larmoyanz gegenseitig zu überflügeln, ein Duell, das der ungebrochen formidable New-Hollywood-Veteran freilich souverän für sich entscheidet. Die wahre interpretatorische Offenbarung ist jedoch Lady Gaga, die ich erstmals in dieser Position wahrnehmen durfte. Für die ungebildete, etwas bauernschlaue, aber über die Maßen selbstbewusste Intrigantin dürfte sie sich ein Beispiel an Joan Collins‘ legendärer „Dynasty“-Rolle der Alexis Carrington genommen haben, bekanntermaßen einer bedarfsweise zur Furie werdenden Hexe. Zwischen Leidenschaft und Boshaftigkeit oszillierend macht sie insbesondere dem beeinflussbaren Maurizio mittelbar das Leben schwer, indem sie ihn als ihr heimliches Machtinstrument missbraucht. Die überfällige Quittung lässt sie sich im Gegenzug allerdings nicht gefallen.
„House Of Gucci“ erinnert mich geradezu frappierend an die Schlag auf Schlag entstandenen, etwas in Vergessenheit geratenen, obschon starbesetzten Familienepen der Spätsiebziger wie Thompsons „The Greek Tycoon“, Youngs „Bloodline“ oder Richerts „Winter Kills“, die sich allesamt nicht scheuten, die alte Weise von sich selbst korrumpierender, intrafamiliärer Dekadenz in adäquat luxuriöse Breitbilder zu kleiden und dabei Storys zu erzählen, die sich dramaturgisch betrachtet zwar auf dem deterministischen Niveau eines Groschenromans bewegten, sich den Lebensrealitäten ihrer mal mehr, mal weniger heimlichen Vorbilder jedoch stets auf Haaresbreite annäherten. Exakt deren voluminösen Gestus greift Scott ganz unverhohlen wieder auf und schüttelt damit wie beiläufig großes Kino aus dem Ärmel. Analog zu seinen mitunter stoffeligen Ahnherren nimmt sich jedoch auch „House Of Gucci“ nicht ganz perfekt aus. Lässlicher- und mir unverständlicherweise hapert es an Details: Das Script missachtet etwa die authentische Chronologie (Reggiani und Gucci hatten sich bereits sechs Jahre zuvor verheiratet und waren nach New York gegangen) und die ansonsten durchaus gelungene Auswahl der Musikstücke purzelt ebenfalls schwer durcheinander. So löst etwa „Paid In Full“ von Eric B. & Rakim New Orders „Blue Monday“ als Hintergrundmusik ab bei einer 1983 stattfindenen Versace-Modenschau. Derlei Beispiele gibt es noch einige mehr, wobei etliche davon mir gewiss (noch) gar nicht aufgefallen sind. Andererseits ist Scott kein Scorsese und entbehrt auch dessen perfektionistische Detailvesessenheit, was auch gut so ist. Ja, „House Of Gucci“ bietet kaum verhohlenen, lustvollen Camp und ich finde es erfreulich, dass es das anno 2021 noch gibt.

8/10

THE ORGANIZATION

„God may help these poor bastards who did it.“

The Organization (Die Organisation) ~ USA 1971
Directed By: Don Medford

Detective Virgil Tibbs (Sidney Poitier) untersucht den Mord am Manager eines als Fassade für einen global operierenden Heroinvertriebsring fungierenden Teppich-Import-Unternehmens. Kaum dass er den Tatort begutachtet hat, nimmt eine mehrköpfige Gruppe junger Revoluzzer Kontakt zu Tibbs auf: Mit dem Tod des Geschäftsführers habe man nichts zu tun, dafür jedoch mehrere Kilo des Rauschgifts aus dem Firmensafe entwendet. Tibbs lässt sich entgegen seiner üblichen Vorgehensweise überreden, inoffiziell mit den jungen Leuten, die allesamt eine persönliche Agenda gegen den Drogenhandel vorschützen, zusammenarbeiten, um an die wahren Mörder zu kommen. Doch die mächtige Organisation hinter dem schmutzigen Geschäft kennt keinerlei Skrupel.

