MONSTER’S BALL

„I need to be taken care of.“

Monster’s Ball ~ USA 2001
Directed by: Marc Forster

Hank Grotowski (Billy Bob Thornton), Strafvollzugsbeamter in Louisiana, bildet den mittleren Teil einer nurmehr ausschließlich aus Männern bestehenden, Drei-Generationen-Familie. Schon Hanks Vater Buck (Peter Boyle), mittlerweile zwar ein pflegebedürftiger, alter Mann, jedoch noch immer eherner Rassist und Misanthrop, sorgte dafür, dass der elektrische Stuhl summen konnte. Hanks Sohn Sonny (Heath Ledger) soll die Tradition fortführen. Dessen erste offizielle Hinrichtung, im Zuge derer der kriminelle Lawrence Musgrove (Sean Combs) exekutiert werden soll, entwickelt sich jedoch für den höchst sensiblen Sonny zu einer nicht zu bewältigenden Belastungsprobe. Die daraus resultierende Verachtung seines Vaters quittiert Sonny mit seinem spontanen Suizid.
Derweil steht Musgroves Witwe Leticia (Halle Berry) vor den Trümmern ihrer Existenz, die sich nochmals auftürmen, als ihr Sohn Tyrell (Coronji Calhoun) einem Autounfall zum Opfer fällt. Hank wird zufällig Zeuge des Ganzen und begleitet Leticia in den folgenden Stunden. Aus der tragikumwitterten Begegnung erwächst eine zarte Liebesgeschichte, die Hank dazu bewegt, seine bisherige Existenz zu überdenken und schließlich komplett umzukrempeln. Doch nach wie vor stehen ein paar unausgesprochene Wahrheiten zwischen ihm und Leticia.

Als hätte Paul Schrader sich eines typischen Sirk-Stoffes angenommen: „Monster’s Ball“ führt den sich im Hollywood-Kino der Vordekade ausbreitenden Zynismus an einen harten, vor Schicksalsschlägen pulsierenden Endpunkt und lässt am Ende Vergebung, Erneuerung und Erlösung walten.
Die Umstände, die Hank und Leticia zusammenführen, wären für die meisten Menschen Grund genug, in lebenslange, tiefe Depressionen zu verfallen. Beide sehen sich jeweils mit einer radikalen, existenziellen Zäsur konfrontiert, die sich jeweils aus ihren spezifischen Schicksalen kausal speisen. Dreh- und Angelpunkt der Ereignisse ist die Hinrichtung Lawrence Musgroves, dessen seiner Buße zugrunde liegendes Verbrechen als solches zwar evident ist, dem Zuschauer jedoch konkret verborgen bleibt. Man lernt nur den Musgrove kurz vor seinem Tode kennen (Sean „Puff Daddy“ Combs in einer bemerkenswert unglamourösen Performance), einen reumütigen Mann, reduziert auf seine letzten Bedürfnisse, der sich mit dem Bevorstehenden abgefunden hat. Musgroves Hinrichtung, die Hank als Scharfrichter aktiv verantwortet, führt letzteren schließlich zu Leticia, ebenfalls eine Frau mit Problemen. Offenbar keine sonderlich kompetente Mutter, kommt sie mit der pathologischen Adipositas ihres Sohnes nicht zurecht und neigt darüberhinaus zum Suff. Der Tod ihres Mannes potenziert diese Probleme noch. Der zwar meist stille, aber dennoch vom brodelnden Hass seiner Ahnen infizierte Hank Grotowski derweil muss auf die denkbar radikalste Weise erfahren, dass sein freudloses Leben ihn in eine Sackgasse geführt hat, aus der er sich nur mit nicht minder extremen Maßnahmen befreien kann. Sie und er sind wie zwei offene Wunden, die sich ganz zärtlich gegenseitig schließen. Zunächst heißt es noch fuck for freedom – ein explosiv-befreiender, einem Donnerschlag der stattgegebenen Sucht nach Liebe entsprechender Sexualakt, von Thornton und Berry ebenso mutig gespielt wie von Forster kongenial inszeniert, steht im Zentrum des Films und markiert für beide verlorenen Seelen den endlich durchtrennten Stacheldraht ihrer bisherigen Lebenswege. Daran schließt sich freilich nicht nur ihrer beider Liberalisierung an, sondern möglicherweise die einer kompletten, seit Jahrhunderten verfilzten Sozialstruktur.
Vieles ließe sich an und rund um „Monster’s Ball“ diskutieren, ob er es vielleicht nicht allzu einfach macht mit seinen zwei makellos schönen Protagonisten, die gemeinsam ihren Höllenlöchern entkommen und in diesem Zuge alle alten, verfilzten Zöpfe abschneiden, ob er sich möglicherweise Stereotypen befleißigt, die im realen Leben zu soviel Reflexivität und Bereitschaft zur Vergebung niemals fähig wären; schließlich auch, ob der doch recht religiös konnotierte Akt um Musgroves Exekution sich nicht allzu offensichtlich als christlicher Erlösungsakt und Sündenablöse lesen lässt. Doch wäre diese Kritik an all diesen Facetten des Films nicht auch eine Kritik am Kino per se, eine Negierung gar seiner mannigfaltigen dramatischen Klaviatur? Douglas Sirk hatte einst keinerlei Probleme mit vorgeblichem „Kitsch“, er war stets bereit, seinen Figuren nach Bewältigung ihrer steinigen Pfade romantischen Frieden zuzugestehen. „Monster’s Ball“ tut im Prinzip nichts anderes.

10/10

THE INVASION

„We’re still evolving.“

The Invasion ~ USA/AU 2007
Directed By: Oliver Hirschbiegel

Die Psychiaterin Carol Bennell (Nicole Kidman) wird Zeugin, wie außerirdische Sporen, die nach dem Absturz eines Space Shuttle entweichen, sich diverser Menschen im Schlaf bemächtigen und sie nach einer Metamorphose zu seelenlosen Marionetten eines Gedankenkollektivs assimiliert. Eine Befriedung der Menschheit um den Verlust der Individualität scheint das großflächige Ziel der Aliens zu sein, die aufblitzendem humanen Widerstand mit Gewalt und Oppression begegnen. Gemeinsam mit ihrem Söhnchen Oliver (Jackson Bond), das immun gegen den extraterrestrischen Angriff zu sein scheint, flieht Carol vor den immer zahlreicher werdenden Verwandelten mit dem obersten Ziel, bloß nicht einzuschlafen.

