EUROVISION SONG CONTEST: THE STORY OF FIRE SAGA

„Play ‚Jaja Ding Dong‘!“

Eurovision Song Contest: The Story Of Fire Saga ~ USA 2020
Directed By: David Dobkin

Seit frühester Kindheit träumen die in einem isländischen Küstenstädtchen beheimateten Freunde Lars Erickssong (Will Ferrell) und Sigrit Ericksdottir (Rachel McAdams), als Duo „Fire Saga“ einmal am Eurovision Song Contest teilnehmen zu können und – natürlich – zu gewinnen. Während Sigrit seit eh und je in Lars verliebt ist, steht für diesen jedoch die Musik mit Abstand an erster Stelle. Eines Tages eröffnet sich ihnen dann tatsächlich die Chance, zunächst auf Landesebene in die Endsausscheidung zu kommen. Da sämtliche Mitbewerber einer Schiffsexplosion zum Opfer fallen, dürfen Lars und Sigrit trotz eines katastrophal verlaufenden ersten Auftritts Island als letzte verbliebene Musiker in Edinburgh repräsentieren. Hier warten jedoch nicht nur die oftmals professionelleren übrigen Finalisten, sondern auch die bösen Irrungen und Wirrungen des internationalen Showgeschäfts – ebenso wie Lars‘ letzte Möglichkeit, sich zu seinen wahren Gefühlen zu bekennen…

Irgendwann landen sie alle bei Netflix – nun auch Will Ferrell, der bei seinen Anhängern (zu denen auch ich mich ohne Umschweife zähle), nie ganz in der Versenkung verschwand, dessen wirklich ikonische, in der Regel von Adam McKay inszenierte Komödien-Highlights, und da beißt die Maus keinen Faden ab, nunmehr jedoch bereits Jahre zurückliegen. Filme wie „The House“ oder „Holmes & Watson“ luden zwar nach wie vor zum Schmunzeln ein, der brachiale anarchistische Witz früherer Comedy-Großtaten mochte sich jedoch nicht mehr einstellen. Auch „Eurovision Song Contest: The Story Of Fire Saga“ bildet diesbezüglich keine zäsurische Ausnahme. Einmal mehr präsentiert sich darin die Story des ewigen Kindmannes, dessen kosmopolitischer Horizont sich auf ein höchst überschaubares, nerdiges Mikrouniversum beschränkt, dessen emotionale Entwicklung seit dem Alter von sieben oder acht Jahren stagniert und der sich ganz seinem Lebenstraum als Sieger eines albernen Wetbewerbs verschrieben hat. Vor allem „Blades Of Glory“ kommt einem in den Sinn, wenn Ferrell mit Langhaarperücke und albernen Kostümen seine Trashpop-Songs performt. Überhaupt dieser den Film überschattende Eurovision Song Contest: in meiner Welt kommt dieses musikalische Großevent eigentlich gar nicht vor, weder auf ernstem noch ironischem Wege konnte ich dem Ganzen je etwas abgewinnen noch habe ich, mit Ausnahme weniger historischer Marksteine überhaupt etwas davon mitbekommen. Erst Wikipedia lehrte mich, dass die diesjährige Gastgeberstadt Rotterdam wegen Covid-19 leer ausgehen und sich ein Jahr Aufschub gefallen lassen muss – wie schön, dass Dobkins Film nun Ersatz bietet. Inwieweit parodistische Bestrebungen und semiernst gemeinte Hommage an den ESC sich darin letzten Endes die Waagschale halten, vermag ich in Ermangelung eigener Erfahrungen nicht zu beurteilen. Die hier dargebotene Musik, witzig gemeint oder auch nicht, finde ich ausnahmslos und durch die Bank grauenhaft und das ganze sie umwabernde, tuckige It-Getue, das sich selbst Albtraumgestalten wie Conchita Wurst auszusparen versagt, nicht minder. But that’s just the way it is, I guess.
Will Ferrell liefert (s)eine gewohnt professionelle Standard-Performance und macht sich auf seine ihm unnachahmliche Art zum Affen, obschon man als Kenner nicht umhin kommt, zu registrieren, dass er durch feine, fast unmerklich in sein Spiel eingewobene Nuancen doch immer wieder probiert, nicht mehr ganz der formvollendete Vollidiot zu sein, den seine ikonischen Rollen als Ron Burgundy, Ricky Bobby oder Brennan Huff ihm abverlangten. Ich schiebe das auf eine gewisse, sich möglicherweise analog zur Altersmüdigkeit einstellende „Räson“. Was wiederum tadellos funktioniert und en Film letzten Endes schön und sehenswert macht, ist die Chemie zwischen ihm und Rachel McAdams, die tatsächlich bezaubernd ist als elfengläubige Islandfee und, sorry Will, trotz nachvertonter Gesangsstimme das eigentliche Highlight von „Eurovision Song Contest: The Story Of Fire Saga“ darstellt. Tolle Frau.

7/10

JENSEITS DER STILLE

„Ich will micht nicht mehr verabschieden müssen. Ich hab‘ genug davon.“

Jenseits der Stille ~ D 1996
Directed By: Caroline Link

Lara (Tatjana Trieb) wächst als hörendes Kind ihrer zwei taubstummen Eltern Martin (Howie Seago) und Kai (Emmanuelle Laborit) auf. Trotz ihrer unüberbrückbaren Differenzen lebt die Familie sehr harmonisch zusammen, wobei Martin seiner Tochter die Fähigkeit des Hörens insgeheim neidet. Früh lernt Lara, die Behinderung ihrer Eltern auch als Chance für sich selbst zu begreifen, indem sie etwa als naseweise Dolmetscherin fungiert. Ein alter, schwelender Konflikt zwischen Martin und seiner Schwester Clarissa (Sibylle Canonica) kocht indes schließlich wieder hoch, als die sich als Bohèmienne exponierende, selbst kinderlose Clarissa ihrer Nichte zu Weihnachten eine Klarinette schenkt. Rasch lernt Lara unter Clarissas wachsender Einflussnahme die Liebe zum Instrument und zur Musik kennen, zum heimlichen Leidwesen ihres später infolge eines tragischen Unfalls verwitweten Vaters. Als junge Erwachsene (Sylvie Testud) plant Lara, am Konservatorium in Berlin zu studieren. Hier lernt sie auch ihre erste große Liebe, den Lehrer Tom (Hansa Czypionka), kennen, ebenso wie die Schattenseiten der insgeheim doch fragilen Clarissa. Martin durchbricht derweil ganz sachte seine Sturköpfigkeit…