Sein dritter und letzter Kinofall führte Virgil Tibbs in die Halbwelt des drug traffic, in der jeder der Beteiligten sich sein eigenes Stück vom großen Opiatkuchen sichern möchte. Eher umständlich und emotional wenig involvierend erzählt, darf der Zuschauer den diesmal ausnahmsweise seine Kompetenzen überschreitenden Tibbs dabei begleiten, wie er sich nach und nach ein kompaktes Bild der gegnerischen Übermacht verschafft und am Ende scheitern muss – als kleiner Bulle aus San Francisco kann er nichts gegen das bestens vernetzte Kartell unternehmen, das sich sämtlicher empfindlicher Störfaktoren brutal und vor allem endgültig zu entledigen pflegt. Einen kleinen Fahndungserfolg, dem sogar eine zwischenzeitliche Suspendierung vorausgeht, kann Tibbs zwar verbuchen [er findet heraus, dass die Witwe (Sheree North) eines ermordeten Wachmanns (Charles H. Gray) als Verteilerin arbeitet und kann sie nötigen, die beiden Vertreter der Organisation vor Ort zu denunzieren], doch die hitmen des Kartells arbeiten gründlich. Schlussendlich steht Tibbs nurmehr mit Leichen da. Die bittere Erkenntnis, nichts wirklich Fruchtbares gegen organisierte Kriminalität ausrichten zu können, führt die Trilogie noch etwas tiefer in den nüchternen Fatalismus der frühen siebziger Jahre – im „Dirty Harry“-Jahr 1971 muss sich auch der üblicherweise unbeugsame Detective Tibbs eingestehen, dass jedweder persönlicher Idealismus nurmehr an den Mechanismen des internationalen Drogenhandels scheitern kann. Ein recht unbequemer Schlusspunkt für die kurze Leinwandkarriere von Poitiers liebenswerter Figur, wobei der sich parallel dazu einstellende, serielle Charakter von Medfords Inszenierung gleichfalls den Schluss zulässt, dass es fraglich ist, ob Tibbs‘ Typologie überhaupt noch hinreichendes Potential für weitere Fortsetzungen aufzuweisen gehabt hätte. Sein Sohn Andy (George Spell) ist mittlerweile Pfadfinder und somit wohl endgültig eingebordet im Sinne einer konservativen Erziehung und auch sonst gibt es aus Tibbs‘ Privat- und Familienleben kaum mehr Aufregendes zu berichten. „The Organization“ lässt sich, zumindest unter historischer Perspektive, zwar noch immer als solider Polizeifilm seiner Ära goutieren, nimmt sich jedoch vergleichsweise müde und desinteressiert aus. Routine, wie ein unauffälliger Tag im Polizeibüro.

5/10

THEY CALL ME MISTER TIBBS!

„A case is never solved until a judge says it is.“

They Call Me Mister Tibbs! (Zehn Stunden Zeit für Virgil Tibbs) ~ USA 1970
Directed By: Gordon Douglas

Die junge Prostituierte Joy Sturges (Linda Towne) ist in ihrem Appartment erschlagen worden. Detective Virgil Tibbs (Sidney Poitier) vom SFPD wird mit dem Fall betraut. Ein anonymer Anrufer, hinter dessen Identität sich der schmierige, halbseidene Hausbewohner Rice Weedon (Anthony Zerbe) verbirgt, behauptet gegenüber der Polizei, Tibbs‘ Freund, den auch politisch engagierten, liberalen Reverend Logan Sharpe (Martin Landau) in der Nähe des Tatorts gesehen zu haben. Dieser versichert Tibbs, mitten im Endspurt eines Wahlkampfes steckend, die Ermordete zwar gut gekannt, mit ihrem Tod jedoch nichts zu tun zu haben. Tibbs ermittelt dennoch in alle Richtungen, derweil ihm privat sein renitenter Sohn Andy (George Spell) zunehmende Sorgen bereitet…

