DON’T LOOK UP

„Shit’s all fucked up. Don’t forget to like and subscribe.“

Don’t Look Up ~ USA 2021
Directed By: Adam McKay

Durch Zufall entdecken die beiden Astronomen Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence) und Randall Mindy (Leoardo DiCaprio) einen Kometen, der in rund sechs Monaten auf die Erde prallen und dessen Einschlag hier annäherend sämtliches Leben auslöschen wird. Die ebenso pr-geile wie intellektuell eingeschränkte US-Präsidentin Orlean (Meryl Streep) und ihr Stab zeigen sich von der apokalyptischen Hiobsbotschaft wenig beeindruckt, immerhin gilt es just, einen innerpersonellen Skandal auszubügeln. Auch der daraufhin eingeschlagene Weg, die Öffentlichkeit über eine populäre TV-Talkshow aufzurütteln, verpufft sang- und klanglos – die Leute interessieren sich sehr viel mehr für die Beziehungskrise eines prominenten Musikerpärchens (Ariana Grande, Kid Cudi). Als sich Wochen später die zerstörerische Existenz des mittlerweile nach seiner Erstsichterin Diabiasky getauften Kometen zumindest vulgärwissenschaftlich doch nicht mehr leugnen lässt, tut das Gros der Menschheit, was es eben so tut im Angesicht unverrückbarer Tatachen – leugnen, protestieren, ausweichen, verleumden, weg-, vor allem aber: bloß nicht nach oben sehen. Eine Zerstörungsmission wird im allerletzten Augenblick abgeblasen, denn Dibiasky besteht aus wertvollen Rohstoffen, die der Kommunikationselektronikindustrie ein Multibillionengeschäft bescheren würde. Leider misslingt ebenso der Alternativplan, den kosmischen Brocken in ungefährlichere Einzelteile aufzusprengen. Somit heißt es am Ende völlig zu Recht: Bye bye, humanity.

Die wirklich relevanten, bleibenden Filmsatiren bilden seit eh und je eines der geschmacksintensivsten Gewürze nicht allein im Comedysektor, zumal, wenn sie eine elementare gesellschaftspolitische Relevanz aufweisen. Man denke, um nur ein paar persönliche Lieblinge anzuführen, an Jahrhundertwerke wie „The Great Dictator“, „Dr. Strangelove“, „Network“, „Trading Places“ , „Natural Born Killers“ und „Fight Club“, allesamt bleibende Spiegelbilder besimmter Facetten der Verlorenheit ihrer jeweiligen Ära, allesamt brillant arrangiert, zutiefst gallig und doch urkomisch. „Don’t Look Up“ zieht nonchalant in jenen Olymp ein, er ist DER Film (zu) unserer Zeit. Und wie es sich für kontroverse Meisterwerke geziemt, ist das (angesichts der Verkaufsmechanismen und des gewaltigen Staraufgebots des Films bloß naturgemäße) Echo ein Panoptikum der Überforderung und bestätigt bloß, was McKay in seinem omnipotenten Rundumschlag wider ein Amerika des freidrehend pervertierten Wert- und Selbstverständnisses ohnehin zu jeder Sekunde durchblitzen lässt – unsere schöne Menschenwelt war und ist noch mehr eine der entgrenzten Borniertheit, der glattpolierten Oberflächenreize und der totalen Selbsträson. Zu uneingeschränkt positiven Stimmen zu McKays Königsgroteske mag sich scheibt’s keiner hinreißen lassen. Ein wenig Google spricht Bände: Die „Fans“ seien wütend, dass Matthew Perry herausgeschnitten wurde, dabei wäre dies doch sein überfälliges Comeback gewesen. Irrlichternde Parallelen zu Michael Bays „Armageddon“ (!) werden gezogen, und das nichtmal selten, der Klamauk moniert und die schlecht getimte Dramaturgie, die ihr Feuer ja allzu verfrüht verschieße. Die Realität habe den für einen früheren Starttermin und wegen Covid verschobenen „Don’t Look Up“ wiederholt und seine satirische Sprengkraft dadurch entscheidend entwertet.
Mir fällt in Anbetracht solcher völlig am Objekt vorbeischießender Aussagen (oder gehen sie alle vielleicht bloß McKay in die Falle?) nurmehr die Kinnlade herunter, aber bis auf den Boden, quasi Tex-Avery-mäßig. Tatsächlich liefert „Don’t Look Up“ nach meinem Dafürhalten nicht nur ein unfassbar passgenaues Zeitporträt, er ist vor allem auch ein formidabler Autorenfilm, mit dem Adam McKay endlich ganzheitlich zu sich selbst findet, nachdem er in den beiden hervorragenden Bale-Vehikeln „The Big Short“ und „Vice“ eine Abkehr von den Albernheiten seiner bis 2013 abgefeuerten Ferrell-Komödien hin zu mehr Respektabilität und vor allem Ernsthaftigkeit vollzogen hatte. „Don’t Look Up“ kombiniert gewissermaßen das Beste beider Welten – den anarchischen, genrebelassenen Humor der frühen Tage und die spätere, scharf sezierende Pespektivierung auf ein Amerika, das diesseits der Jahrtausendwende auch noch seinen letzten Rest Menschenverstand eingebüßt zu haben scheint. Dass dies nicht nur funktioniert, sondern sich vielmehr als überaus weise und durchaus ausgewogene Stilmixtur präsentiert, die auch mal den Mut zur Inkonsequenz aufweist, lässt sich anhand beinahe jeder Szene dieses unglaublich gelungenen Films ablesen. We’ll meet again…