Das von Luggi Waldleitner mitproduzierte Langfilmdebüt der damals 31 Jahre jungen Caroline Link weist in vielfacher Hinsicht den Weg, den die Filmemacherin hernach einschlagen sollte: Geschichten um Kinder, das Aufwachsen unter nicht alltäglichen Bedingungen, Biographisches, aber auch der Umgang von Menschen miteinander in Grenzsituationen treiben sie um. „Jenseits der Stille“, der aus einer Zeit stammt, in dem das deutsche Kino kommerziell vornehmlich von dullen Yuppie- und Beziehungskomödien zehrte und ernste oder bewegende Themen abseits von Vergangenheitsbewältigung im Mainstream eine Ausnahmeerscheinung darstellten, bildete, gewiss auch derart kalkuliert, damals ein warmes Leinwandlichtlein im Winter- und Weihnachtsgeschehen 96 (mein erstes Semester) und zeigte, dass auch mit emotional mitreißenden Geschichten – und dazu zählt „Jenseits der Stille“ mit seinen vielen (nicht immer wirklich befriedigend konkludierten) durchrüttelnden Momenten ohne Zweifel – hierzuland noch zu rechnen war. Mit der kraftvollen, teils geradezu explosiven Darstellung des US-Schauspielers Howie Seago in der Rolle des Martin landete Link einen veritablen Glückstreffer, ebenso mit der sinnlichen Sibylle Canonica, die die innere Zerrissenheit Clarissas zwischen sensationshungriger Lebefrau und garstiger, verletzter Ränkeschmiedin grandios interpretiert. Czypionka und Matthias Habich, der Clarissas langmütigen Gatten Gregor spielt, sehe ich jeweils immer gern und seit diesem Film ohnehin noch mehr.
Ich hatte „Jenseits der Stille“ mittlerweile lange nicht geschaut und muss einräumen, dass er mir nicht mehr ganz so uneingeschränkt gut gefiel wie noch vor vielleicht zwanzig Jahren – man bemerkt dann doch den einen oder andere  kleineren dramaturgischen Schnitzer oder einzelne Dialogsequenzen, die sich mit etwas mehr Mut zur Konsequenz oder Elaboration vielleicht noch wesentlich prägnanter hätten lösen mögen. Dennoch bleibt eine über weite Strecken schön finalisierte, ungewöhnliche Coming-of-Age-Geschichte, die eben insbesondere von ihrer formidablen Besetzung zehrt.

8/10

BLISS

„Feels like I was possessed…“

Bliss ~ USA 2019
Directed By: Joe Begos

Los Angeles, die unauslotbaren Tiefen der Subkulturen…
Die Underground-Künstlerin Dezzy (Dora Madison) soll ein Gemälde für eine Klientin (Rachel Avery) fertigstellen, hängt aber in einer tiefen Schaffenspause fest. Auf der Suche nach Inspiration und Trips erhält sie von ihrem Dealer Hadrian (Graham Skipper) eine neue Droge, die wie versprochen tief einschlägt. „Diablo“ oder „Bliss“, wie der zu schnupfende Stoff genannt wird, hat ein immens hohes Aktivierungs- und Suchtpotenzial, setzt bei Dezzy jedoch auch ungeahnte kreative und physische Kräfte frei. Ihr Gemälde „wächst“, ohne dass die junge Frau sich überhaupt darin erinnern könnte, an ihm gearbeitet zu haben. Und noch unheimlichere Begebenheiten geschehen. Dezzys Freundin Courtney (Tru Collins) entpuppt sich als Vampirin, die auch Dezzy mit dem süßen Geschmack von Menschenblut vertraut macht, woraufhin diese noch eine weitere Abhängigkeit entwickelt – nämlich auf das frische, körpereigene Nass – und bei der Auswahl und Präparierung ihrer wachsenden Opferzahl alles andere als zimperlich zu Werke geht…

Joe Begos‘ dunkelrotgetünchtes, hartes Drogen- und Rock-Märchen nimmt sich ein wenig zwiespältig aus. Zum einen präserviert es ganz erfolgreich die Auswüchse des wilden Genre- und Undergroundkinos der frühen Achtziger rund um Ferrara, Henenlotter oder Cronenberg, zum anderen verwechselt es – leider – allzuoft Stil mit Vulgarität. Mit der derb gezeichneten Künstlerin Dezzy im Zentrum versichert sich Begos einer toughen Feministin als figuraler Zentrale, bei der „Bliss“ dann auch seine gesamte, kurze Spielzeit über eng verweilt. Wie alle Drogen verschafft auch jener neue Stoff, auf dessen Beutel Dealer Hadrian verführerisch „Diablo“ geschrieben hat, gleichermaßen Segen und Fluch. Die audiovisuellen Eindrücke intensivieren sich, der Sex ist unvergleichlich, die Kreativität fließt wieder ungehindert. Doch nach Abebben der Wirkung kommt das große Loch, der Dopaminspiegel sinkt, der Blutdruck steigt analog zur Nervosität. Neues Zeug muss ran, die Party muss weitergehen. Dass hinter Diablo offenbar noch mehr steckt, ein übernatürliches Element gar, das seine KonsumentInnen zu blutrünstigen Nachtgeschöpfen macht, erfährt Dezzie bereits binnen der nächsten Stunden. Sämtliche Personen ihres näheren sozialen Umfelds, die das Pech haben, ihr über den Weg zu laufen, werden zu umgehend zerfetzten Opfern ihrer neuen Sucht, derweil das Gemälde sich fortwährend weiterentwickelt – mit einem ungeahnten Hauptmotiv im Zentrum…
Dass ihre Mitmenschen und die ihnen Beziehungen anhänglichen Beziehungsgeflechte lediglich toxische Bremsklötze für Dezzy und ihren künstlerischen Werdegang darstellen, wird recht schnell eklatantes Leitmotiv. Seien es Dezzys gönnerhafter Lebensgefährte (Jeremy Gardner), ihr gieriger Agent (Chris McKenna), ihr Dealer oder Courtney nebst Anhängsel Ronnie (Rhys Wakefield) – sie alle scheinen Dezzy permanent unter ihrer jeweiligen Fuchtel zu halten und übervorteilen zu wollen. Dezzys Blutrausch hat gewissermaßen also auch psychosanitäre Gründe als großer Befreiungsschlag. Dass derweil Dora Madisons zuweilen gezwungen aufgetragene Dia- und Monologe, in denen jedes zweite ein Vier-Buchstaben-Wort ist, auf Dauer eine enervierende Wirkung ausüben, kann man angesichts des sich in der zweiten Hälfte potenzierenden Splatterfaktors aushalten lernen können. Immerhin vereinfacht die gute Songkompilation auf der Tonspur dieses Unterfangen in teils wirklich brauchbarer Varianz.