Leider nichts, worüber man nach Hause schreiben müsste: Oliver Hirschbiegels Hollywood-Debüt, die vierte Adaption von Jack Finneys Geschichte „The Body Snatchers“ in rund 50 Jahren, blickt auf einen gewohnt unebenen Entstehungsprozess zurück. Dem produzierenden Studio Warner gefielen etliche der von dem Newcomer inszenierten Strecken nicht und so holte man die hauseigen etablierten Wachowskis sowie James McTeigue als Notsanitäter an Bord und veranlasste diverse Nachdrehs, die unter anderem formale „Glättungen“ sowie ein positiver gestimmtes Ende beinhalteten. Inwieweit diese Modifikationen den Film verschlimmbesserten, bleibt fürs Erste reine Mutmaßung, dass Studiobosse einen hilflosen Regisseur durch die nachträgliche Veruntreuung seiner Arbeit traumatisieren, bildet indes kein Novum.
„The Invasion“ verfährt im Großen und Ganzen wie die ersten beiden Body-Snatchers-Filme von Don Siegel und Philip Kaufman von 1956 bzw. 1978; Abel Ferraras auf einen Militärstützpunkt als Handlungsort umgelagerte Variation bildete bereits für sich betrachtet eine Ausnahmeerscheinung.
Neue oder gar innovative Impulse vermag „The Invasion“ zumindest in der nunmehr zu begutachtenden Fassung dem bereits hinlänglich verhandelten Sujet nicht hinzuzusetzen. Der plotinhärente, philosophische Diskurs, demzufolge nur die Gleichschaltung aller Menschen und somit gleichermaßen die Aufgabe jedweder individueller Persönlichkeit mit einem friedlichen, enbehrungslosen und nachhaltigen Humanexistenz einher gehen kann, wird, anders als die Ängste vor der kommunistischen Bedrohung des Ostblocks in der Ära des Kalten Krieges revisionistisch, aber auch vollkommen oberflächlich abgehandelt. Im Grunde blitzt dieser ideell durchaus reizvolle Ansatz lediglich zweimal kurz im Film auf und wird durch die situative Aggressivität und Bedrohlichkeit der von den Aliens modifizierten Menschenhülsen auch gleich wieder ad absurdum geführt. Die Fremden bekotzen einen mit ihrem grünlichen Schleim, sind deutlich kräftiger als ihre menschlichen Vorgänger und töten mit bloßer Hand süße Hunde, die sich als instinktive Widersacher der Fremden einmal mehr als bester Freund des Menschen erweisen. Zudem scheute man sich, auch das offenbar im Nachhinein, dem Zuschauer einen pessimistischen Abschluss „zuzumuten“, wie er bei Siegel und Kaufman noch zum guten und vor allem richtigen Ton gehörte. Stattdessen gibt es hier einen Impfstoff (!) sowie ein Heilmittel (!!) gegen das extraterrestrische „Virus“, was auch dem mittlerweile als James Bond verpflichteten Daniel Craig (der hier – hoho, haha – rein zufällig den jüngsten Felix Leiter Jeffrey Wright an die Buddy-Seite gestellt bekam) ermöglicht, trotz seines vermeintlich zwischenzeitlichen Abgangs vor den end credits wieder gut gelaunt und rekonvalesziert bei der Heldin am Frühstückstisch zu hocken. Hübsch bieder, wohlsortiert und vor allem: halb so wild, sofern man das große Erbe außer Acht lässt und sich mit einem schnellen Imbiss zufrieden gibt. Aber auch nur dann.

5/10

RICHARD JEWELL

„When the government says someone’s guilty, it’s how you know they’re innocent.“

Richard Jewell (Der Fall Richard Jewell) ~ USA 2019
Directed By: Clint Eastwood

Atlanta, Georgia 1996: Während der Olympischen Spiele drapiert ein zunächst Unbekannter eine Nagelbombe in der Nähe einer Konzertbühne. Der Wachmann Richard Jewell (Paul Walter Hauser) entdeckt den Rucksack, in dem sich die Bombe befindet, unter einer Tribüne und schlägt Alarm. Zwar reicht die verbleibende Zeit nicht, um den gesamten Platz rechtzeitig zu evakuieren, durch Jewells Einsatz können aber doch diverse Verletzungen verhindert und Menschenleben gerettet werden. Nachdem die Medien Jewell zunächst spontan zum Alltagshelden deklarieren, verkehrt eine Kette von Ereignissen die Entwicklung rasch ins Gegenteil. Als einsamer, stark übergewichtiger und zudem wenig gebildeter Mann, der zusammen mit seiner Mutter (Kathy Bates) lebt und ferner ein starkes Interesse für Feuerwaffen aller Art hegt, glaubt man bald, in ihm den wahren Täter gefunden zu haben. Sein logisches Motiv: Einmal als öffentlich umjubelte Retterfigur dastehen zu können. Ferner wäre mit ihm ein passender Sündenbock gefunden und könnte der Fall somit flugs ad acta gelegt werden. Der ermittelnde FBI-Agent Shaw (Jon Hamm) erfasst schnell Jewells Naivität und blinde Systemtreue und versucht, ihn mit verschiedenen Methoden zu überrumpeln, doch Jewell kann rechtzeitig den ihm von früher bekannten Anwalt Watson Bryant (Sam Rockwell) kontaktieren, dem es schließlich gelingt, ihn freizuboxen.