10/10

A CLASSIC HORROR STORY

„Stronzo.“

A Classic Horror Story ~ I 2021
Directed By: Roberto De Feo/Paolo Strippoli

Die ungewollt schwangere, kurz vor einer Abtreibung stehende Studentin Elisa (Matilda Lutz) nutzt eine von Filmbuff und Camperbesitzer Fabrizio (Francesco Russo) organisierte Fahrgemeinschaft nach Kalabrien. Mit an Bord sind noch der Arzt Riccardo (Peppino Mazzota) und das junge Traveler-Pärchen Mark (Will Merrick) und Sofia (Yuliia Sobol). In der Nacht setzt der angetrunkene Mark den Wagen mitten in den Wäldern vor einen Baum, nachdem Fabrizio ihm ins Steuer gegriffen hat um einem auf der Straße liegenden Reh auszuweichen. Als das verunfallte Quintett am nächsten Morgen erwacht, ist die Straße verschwunden, stattdessen befindet sich der Camper auf einer Lichtung, auf der auch ein mysteriöses, kleines Holzhaus steht. Bei diesem handelt es sich scheinbar um eine Art Kultstätte heidnischer Sektierer, die drei unheiligen, mittelalterlichen Heilsbringern Menschenopfer kredenzen. Gemeinsam mit einem gewaltsam seiner Zunge entledigten Mädchen (Alida Baldari Calabria), das sie im Haus entdecken, flieht die mittlerweile um Mark dezimierte Gruppe querfeldein, doch alle Entkommensversuche erweisen sich als sinnlos. Die besonders mitgenommene Elisa entdeckt schließlich, das nicht alles ist, wie es scheint…

Wenn zwei junge, von Netflix finanzierte, offenkundig genreaffine Nachwuchsfilmer ihr erstes gemeinsames Werk „A Classic Horror Story“ titulieren, dann zeugt dies wahlweise von besonderem Geisteswitz, mäßigem Humor oder egomanischem Größenwahn. Was davon am Ehesten auf De Feo und Strippoli zutrifft, vermag ich nicht recht zu konstatieren, aber zu ersterem tendiere ich am wenigsten. Der Name des Films ist insofern zutreffend, als dass das Duo sichtlich bemüht ist, möglichst viele der es umtreibenden Genremotive der letzten beiden Jahrzehnte in sein Script zu pfropfen und damit eine wie auch immer geartete Form von „Versiertheit“ zu demonstrieren. „How To Replicate A Dozen Or More Horror Clichés“ wäre insofern zumindest ein ehrlicherer Titel gewesen. Daraus, dass den Autoren im Besonderen daran gelegen ist, den Horrorfilm (zurück) nach Italien zu holen, machen sie im letzten Fünftel, dass natürlich der final girl revenge vorbehalten ist, keinen Hehl und das ist auch grundsätzlich absolut in Ordnung. Schade um die den Film in diesem Zusammenhang zumindest noch ein klein wenig ehrenrettende Matilda Lutz, der nach Coralie Forgeats „Revenge“ doch deutlich Ansprechenders gebührt hätte. Man sollte man doch bitte ein wenig Innovation wagen, denn so wird auch aus den hehrsten Zielen nichts, amici.
Als unausgegorenes Abfallprodukt zu (im Wesentlichen) Ari Asters „Midsommar“ lässt „A Classic Horror Story“ zumindest Erinnerungen an die frühere, kommerzielle Tradition des italienischen Kommerzplagiatismus aufkeimen – ich bezweifle aber, dass solcherlei wirklich im Sinne der Erfinder lag. Paganistische Hinterwäldlerkultisten in hirschartigen Holzmasken kann man nunmehr, zumal in derlei hilflos-unatmosphärische Korsettierungen gezwängt, jedenfalls kaum noch als erschröcklich bezeichnen – auch, wenn die „Auflösung“ sich dann in eine geflissentlich andere Richtung bewegt, Stichwort „’Ndrangheta“, nebst arrivierter Matriarchin (Cristina Donadio), die das professionell gefertigte Snuff Movie als neues, monetäres Mafia-Standbein etabliert. Das alles kommt im dazugehörigen Film mindestens so unausgegoren und dümmlich daher, wie es sich hier liest und ringt einem selbst als zumindest etwas begüterterem Genrefreund bereits ab einem frühen Zeitpunkt bloß noch permanentes Augenrollen ab. Ob der sich so selbstbewusst-breitärschig zwischen alle angebrachten Stühle setzende „A Classic Horror Story“ demzuzfolge überhaupt (s)ein Publikum finden wird, geschweige denn hat, würde mich da in letzter Instanz auch kaum mehr interessieren. Kann weg.

3/10

MESSAGE FROM THE KING

„I’m in trouble. I need your help.“

Message From The King ~ USA/UK/F/BE 2016
Directed By: Fabrice du Welz

Der aus Kapstadt stammende Jacob King (Chadwick Boseman) kommt mit 600 Dollar in der Tasche nach Los Angeles. Er sucht seine Schwester Bianca (Sibongile Mlambo), die bereits vor Jahren hierher gezogen ist und zuvor einen telefonischen Hilferuf abgesetzt hatte. Seine Recherchen führen Jacob umgehend in Unterweltskreise und zu zwielichtigen Typen, als er verzweifelt registrieren muss, dass es bereits zu spät ist. Bianca liegt anonym im Leichenschauhaus, gefoltert und ermordet. Ohne sie offiziell zu identifizieren begibt sich Jacob auf die Suche nach den Schuldigen und stößt in ein Wespennest aus Perversion und Erpressung.