Drei Jahre nach Norman Jewisons ausgezeichnetem Südstaaten-Polizeifilm „In The Heat Of The Night“ schlüpfte Sidney Poitier erneut in die Rolle des so überaus nüchtern agierenden Ermittlers Virgil Tibbs. Das archaische Milieu des ewig gestrigen Südens hinter sich lassend, hat der stets besonnene Detective sein Einsatzgebiet nunmehr in der Westküsten-/Hippie-Metropole San Francisco, in der Rassismus und Segregation zumindest keine wesentliche Alltagsrolle mehr bekleiden. Analog dazu weicht Quincy Jones‘ vormals bluesige, schwitzige Musik zeitgenössischeren Funk- und Soul-Klängen. Zumindest Tibbs‘ unverwechselbarer Charakter wird jedoch aus dem Orginal mit herübergetragen; Professionalität und Ratio prägen nicht nur seinen beruflichen Werdegang, sondern erschweren ihm auch den Umgang mit den Wogen des Lebens. Filius Andy, just in einer unleidigen Sturm- und Drang-Phase, versucht mit allen Mitteln, sich von der elterlichen Autorität zu emanzipieren, was allenthalben zu scharfen Vater-/Sohn-Konflikten führt und Tibbs seine ohnehin schwierigen Untersuchungen nicht eben erleichtert. Bezeichnenderweise ist die dramaturgisch mit Abstand stärkste Szene jene, in der Tibbs zu einer drakonischen Erziehungsmaßnahme greift und daran selbst verzweifelt.
Der ein berühmtes Dialogzitat des Vorgängers titulär aufgreifende „They Call Me Mister Tibbs!“ hat trotz der versierten Inszenierung Gordon Douglas‘ nicht mehr den durchschlagenden Impact von „In The Heat Of The Night“, der seine historische Geltung nicht nur als wesentlicher Markstein des antirassistischen Films hält, sondern auch dem buddy movie unerlässliche Impulse verlieh. Douglas‘ gediegene Arbeit bietet derweil nicht mehr und nicht weniger als einen für seine Ära weitgehend repräsentativen Polizeifilm, der zwischen Peter Yates‘ „Bullitt“ und Don Siegels „Dirty Harry“ einen weiteren unbestechlichen San-Francisco-Cop bei der protagonistischen Arbeit zeigt, der im Vergleich zu seinen archetypischen „Kollegen“ allerdings eine weitaus ehernere Systemtreue an den Tag legt und – unverwechselbares Kennzeichen – eben Afroamerikaner ist. Das wichtigste Verdienst des Films liegt darin, ebendieses Faktum als völlig normal und gegeben hinzunehmen und keinerlei Aufhebens darum zu machen; anno 1970 leider noch keine Selbstverständlichkeit.

7/10

THE WILBY CONSPIRACY

„In a police state, the police are always busy.“

The Wilby Conspiracy (Die Wilby Verschwörung) ~ UK 1975
Directed By: Ralph
Nelson

Eine Flasche Champagner steht bereits kühl- der südafrikanischen Anwältin Rina van Niekirk (Prunella Gee) ist es gelungen, den Bantu-Freiheitsaktivisten Shack Twala (Sidney Poitier) aus der politischen Haft auf Robben Island herauszuboxen. Gemeinsam mit Rinas englischem Galan Jim Keough (Michael Caine) macht man sich schon zum Feiern bereit, als die Drei in eine Polizei-Straßensperre geraten. Die rassistischen Beamten verwickeln das Trio in einen Konflikt, so dass Keough und Twala zur Flucht gezwungen sind. Twala überredet den Briten, mit ihm nach Johannesburg zu fahren, wo Anil Mukerjee (Saeed Jaffrey), ein Sympathisant der Anti-Apartheids-Bewegung, im indischen Viertel lebt. Mukerjee wiederum weiß um das Versteck einiger Diamanten, die Twala dem Untergrundführer Wilby Xaba (Joe de Graft) zukommen lassen will. Was keiner der Beteiligten ahnt: Der ketterauchende Major Horn (Nicol Williamson) verfolgt sie auf Schritt und Tritt und ist über sämtliche ihrer Vorhaben bestens informiert.