6/10

AIRHEADS

„Way to go, Pip!“

Airheads ~ USA 1994
Directed By: Michael Lehmann

Die drei Slacker Chazz (Brendan Fraser), Rex (Steve Buscemi) und Pip (Adam Sandler), die als Metalcombo „The Lone Rangers“ nicht nur musikalisch leicht aus der Zeit gefallen, sondern auch sonst nicht die allerhellsten Sterne am Firmament sind, träumen unbeirrt vom großen Durchbruch. Doch jeder Versuch, ihr Demo-Tape auf halbwegs konventionellem Wege an Plattenlabel oder Radiostationen heranzutragen, schlägt fehl. Als es dem Trio gelingt, sich den Weg in den Radiosender KPPX und in das Aufnahmestudio des beliebten Rock-DJs Ian The Shark (Joe Mantegna) vorzuarbeiten, macht dieser sich bloß über die Jungs lustig. Da die zufällig von den Dreien mitgeführten Wasserpistolen aussehen wie echte Uzis, wird aus der harmlosen Stippvisite schließlich eine Geiselnahme mit allem Drum und Dran. Während Ians Show für alle hörbar weiterläuft, werden die „Lone Rangers“ rasch zu Publikumshelden, deren wachsende Fangemeinde sich, ebenso wie ein beeindruckendes Polizeiaufgebot vor dem KPPX-Gebäude ansammelt…

Um die Mitte der Neunziger hatte man es als Metalhead nicht mehr allzu leicht. Das Musikgenre und die dazugehörige Subkultur waren in ihrer traditionellen Form spätetestens mit dem Aufkommen der Grunge-Welle der allermeisten subversiven Elemente enthoben und dem massenmedialen Spott ausgesetzt. Dafür hatten qua von langer Hand satirisch-komödiantische Artefakte gesorgt wie die beiden „Bill & Ted“-Abenteuer, das SNL-Derivat „Wayne’s World“ nebst Sequel oder Mike Judges zwei MTV-Cartoon-Idioten „Beavis & Butt-Head“ (die, damals noch fresh, auch in „Airheads“ ein Cameo bekleiden). Selbst in weniger tendenziösen Filmen wie Cameron Crowes Seattle-Liebeserklärung „Singles“ wurde Matt Dillon als semidebiler Rockmusiker Cliff gewissermaßen der offenen Verballhornung preisgegeben. Michael Lehmanns „Airheads“ markiert den vorläufigen Zenit dieser Entwicklung, indem er ein auserlesenes Trio unterschiedlich dämlicher Knilche kurzerhand zu liebenswerten (Anti-)Helden deklarierte und ihnen zumindest auf unterschwelliger Ebene ein wenig von ihrem wohlverdienten Respekt zurückverehrte. Der in Sachen alternative Jugendbewegungen bewanderte Scriptautor Rich Wilkes nahm nämlich weniger das (selbstverständlich) absolut harmlose Garagentriumvirat aufs Korn denn die dazugehörige Kommerzindustrie mit all ihren schmierigen, kapitalistischen Auswüchsen und dazu gleich noch das sie flankierende Rechtssystem. Dem Rockertrio werden anaöog dazu passgenau drei Antipoden gegenübergestellt: Der gierige Station Manager Milo Jackson (Michael McKean), der sich nicht für Musik oder Credibility, sondern bloß für Zuschauerquoten interessiert, der aalglatte Plattenboss Jimmie Wing (Judd Nelson) und schließlich der leicht psychotische, schießwütige SWAT-Commander Carl Maze (Marshall Bell). Diese wahren villains bekommen natürlich allesamt ihr Fett ab, während die Rangers, flugs zu Helden des Anti-Establishment avanciert, ihren finalen Aufzug als „Blues Brothers“-Reminiszenz vor Knastpublikum darbieten dürfen.
Als ausgesprochenes Relikt seiner Zeit zündet „Airheads“ gewiss nicht mehr auf ganzer Linie – viele der Gags wirken leicht bis mittelschwer dated, Brendan Fraser als Hauptdarsteller erweist sich als wenig aufregende Kompromisslösung, die der (ursprünglich geplante) John Cusack möglicherweise sehr viel bissiger hätte auswuchten können. Die zahlreichen Referenzen, Hommages und Cameos, die aus dem Film wie beiläufig ein kleines „Who’s Who“-Quiz  mit etlichen, mehr oder weniger losen Querverbindungen und Kreuzverweisen machen, beschädigt diese ohnehin recht vordergründige Makulatur aber kaum, ebenso wie die hübsche, kleine comic base: nicht nur dass Sandler (in einer prächtigen, kleinen Vorabstudie für seinen Rollentypus der nächsten Jahre) und der als etwas dümmlicher Polizist auftretende Chris Farley für den SNL-Senf zuständig sind, originiert hier zudem noch die lange, bis heute andauernde und immerhin zwölf Kollaborationen hervorrufende (Film-)Freundschaft zwischen dem Sandman und Steve Buscemi. Hinzu kommt ein stellenweise exquisiter Soundtrack.