Wie etliche andere internationale Premiumregisseure in den letzten Jahren verschlug es auch Fabrice du Welz irgendwann zu Netflix, wo er seinen ersten englischsprachigen Film, eine Reminiszenz an die Klassiker „Get Carter“ von Mike Hodges und „The Limey“ von Steven Soderbergh, inszenierte. Wie in diesen begibt sich ein zunächst enigmatisch gezeichneter, sorgenvoller Verwandter in unbekannte urbane Gefilde, um die Umstände um das Ableben eines geliebten Familienmitglieds zu klären und, nachdem er die ersten Schichten der betreffenden Affäre offengelegt hat, das kriminelle Hornissennest von innen nach außen zu kehren. Dass Chadwick Boseman als Jacob King im Gegensatz zu Michael Caine und Terence Stamp erst nach den ersten Filmminuten und bereits in seinem Ermittlungsterrain angelangt vom Tod seiner Schwester erfährt, ist dabei im Prinzip reine Makulatur. Sein anschließender Weg jedoch ist nicht minder beschwerlich: Jacobs detektivische Anstrengungen reichen von einer drogenabhängigen Freundin (Natalie Martinez) Biancas über einen südosteuropäischen Mafiaableger, einen kriminellen Zahnarzt (Luke Evans), einen korrupten, stadtoberen Politiker (Chris Mulkey) und sich als Auftragskiller verdingenden Cops bis hin zu einem als Päderast umtriebigen Filmproduzenten (Alfred Molina). Seine einzige Hilfe bezieht Jacob derweil von seiner sich nebenbei prostituierenden Nachbarin (Teresa Palmer). Zunächst nur mit einer Fahrradkette bewaffnet macht sich der cape-flats-gestählte Held daran, ausgleichende Gerechtigkeit zu schaffen – mit erwartungsgemäß beachtlichem Erfolg und eine kleine, unerwartete Eröffnung zum Abschluss inbegriffen.
Namhaft gecastet und vergleichsweise ordentlich budgetiert empfand ich „Message From The King“ nichtsdestotrotz als Fabrice du Welz‘ bis dato schwächsten Film. Wiederum scheint er als Auftragsregisseur einiges an seiner vormaligen Signifikanz einzubüßen und sich damit zu begnügen, reine Genreware zu liefern, die er routiniert, aber ohne besondere Überraschungen vorträgt. Üblicherweise ist der unverstellte bis faszinationsgesäumte Blick europäischer Filmemacher auf das amerikanische Lokalkolorit stets ein Zugewinn, du Welz scheint Los Angeles indes eher zu langweilen. Was er dem flächigen Großstadtmoloch abtrotzt, zeugt jedenfalls kaum von der sonst üblichen Begeisterung des Exoten. Potenziell vielversprechende Augenblicke wie ein an Michael Mann erinnernder Dialog zwischen Boseman und Palmer in einem nächtlichen Diner versanden gar in klischeebehafteter Bedeutungslosigkeit. Tatsächlich lebt „Message From The King“ primär von seinen Darstellern, was keineswegs als Kompliment an einen fähigen Regisseur gewertet werden mag.

6/10

TOM CLANCY’S WITHOUT REMORSE

„You better hope he doesn’t survive.“

Tom Clancy’s Without Remorse (Tom Clancys Gnadenlos) ~ USA 2021
Directed By: Stefano Sollima

Ein Rettungsmission in Aleppo entwickelt sich ganz anders als die im Einsatz befindlichen Navy SEALs um Senior Chief John Kelly (Michael B. Jordan) vermuten: Hinter der betreffenden Kidnapping-Aktion stehen nämlich keineswegs syrische Paramilitärs, sondern brisanterweise russische Geheimdienstler.
Drei Monate später werden die an der Aktion beteiligten SEALs systematisch von FSS-Agenten ermordet. In Kellys Fall töten die Killer statt ihm selbst ausgerechnet seine hochschwangere Frau Pam (Lauren London) und verletzen Kelly dabei schwer. Nach seiner Regeneration stürzt sich der trauernde Soldat in einen unaufhaltsamen Rachefeldzug, der schließlich sogar von der CIA gedeckelt wird. Doch wiederum erweist sich alles nur als Mosaikstück einer großangelegten Verschwörung…

Sergio-Filius Stefano „Kannst stolz auf ihn sein, Papa“ Sollima inszeniert für Netflix eine von Taylor Sheridan gescriptete Tom-Clancy-Adaption – was sich in diesem Zuge ziemlich eklatant formelhaft liest, ist es am Ende auch. Der zugrunde liegende Roman ist bereits vor 28 Jahren erschienen und erzählt die origin story um den geschassten Superprofi John Kelly bzw. John Clark, den zuvor bereits Willem Dafoe in „Clear And Present Danger“ und Liev Schreiber in „The Sum Of All Fears“ jeweils als geheimnisumwobenen Adlatus des dortigen Protagonisten Jack Ryan gespielt haben. „Without Remorse“ verjüngt nun Kellys Figur nebst des kosmopolitischen Backgrounds, vor dem sie agiert.
Nachdem die Prämisse des Films zumindest meine Wenigkeit mehr oder weniger frappant an den alten Gassenhauer „Commando“ erinnerte, entbietet die Story im weiteren Verlauf dann doch ein klein wenig mehr an Komplexität, wobei der bis in höchste Regierungskreise reichende Verschwörungsplot dann nun auch nicht allzu immens überraschend daherkommt, wenn man Clancys ja stets stets leicht paranoid angehauchten, politfiktionalen Umgang mit den Globalmächten kennt. Allerdings findet sich dessen in den Frühsiebzigern vor dem Hintergrund des Vietnamkriegs spielende Vorlage von Sheridan doch relativ stark modifiziert. En gros führt „Without Remorse“ jedoch eigentlich bloß die in den letzten zehn Jahren ja nun weitflächig etablierte Genretypologie des professionell ausgebildeten Superhelden fort, dessen gewissermaßen spezielle „metahumane“ Fertigkeiten und Fähigkeiten sich dergestalt präsentieren, dass ihre Inhaber sich als unaufhaltsame Überlebenskünstler durch mentalen Genius, strategische Brillanz und vor allem mannigfaltige Fertigkeiten im Ausschalten von Gegnern auszeichnen und wie sie Charaktere wie Ethan Hunt, Robert McCall, Jack Reacher, John Wick, die bereits hauseigene Netflix-Figur Tyler Rake et.al. in den letzten Jahren zigfach onscreen kultiviert haben. Wie all jene möchte man auch diesen knallharten John Kelly lieber nicht zum Feind haben und genau jener Tradition entsprechend gibt „Without Remorse“ ihm allerlei Gelegenheit, sich aus ausweglos scheinenden Situationen, die ihn schließlich geradewegs in die äußeren Herzregionen des Feindeslandes, nämlich ins westsibirische Murmansk, tragen und dort vor Ort wiederum hinreichenden Aktionsradius zur vendettenbeseelten Triebabfuhr. Die richtig große Erleuchtung wartet allerdings erst zurück in Amerika.
Obschon der neue Kalte Krieg im Fach politischer Analyse noch weitgehend theoretisch bleibt – in der Welt fiktionaler Helden wie John Kelly hat er längst Küchentemperatur erreicht.