Eine Art durch den Wolf gedrehte Variante von Kramers „The Defiant Ones“, in der abermals Sidney Poitier, diesmal in Handschellen, dazu gezwungen ist, gemeinsam mit einem verständnislosen, ihm nur wenig wohlgesonnenen Weißen durch eine von ehernem Rassismus geprägte Welt zu fliehen. Ralph Nelson, der hier bereits zum dritten (und letzten) Mal mit Poitier zusammenarbeitete, machte das Sujet allerdings behende zu seinem eigenen: Die Transponierung des Doppel-Flucht-Plots auf das südafrikanische Apartheidsregime gerinnt hier relativ zügig zu einem frühen, schwarz-/weißen buddy movie mitsamt einigen komisch angelegten Nebenanekdötchen und beeinflusst zudem von amerikanischer Blaxploitation. Natürlich muss Caines Charakter Keogh stellvertretend für das mutmaßliche Gros des Publikums eine ideologische Wandlung durchleben – als politisch unbedarfter Ingenieur auf Montage nimmt er, typisch westeuropäisch, lediglich die exotische, äußere Schönheit der Region wahr, die so hübsch ausgestellte, wirtschaftlich florierende Fassade der weißen Minoritätenregierung. Was es indes bedeutet, hier als person of colour zu leben, lernt er in letzter Konsequenz erst ganz zum Schluss, als ihm klar wird, mit welch konsequenter Perfidie das Regime seinen Status quo präserviert. Keoghs Wandlung zum Aktivisten vollendet sich mit der eiskalt vorgenommenen Exekution des den Polizeistaat repräsentierenden Offiziers Horn – ein beeindruckendes und nachhallendes Finale dieses zwischenzeitlich immer wieder so merkwürdig unangebracht leichtherzig wirkenden Films. Blitzlichtartige Assoziationen zu „Soldier Blue“ brechen sich da kurz Bahn, in dem Nelson ja bereits zeigte, dass bestimmte Topoi ihre genuin notwendige Wirkmacht ausschließlich unter Befleißigung einer ausgesuchten Gnadenlosigkeit entfalten können.
Kleine filmhistorische Randnotiz: Sieben Jahre vor Bruce Malmuths „Nighthawks“ waren hier erstmals Rutger Hauer und die schöne indische Aktrice Persis Khambatta gemeinsam in einem Film zu sehen, jedoch ohne gemeinsame Szene und beide in seltsamen supporting parts als jeweils abtrünnige EhepartnerInnen.

7/10

THE HANDS OF ORLAC

Zitat entfällt.

The Hands Of Orlac (Die unheimlichen Hände des Dr. Orlak) ~ UK/F 1960
Directed By: Edmond T. Gréville

Just auf dem Wege zu seiner Hochzeit in Paris crasht das privat gecharterte Flugzeug des gefeierten Konzertpianisten Steven Orlac (Mel Ferrer) im dichten Nebel. Ausgerechnet die filigranen Hände des Musikgenies werden dabei schwer beschädigt. Nur durch das eifrige Insistieren seiner Verlobten Louise (Lucile Saint-Simon) wird eine eilends anberaumte Notoperation möglich, die der Chirurg Professor Volchett (Donald Wolfit) durchführt: Er transplantiert Orlac die Haut der Hände des unmittelbar zuvor hingerichteten Frauenmörders Vasseur. Nachdem Orlac aus dem Krankenhaus entlassen ist, begeht er mit seiner Braut die Flitterwochen an der Côte d’Azur. Doch der brillante Pianist ist nicht mehr derselbe: Seine „neuen“ Hände scheinen ein unheimliches Eigenleben zu führen und ihren Besitzer zu sinistren Taten anzustiften, anstatt wie vor dem Unfall die Muße erklingen zu lassen. Bevor es zu einem größeren Unglück kommen kann (die Hauskatze wurde bereits mit gebrochenem Genick aufgefunden), flieht Orlac nach Marseille und stürzt sich incognito in das verruchte Nachtleben des hiesigen Hafenviertels. Dort werden der abgehalfterte Varieté-Zauberer Nero (Christopher Lee) und seine ihm hörige Gehilfin Li Lang (Dany Carrel) auf den Verzweifelten aufmerksam und wollen seinen instabilen Zustand ausnutzen.