7/10

BOMB CITY

„They’ve gone too far, man.“

Bomb City ~ USA 2017
Directed By: Jameson Brooks

Amarillo, Texas, 1997: Nach einem Trip an die Ostküste kehrt Punk Brian (Dave Davis) in seine Heimatstadt und zu seiner Familie zurück. Die Subkultur und seine alten Kumpels empfangen ihn mit offenen Armen, doch ein friedliches Auskommen ist Brian nicht vergönnt: die Jocks des lokalen High-School-Football-Teams, allen voran der latent aggressive Cody Cates (Luke Shelton) akzeptieren das unangepasste Auftreten und die Verweigerungshaltung der Punks nicht. Damit erfreuen sie sich immerhin der Sympathie der Polizei, die die beiden Cliquen mit höchst unterschiedlichen Handschuhen anfasst. Immer wieder kommt es zu sich intensivierenden Scharmützeln zwischen den jungen Leuten, bis Cody eine Sicherung reißt und die Katastrophe da ist.

Der Mord an Brian Deneke, einem neunzehnjährigen, ursprünglich aus Wichita stammenden Punk, bewegte und bewegt nicht nur die globale Szene der bunten Mohawks und abgewetzten Lederklamotten. Er ist ein bleibendes Beispiel dafür, mit welcher Bigotterie in den USA Minoritäten jedweder Kuleur behandelt und auch bestraft werden. Am 12. Dezember 1997 wurde Brian Deneke von dem zwei Jahre jüngeren Nachwuchs-Football-Star Dustin Camp nach einer Auseinandersetzung zwischen seinen und Brians Freunden gezielt überfahren. Vor, während und nach der Tat stieß Camp triumphierende Sprüche betreffs seiner Aktion aus, die mit ihm im Wagen sitzende Freunde gerichtlich bezeugten und die seine absichtsvolle Handlungsweise nachwiesen.
Jameson Brooks spinnt seine Geschichte um dieses erschütternde Ereignis und widmet sich dabei auch der nachfolgenden Gerichtsverhandlung und den sich daraus ergebenden Folgen für Dustin Camp, indem er die zu Brians Ermordung führenden Ereignisse in Rückblenden nacherzählt. Rasch wird eines offensichtlich: Camps Verteidigung bestand vor allem in der Strategie, Brian trotz seiner Ermordung nachträglich noch sozial zu diskreditieren, ihn aus Gründen der möglichen späteren Urteilsaufweichung unmöglich zu machen. Dieser Plan ging gründlich auf – Camp wurde wegen „Totschlags im Affekt“ zu einer lächerlich niedrigen Geldbuße und einer Bewährungsstrafe verurteilt. 2001 verstieß er infolge von Alkoholkonsum als Minderjähriger gegen die Auflagen, wurde inhatiert und wiederum verfrüht aus der Haft entlassen.
Brooks‘ Hauptverdienst besteht, neben den Tatsachen, das spannende Portrait einer sich in widerborstigem Umfeld behauptenden Jugend-Subkultur geliefert und die ohnehin allzu spärlich besetzte Gattung der punk movies um einen eminenten Beitrag bereichert zu haben, darin, Brian Denekes Geschichte zwanzig Jahre nach ihrem traurigen Ende nicht dem Vergessen anheim fallen zu lassen, sondern sie in dieser besonders haltbaren Kunstform für künftige Generationen konserviert zu haben. Chapeau! dafür.

8/10

GREEN BOOK

„You only win when you maintain your dignity.“

Green Book ~ USA 2018
Directed By: Peter Farrelly

New York, 1962. Der ebenso herzliche wie kernige Italoamerikaner Tony „Lip“ Vallelonga (Viggo Mortensen) nimmt einen Auftrag als Chauffeur und Mädchen für alles an, der ihn in Begleitung des promovierten Jazzpianisten Don Shirley (Mahershala Ali) für zwei Monate in den amerikanischen Süden führen wird. Zunächst widerwillig geht der eher bildungsferne Alltagsrassist Tony auf das Angebot ein, da er ahnt, dass auf Shirley als Afroamerikaner diverse Unwägbarkeiten warten werden. Tatsächlich kommt es zu immer prekäreren Situationen, je weiter nach Süden das Duo und Shirleys zwei Mitmusiker (Dimiter D. Marinov, Mike Hatton) vordringen, teils der erzrassistischen „Kultur“ der Region geschuldet, teils durch Shirleys renitentes Verhalten selbst herbeigeführt. Dennoch lernen die beiden Männer sich im Zuge ihrer Reise immer besser kennen und schätzen und werden schließlich gute Freunde.