Mit Clint Eastwood, der in fünf Wochen seinen neunzigsten Geburtstag feiern wird, darf weiterhin gerechnet werden. Sein im gesamten letzten Jahrzehnt erarbeitetes Spät-Spätwerk (so darf man es wohl bezeichnen) befasst sich ausschließlich mit mehr oder weniger prominenten US-Amerikanern, die in ebenso mehr oder minder eminenter Weise die nationalen Geschicke mitprägten oder gar beeinflussten. Seine Protagonisten sind dabei meist relativ alltägliche, zumeist gutgläubige Individuen, die durch nachhaltige Aktionen den Weg ins Rampenlicht vollzogen, darin um ihre Integrität gebracht werden, um sich dann von dem an ihnen verübten, moralischen und/oder systemischen Unrecht wieder mehr oder weniger erfolgreich zu emanzipieren. Zusammengenommen ergeben seine (jüngeren) Filme eine formvollendete, von großer Kompetenz und Anbindung an traditionelles Regiehgandwerk geprägte, dabei jedoch keinesfalls simplifizierte, amerikanische Chronik, wie sie in dieser zwischen gemächlich und hochspannend oszillierenden Perfektion gegenwärtig vermutlich niemand außer jenem Großmeister des Erzählkinos mehr vorlegen könnte. „Richard Jewell“ exerziert die erwähnte Formel vermutlich gar nochmals deutlich konsequenter durch als seine Vorgänger: Mit dem 1996 in die Schlagzeilen eingegangen Mann wählte Eastwood eine Titelfigur, die es niemanden sonderlich schwer machte, sie zu deskreditieren. Von seinem äußeren Erscheinungsbild über seinen Lebenswandel bis hin zu seinen Gewohnheiten und Hobbys lieferte Richard Jewell das Ideal des ebenso knuffigen wie hassenswerten Durchschnittstypen, auf den von links wie rechts jeder einmal einprügeln durfte. Gewiss wurde Jewell dabei vor allem zum strukturalisierten Opfer; down by media, down by law. Mit dem beeindruckend aufspielenden Paul Walter Hauser verschaffte sich Eastwood zudem einen Hauptdarsteller, der weder ein attraktives Äußeres noch erwähnenswerte Prä-Meriten als Star genießt; keinen Matt Damon, Leo DiCaprio, Bradley Cooper, Tom Hanks und – natürlich – auch nicht sich selbst. Im Gegenzug demonstriert er als auteur eine umso exquisitere Inspirationskette. Von den Arbeiten (wie ohnehin stets) Fords über denen Capras bis hin zu jenen von Hitchcock reichen seine klassizistischen Einflüsse und, soviel kann fürderhin gelten, er reiht sich mit „Richard Jewell“ abermals in ebendiese Phalanx großer (anglo-)amerikanischer Filmemacher ein und verteidigt diese Position selbst noch bis ins hohe Alter. Wunderbar.

9/10

STAR WARS: THE RISE OF SKYWALKER

„These are you final steps, Rey. Rise and take them.“

Star Wars: The Rise Of Skywalker (Star Wars: Der Aufstieg Skywalkers) ~ USA 2019
Directed By: J.J. Abrams

Wider allen Annahmen ist Imperator Palpatine (Ian McDiarmid) nach wie vor am Leben und versteckt sich mit seinen Sith-Untergebenen und einer gewaltigen Flotte von Sternenzerstörern auf dem entlegenen Planeten Exegol. Nachdem Kylo Ren (Adam Driver) ihn mithilfe eines so genannten „Sith-Wegfinders“ dort ausfindig gemacht hat, erfahren auch die Rebellen von einem jener Module, das ihnen ebenfalls den Weg zum möglichen Aufenthaltsort des Imperators weisen konnte. Die abenteuerliche Suche nach dem Artefakt führt Rey (Daisy Ridley), Finn (John Boyega), Poe Dameron (Oscar Isaac), Chewbacca (Joonas Suotamo) und den sich als unerwartet nützlich erweisenden C-3PO (Anthony Daniels) quer durch die Galaxis, derweil Kylo Ren immer wieder den geistigen Kontakt zu Rey sucht und so die Fährte der Widerständler zu halten vermag. Der diabolische Imperator reibt sich unterdessen die modrigen Klauen, denn er weiß um ein Geheimnis Reys, das sie, dessen ist er sich sicher, schlussendlich auf die Dunkle Seite ziehen und zur Leitfigur eines neuen Imperiums machen wird…

Ob es das jetzt wirklich war? Ich nehme keinerlei Wetten entgegen, bin ja nicht doof. Dass das „Star Wars“-Franchise in absehbarer Zeit keineswegs von der Bildfläche verschwinden wird, dafür bürgen, trotz des nunmehr nominellen Endes der dritten (und, so hat Mastermind George Lucas es seinerzeit ja zumindest angekündigt) letzten Trilogie um die Skywalker-Dynastie. Zwei Film-Spin-offs und die erste Disney+-Staffel einer neuen Serie bürgen derweil für das nichtabebben wollende Interesse der profitorientierten Produktionsgewaltigen, aber auch für das des Publikums, das seinen Helden tapfer auf allen noch so ausgetrampelten Pfaden weiterfolgen wird. Ich selbst kann mich da nicht ausnehmen, was wie bei vielen Menschen meiner Generation darauf zurückzuführen ist, dass der nostalgische Nachhall der ersten „Star Wars“-Filme (in Bezug auf deren chronologische Entstehung natürlich) mit wenig anderem denn „magisch“ umschrieben werden kann. Wer „Star Wars“, oder „Krieg der Sterne“, wie man es damals überwiegend noch (west)teutonisch bezeichnete, als Kind geliebt hat und mit der ehedem noch so wunderbar unübersättigten Beschränkung der drei Filme von Lucas, Kershner und Marquand aufgewachsen ist, der kann das begreifen, die meisten anderen nicht – und das völlig zu Recht. Der aktuellste Eintrag in den Kino-Bestand der Reihe bestätigt einmal mehr überdeutlich die Ambivalenz, die „Star Wars“ als Gesamtkonzept innewohnt: Eine tragfähige Geschichte, das also, was eigentlich im Kern eines ohnehin höchst trivialen Phantastikzyklus wie diesem stehen sollte, kann darin längst nicht mehr erzählt werden. Wie alle Filme beginnend mit Lucas“ eigener Reaktivierung „The Phantom Menace“ besteht auch Abrams‘ jüngstes Produkt aus einem audiovisuell lähmenden Gewirr aus Selbstreferenzen, Repetitierungen, getürkter Kinetik, MacGuffins, technischen Artifizialitäten und generationsübergreifender Fan-Anbiederung, deren letztes bisschen „Charme“ (wobei dieser Terminus mir bereits gewagt erscheint), wenn man ehrlich ist, sich nurmehr aus den Variationen von John Williams‘ nach wie vor majestätischer Musik evozieren lässt, die uns operant konditionierte Star-Wars-Kinder aus den Siebzigern nach wie vor unkontrolliert lossabbern lässt. So funktioniert auch „Episode IX“: Alle alten Helden geben sich nochmal die Ehre: Leia (Carrie Fisher), der nunmehr auch im Film das Zeitliche zu segnen vergönnt ist, Luke (Mark Hamill) als Jedi-Geist und Han Solo (Harrison Ford) als Traumbild, das seinen konvertierten Sohnemann zurück auf die gute Seite lotst, um wie weiland Anakin Skywalker am Ende und als Sühne für seine bösen Massenmörder-Aktivitäten den Helden- und Märtyrertod zu sterben. Auch Billy Dee Williams als Lando Calrissian gibt sich nochmal die Ehre – es wird den alten Herrn gefreut haben, ein bisschen Rentenzuschlag zu erhalten. Alles CGI, alles Papp, alles Plastik. Und gottverdammt, ich armer Tor, fand’s doch wieder so schön als wie zuvor.