7/10

OXYGÈNE

Zitat entfällt.

Oxgène (Oxygen) ~ F/USA 2021
Directed By: Alexandre Aja

Eine junge Frau (Mélanie Laurent), unter vermeintlicher Amnesie leidend, erwacht aus dem Tiefschlaf in einer kokonartigen Hülle, die sich wiederum in einer futuristischen, kryogenetischen Kapsel befindet, den Körper mit Sonden und IV-Eingängen gespickt. Sie nimmt mit dem Interface der Einheit, einer hochkomplexen K.I. namens MILO (Medical Interface Liaison Operator) Kontakt auf, um zu erfahren, wer sie ist und warum sie sich in dieser Situation befindet. Der Sauerstoffvorrat sinkt rapide und Flashbacks, die sie nicht zu deuten weiß, rasen parallel dazu durch ihre Wahrnehmung. Die Frau findet durch den Austausch mit MILO heraus, dass ihr Name Elizabeth Hansen lautet. Ein Notruf bei der Polizei bringt alsbald nur noch mehr Verwirrung. Verzweifelt versucht sie, die Kryo-Kapsel zu öffnen, was sich zunächst als unmöglich und später sogar als potenziell tödlich erweist. Die Einheit befindet sich nämlich weder dort, wo Elizabeth sie vermuten würde, noch ahnt sie zu diesem Zeitpunkt um die Ungeheuerlichkeit ihrer wahren Existenzgrundlage…

Sieht man verhältnismäßig viele Genrefilme, muss man sich gezwungenermaßen irgendwann mit der mehr oder weniger leidseligen Tatsache abfinden, dass das Gros an entsprechend aktuellem Nachschub sich in Relation zum Umfang der durchgespielten Ideen zunehmend aus bereits verhandelten Topoi, Motiven, Versatzstücken und Variationen speist, die Suche nach narrativem Einfallsreichtum sich gegebenenfalls also frustrierend gestalten mag. Ist man allerdings bereit, jene ohnehin wenig kunstformaffine Präferenz zurückzustellen und sich stattdessen vordringlich mit perfomativen Aspekten des Mediums zu beschäftigen, behalten bei einigermaßen sorgfältiger Selektion erfreuliche Erlebnisse weiterhin die Oberhand. Alexandre Ajas jüngste Regiearbeit, eine Netflix-Produktion, bildet diesbezüglich keine Ausnahme.
Der von Christie LeBlanc gescriptete Ein-Personen-SciFi-Thriller verarbeitet etliche (auch) aus jüngerer Zeit bekannte und vielfach durchexerzierte Tropen. Parallelen zu Gustav Möllers „Den Skyldige“, der gleichfalls die Verdichtung auf reine Telekommunikation als Sprachmedium, einen hermetischen Raum und einen solitären Protagonisten pflegt, drängen sich ebenso auf wie der jüngst ja durch Villeneuves Sequel revitalisierte „Blade Runner“-Stoff um künstliche (hier: geklonte) Humanwesen und deren Identitätssuche, vom unheimlich zugespitzten Dialog Mensch – A.I. ganz zu schweigen. Die Ära Corona findet ferner ihren zeitgenössischen Nachhall durch ein die Menschheit in die Dezimierung treibendes, tödliches Virus. Eine Menge Holz also für eine Geschichte, die sich auf eine in einer sargähnlichen Überlebenshülse befindlichen Frau konzentriert und ausschließlich für gefälschte Erinnerungsfetzen daraus hervorbricht. Doch wir haben es am Ende immer noch mit einem Film von Aja zu tun, was zumindest für dessen Connaisseur gewisse Qualitäten a priori impliziert. Zudem ist die Performance Mélanie Laurents ziemlich fabelhaft und trägt die ihre Figur zentrierenden, dramatischen Ereignisse bis ins überraschend versöhnlich stimmende Finale hinein. Auf ihrem in (subjektiv empfundener) Echtzeit durchlittenem Trip quer durch eine Erkenntniskausalitätskette des ganz intimen Schreckens folgt man der Ersatz-Liz, einer Weltraumeldin wie ihrerzeit Ellen Ripley, die, nachdem sie sich ihrer Nemesis entledigt hat, im Dauerpowernap geradewegs ins Ungewisse düst, trotz einer Vielzal an Déjà-vus mit ungebrochen gespannter Aufmerksamkeit bis hin zu ihrem nachgesetzten, hoffnungsvollen Morgen.