Das Gegenteil von „gut“ ist „gut gemeint“. Dass der auf tatsächlichen Begebenheiten basierende „Green Book“, im Herzen eine völlig mediokre Tragikomödie, den Oscar für den Besten Film einheimsen konnte, sagt mehr über unsere Zeit aus den über die eigentlichen Qualitäten von Farrellys Arbeit. „Green Book“ setzt sich breitärschig auf einen bereitgestellten Stuhl inmitten von mentalitätsverwandten Diversity-Neophyten wie „BlacKkKlansman“ oder „The Hate U Give“, grundsätzlich gewiss wohlmeinenden Werken, die jedoch in ihrem vornehmlich braven bis naiv vorgetragenen Ansinnen im Amerika der Ära Trump vielleicht noch Nerven treffen mögen, einer aufgeklärten Gesellschaft, wie wir Mitteleuropäer sie (teilweise! noch!) genießen dürfen, allerdings zumindest im Hinblick auf ihren Zeigefigergestus hoffnungslos obsolet vorkommen sollten.
Der Film rekurriert dabei im Wesentlichen auf zwei eindeutige, jeweils rund dreißig Jahre alte Vorbilder, deren Atmosphäre und Szenen er teilweise detailgetreu rekapituliert und nachahmt, nämlich John Hughes‘ „Planes, Trains & Automobiles“ und Bruce Beresfords „Driving Miss Daisy“ (auf Letzteren bezogen vor allem dessen zweite Hälfte). „Green Book“ atmet gewissermaßen den konglomerierten Geist beider Klassiker, der sich bereits grundsätzlich durch die gemeinschaftliche Ausgangsbasis des road trip zweier höchst ungleicher, zu Freunden werdender Streithähne parallelisiert findet. Farrelly kann also bereits bestens aufgelockerten Boden beackern und hat es demzufolge leicht, sein immerhin nicht unsympathisches Road Movie über die Runden zu bringen. Dass „Green Book“ von der ersten bis zur letzten Minute so vorherseh- und durchschaubar ist wie ein Kindergeburtstag auf der Kegelbahn, kann man in Anbetracht des zugrunde liegenden Topos verschmerzen, muss man aber nicht. Zweierlei lebensnotwendige Ingredienzien lässt der Film analog dazu nämlich gänzlich vermissen: Innovation und Schärfe. Wo ein wütendes Anti-Establishment-Stück wie Kathryn Bigelows „Detroit“ Zähne ohne Betäubung zieht, streichelt Farrelly den kariösen Rassismusbeißer mit weicher Bürste. Das mag die eine oder andere evangelikanische Vorstadt-Hausfrau in Neuengland zum Nachdenken anregen, mehr allerdings wird kaum dabei herausspringen.
Kann man den politischen Aspekt ein wenig beiseite schieben, bleibt ein hoffnungslos hausbackenes Stück Unterhaltungskino, das langfristig zu wenig mehr denn zu einer – filmhistorisch betrachtet – reinen Fußnote taugen wird.

6/10

CLIMAX

Zitat entfällt.

Climax ~ F/BE 2018
Directed By: Gaspar Noé

Um die Mitte der neunziger Jahre bereitet sich ein rund zwanzigköpfiges, vornehmlich aus jungen Französinnen und Franzosen bestehendes Tanzensemble unter der Choreographin Selva (Sofia Boutella) und dem auf Elektronisches spezialisierten DJ Daddy (Kiddy Smile) auf eine erfolgversprechende Tournee in den Staaten vor. Eine finale Probe findet in einem winterlichen, entlegenen Schullandheim statt, gefolgt von einer kleinen After-Party. Während die TänzerInnen noch im Bewegungsrausch sind, bemerken einige von ihnen, dass etwas nicht stimmt und ihre psychischen Aktionen und Reaktionen kollektiv beeinträchtigt. Die Ursache dafür ist bald gefunden: Jemand hat die Sangria mit LSD versetzt. Da nahezu jede/r der Anwesenden mehr oder weniger davon getrunken hat, verfallen bald alle in sich auf unterschiedlichste Arten kanalisierende Trips. Irrationalität, Paranoia, Aggressionen, Hemmungslosigkeiten brechen sich Bahn, bloße Instinktbedürfnisse übernehmen die Handlungsmotivation und es kommt inmitten des zusehends unübersichtlichen Chaos bald zu katastrophalen Ereignissen.

Für seinen jüngsten Film nahm Gaspar Noé sich ein über zwanzig Jahre zurückliegendes, authentisches Ereignis zur inhaltlichen Prämisse, bei dem sich tatsächlich eine Tanzgruppe unversehens unter LSD gesetzt fand, ohne dass die prekäre Situation der Anwesenden jedoch zu einem derart klaustrophobischen Schreckensszenario eskalierte, wie Noé es darstellt. Wie man es von dem Filmemacher erwarten darf, interessieren ihn stattdessen sehr viel mehr die (hypothetisch denkbaren) Auswirkungen einer entsprechenden „Versuchsanordnung“. Die Beteiligten mitsamt ihrer psychischen Grundkonstellationen, ihr soziales Netzwerk, die lokalen Bedingungen sowie der Raum selbst nebst seiner audiovisuellen Konstruktion, der spärlichen Beleuchtung und der unablässigen,  treibenden Musik werden zu unwägbaren Bestandteilen einer soziopsychologischen Experiments unter teils markerschütternden individuellen Auswirkungen. Diffuse Antipathien bis hin zu offenem Hass brechen sich Bahn, Verdachtsmomente, wer von den Beteiligten für den üblen Drogenscherz verantwortlich sein könnte, führen zu massenhysterischen, jedweder Logik entbehrenden Schlussfolgerungen. Einer der Tänzer (Adrien Sissoko) wird kurzerhand in die nächtliche Kälte ausgesperrt und dort vergessen; eine Mutter (Claude Gajan Maull) schließt ihren kleinen Sohn (Vince Galliot Cuman) zu dessen „Sicherheit“ in den Stromverteilerraum ein, verliert jedoch den Schlüssel und dreht vollends durch, als der zunächst panische Junge kein Lebenszeichen mehr von sich gibt; eine sich als schwanger outende Frau (Souheila Yacoub) wird misshandelt und verstümmelt sich dann selbst; die Haare einer anderen (Sarah Belala) fangen Feuer; ein eifersüchtiger Entfesselter (Taylor Kastle) vergewaltigt die eigene Schwester (Giselle Palmer).
Im Interview gab Noé zu Protokoll, er habe sich ein paar der megalomanischen Katastrophenfilme der siebziger Jahre angesehen, um sich von der atavistischen Anarchie der den Extremsituationen ausgesetzten Charaktere inspirieren zu lassen. Die Wahl seiner Form gestaltet sich wie üblich kongenial zum transgressiven Geschehen; zu Beginn etwa rollen die Endcredits in umgekehrter Folge durchs Bild, lange, durch ein Mindestmaß an Schnitten durchbrochene Einstellungen zeigen zunächst die ekstatische Tanzchoreographie und später dann die zunehmend infernalischen, immer irrealer anmutenden Wendungen innerhalb der bizarren Hermetik des Gebäudes als einen unablässigen Strom befremdlicher Eindrücke und Momentaufnahmen. Hier und da leistet sich Noé sogar (offenbar ironisierte) Godardismen, wenn er etwa urplötzliche, seltsame Titeleinblendungen liefert wie „un film français et fier de l’être“.
Als kultisch verehrtes und bemühtes trip movie etwa im Sinne von „Fear And Loathing In Las Vegas“ wird „Climax“ vermutlich nicht in die Annalen halluzinogener Kinokultur einziehen, dafür ist er schlicht zu unbequem und vermutlich auch allzu inkommensurabel; es gibt – im Sinne drogenaffiner Filmrezeption zumindest – gewiss zu wenig her, sich dem durchaus als „Horrortrip“ empfindbaren Werk zu widmen. Andererseits nimmt sich „Climax“ in seiner Gesamtgestaltung glücklicherweise als allzu komplex aus, um als stiefmütterliche Warnung vor freiwilligem und unfreiwilligem Rauschmittelmissbrauch durchzugehen – wenngleich niemand im direkten Anschluss an ihn den Drang verspüren wird, sich auf hofmannsche Reisen zu begeben.