8/10

LA CASA DELLA PAURA

Zitat entfällt.

La Casa Della Paura (Das Haus der Angst) ~ I 1974
Directed By: William Rose/Robert H. Oliver

Nach einem kurzen Gefängnisaufenthalt kommt die junge, zuvor unschuldig wegen Drogendealerei verurteilte Margaret Bradley (Daniela Giordano) im Haus von Mrs. Grant (Giovanna Galletti) unter. Darin fühlt sie sich jedoch alles andere als wohl: Nicht nur dass die aufdringliche Gastwirtin einen sehr konservativen Gerechtigkeitssinn pflegt, gehen auch sonderbare Personen wie der mysteriöse Mr. Dreese (Raf Vallone) dort ein und aus und scheint auch Mrs. Grants Filius Frank (Angelo Infanti) nicht ganz richtig im Kopf zu sein. Abhilfe verspricht der junge Amerikaner Jack (John Scanlon), der auf eigene Faust den angeblichen Suizid seiner Schwester nachspürt: Auch sie hatte zuvor bei Mrs. Grant gewohnt. Gemeinsam mit Jack kommt Margaret einer bizarren Glaubensvereinigung auf die Spur…

Dieser aus kognitiver Perspektive etwas bis ziemlich (je nach individueller Wohlmeinung) schwachbrüstige Italo-Exploiter könnte ebenso gut auch von Massimo Pupillo oder Renato Polselli stammen; ein paar wohlvertraute Ingredienzien aus Arbeiten dieser lustig zu Werke gehenden Filmemacher begegnen einem in „La Casa Della Paura“ nämlich wieder. So treibt ein geheimnisvoller, rotmaskierter Sadist sein Unwesen in einem alten Provinzgemäuer (s. „Il Boia Scarletto“), es wird sich garstiger Foltermethoden befleißigt und ein Muskelmann (diesmal Brad Harris anstelle von Mickey Hargitay) erhält einen prominenten Auftritt. Der Plot ist so obskur wie gnadenlos – eine Sekte alttestamentarisch belesener Selbstjustizler entführt vom rechten Wege abgekommene, junge Frauen und führt sie eigenmächtig und unter großem, allseitigen Hallo der nachträglich verordneten Todesstrafe zu. Welche Motive die fanatischen Beteiligten, allen voran den am Ende überraschungsvoll demaskierten Henker, umtreibt, bleibt derweil der Zuschauerphantasie überlassen. Damit das Ganze zumindest einen zeitgemäß-internationalen Touch erhält, verpasste man albernerweise sämtlichen Hauptrollen (vermeintlich) wohlklingende, amerikanische Namen und setzte ferner einen inhaltlichen Nebenstrang hinzu, der garantierte, dass der bärige Brad Harris und ein eilends hinzugeschalteter Kumpel am Ende als flotte Tagesretter mit ihrem Käfer angebraust kommen können, um der Sektenbrut mit gezielten Fausthieben den Garaus zu machen. Die Regie ist denn auch weniger beflissen oder gar ausgefallen denn vielmehr, sagen wir, „funktionalistisch“ geraten. Illuster in jedem Fall die weitere Besetzung, die neben der inhaltlich völlig redundant, aber immerhin hübsch frisiert eingeflochtenen Karin Schubert noch Hollywood-Veteran Frank Latimore als ungeschickten Enthüllungsjournalisten vorschützt, einen der vielen in Südeuropa gestrandeten US-Darsteller, die nach einer vielversprechend begonnen Karriere in Übersee hier ihr weiteres Auskommen fanden und erst nach dem großen Studioumbruch jenseits des Teichs wieder ihr US-amerikanisches Gnadenbrot einnehmen durften.

6/10

JOKER

„There is no punchline.“

Joker ~ USA/CA 2019
Directed By: Todd Phillips

Gotham City in den frühen achtziger Jahren: Die Stadtkassen sind marode, Sozialleistungen werden vehement gekürzt, die Müllabfuhr befindet sich im Dauerstreik. Die ersehnte Besserung verspricht vollmundig der superreiche Magnat Thomas Wayne (Brett Cullen), der sich für die kommende Bürgermeisterwahl aufstellen lassen will. Während indes der psychotische Berufsclown Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) von einer Karriere als standup comedian träumt, pflegt er zu Hause seine Mutter (Frances Conroy) und himmelt vom Fernsehsessel aus den erfolgreichen Late-Night-Host Murray Franklin (Robert De Niro) an. Arthur steht in Gotham am unteren Ende der Nahrungskette: ein paar Straßenkids verprügeln ihn, auf Therapie und Medikamente werden ihm urplötzlich gestrichen. Als er zudem noch seinen Job verliert und ihm ein Yuppietrio in der U-Bahn abermals tätlich zusetzt, greift er zur Waffe. Doch damit endet seine Geschichte nicht. Als Arthur eher zufällig ruinöse Einblicke in seine eigene, schmerzverzerrte Kindheit erhält, brennt bei ihm die letzte Sicherung durch. Ein durch Zufälle „ergatterter“ Live-Auftritt in Franklins Show soll ihm dazu dienen, sich der Welt zu erklären…