7/10

HIS HOUSE

„It has followed us here.“

His House ~ UK 2020
Directed By: Remi Weekes

Das aus dem Südsudan stammende Ehepaar Rial (Wunmi Mosaku) und Bol (Sope Dirisu) lebt nach seiner Ankunft in England in einer Flüchtlingsunterkunft. Nyagak (Malaika Wakoli-Abigaba), die Tochter der beiden, ist zuvor während der Schiffspassage ertrunken. Ihr Verlust hat tiefe Risse bei Bol und Rial hinterlassen. Schließlich wird dem Paar unter strikten Aufenthaltsauflagen ein verwahrlostes Reihenhaus in einer anonymen Vorstadtsiedlung zugewiesen. Es dauert nicht lange, bis Bol, dem der Verbleib in der neuen Heimat über alles geht, Geister zu sehen beginnt. Vor allem Nayagaks unruhige Seele scheint voller Wut auf ihn und treibt Bol mit ihren ebenso aggressiven wie anklagenden Erscheinungen an die Grenzen des Wahnsinns. Auch Rial nimmt die Gespenster wahr. Für sie handelt es sich um einen Apeth, einen Dämon, der mit Schuld beladene Opfer bis aufs letzte Haar verschlingt, bevor er wieder Ruhe gibt. Während Bols und Rials Betreuer (Matt Smith) sich Sorgen zu machen beginnt, gilt es für die beiden, den Apeth irgendwie wieder los zu werden…

Dass der jüngere Horrorfilm sich, wie es den Wurzeln des Genres ja ohnehin seit eh und je entspricht, einer der kulturell bedeutsamsten Indikatoren für diverse gesamtgesellschaftlich geführte Diskurse zeigt, sollte keinem halbwegs aufmerksamen Genrebetrachter entgangen sein. Remi Weekes‘ „His House“ nun ist wohl einer der ersten Beiträge der Gattung zur Flüchtlingsthematik, und ein gleichermaßen sensibler wie berückender dazu. Ohne den Haunted-House-Topos seiner fest eingeschriebenen Ingredienzien zu berauben oder diese gar formal zu innovieren, erzählt Weekes wie beiläufig, was es heißt, eine krisengeschüttelte Heimat um Leibes und Lebens Willen hinter sich lassen und all die weiteren Entbehrungen auf sich nehmen zu müssen, die damit einhergehen, in das so sicher scheinende Mittel- bzw. Westeuropa zu migrieren. Denn die diversen, psychobiographisch versiegelten Traumata, die Albträume und möglicherweise auch auf sich geladene Schuldkomplexe bleiben – auch wenn der neu betretene Grund und Boden nicht von sichtbarem Blut getränkt sein mag. Der Apeth, die symbolische Manifestation all des Zurückgelassenen, ist längst nicht die einzige unnehmbar scheinende Hürde zur Sorgenfreiheit. Da sind auch noch die fremde Sprache, die andersartige Kultur, die hässliche, graue Zubetoniertheit der westlichen Urbanität, die Despektierlichkeit der hiesigen, weißen Ureinwohner mit all ihren kleinen und großen alltagsrassistischen Ressentiments, die aus ihrem Widerwillen und ihrem Unverständnis größenteils erst gar keinen Hehl machen. Ein schmuckloses, verkommenes Haus ohne Leben mit Müll, Dreck und Ungeziefer, Nachbarn ohne zwischenmenschliche Regungen, ein paar Pfund zum (Über-)Leben, dumme Bemerkungen, Verbote und Einschränkungen allerorten. Rial und Bol kommt das gepriesene, sichere England vor wie eine Teildiktatur mit ihnen selbst als humanem Bodensatz. Als ob all das nicht ausreichte, sind da noch die Schreie der Ertrunkenen, Ermordeten, Zurückgebliebenen, die in jeder ruhigen Minute ihr unablässiges Echo platzieren. Welcher Weg der richtige ist, müssen Rial und Bol erst herausfinden, wo „His House“ ihn stellvertretend für sie bereits gepflastert hat und nun mit ihnen beschreitet. Die einzige Option muss (und kann nur) lauten: weitermachen, kämpfen, niemals aufgeben.

8/10

DOLEMITE IS MY NAME

„Shoot for the moon, and if you miss it, hang on to a motherfucking star!“

Dolemite Is My Name ~ USA 2019
Directed By: Craig Brewer

Los Angeles in den frühen Siebzigern. Der afroamerikanische Wannabe-Entertainer Rudy Ray Moore (Eddie Murphy) ist mit seinem derzeitigen Werdegang nicht sonderlich zufrieden. Sein Geld verdient er vornehmlich als Plattenverkäufer und seine Engagements als Ansager in einem Nachtclub schüren kaum Ovationen. Schließlich kommt er auf die Idee, die haarsträubenden „Dolemite“-Gedichte eines quartierbekannten Penners namens Ricco (Ron Cephas Jones) auf Tonband aufzuzeichnen und bühnentauglich umzudichten. Moore wird onstage selbst zu Dolemite – einem großspurigen Pimp als Kunstfigur. Die Leute lieben Moores Auftritte. In Eigenregie stellt er gemeinsam mit seinen Kumpels eine Live-LP her, die er aus dem Kofferraum heraus verkauft. Bald wird ein Label auf ihn aufmerksam und produziert weitere Platten, derweil eine Tour durch schwarze Südstaaten-Clubs Moore weitere durchschlagende Erfolge beschert. Nach einem ratlosen Kinobesuch von Billy Wilders „The Front Page“ beschließt Moore, selbst Filmstar zu werden und im Blaxploitation-Fach Fuß zu fassen. sein Dolemite ist reif für die Leinwand…