8/10

UNDER THE SILVER LAKE

„Welcome to Purgatory.“

Under The Silver Lake ~ USA 2018
Directed By: David Robert Mitchell

Der in einem Appartmenthaus in East L.A. wohnende Sam (Andrew Garfield) gammelt vor sich hin und ist seit Ewigkeiten mit der Miete im Rückstand. Ansonsten nutzt er die Vorzüge, die die hedonistische Seite der Metropole einem libidinös aufgeladenen, gutaussehendem jungen Mann wie ihm zu bieten hat: Er schließt kurzlebige Damen-Bekanntschaften, geht auf Hipster-Partys und besucht Events der Kunstnachwuchsszene. Nachdem seine attraktive Nachbarin Sarah (Riley Keough) nebst ihren Mitbewohnerinnen (Stephanie Moore, Sibongile Mlambo) spurlos verschwindet, begibt Sam sich auf die Suche nach ihr. Ihn erwartet eine Odyssee, die ihn buchstäblich geradewegs in die Innereien der Stadt der Engel führt und ihn seine bisherige Realität als artifizielles Konstrukt erkennen lässt.

Meine erste Wahrnehmung von „Under The Silver Lake“ war die einer umfassenden „Best Of“-Reminszenz, in der David Robert Mitchell seinen Legionen von Vorbildern und praktisch dem gesamten populären historischen Kino-Segment, dass sich mit Los Angeles und/oder Hollywood befasst, seine ganz persönliche Ehrerbietung erweist. Entsprechend zahlreich sind die Verweise an Regisseure, Filme, Personen, allzu zahlreich, um sie an dieser Stelle gleichberechtigt aufzuzählen. Diese Mühe obliegt dann schon jedem, der sich diesem durchaus interessanten Werk zu widmen gedenkt.
Erst an zweiter Stelle folgte dann die erweiterte Perspektive auf die Gegenwart der Metropole und einen ironischen, oftmals ins Groteske, Surreale und Allegorische ab- oder auch entgleitenden Fokus darauf, was ihre lange Kulturhistorie als „Traumfabrik“ seit über einem Jahrhundert aus der Stadt hat werden lassen. Im Grunde entpuppt sie sich selbst infolge ihrer demokratisch geprägten Tradition und gesellschaftlichen Lichtblitzen wie der Diversität- und der MeToo-Bewegung als in Wahrheit keinen Deut gereift gegenüber der Frühzeit der Filmmogule und Studioregimes; noch immer laufen hier Äonen junger TräumerInnen dem Traum von Ruhm und Reichtum nach und dabei Gefahr, in die Fänge rücksichtsloser Raubtiere zu geraten, deren Geld, Macht und Einfluss sie zu willfährigen Werkzeugen ihrer pervertierten Bedürfnisse macht. Im Zuge seiner eher von Intuition und Assoziation geprägten Reise lernt Sam, dass alles hier auf unheilige Weise miteinander verworben ist und sich wechselseitig bedingt und bedient: diverse Formen bildender wie darstellender Kunst und die kommerziell orientierten Kulturen Film und Musik, Werbeindustrie und Literatur, Fast Food und Prostitution, selbst Hochfinanz und Prekariat, Mysterien und Paranoia. Sex entpuppt sich dabei als der primäre, alles miteinander verbindende Faktor, der sich seit eh und je durch mehr oder weniger sublime Botschaften überall eingefordert findet und entsprechend hinreichend bedient wird. Sonderbare, nicht eindeutig entschlüsselbare Personen und Ereignisse kreuzen (wiederholt) Sams investigativen Weg; tote und lebende Nagetiere, ein anonymer, sein Unwesen treibender Hundemörder, dem große öffentliche Aufmerksamkeit zuteil wird, der (vermeintliche) Tod des Superreichen Jefferson Severence (Chris Gann), dessen Tochter Millicent (Callie Hernandez), ein Comics (mit dem Titel des Films) entwerfender Verschwörungstheoretiker (Patrick Fischler), der „König der Landstreicher“ (David Yow), freiwillige und unfreiwillige Drogentrips, der androgyne Popstar Jesus (Luke Baines), der geheimnisvolle Songwriter (Jeremy Bobb), dem Sam, erbost ob dessen Entzauberungen seiner musikalischen Idole, den Schädel einschlägt, Kojoten sowie eine geheimnisvolle, nackte Eulenfrau, die ihre Opfer, darunter den „Comic-Mann“, im nächtlichen Schlaf meuchelt. Und immer wieder Trios von seltsamen It-Girls, wie sich zeigen wird, als jeweiliger, privater Mini-Harem je einem bestimmten Gönner zugehörig, die wiederum allesamt einer obskuren Erlösungssekte angehören.
Eine Menge von (zumindest auf den ersten Blick) nicht zwingend kausalitätsbezogen schlüssigem Stoff also, den Mitchell da in einer zugegebenermaßen exquitisten Inszenierung zusammenpfercht und der in jedem Falle die Beschäftigung mit ihm lohnt. Wirklich richtig mögen, zumindest so, wie ich’s vielleicht gern würde, kann ich „Under The Silver Lake“ allerdings zum jetzigen Zeitpunkt (noch) nicht. Mag sein, dass sich das irgendwann ändert.