Nachdem Todd Phillips sich im vorvergangenen Jahrzehnt als Komödienspezialist hervortat, sich unter anderem mit dem brillanten „Old School“ (aus dessen Sequel dann leider doch nichts wurde) kurzzeitig als wertvoller Erfüllungsgehilfe für das Frat Pack behauptete und mit der „Hangover“-Trilogie auch kommerzielle Gipfel erklomm, markiert „Joker“ eine eminente Trendwende in seinem Schaffen. Doch auch sonst stellt der Film ein relatives Unikum inmitten des weiterhin grassierenden Trends zu Superheldencomic-Adaptionen dar: erstmals (der sich zwischen den Stühlen positionierende Hybrid „Venom“ sei ausdrücklich ausgenommen) wird nicht nur ein klassischer Bösewicht zur Titelfigur und zum Antihelden einer Verfilmung der bunten Seiten von Marvel und DC, sondern darüberhinaus einer der ikonischsten Antagonisten der Neunten Kunst überhaupt, eine erklärte Nemesis und Antithese zu allem, was die martialisch gewandeten Heroen am gegenüberliegenden Ende ihres phantastischen Spektrums zumindest in traditioneller Hinsicht an rationaler und ethischer Integrität auszeichnet. Mit der Ära Neal Adams gewinnt nach den flippigen sixties nicht nur sein Widersacher an Ernsthaftigkeit zurück, auch der Comic-Joker himself avanciert vom albernen Gimmickgauner sukzessive zum Serien- und Massenmörder, dem es zusehends weniger darum geht, reiche monetäre Beute abzugreifen. Vielmehr geriert er zum Sinnbild von Chaos und Anarchie, dessen Bedrohlichkeit kaum von seiner eher zu vernachlässigen, physischen Präsenz ausgeht, sondern von der allumfassenden, nihilistischen Irrationalität seines chaotischen Verstandes. In den Achtzigern, bekanntermaßen ohnehin die große Zäsur-Dekade im Superheldencomic, spitzt sich diese Entwicklung unter visionären Autoren wie Alan Moore, Jim Starlin und Grant Morrison nochmals zu; der Joker attackiert nunmehr unmittelbar und frontal seinen ewigen Hauptgegner, indem er dessen wundeste Punkte – seine Mitstreiter und Freunde – ins Visier nimmt, teilweise schwer schädigt und sogar ermordet. Damit wird die uralte Fehde endgültig zur nagenden Intimfeindschaft, ohne dem weißgesichtigen, grünhaarigen Zerrbild jedweder Vernunft allerdings jemals eine Biographie, geschweige denn einen zivilen Namen zuzuordnen. Moore verfolgte einen diesbezüglichen Ansatz erstmals in dem legendären Oneshot „The Killing Joke“, der die bisher bekannte, in faktischer Hinsicht recht schwammige origin der Figur (derzufolge Joker zuvor ein ordinärer, behelmter Ganove namens Red Hood ist, der bei einem Scharmützel mit Batman in einen Chemiebehälter fällt und diesem Unfall seine entstellte Physis wie auch seinen Irrwitz verdankt) wesentlich vertiefte und erstmals den Menschen hinter dem Grinsen nebst dessen tragischer Geschichte herausstellte. Tim Burtons „Batman“ defragmentierte diese Elemente wieder und arbeitete Jack Nicholson zu einem relativ ordinären Mafioso um, der im Film zudem Bruce Waynes Eltern auf dem Gewissen hat, was immerhin eine nette, motivische Kausalitätskette in Gang setzt. Heath Ledger erntete derweil posthum viel Lob für seine sehr viel geerdetere Interpretation in Nolans „The Dark Knight“, die mich selbst zumindest auf der Ebene des Adäquaten zwar weniger anspricht, dem Charakter aber zumindest wesentliche Elemente ihres finsteren Nimbus zurückverehrt.
Todd Phillips nun wagt eine Melange aus diversen dieser übergreifenden, popkulturellen Erscheinungsformen des „Killerclowns“. Zuallererst verpflanzt er ihn in ein prononciert uncomiceskes, realistisches Szenario, in ein Gotham, das die u- und dystopischen, majestätischen Images jenes artifiziellen Molochs kurzerhand ignoriert und es stattdessen in ein zweites Manhattan der Frühachtziger verwandelt, das vor Dreck, Graffitis und Smog steht und pure Hoffnungslosigkeit gebiert. Der Joker besitzt hierin noch Namen und Identität. Er heißt Arthur Fleck (seine nominelle Persona wird erst am Ende des Films Geschichte sein) und ist ein trauriger, bemitleidenswerter Systemverlierer ohne zwischenmenschlichen Anschluss, der schließlich erst im Rahmen einer unfreiwillig von ihm selbst hervorgerufenen Anarchobewegung zur bizarren Ikone emporstilisiert wird. Sogar eine mögliche Blutsverandtschaft mit dem (noch jungen) Bruce Wayne (Dante Pereira-Olson) wird angedeutet, jedoch in der Schwebe belassen. Indirekt verantwortet er wiederum die kommende Genese Batmans, seine chemikalisch induzierte Mutation jedoch bleibt aus, wie auch der gesamte Film wiederum auf hyperrealistische Metamorphosen und Kostüme verzichtet. Insofern könnte man, um wiederum in und mit „Comic-Termini“ zu sprechen, „Joker“ am Ehesten zu den vielen Elseworlds-Storys von DC zählen, Geschichten also, die bekannte Figuren und Ereignisse ganz bewusst einmalig in alternative zeitliche und/oder örtliche Kontexte setzen. Als solche funktioniert Phillips extrem stilisierter Film dann auch durchaus, obschon die oftmals behaupteten Parallelen zu früheren, wesentlich mehrdimensionaleren Scorsese-Filmen mit De Niro wie „Taxi Driver“ oder „The King Of Comedy“ eher zu vernachlässigen sind. Auch würde ich nicht soweit gehen wollen, „Joker“ zur gegenwartspolitischen Analogie zu verklären, wie dies hier und da aufzuschnappen ist; zu einer symbolischen „Warnung“ vor dem schlummernden, revolutionären Zorn der abgehängten, grauen Masse also. In Bezug auf Inszenierung, Form und Hauptrollenspiel leistet Phillips‘ Werk gewiss Beachtliches, das sei ihm unbenommen. Etwaig messianisches, zielsicher zeitsezierendes oder gar subversiv-antikapitalistisches Mainstream-Kino wie etwa „Fight Club“ jedoch gibt er bei aller Sympathie dann doch nicht her.

8/10

THREE BILLBOARDS OUTSIDE EBBING, MISSOURI

„All this anger, man, it just begets greater anger.“

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri ~ USA/UK 2017
Directed By: Martin McDonagh

Eines Tages kommt Mildred Hayes (Frances McDormand) auf die Idee, die drei großen Werbeleinwände an einer Landstraße unweit ihres Hauses für einen ungewöhnlichen Zweck zu mieten: Mildreds Tochter Angela (Kathryn Newton) wurde sieben Monate zuvor just unter einer jener Leinwände vergewaltigt und ermordet. Die hiesige Polizei unter Chief Willoughby (Woody Harrelson) hat bislang keinerlei Indizien, die zu dem Täter führen – also formuliert Mildred eine bittere, diesbezügliche Anklage gegen den Chief und lässt sie auf die Leinwände plakatieren. Damit beschwört Mildred allerdings zugleich eine Menge Unbill herauf – ihre Aktion wird zum Politikum, das die meisten Leute der Gegend, allen voran Willoughbys Untergebener Officer James Dixon (Sam Rockwell), harsch gegen sie aufbringt.