Mit sehr viel mehr Herzblut als den nachfolgenden „Coming 2 America“ haben Regisseur Brewer und Hauptdarsteller/Produzent Murphy diese Liebeserklärung an den kleinen Selfmade-Star Rudy Ray Moore gefertigt. In Anbetracht von Moores schillernder Persona und der unglaublichen Serie von Filmen, die er in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre auf sein geneigtes Publikum losließ, schrie der 2008 verstorbene Mann geradezu nach einem Biopic. In sehr augenzwinkernder, aber stets respektvoller Manier schildert „Dolemite Is My Name“ nun grob die Jahre zwischen 1970 und 1975, jene Ära also, in der Moore einerseits sein künftiges Alias kreierte und diese andererseits zunächst mit Platten und dann der Produktion des ersten „Dolemite“-Films kultivierte. So bekleidet letztere dann auch das Zentrum von Brewers Werk. Moore und seine Freunde haben durch die Bank keinerlei Ahnung von Filmproduktion und machen ihre Inkompetenz durch bloßen Enthusiasmus wett. Als immer wieder überbügelter Scriptautor fungiert der sozial engagierte Theaterautor Jerry Jones (Keegan Michael Key), als Regisseur reißt Moore den überkandidelten Schauspieler D’Urville Martin (Wesley Snipes) in einem Stripclub auf. Die technische Crew stellen ein paar Studenten von der UCLA. Trotz diverser Pannen steht am Ende der fertige Film, für den sich jedoch kein Verleih finden lässt. Also nimmt Moore auch noch die sich ihm durch Zufall bietende Option der selbstinitiierten Premiere in einem Farbigenkino in Indianapolis wahr, wo „Dolemite“ einschlägt wie eine Bombe.
Mit dem unbeugsamen Willen, jedweden personellen und/ oder situativ bedingten Komplikationen ein Schnippchen zu schlagen und sich durch nichts beirren zu lassen, zeichnen Brewer und Murphy ihren Protagonisten und lassen „Dolemite Is My Name“ damit nicht selten an ähnliche Biopics erinnern, in denen vermeintliche Verliertypen mit der unerlässlichen Unterstützung einer kleinen, verschworenen Freundesgemeinde ihren Traum wahr werden lassen und am Ende zumindest auf einer individuellen, vielleicht gar intimen Ebene reüssieren können, allen voran natürlich Burtons „Ed Wood“, mit dem sich Brewers Arbeit insbesondere die verschmitzte Bewunderung für die Titelfigur und deren unerschütterliches Selbstbewusstsein teilt.
Ein schöner Film somit, der vor allem Lust darauf macht, die alten Moore-Kracher mal wieder aus dem Regal zu ziehen.

8/10

MANK

„What the buyer bought still belongs to the man who sold it. That’s the real magic of the movies.“

Mank ~ USA 2020
Directed By: David Fincher

Der bei den großen Studios in Ungnade gefallene Scriptautor Herman „Mank“ Mankiewicz (Gary Oldman) erhält von dem allerorten als Wunderkind gehandelten Youngster Orson Welles den Auftrag, das Script für dessen Regiedebüt zu erstellen. Kurz vor Antritt der Arbeit gerät Mank in einen Autounfall, der ihn für die kommenden Wochen ans Bett fesseln wird. Gemeinsam mit einer deutschen Pflegerin (Monika Gossmann) und einer englischen Schreibkraft (Lily Collins) wird der latente Alkoholiker in einem abgelegenen Häuschen in der Mojave-Wüste einquartiert, wo er seinen kreativen Ergüssen freien Lauf lassen soll. Am Ende seiner nicht unumständlichen Bemühungen steht ein handfester Streit mit dem Narzissten Welles, aber auch das Drehbuch zu „Citizen Kane“.

