THE HANDS OF ORLAC

Zitat entfällt.

The Hands Of Orlac (Die unheimlichen Hände des Dr. Orlak) ~ UK/F 1960
Directed By: Edmond T. Gréville

Just auf dem Wege zu seiner Hochzeit in Paris crasht das privat gecharterte Flugzeug des gefeierten Konzertpianisten Steven Orlac (Mel Ferrer) im dichten Nebel. Ausgerechnet die filigranen Hände des Musikgenies werden dabei schwer beschädigt. Nur durch das eifrige Insistieren seiner Verlobten Louise (Lucile Saint-Simon) wird eine eilends anberaumte Notoperation möglich, die der Chirurg Professor Volchett (Donald Wolfit) durchführt: Er transplantiert Orlac die Haut der Hände des unmittelbar zuvor hingerichteten Frauenmörders Vasseur. Nachdem Orlac aus dem Krankenhaus entlassen ist, begeht er mit seiner Braut die Flitterwochen an der Côte d’Azur. Doch der brillante Pianist ist nicht mehr derselbe: Seine „neuen“ Hände scheinen ein unheimliches Eigenleben zu führen und ihren Besitzer zu sinistren Taten anzustiften, anstatt wie vor dem Unfall die Muße erklingen zu lassen. Bevor es zu einem größeren Unglück kommen kann (die Hauskatze wurde bereits mit gebrochenem Genick aufgefunden), flieht Orlac nach Marseille und stürzt sich incognito in das verruchte Nachtleben des hiesigen Hafenviertels. Dort werden der abgehalfterte Varieté-Zauberer Nero (Christopher Lee) und seine ihm hörige Gehilfin Li Lang (Dany Carrel) auf den Verzweifelten aufmerksam und wollen seinen instabilen Zustand ausnutzen.

Die dritte Adaption von Maurice Renards berühmtem Schauerroman entstand als englisch-französische Koproduktion in Konkurrenz zu den just im Erstarken begriffenen Horrorfilmen von Studios wie Hammer oder Anglo-Amalgamated, die häufig psychologischen Grusel mit campigem Grand Guignol zu vermengen pflegten. Dazu passte auch Renards Stoff, der streng genommen keinerlei übernatürlichen Duktus besitzt: Orlacs allmählich aufkeimender Wahn ist lediglich seiner psychischen Labilität sowie neurotischen Imagination geschuldet und wird von dem eigentlichen Unhold Nero noch zusätzlich forciert. Im Gegensatz zu Robert Wienes expressionistischer Version von 1924 und Karl Freunds MGM-Horrordrama „Mad Love“ (das ohnehin eine ganz andere inhaltliche Entwicklung vornimmt) geriert sich der Plot als zusehends konfus: Wie der finstere Nero an Orlacs Vermögen kommen will, bleibt weithin nebulös; auch sein Plan, den irrlichternden Musikus zum Mord an seiner Frau Louise anzustiften, misslingt. Orlac kann noch rechtzeitig in Erfahrung bringen, dass sein Organspender Vasseur gar kein Mörder war und unschuldig exekutiert wurde, womit er selbst zugleich von allem potenziellen Wahnsinn sowie jedweder Schuld entlastet wird. Immerhin bekommt Nero noch sein gerechtes Fett weg – nicht ohne zuvor öffentlichkeitswirksam auf der Bühne seine abtrünnige Partnerin ermordet zu haben, was ihn endgültig zum veritablen Bösewicht stempelt.
Die Konstellation Ferrer/Lee ist noch das Sensationellste an Grévilles über weite Strecken etwas ziellos vor sich her mäanderndem Film: die zwei Darsteller befinden sich auf dem jeweiligen Zenit ihrer Kunst und besonders Lee kann abseits seiner diversen Monster- und Mörderrollen unter dicker Maske zeigen, was wirklich in ihm steckt. Nicht zu vergessen Donald Pleasence in einer Minirolle als leicht entglittener Künstler, der Orlacs Hände modellieren will. Gewiss ist fürderhin auch der charmante Spekulationsfaktor nicht zu unterschätzen, der besonders in den Marseille-Szenen mit ihren schummrigen Matrosenspelunken zum Tragen kommt, in denen Ferrer seine dräuende Verkommenheit mittels Dreitagebart, speckigem Jacket und angetrunkenem Schlafzimmerblick simuliert. Natürlich rettet die Liebe am Ende alles, nur die arme Katze, die bleibt tot. Aber das könnten auch die Zigeuner gewesen sein.