Die dritte Adaption von Maurice Renards berühmtem Schauerroman entstand als englisch-französische Koproduktion in Konkurrenz zu den just im Erstarken begriffenen Horrorfilmen von Studios wie Hammer oder Anglo-Amalgamated, die häufig psychologischen Grusel mit campigem Grand Guignol zu vermengen pflegten. Dazu passte auch Renards Stoff, der streng genommen keinerlei übernatürlichen Duktus besitzt: Orlacs allmählich aufkeimender Wahn ist lediglich seiner psychischen Labilität sowie neurotischen Imagination geschuldet und wird von dem eigentlichen Unhold Nero noch zusätzlich forciert. Im Gegensatz zu Robert Wienes expressionistischer Version von 1924 und Karl Freunds MGM-Horrordrama „Mad Love“ (das ohnehin eine ganz andere inhaltliche Entwicklung vornimmt) geriert sich der Plot als zusehends konfus: Wie der finstere Nero an Orlacs Vermögen kommen will, bleibt weithin nebulös; auch sein Plan, den irrlichternden Musikus zum Mord an seiner Frau Louise anzustiften, misslingt. Orlac kann noch rechtzeitig in Erfahrung bringen, dass sein Organspender Vasseur gar kein Mörder war und unschuldig exekutiert wurde, womit er selbst zugleich von allem potenziellen Wahnsinn sowie jedweder Schuld entlastet wird. Immerhin bekommt Nero noch sein gerechtes Fett weg – nicht ohne zuvor öffentlichkeitswirksam auf der Bühne seine abtrünnige Partnerin ermordet zu haben, was ihn endgültig zum veritablen Bösewicht stempelt.
Die Konstellation Ferrer/Lee ist noch das Sensationellste an Grévilles über weite Strecken etwas ziellos vor sich her mäanderndem Film: die zwei Darsteller befinden sich auf dem jeweiligen Zenit ihrer Kunst und besonders Lee kann abseits seiner diversen Monster- und Mörderrollen unter dicker Maske zeigen, was wirklich in ihm steckt. Nicht zu vergessen Donald Pleasence in einer Minirolle als leicht entglittener Künstler, der Orlacs Hände modellieren will. Gewiss ist fürderhin auch der charmante Spekulationsfaktor nicht zu unterschätzen, der besonders in den Marseille-Szenen mit ihren schummrigen Matrosenspelunken zum Tragen kommt, in denen Ferrer seine dräuende Verkommenheit mittels Dreitagebart, speckigem Jacket und angetrunkenem Schlafzimmerblick simuliert. Natürlich rettet die Liebe am Ende alles, nur die arme Katze, die bleibt tot. Aber das könnten auch die Zigeuner gewesen sein.

6/10

I SAW WHAT YOU DID

„I saw what you did and I know who you are.“

I Saw What You Did (Es geschah um 8 Uhr 30) ~ USA 1965
Directed By: William Castle

Die zwei gelangweilten Provinzteenagerinnen Libby (Andi Garrett) und Kit (Sara Lane) treffen sich eines Abends bei Kit, deren Eltern (Leif Erickson, Patricia Breslin) bei einem Geschäftsfreund (Douglas Evans) zu Gast sind. Gemeinsam mit Kits kleiner Schwester Tess (Sharyl Locke) vertreibt man sich die Zeit mit Scherzanrufen bei willkürlich ausgesuchten „Opfern“ aus dem Telefonbuch. Die eingangs zitierte Formel wird dabei gebetsmühlenartig wiederholt – mit unterschiedlichsten Effekten. Nach einiger Zeit gerät das Prankster-Trio jedoch an den buchstäblich Falschen: Der wahnsinnige Steve Marak (John Ireland) hat nämlich just seine Frau (Joyce Meadows) ermordet, deren Leiche entsorgt und fühlt sich nun zu Unrecht ertappt. Während auch Maraks Nachbarin (Joan Crawford) in tödlicher Gefahr schwebt, versucht der Killer, die Identität der Anruferin herauszubekommen – mit Erfolg…

William Castles sieben Jahre zuvor mit „Macabre“ abgejizzter Gimmick-/Drive-In-Cinema-Stern begann bereits zu sinken, als „I Saw What You Did“ debütierte. Die Gründe dafür erscheinen in Anbetracht des Films als einigermaßen nachvollziehbar. Was basierend auf der inhaltlichen Grundprämisse einen hübschen Terror- oder Suspense-Stoff hätte abgeben mögen, arrangiert Castle infolge seines latenten Bedürfnisses, ein primär junges Publikum anzusprechen, nämlich zu einem relativ seichten Teeniekrimi um, der mit fluffigem Score (Van Alexander) und einem einer schwarzpädagogischen Warngeschichte für Kleinkinder entsprungenen Bösewicht hausiert. Die die Besetzungsspitze anführende Pepsi-Witwe Joan Crawford spielt in ihrem zweiten und letzten Castle-Engagement eine fast vollkommen redundante Nebenrolle als knitterige Nebenbuhlerin, die mit ihrer aufdringlichen Art den Messermörder John Ireland eine Spur zu intensiv reizt und ihn damit gleich mal zum Serienkiller werden lässt. Ansonsten legt „I Saw What You Did“ allzu viel Fokussierung auf die Abengestaltung der zwei unreifen Backfische und ihrem noch rotzigeren Schützling, was beinahe jede Spannungsavance zunichte macht. Ganz possierlich wird es dann immerhin noch zum Finale hin, wenn Ireland wegen eines dummen Zufalls doch noch seinem Blutdrang nachgibt und die beiden Schwestern attackiert.
Als mentale Frühform des späteren slasher movie – ein fehlgeleiteter Streich resultiert in tödlicher Gefahr – bekleidet der durchweg auf dem Universal Backlot gefilmte „I Saw What You Did“ immerhin einen kleinen filmhistorischen Status, ohne jedoch das Zeug zum veritablen Klassiker aufzuweisen. Castle light.