David Finchers Werk bleibt eigenwillig und nicht immer einfach entschlüsselbar. „Mank“, entstanden nach einem Drehbuch von Finchers Vater Jack, war eigentlich schon vor über 20 Jahren geplant, wurde dann aber bis auf Weiteres auf Eis gelegt, bis Netflix die Produktion übernahm. Wenngleich der Film viele etablierte Merkmale hollywoodtypischer Biopics aufweist, stehen doch mancherlei andere Bestrebungen seitens der Finchers im Vordergrund. Zuallervorderst wäre das eine breite Liebeserklärung an die Gilde der vielen intellektuellen Autoren, die in den zwanziger bis vierziger Jahren von den großen Studiobossen ausgelutscht und in die kreativen Knie gezwungen wurden, politischer und/ oder sozialer Denunziation zum Opfer und dem Alkohol verfielen und als wesentliche Bestandteile der Schöpfungsprozesse vieler heute als Klassiker anerkannter Kunstwerke nie das zeitgenössische Renommee erlangten, das ihnen ebenso wie den Stars und Regisseuren zugestanden hätte. Im Falle Herman Mankiewicz‘, dessen wesentlich prominenterer, jüngerer Bruder Joseph als Produzent und Regisseur einige der wichtigsten Filme des vergangenen Jahrhunderts (mit) zu verantworten hat, ist dieser Ansatz besonders naheliegend. Mankiewicz wurde keine 56 Jahre alt, galt vor allem in späteren Lebensjahren als unbequemer, vielen wirrköpfig scheinender, linker Philanthrop, der seine Erfolgschancen höchstselbst krachend torpediert habe. „Mank“ entwickelt dazu ein paar schöne, wohl recht ausgeschmückte Thesen und Anekdoten. Demnach fußt das „Citizen Kane“-Buch, Mankiewicz‘ persönliche Abrechnung mit dem mächtigen Pressezar William Randolph Hearst, auf einigen ganz speziellen Ereignissen, darunter Hearsts Busenfreundschaft mit dem MGM-Mogul Louis B. Mayer und deren gemeinsamen Umtrieben, die bis in die kalifornische Politik hineinreichten. So war das Löwenstudio durch die gezielte Produktion propagandistischer Spots maßgeblich mit dafür verantwortlich, dass der sozialliberale Upton Sinclair 1934 die Wahl zum Staatsgouverneur gegen seinen republikanischen Gegner verlieren musste, eine Einflussnahme, die Mankiewicz den hohen Herren stets äuzßerst übel nahm. In einer späten Schlüsselszene fällt Mank stockbesoffen auf ein dekadentes Kostümfest in Hearst Castle ein und desavouiert den Gastgeber (Charles Dance) mittels der breit vorgetragenen Idee, ihn zum Mittelpunkt einer modernisierten Don-Quichote-Version zu machen, in der es um den Verlust einstiger Idealen und die Korrumpierung durch Geld und Macht gehen würde, bevor er vor versammelter Mannschaft auf den Teppich kotzt. Damit schließt Manks Mitgliedschaft in Hearsts Sympathisantenzirkel ebenso endgültig wie seine Engagements in Hollywood. Zugleich ist die Idee zu „Citizen Kane“ geboren.
Finchers Inszenierung befleißigt sich einer immensen Detailversessenheit und äußerster formaler Strenge; die Schwarzweiß-Fotografie präserviert einerseits das Zeitgefühl des Dreißiger-Jahre-Hollywoods, veranschaulicht durch ihre harte Kontrastierung jedoch gleichfalls den pathologischen Hedonismus des Titelcharakters. Szenen wie jene, in der Mank und Hearsts Geliebte Marion Davies in platonischer Verliebtheit durch den nächtlichen Privatzoo des Verlegers flanieren wären in schnöder Farbe jedenfalls so nicht vorstellbar. Künstlich eingepflegte cue marks (Finchers Faible dafür ist ja bereits aus „Fight Club“ bekannt) werden zu heimlichen, kapitelartigen Wegweisern zwischen nominellen“Flashbacks“ und filmischer Gegenwart und allerlei Hochherrschaften (zu viele, um sie aufzuzählen) der einstigen, goldenen Kinojahre finden sich durch kleine und größere Reminiszenzen nicht immer schmeichelhaft reanimiert; der aufreibende Jazz-Score von Trent Reznor und Atticus Finch transportiert ergänzend auch das Rezipientenohr achtzig Jahre in der Zeit zurück.
Die ohnehin etwas kleinkariert anmutende Tatsache, dass Hauptdarsteller Oldman (brillant wie eh und je) mit gut 61 eigentlich deutlich zu alt ist, um einen 43-jährigen zu spielen, mag man nebenbei großzügig übersehen.

8/10

NEWS OF THE WORLD

„Straight forward.“

News Of The World (Neues aus der Welt) ~ USA/CN 2020
Directed By: Paul Greengrass

Texas, 1870. Während der Grenzstaat noch immer unter den schweren Nachwehen des verlorenen Sezessionskriegs darbt, zieht der frühere Drucker und Konföderierten-Offizier Jefferson Kidd (Tom Hanks) von Stadt zu Stadt, um den Leuten Zeitungsgeschichten vorzulesen. Auf seinem Weg überland entdeckt er ein kleines Mädchen (Helena Zengel), das er als Siedlerstochter „Johanna Leonberger“ identifizieren kann. Von ihrem „früheren Ich“ weiß Johanna so gut wie nichts mehr – sie lebte als einzige Überlebende eines Indianerüberfalls sechs Jahre und damit mehr als die Hälfte seines Lebens bei den Kiowa und soll nun im Auftrag des Büros für indianische Angelegenheiten zu ihrem Onkel und ihrer Tante verbracht werden. Da sein vormaliger Eskorteur rassistischer Lynchjustiz zum Opfer fiel und sich sonst niemand für sie verantwortlich, erklärt sich Kidd bereit, das zutiefst verängstigte und misstrauische Kind nach Südtexas zu begleiten. Auf der gefährlichen Reise erlebt das ungleiche Paar ein Land, dessen Bewohner den rechten Weg zwischen Verlust und Neuorientierung noch nicht gefunden haben.