8/10

LORDS OF CHAOS

„Fuck.“

Lords Of Chaos ~ UK/SE/NO 2018
Directed By: Jonas Åkerlund

Øystein Aarseth (Rory Culkin) ist ein norwegischer Jungtwen, der der spießig-puritanischen Attitüde seines Elternhauses im Oslo der späten achtziger Jahre mit harter Metalmusik begegnet. „Black Metal“, basierend auf dem gleichnamigen Album der Band Venom, nennt er den von seiner eigenen Combo Mayhem gespielten Stil, „Euronymous“ ist sein Kampfname als Gitarrist und Kopf der Band. Aarseth liebt es, mit satanistischen Symbolen zu spielen und gibt sich gern den Anstrich als am kommerziellen Establishment desinteressierter Rebell. Mit dem emotional und psychisch hochgradig gestörten Pelle Ohlin (Jack Kilmer) alias „Dead“ aus dem benachbarten Schweden erhält Mayhem einen Sänger, der die Popularität der Combo rasch nach oben schnellen lässt. Dennoch wählt Ohlin bald den Freitod. Eines Tages taucht dann in Aarseths In-Plattenladen „Helvete“ der aus Bergen stammende Kristian „Varg“ Vikernes (Emory Cohen) auf und hinterlässt ein Demo-Tape seines Solo-Projejts Burzum. Als „Count Grishnackh“ spielt Vikernes, von dessen Talent Aarseth schwer begeistert ist, bald kurzzeitig Bass bei Mayhem. Mit Vikernes‘ Erscheinen ändert sich jedoch zugleich das gesamte Wesen der Szene. Der junge, aus wohlhabendem Hause stammende Charismatiker verehrt ein seltsames Konglomerat aus Diktaturen, Paganismus und Satanismus und sieht in der Kirche die Wurzel allen Übels. Die Helvete-Szene ist von ihm und seinen Hasstiraden begeistert. Bald brennen überall in der Region altehrwürdige Gotteshäuser nieder, ein homosexueller Mann (Jon Øigarden) wird grausam ermordet und Vikernes sucht den selbstherrlichen Kontakt zu den Medien. Ein Streit zwischen ihm und Aarseth endet schließlich in der Katastrophe.

Der Titel des Films „Lords Of Chaos“ stammt von einem gleichnamigen, 1998 veröffentlich Buch über die Black-Metal-Szene Norwegens. Deren skandalöse Kerngeschehnisse, Ohlins Selbstmord, die diversen Kirchenverbrennungen, der Mord an Magne Andreassen durch Bård Guldvik „Faust“ Eithun (Valter Skarsgård) und schließlich die Ermordung Øystein Aarseths durch Varg Vikernes wurden mittlerweile recht häufig zum Thema dokumentarischer Abhandlungen in Schrift und Bild. Erwähnenswert insbesondere der um Gylve „Fenriz“ Nagell kreisende „Until The Light Takes Us“, der einen ernüchternden Einblick in die nach und nach verwehenden Spuren des einstigen norwegischen Kulturexports Black Metal und seiner katstrophalen Auswüchse gewährt. Ein Wunder insofern, dass die Ereignisse um Øystein Aarseth bislang nie in dramaturgisierter Form aufgearbeitet wurden. Dem schafft der schwedische Filmemacher Jonas Åkerlund, in den frühen Achtzigern selbst kurzzeitig Mitglied der Band Bathory und populär vor allem als Regisseur etlicher Musikvideoclips, letztjährig Abhilfe. Erste Kreise zog „Lords Of Chaos“ durch seine betont naturalistische Gewaltdarstellung, die sich, soviel sei gleich vorweggenommen, jedoch keinesfalls als voyeuristisch, sondern als im Gegensatz dazu dem Film als eminenter auhentischer Bestandteil überaus zuträglich erweist. Weder Ohlins Selbstverstümmelungen oder sein Kopfschusssuizid noch die beiden geradezu ausgiebig zelebrierten Messermorde an Andreassen und später Aarseth hätten in beschönigter Weise dargestellt werden sollen, sondern eben gerade so ekelhaft und widerwärtig, wie sie die damalige Realität hat miterleben müssen. Es ist gut, dass Åkerlund keinerlei Scheu hatte, sie, weniger als spekulative Zäsur, sondern eben als traurige Bestandteile des Geschehens in seinen Erzählduktus unumwunden einzupflegen. Doch auch als grundsätzliches, beschämend endendes Coming-of-Age-Piece im Genre des Musikfilms überzeugt „Lords Of Chaos“ auf ganzer Linie. Euronymous wird gleich zu Beginn als launiger Off-Erzähler etabliert, der das bedauernswerte Fatum seiner letzten Lebensjahre (und somit im Prinzip als Toter) unter Verwendung eines verdient sarkastischen Untertons kommentiert. So wurde über Åkerlunds bitter-schwarzhumorigen Aufbereitungsansatz verständlicherweise ebenfalls nicht wenig diskutiert; der Film schildert seine Protagonisten als fehlgeleitete, unreife Kinder, deren zuweilen entgleisende Motivation, Gewaltverbrechen zu verüben, zumeist eher auf tragische Koinzidenzverkettungen denn auf den rückhaltlosen Willen zum Bösen zurückzuführen ist – für die einen (Aarseth) sind das Schwingen großer Reden und ihre Corpsepainting-Masche reines Mittel zum Zweck der sozialen Rebellion, für die anderen, psychisch instabileren Teilhaber desselben Schicksals, avanciert jener Gestus zum ernsten Aktionismus und somit zur (inneren) Legitimation extremer Ausbrüche von Gewalt. Am Ende, kurz bevor Øystein von Vikernes hingeschlachtet wird (er ist zu jenem Zeitpunkt 25 Jahre alt), zeigt Åkerlund ihn just auf dem Weg zum bourgeoisen Erwachsenwerden. Die Beziehung zu seiner Freundin Ann-Marit (Sky Ferreira) ist stabil und zukunftsträchtig, er lässt sich die Haare abschneiden, hat schon seit längerem eine bürgerliche Wohnung und will sich vor allem von Vikernes lösen, den er mittlerweile als negativen Einfluss auf seine eigene Existenz wertet. Doch es ist zu spät, der Dämon ist enfesselt und es verlagt ihn nach Blut.
Aarseth ist nunmehr seit knapp 26 Jahren tot. Vikernes hat eine Frau und sieben Kinder, gibt sich weiterhin öffentlich als ideologietreuer Antisemit und Rassist zu erkennen und lebt unter den Namen Louis Cachet im Limousin in Frankreich.