Vor knapp zwei Jahren redete alle Welt über Martin McDonaghs dritten Film, wobei die meisten ihm sehr positiv zugewandt waren. Wie das in meinem Fall häufiger vorkommt, hatte ich infolge des unausweichlichen Hypes rasch keine Lust mehr, „Three Billboards Outside Ebbing, Missouri“ anzusehen und schob ihn bis dato auf die lange Bank.
Nun also die Nachrüstung. Zugute legen muss man dem Werk wohl zuallererst, dass es nicht den Fehler begeht, seine binnen der ersten Erzählminuten installierten, figuralen Klischees stoisch durchzuexerzieren. Im Gegenteil scheint es McDonagh vielmehr darum zu gehen, primär etablierte und tradierte Charakterisierungen sowie die dazugehörigen Publikumsantizipationen zu unterminieren und entsprechende Konventionen zu sprengen. Aus dem designierten, einsamen Kampf einer verzweifelten Frau und Mutter gegen den Filz der sie umgebenden, allgegenwärtigen Provinzialität, wie man sie als mitteleuropäischer Zuschauer aus den allermeisten Filmen über Südstaatenkaffs hinlänglich kennt, erwächst nach und nach das mit unerwartbaren Wendungen gespickte Porträt zweier einsamer Menschen, die weitaus mehr gemeinsam haben, als sie wahrhaben wollen. Was sich sukzessiv, einer klassisch-westernanalogen Intimfeindschaft gleich, zu einem Privatkrieg jener beiden Individuen hochzuschaukeln verspricht, hebelt McDonagh durch den Kniff einer geschickten narrativen Zäsur aus: Der unheilbar an Krebs erkrankte Chief wählt den Freitod – und hinterlässt nicht nur seiner Witwe (Abbie Cornish) einen Abschiedsbrief, sondern auch Mildred und Dixon. Besonders letzteren bewegen Willoughbys unerwartet bestärkende Worte in Kombination mit einem durch Mildred verursachten Brandanschlag zum Umdenken. Mit Dixons Läuterung, die ihn vom versoffenen, stupiden Kleinstadtrassisten mit Mutterkomplex, von einem rundum hassenswerten Arschloch also, zu einem reflektierten, denkenden Menschen werden lässt, legt McDonagh eine recht wahghalsige inhaltliche Wendung vor, die später sogar in der zuvor undenkbaren Annäherung zwischen Dixon und Mildred führt, ohne, dass ihre ab diesem Zeitpunkt gemeinsame Geschichte konsequent zu Ende geführt würde. Diese Fantasie bleibt dann dem Zuschauer überlassen. Vorformuliertes ignoriert McDonagh jedoch auch in anderer, struktureller Hinsicht. Ein wesentlicher Faktor der Geschichte ist Mildreds Suche nach Erlösung, die sich oberflächlich ganz einfach einstellen könnte: in der Aufspürung und Bestrafung des Mörders ihrer Tochter nämlich. Doch auch diesbezüglich zeigt der Film eine lange Nase. Auf den sich zuspitzenden, üblicherweise gangbaren Thrill(er) werden jedenfalls eine Menge Leute umsonst gewartet haben.

8/10

THE HOLE IN THE GROUND

„You’re not my son.“

The Hole In The Ground ~ IE/UK/BE/FIN 2019
Directed By: Lee Cronin

Nach der – offenbar unschön verlaufenen –  Trennung von ihrem Mann zieht die junge Mutter Sarah O’Neill (Seána Kerslake) nebst Filius Chris (James Quinn Markey) in die irische Provinz. Während Sarah noch einiges an psychischer Unbill zu verarbeiten hat und emsig das alte Haus, das sie und Chris nun bewohnen, restauriert, registriert sie ein gigantisches, kraterähnliches Loch im angrenzenden Wald. Trotz (oder gerade wegen) ihrer Warnungen interessiert sich besonders der kleine Chris für den ominösen Fundort und scheint ihm heimliche Besuche abzustatten. Damit nicht genug reagiert die verwirrte Nachbarin Noreen Brady (Kati Outinen) aggressiv auf Chris und legt der Junge selbst gänzlich ungewohnte Verhaltensweisen an den Tag: Er entwickelt urplötzlich einen regen Appetit, mitunter auf Dinge, die er früher nie gegessen hätte, gibt sich offen und extrovertiert, wo er zuvor immer schüchtern und zurückhaltend war. Sarah beginnt zu zweifeln: ist das wirklich ihr Sohn, mit dem sie da zusammenlebt? Antworten, mehr und weniger rätselhafte, findet sie bei Noreens mittlerweile verwitweten Gatten Des (James Cosmo) und natürlich in jenem Loch im Boden…