5/10

ULEE’S GOLD

„The bees and I have an understanding: I take care of them, and they take care of me.“

Ulee’s Gold ~ USA 1997
Directed By: Victor Nunez

Der knorrige Vietnam-Veteran Ulysses „Ulee“ Jackson (Peter Fonda) widmet einen Großteil seiner Leidenschaft seinem Beruf, der Imkerei. Der harte Job, dem er und seine Bienen in emsigen Schritten Jahr für Jahr nachgehen, produzieren den besonderen „Tupelo-Honig“, eine der edelsten Sorten überhaupt. Doch Ulee hat auch viele Probleme. Er ist Witwer, hat ein kaputtes Knie und einen lädierten Rücken, sein Sohn Jimmy (Tom Wood) sitzt wegen Raubüberfalls im Gefängnis, seine Schwiegertochter Helen (Christine Dunford) ist auf Droge und er hat seine beiden Enkeltöchter Casey (Jessica Biel) und Penny (Vanessa Zima) in Obhut. Als Helen bei Jimmys Kumpanen Eddie (Steven Flynn) und Ferris (Dewey Weber) in Orlando auftaucht, lässt sich Ulee überreden, sie dort abzuholen. Doch damit nicht genug: Eddie und Ferris haben von der völlig bedröhnten Helen erfahren, dass Jimmy noch eine beträchtliche Summe des gemeinsamen Raubzugs versteckt hält. Damit gerät die gesamte Familie in Gefahr…

Victor Nunez‘ unspektakuläre Charakterstudie ist ein typischer Spätneunziger-Indie; brav, solide, herzig, lebensfroh und ohne echte Gefahrenzonen. Vor allem darf man „Ulee’s Gold“ wohl als persönliches Geschenk an Peter Fonda werten, der in dem ihm auf den Leib geschriebenen Part zu glänzen weiß wie selten und die Rolle wohl auch als Reminszenz an seinen Vater gestaltet hat.
Leitmotivik und Symbolismus in „Ulee’s Gold“ gestalten sich dabei relativ simpel und luzid: Ulees Familie entspricht einem nicht ganz leicht zu händelnden Bienenvolk, das besonderer Betreuung und Pflege bedarf. Da sind die beiden Mädels, eine davon (Zima) im Grundschulalter und herzensgut, die andere (Biel) immerhin alt genug, um um ihre dysfunktionalen Familienverhältnisse zu wissen und bereits ähnlich rebellische Verhaltensweisen an den Tag zu legen wie ihre Eltern. Aus seiner Enttäuschung gegenüber dem kriminell gewordenen Filius macht Ulee, der an eherne Maximen wie Arbeitsamkeit, Selbständigkeit und Verantwortung glaubt, keinen Hehl, ebensowenig wie aus der zwischenzeitlichen Verlotterung seiner Schwiegertochter. Dennoch bekommt er mithile seiner neuen Nachbarin, der geschiedenen Krankenschwester Connie (Patricia Richardson), irgendwie alles wieder in rechte Bahnen gelenkt, auch wenn das einigen Stress mit den beiden Ganoven Eddie und Ferris bedeutet.
Nunez achtet dabei in seinem Script darauf, alles zum Guten zu wenden; unter Ulees straighter, patriarchalischer Führung wächst die Familie wieder zusammen und auch ihn selbst wird ein neues Glück mit der sympathischen Connie (bezeichnender Nachname: Hope) erwarten. Dass sich da schwere, eigentlich kaum lösbare Beziehungskonflikte, Sucht, Depression und Neurosen wie schlechten Träumen gleich kurzerhand und spurlos verflüchtigen, gehört zur Agenda des Films, der zwar von einer durchaus schönen und kontemplativen Gestaltung lebt, es sich andererseits aber auch allzu leicht macht, um seine Feel-Good-Zielgerade um jeden Preis zu erreichen. Familie ist eben doch etwas komplexer als ein Bienenvolk.