9/10

BOHEMIAN RHAPSODY

„We’re all legends.“

Bohemian Rhapsody ~ UK/USA 2018
Directed By: Bryan Singer

London, 1970. Als Farrokh Bulsara (Rami Malek), 23-jähriger Sohn parsischer Einwanderer, das Rocktrio Smile in einem Club sieht, ist sein illustres Schicksal besiegelt: Gitarrist Brian May (Gwilym Lee) und Drummer Roger Taylor (Ben Hardy) nehmen kurz darauf Farrokhs Bewerbung zum neuen Sänger an. Komplettiert durch Bassman John Deacon (Joseph Mazzello) nennt sich die Combo fortan Queen, ergattert einen Plattenvertrag bei EMI und erlebt eine beispiellose Erfolgskarriere, wobei das exzessive Privatleben des homosexuellen, sich mittlerweile Freddie Mercury nennenden Frontmanns deutlich von den vergleichsweise biederen, aber eben auch vom kreativen Wahnsinn gemiedenen Lebensentwürfen der verbleibenden drei Bandviertel unterscheidet. Nach einer kleinen Krise nebst Arbei an einem Soloalbum versöhnt sich Freddie wieder mit Brian, Roger und John und akzeptiert Bob Geldofs Einladung, im Juli 85 beim Live Aid in Wembley aufzutreten. Ihr kleiner 20-Minuten-Gig wird legendär.

Etwas verwunderlich erschien mir der meinerseits unerwartet gigantische Erfolg dieser sehr bieder gehaltenenen, erahnbar routinierten Rockstar-Bio dann zunächst ja doch. Bereits kurz darauf jedoch auch wieder nicht, denn wahrscheinlich ist es eben genau das: Durch seine Kantenlosigkeit und garantiert unanstrengende Konsumierbarkeit macht Bryan Singers „Bohemian Rhapsody“ es seinem Pulikum stets leicht und hübsch und amorph. Nun, im Grunde passt der oberflächlichenglänzende, vor allzu unwägbaren Untiefen sichere Film genau zu dem Image, das Queen zeit ihrer Bandhistorie in der Öffentlichkeit pflegten – mit ebenso radio- wie stadiontauglichem Powerpop/Hardrock-Mix wussten sie als Single- wie als Albumband zu überzeugen, mal hymnisch, mal Prog, mal Disco, zwischen genialisch und albern, von allem ein bisschen und doch nichts ganz durchgängig, kann man ihnen eins nicht absprechen: Eine in dieser Form rare, charakteristische Unverkennbarkeit, die zu bestimmt 75 Prozent Freddie Mercurys Persona zu verdanken ist. Ohne den gockelhaften Geck nebst seinem gewaltigen Timbre und seiner unvergleichlichen Bühnenpräsenz hätten Queen ihren nunmehr bekleideten Status gewiss niemals erreicht. Da Bulsara/Mercury zugleich ein immens komplexer Mensch mit diversen, tragischen Schattenseiten und Unwägbarkeiten war, verwundert demnach die lange Wartezeit bis zu einem biographischen Spielfilm. Nun also ist er da, und vielfach optimierungsbedürftig dazu. „Bohemian Rhapsody“ hetzt relativ atemlos durch 15 Jahre Queen- und Mercury-Geschichte, schneidet an, wirft Häppchen ins Publikum und bleibt dabei betont kommensurabel. Er ist durchaus elegant inszeniert, bemüht sich, Denunzationen auszusparen und dabei einen Status als unterhaltsames Anschauungsmaterial für den Musikunterricht in der Sekundarstufe ja nicht aufs Spiel zu setzen. Kurzum: Er geht vollkommen auf Nummer Sicher. Die erfolgreichsten Singles inklusive kurzer Entstehungsgeschichte (im Falle des Titelstücks freilich etwas ausführlicher) werden hastig angespielt; auf authentische Chronologie indes pfeift man mehr denn einmal. Das bestes Beispiel dafür dürfte Freddies Kenntnis um seine HIV-Erkrankung sein und der Zeitpunkt, wann er seine Bandgenossen darüber informierte. Wichtige Bezugspersonen und Lebensstationen werden (bewusst?) umgangen, darunter vor allem seine Münchener Jahre, Barbara Valentin oder Winnie Kirchberger. Das wohl überzeugendste Häkchen des Films auf der Habenseite, nämlich die ja ohnehin überall groß gefeaturte, tatsächlich ungeheure physiognomische Ähnlichkeit der Queen-Darsteller mit ihren realen Vorbildern, wetzt diese Scharten nur unzureichend aus. Gegen wesentlich tiefschürfendere, atmosphärischere Band-/Musiker-Biopics wie Oliver Stones „The Doors“, Anton Corbijns „Control“ oder aus jüngerer Zeit „Love & Mercy“ von Bill Pohlad und F. Gary Grays „Straight Outta Compton“, die, jede für sich, das Allermeiste im Griff haben, kann „Bohemian Rhapsody“ jedenfalls nicht anstinken.
Für den Queen-Liebhaber markiert insbesondere diese Tatsache ein nicht immer glücklich umrahmtes Ereignis verpasster Möglichkeiten. Was bleibt, ist die Musik. Die ist glücklicherweise unzerstörbar.

5/10