Man darf nicht den Fehler begehen, von „The Hole In The Ground“ innovatives Geschichtenerzählen zu erwarten oder gar zu verlangen. Aus (bei solchermaßen gelagerter Antizipation verständlichem) Frust würde man sich einen durchaus schönen Genrebeitrag verderben. Denn, seien wir ehrlich, sind im Grunde doch ohnehin sämtliche Geschichten im Horrorfilm längst durchdekliniert, sämtliche psychologischen Motivlagen zigfach seziert und vermutlich jede denkbare Kreatur hinreichend visualisiert worden. Motive und Plots können sich demzufolge nurmehr via die Geschicklichkeit ihrer Präsentation und der Klugheit ihrer Ausformulierung bewähren. Dazu gehört selbstverständlich auch die Fähigkeit der Beteiligten, die korrekten Töne auf der atmosphärischen Klaviatur zu treffen.
„The Hole In The Ground“ behandelt nun nicht nur ein hinlänglich bekanntes, sondern sogar basales Urthema im Bereich des Phantastischen – das des Identitätsverlusts nächststehender Mitmenschen, hier: des eigenen Kindes. Die bereits mehrfach fürs Kino adaptierte „Body Snatchers“-Story nach Jack Finney bildet dafür das gewissermaßen umfänglichste Fundament; außerirdische Sporen bilden rein äußerlich exakte Kopien einer wachsenden Anzahl von Individuen mit dem Ziel einer totalen Invasion des Planeten. Bryan Forbes‘ „The Stepford Wives“ nach Ira Levin begrenzte jenes unheimliche Szenario auf ein artifiziell erschaffenes, „perfektes“ Kleinstadtmilieu. Der Verlust des (noch präpubertären und somit besonders von den Eltern abhängigen) Kindes schließlich und die daraus resultierende, psychologische Desolation schließlich keimt seit Roegs auf Daphne Du Maurier basierendem Meisterwerk „Don’t Look Now“ immer wieder auf, während die verhängnisvolle, sukzessiv fortschreitende Entfremdung zwischen Kind und solitärem Elternteil noch in relativ junger Zeit in Jennifer Kents vortrefflichem „The Babadook“ thematisiert wurde. „The Hole In The Ground“ bedient sich recht großzügig dieser erweiterten Motivgemengelage (wobei gewiss noch mehrere Inspirationsexempel zu nennen wären), versetzt sie in das rurale Milieu keltischer Mythen und spinnt daraus eine zunächst verunsichernde, sehr intime Mutter-Sohn-Geschichte, deren versöhnliches Ende sich immerhin eine beruhigende Lösung gestattet. Ob jenes dem zuvor geschürten, unheilvollen Gestus des Films schadet, wäre allerdings zu diskutieren. Über weite Strecken zehrt Lee Cronin bewusst von der Unsicherheit der sich zusehends verschärfenden Relation zwischen Sarah und Chris‘ vermeintlicher Kopie. Einerseits werden wir selbst Zeugen von Chris‘ unleugbaren Veränderungen, andererseits gewährt man uns zugleich Einblicke in Sarahs labilen Seelenstatus – Zweifel machen sich breit, zerstreuen sich vorübergehend, und wieder von vorn. Irgendwann ist dann Schluss mit dem Versteckspiel; eine Sequenz, die nicht nur unwillkürliche, spontane Assoziationen an den jüngst noch geschauten „Brightburn“ generiert, gibt schließlich die dringendst ersehnte Sicherheit und bereitet einem vergleichsweise straighten Showdown den Weg. Was nun mit dem Loch passiert und welche der zuvor kennengelernten Personen ihm möglicherweise noch zu nahe gekommen sind, das bleibt dann das einzige (und letzte) Geheimnis des Films.

7/10

TSCHICK

„Ohne Sinn.“

Tschick ~ D 2016
Directed By: Fatih Akin

Maik Klingenberg (Tristan Göbel) ist 14 und kommt aus Marzahn. Sein Vater (Uwe Bohm) hat sein beträchtliches Vermögen als Immobilienmakler erwirtschaftet, seine Mutter (Anja Schneider) säuft wie ein Loch. Unter seinen Mitschülern gilt Maik als verschrobener Außenseiter, was ihm insbesondere deshalb zu schaffen macht, weil ihn Stufenschwarm Tatjana (Aniya Wendel) links liegen lässt. Als eines Tages der aus ärmlichen Verhältnissen stammende Spätaussiedlerjunge Andrej (Anand Batbilek Chuluunbaatar) in die Klasse kommt, hat Maik als ignorierter Sonderling zumindest keinen Exklusivstatus mehr. „Tschick“, so Andrejs Spitzname, schert sich noch weniger als Maik um das schulische Tagesgeschäft. Anstelle eines Rucksacks schleppt er eine Plastiktüte mit sich herum, in der sich zumeist auch eine halbleere Flasche Vodka befindet. Zum Auftakt der Sommerferien sind weder Maik noch Tschick zu Tatjanas Geburtstagsparty eingeladen. Zudem ist Maiks Mutter in der Entziehungskur, derweil sein Vater mit der wesentlich jüngeren Kollegin Mona (Xenia Assenza) eine „Geschäftsreise“ begeht. Da kommt Maik Tschicks Einfall, mit einem bereits vorsorglich geklauten Lada Niva in die Walachei zu reisen, gerade recht…

Wolfgang Herrndorfs gleichnamiger Jugendroman, die Vorlage zu Fatih Akins achtem Spielfilm, dem ersten nach Vollendung seiner „Liebe, Tod & Teufel“-Trilogie mit „The Cut“, zog quasi unmittelbar nach seinem Erscheinen vor neun Jahren in den Lehrplankanon der Schulliteratur ein. Tatsächlich entpuppt sich „Tschick“ auch auf den zweiten Blick als einer langen, „anerkannten“ Tradition von Nöstlinger, Härtling, von der Grün oder später Giordano folgende, typische deutsche Coming-Of-Age-Geschichte.
Um zwei eigentlich sehr gegensätzliche juvenile outcasts geht es darin, einer aus der upper class, einer aus dem Prekariat, um deren eigentlich unmögliche Freundschaft, das „coping“ mit der dysfunktionalen Familie, die Herausbildung von Individualität, erste Sexualität. Rise & shine. Gekleidet wird das Ganze, gewissermaßen a priori filmkopatibel, in ein abenteuerliches und romantisches Road-Movie-Szenario, an dessen vorläufigem Ende natürlich auch der kathartische Ärger mit der Justiz steht – immerhin dürfen zwei Vierzehnjährige, zumindest erlaubt das nicht die Schulbuchmoral, kein Auto klauen und damit langfristig durchkommen. Einige Szenen des Buchs (etwa Tschicks Fußunfall) finden sich variiert oder gerafft, andere, wie die um eine matriarchalisch geprägte, nur auf den ersten Blick sonderbar erscheinende Ökofamilie in der ostdeutschen Provinz, vergnüglich ausformuliert. Bei diesen handelt es sich vornehmlich um jene, die unterschwellige didaktische Prinzipien beinhalten – im erwähnten Fall staunen Maik und Tschick über die umfassende Allgemeinbildung der durchweg jüngeren Kinder und das zwar eklig aussehende, aber köstlich schmeckende Risi-Bisi, das es zum Mittag gibt.
Eine besonders schöne, auch visuelle, Poesie entfaltet „Tschick“ im Segment um die tschechische Aussteigerin Isa (Mercedes Müller), die Maik die Augen darüber öffnet, wie anziehend Weiblichkeit wirklich sein kann, abseits von pubertärer Schwärmerei.
Als problematisch empfand ich den Umgang des Narrativs mit Maiks Alkoholikermutter, da dieser im Rahmen des Plots zwar hübsch unkonventionell gehandhabt wird, Buch und Film hier jedoch ein wenig mit der irrealis durchgehen. Die Gründe Frau Klingenbergs, zu saufen, mögen angesichts ihres widerwärtigen Gattenverständlich sein, die angeteaserte Tendenz jedoch, dass ein langfristig tragfähiges Zusammenleben Maiks mit seiner offensiv schluckenden Mutter (die erst nach einer Flkasche Vodka richtig gut Tennis spielt) nicht nur möglich scheint, sondern durch das Ende geradezu herbeiparaphrasiert wird, kann ich nur unter überflüssig bis naiv verbuchen. Dann doch lieber teenage anarchy. Glücklicherweise beschädigt jene Unachtsamkeit zumindest Akins insgesamt wieder einmal sehr gelungenen, kunterbunten Film nicht nachhaltig.