7/10

BASIC

„All we got to do is tell the story right.“

Basic ~ USA/D 2003
Directed By: John McTiernan

Fort Clayton ist eine Militärbasis am Panama-Kanal, die unter anderem für die Ausbildung von Rangers, einer speziellen Elitetruppe der US Army, verantwortlich zeichnet. Zuständig dafür ist der gefürchtete Schleifer Master Sergeant Nathan West (Samuel L. Jackson).
Inmitten eines Hurricanes am Dia de los Muertos erwartet die CID-Ermittlerin Julia Osborne (Connie Nielsen) dort ein besonders kniffliger Fall: Nach einer Manöveraktion im Urwald unter Wests Leitung können nurmehr zwei der insgesamt sieben vor Ort befindlichen Soldaten lebend geborgen werden: Sergeant Dunbar (Brian Van Holt) und der schwer verletzte Second Lieutenant Kendall (Giovanni Ribisi). Sergeant Mueller (Dash Mikok) wurde von Dunbar bei einem Feuergefecht erschossen; die übrigen sind verschwunden. Osborne bekommt aus Dunbar keinerlei Informationen über die tatsächlichen Geschehnisse heraus; erst der von Truppenkommandeur Styles (Tim Daly) eilends herbeigerufene DEA-Ermittler Tom Hardy (John Travolta), selbst wegen einer Korruptionsaffäre in der Kritik stehend, kann Dunbar erweichen, als sich herausstellt, dass auch er einst bei den Rangers gedient hat. Dunbar und der im Krankenhaus befindliche Kendall verwickeln sich jeweils in immense Widersprüche, bis sich nach und nach herauskristallisiert, dass es gar nicht wie anfänglich vermutet um eine Vergeltungsaktion gegen West ging, sondern um eine von Militärs organisierte Kokain-Connection…

John McTiernans elfte und bis dato letzte Regiearbeit (ein neues Projekt steckt laut der imdb wohl in der Präproduktion) zeigt abermals einen als gewiefter Ermittler im Militärmilieu umtriebigen Travolta, vier Jahre nach „The General’s Daughter“ um mindestens dreißig Pfund Körpergewicht erleichtert und wohlfeil trainiert, wie er gleich in einer Oben-Ohne-Szene zu Beginn stolz versichert. Ansonsten folgt der ausschließlich binnen einer stürmischen Nacht spielende „Basic“ den nunmehr weitgehend gängigen Narrationsschemata des in den Jahren zuvor und spätestens mit „The Usual Suspects“ (re-)etablierten Verhörthrillers, der mittels gezielt gesetzter, diverser Scriptvolten und -Ellipsen das hilflose Publikum an der Nase herumführt. Auch „Deceiver“ von den Pate-Brüdern oder Stephen Hopkins‘ Miller-Remake „Under Suspicion“ bedienten diese im Wesentlichen stets gleichbegleiste Schiene zuvor erfolgreich: ein bestimmtes, ausschlaggebendes Ereignis führt jeweils zu einer Befragung durch zuständige Ermittler, wobei die parallel dazu visualisierten Rückblenden in Antithese zu Hitchcocks einstiger Formel grundsätzlich niemals als zuverlässig zu erachten sind. Stattdessen bekommt der Rezipient, frei nach Kurosawas „Rashômon“, dasselbe Ereignis in unterschiedlichen Ausprägungen präsentiert; es wird gelogen, dass sich die Balken biegen und die wachsende Verwirrung der Interviewer im Film überträgt sich analog auf die Zuschauerschaft. James Vanderbilt, der Autor von „Basic“, reizt diese Erzähltaktik quasi bis zum Exzess aus, indem er immer wieder neue twists aus dem Zylinder zaubert und am Ende nochmal die gesamten vorausgehenden neunzig Minuten auf den Kopf stellt. Ob das nun auf die Cleverness ihres gewieften Dramaturgen zurückzuführen wäre oder doch eher die etwas fragwürdige Intention, das Publikum genau dies glauben zu machen, derweil es einen gewaltig konstruierten Bären aufgebunden bekommt, sei dahingestellt, es macht den zumindest formal beachtlichen „Basic“, der in seinen Actionsequenzen gar warme Erinnerungen an „Predator“ wachruft, jedenfalls insgesamt zu keinem unbedingt sympathischeren Film.

6/10