Nun hat also endlich auch Tom Hanks seinen überfälligen Western bekommen – ein Filmgenre, das vermeintlich nicht nur bis heute im Œuvre eines jeden veritablen Hollywood-Qualitätsakteurs mindestens einmal reflexartig aufploppen sollte, sondern das zumal Hanks als inoffiziellem Jimmy-Stewart-Epigonen unbedingt zukommt. Doch Spaß beiseite – wer Bedenken hat, dass der Mittsechziger Hanks der amerikanischsten aller Kunstgattungen nicht gerecht werden könnte, der darf sich getrost entspannen. Mit der ihm eigenen, melancholischen Routine und Professionalität trägt Hanks als in mehrerlei Hinsicht kriegsversehrter Veteran, der einen neuen Sinn im Leben findet, auch Greengrass‘ schönen, gemächlich inszenierten Filmüber weite Strecken. Wobei man über Hanks ja in Bezug auf „News Of The World“ hierzulande ohnehin kaum etwas hört; den hiesigen Qualitätsgratmesser bestimmt vielmehr „unsere“ Nachwuchsdarstellerin Helena Zengel, seit Nora Fingerscheidts „Systemsprenger“ eine Hausmarke berührenden Kinderschauspiels. Mit „News Of The World“ betritt sie gleichsam die Weltbühne, wird gleich für die höchsten Preisweihen ins Spiel gebracht und bringt daheim Pilawa nebst übrigen erwachsenen Gästen zum Schmunzeln. Hier gibt sie „a real wild child“, mindestens so bös traumatisiert wie die kleine Benni, allerdings in einer Zeit und Welt, deren zivilationsentledigtes Gefüge erst gar keinen Atem aufbringt, sich um Traumakinder zu kümmern. Johanna Leonberger, die bei den Kiowa „Zikade“ hieß, muss als Wanderin zwischen den Welten selbst sehen, was sie aus sich und ihrem jungen Leben macht. Captain Kidd, physisch wie psychisch gezeichnet, weist diverse charakterliche Parallelen zu seinem unfreiwilligen Mündel auf – sein Vorkriegsleben zunächst tapfer ignorierend, hat er zwar eine neue Berufung gefunden (die ihm – nebenbei – wie vielen klassische Westernhelden der gefürchteten Sesshaftwerdung entbindet), mag sich den Dämonen der Vergangenheit jedoch nicht stellen. Anders als die Kiowa, die das Leben als ewigen, sich selbst erfüllenden Kreislauf betrachten, hat er sich für die Linearität entschieden, den Blick stets nach vorn gerichtet. Dass Greengrass seinen beiden ProtagonistInnen und auch uns, dem Publikum, ein denkbar märchenhaftes Ende gestattet, mag man so oder so sehen. Mir gefällt der zugegebenermaßen recht törichte Gedanke, dass mit Tom Hanks‘ und Helena Zengels „News Of The World“ beschließendem, gemeinsamen Ankommmen in der adoptiven Zweisamkeit auch ihren jeweiligen, früheren Film-Konterfeits Michael Sullivan und Benni Klaß die verspätete, ersehnte Erlösung gegönnt wird.
Das ist dann schon einiges an Balsam für die geschundene Filmromantikerseele.

8/10

HUBIE HALLOWEEN

„Psycho on the loose!“

Hubie Halloween ~ USA 2020
Directed By: Steven Brill

Salem, Massachusetts. Für den etwas einfältigen und überaus ängstlichen Wurstfachverkäufer Hubie Dubois (Adam Sandler) bildet das Halloween-Fest den alljährlichen Höhepunkt. Hubie, der noch bei seiner Mom (June Squibb) lebt, hat es sich nämlich zum Ziel gesetzt, die Einwohner Salems vor den möglichen Auswirkungen allzu weit gehender Streiche zu schützen. Dabei machen diese sich ebenso traditionsbewusst über Hubie und dessen Bemühungen lustig; selbst die Primaner bewerfen ihn während seiner Fahrradfahrten mit allem, was irgendwo greifbar herumliegt. Doch in diesem Jahr ist alles anders: Ein Psychopath namens Richie Hartman (Rob Schneider) ist aus der nahegelegenen Irrenanstalt ausgebrochen; mit Hubies neuem Nachbarn Walter Lambert (Steve Buscemi) scheint einiges nicht zu stimmen und irgendeine geheimnisvolle Kreatur treibt ihr Unwesen und lässt alle verschwinden, die Hubie besonders fioes ärgern. Und dann ist da noch Hubies unerfüllte Liebe zu seinem Grundschulschwarm Violet Valentine (Julie Bowen)…

Mit „Hubie Halloween“ kehrt Sandler zu dem märchenhaften Scheininfantilismus zurück, der besonders seine frühen Filme wie „Waterboy“ oder „Little Nicky“ (ebenfalls von Steven Brill inszeniert) geleitete: Als ebenso liebenswertes wie vertrotteltes Muttersöhnchen nebst prekärem Sprachfehler muss der Sandman es erst seinem ihn nur allzu hämisch verächtlich machenden Sozialumfeld zeigen, bevor dieses ihn nicht nur akzeptiert, sondern ihm gleich auch noch die Königswürde ehrenhalber angedeihen lässt. Dass Sandler noch immer nicht zu alt ist, um den emotional unbehauenen Simplicissimus zu geben, stellt sein jüngster Netflix-Streich nun abermals unter Beweis. Man sollte und muss allerdings immer wieder gesondert erwähnen, dass auch „Hubie Halloween“ wieder nur von Zuschauern goutiert werden dürfte, die sich fortgeschritternermaßen in Sandlers höchsteigenem Filmkosmos auskennen und zurechtfinden, womit er ein durchaus elitäres Programm darstellt. Selbst- und Querverweise gibt es in legionärer Zahl und im Schweinsgalopp. Das in irgendeiner verrückten Paralleldimension zwischen irdischer und Halloween-Realität angesiedelte Szenario regt zunächst möglicherweise zum Stirnrunzeln an, dann jedoch breitet sich relativ zügig jener wunderbare, freidrehende Ideen-Flickenteppich aus, den Sandler und sein langjähriger, kongenialer Scriptpartner Tim Herlihy zuvor sorgsam geknüpft haben und der sich dann wiederum mit einem Affentempo in die Lüfte erhebt. Ein irrwitziges Konglomerat an diversen running hält der Film bereit, allerlei kleine, vulgärmagische Kunststückchen wie sie den uramerikanischen Mythos Halloween wohl erst zu dem machen, was er heuer ist, ein furztönendes Pfeifen auf diverse logische und physikalische Konventionen. Überhaupt berichtet „Hubie Halloween“, erwartungsgemäß bloß ganz tangenziell, abermals besonders von einem: dem bis zur Geschmacksentbehrung überzuckerten, postpopkulturell überdehnten Wahnwitz, den es heutzutage bedeutet, US-Amerikaner zu sein. Dass Sandler genau diesen von ihm immer wieder so brillant sezierten Zinnober gerade besonders zu lieben scheint, legitimiert abermals sein gesamtes Œuvre.

8/10