8/10

BRIGHTBURN

„Who am I?“

Brightburn ~ USA 2019
Directed By: David Yarovesky

Tori (Elizabeth Banks) und Kyle Breyer (David Denman), ein kinderloses, braves Farmerehepaar aus dem Kleinstädtchen Brightburn in Kansas, ist selig, als eines Tages in Grundstücksnähe eine kleine Raumkapsel niedergeht, in der sich ein menschlich aussehendes Baby befindet. Der Kleine wird kurzerhand Brandon getauft und von den überglücklichen Breyers insgeheim an Kindesstatt angenommen. Der Bengel entpuppt sich als wonniges Wunderkind, das seinen terrestrischen Adoptiveltern viel Freude bereitet. Zwölf Jahre lang geht das Spiel gut, bis Brandon (Jackson A. Dunn) urplötzlich Stimmen hört, in fremden Zungen spricht und ungekannte Aggressionen an den Tag legt Darüberhinaus entwickelt er gewaltige, übermenschliche Fähigkeiten. Als Tori dem Jungen die wahren Umstände seiner Herkunft offenbart, reift in ihm endgültig die Erkenntnis, dass er zu weitaus Höherem bestimmt ist…

In den achtziger Jahren entwickelte DC Comics mit „Elseworlds“ ein außerserielles Format, das die beliebten Heldenfiguren aus dem gewohnten zeitlichen, gesellschaftlichen und/oder lokalen Kontext heraus und in eine bisweilen gänzlich ungewohnte Umgebung hineinkatapultierte. Wobei der Terminus „entwickelte“ nicht ganz passend ist, denn dem „Haus der Ideen“, Marvel, war dieselbe Idee bereits eine gute Dekade zuvor entsprungen und erlebte in Form der „What If…“- Reihe, die den Beobachter Oatu von alternativen Realitäten berichten ließ, einen mehrjährigen Lauf. Manchmal waren die jeweiligen  Modifikationen bloß geringfügig, manchmal gewaltig. Vor allem Superman erlebte in den Spätneunzigern und diesseits der Jahrtausendwende viele jener miniseriellen Umwälzungen, landete als Baby in seiner Rakete statt bei den Kents in Kansas bei den Amish, im mittelalterlichen England,  in einer sowjetischen Kolchose, bei Erzfeind Darkseid, den Waynes, oder wie einst Tarzan bei Affen im Dschungel. Immerhin liefen die Storys meist darauf hinaus, dass die Kal-Els all dieser mehr oder weniger phantasievollen Visionen irgendwann doch ihren klassischen Erlösernimbus fanden und ihre eherne ursprüngliche Bestimmung, für das Gute, die Menschheit sowie den Schutz der Erde einzutreten, wahrnahmen.
In anderen, in der Regel verlagsfremden Publikationen ging man indes soweit, Stellvertreter-Supermen zu kreieren, eindeutige Variationen des Originals, die mal moralisch flexibel, mal sozial unangepasst oder gleich von Grundauf böse waren.
Just diese ergo nicht mehr ganz frische Idee (eine Coming-of-age-Geschichte um einen bösen Super“helden“ hatten wir in nicht ganz unähnlicher Form vor ein paar Jahren schonmal in Josh Tranks „Chronicle“) griff nun der Gunn-Klan um den berühmtesten Familienvertreter James auf in Form von „Brightburn“. Der mehrdeutige Titel erweist sich als Substitut für das Örtchen Smallville, lokalisiert sich freilich in Kansas und bei Jonathan und Martha Kent quasi identisch paraphrasierten, braven amerikanischen Eheleuten. Über die wahre Herkunft ihres Ziehsohnes erfahren wir nur wenig, außer dass es sich bei ihm eben um ein humanoid wirkendes Alien handelt, das jedoch offenbar mit einer für uns Terrestrier recht unangenehmen Agenda geschickt wurde: „Take the world“ hämmert es mit beginnender Geschlechtsreife irgendwann unablässig in Brandons Kopf, zunächst in außerirdischer, dann in englischer Sprache. Dass der junge Brandon Breyer nun keine Naturkatastrophen abwendet oder schutzsuchenden Personen zur Hilfe eilt, sondern diese im höchst persönlichen Interesse strategischer Anonymität zu Hackfleisch macht, unterscheidet seine Persona eben deutlich vom großen rotblauen Vorbild.
Diese Idee im Film zu sehen, ist grundsätzlich reizvoll, hält jedoch nicht durchweg, was sie verspricht und schreit am Ende (möglicherweise wurde sie auch a priori so konzipiert?) geradezu nach unvermeidbaren Fortsetzungen, wobei sich der Epilog um Michael Rooker auch ebensogut als augenzwinkernder Gag in Richtung „Batman V Superman“ begreifen ließe.
Was mir nun insgesamt gefallen hat, wäre schonmal primär die Entscheidung, sich nach R-Rating-Vorgaben zu richten, so dass insbesondere die exploitativen Resultate von Brandons Attacken hübsch fies bis derb splattaterig dastehen. Hier und da wird’s für Sekundenbruchteile gar ein bisschen spannend und ein paar gelungene Einstellungen verankern sich positiv im Gedächtnis. Das verhältnismäßig kleine Budget wurde weithin ordentlich gesteckt und verplant, so dass man sich von etwaigen Albernheiten bei der Effektarbeit flächig verschont findet.
Weniger aufregend gestalten sich indes die sich alles andere als innovativ gerierende, stark generische Dröhnmusik (Tim Williams), die zunehmend hilflos inszeniert wirkenden, nach antiquierter Slashermanier eingeflochtenen Präludien vor Brandons spektakulären kills sowie die eine oder andere Regieschlamperei. Die Besetzung (nebenbei auch insgesamt leicht schludrig wirkend)  der mir persönlich sowieso kreuzunsympathischen Elizabeth Banks erweist sich zudem als verhängnisvoller Fehlentscheid, wo ihr Charakter doch eigentlich recht viel hergegeben hätte. Man stelle sich vor, was eine Jennifer Connelly aus dem Part hätte machen mögen. Aber das sind eh so Kleine-Jungs-Phantasien…

5/10