6/10

THE FATHER

„Why are you speaking to me as if I’m retarded?“

The Father ~ UK/F 2020
Directed By: Florian Zeller

Anthony (Anthony Hopkins), ein alternder Londoner in seinen Achtzigern, verliert allmählich den Überblick. Dinge tauchen auf und verschwinden, Vergangenheit und Gegenwart spielen scheinbar verrückt und tauschen beständig den Platz, Ereignisse verlieren ihre kausalen Zusammenhänge, Personen wechseln ihre Namen und Gesichter. Anthony hat Demenz im fortgeschrittenen Stadium. Seine Tochter Anne (Anthony Hopkins), die sich lange Jahre und mithilfe stetig wechselnden, weil überforderten Pflegepersonals um ihn gekümmert hatte, ist längst am Ende ihrer Kräfte angelangt und nach Paris gezogen, um neu zu heiraten. Anthony, der von Anne nurmehr an Wochenenden besucht wird, lebt bereits seit einiger Zeit in einem Pflegeheim, doch diese Erkenntnis dringt nur manchmal bis zu ihm vor. Zumeist rekapituliert sein angegriffenes Gehirn längst vergangene (Schlüssel-)Ereignisse in ständig wechselnder Ausprägung und Konstellation. Eine sich rührend um ihn kümmerende Krankenschwester (Olivia Williams) ist seine wichtigste Bezugsperson.

Ein im Prinzip vielfach alltägliches Lebensereignis erzählt der Pariser Florian Zeller in der Eigenadaption seines neun Jahre alten, weltweit erfolgreich aufgeführten Theaterstücks, eines Bestandteils einer Familientrilogie, die zugleich sein Filmregiedebüt markiert, als ganz intimen Katastrophenfilm. Es handelt sich um die zweite Verfilmung des Stoffes nach Philippe Le Guays „Floride“ von 2015. „The Father“ bewegt und berührt vor allem deshalb, weil er das beinahe ausnahmslose Gros seiner Erzählzeit der verquer gewordenen Perzeption des demenzkranken Anthony widmet und lediglich in die Perspektive Annes oder der Pflegerin wechselt, wenn es gilt, dem Zuschauer die Unmissverständlichkeit der Konsequenzen von Anthonys Zustand zu verdeutlichen. Ansonsten lebt das Publikum mit ihm in seinem Kopf und findet sich der schmerzhaften Erkenntnis ausgeliefert, was es bedeutet, wenn Wahrnehmung und Erinnerung unzuverlässig werden und die dazugehörige Persönlichkeit im Stich lassen. Zellers Ansatz, ebendies mittels elliptischer Volten zu zeigen, darf man wohl als weitgehend geschickt bezeichnen: Infolge seiner anfänglich zutiefst verwirrend bis surreal anmutenden Inszenierung verändern tragende ProtagonistInnen Gesichter und Habitus, werden Zeit und Ort, also die üblicherweise tragenden diegetischen Säulen, zertrümmert und durcheinandergeworfen. In welcher Wohnung befinden wir uns? Was ist draußen vorm Fenster? Wo ist die Armbanduhr? Gab es das Hühnchen schon zum Abendessen? Wer ist der Mann auf der Couch? Warum ist er einmal freundlich und einmal garstig? Während Anthony sich mit der verzweifelten Beantwortung solcher und ähnlicher Fragen beschäftigt, geschieht bereits wieder etwas ganz anderes. Biographische Zäsuren wie der Unfalltod der anderen Tochter Lucy (Evie Wray) ploppen nunmehr selten auf, hinterlassen im entsprechenden Falle aber doch immer wieder eine ganz frische Erschütterung. Der allmählich fortschreitende Verlust eines geliebten Menschen äquivaliert sich gewissermaßen mit dessen Selbstverlust, der wiederum auf den Verlust seiner Persönlichkeit rekurriert.
Die Crux des Films liegt, wohl der limitierten Erzählzeit und dem daraus resultierenden Zugeständnis an die Leidensgrenzen des Publikums geschuldet, darin, lediglich winzige Ausschnitte der aus Anthonys geistigem Abstieg resultierenden Erfahrungswelten zu zeigen (oder: zeigen zu können; möglicherweise zeigen zu wollen?). Über ihn als Menschen erfährt man lediglich das, was Zellers Script uns mittelbar gewährt respektive anvertraut, Facetten, die innerhalb der Lebensgeschichte eines Mannes in diesem Alter minimalstem Inhalt entspräche. Ich hätte gern noch mehr über Anthony erfahren, über sein Leben und was ihm vielleicht neben einer Callas-Arie noch wichtig war – und ist. Hopkins‘ wirklich brillantes Spiel hätte davon gewiss noch manches reflektieren können. So wie „The Father“ am Ende dasteht, ist er mir in seiner Gesamtheit ein wenig zu diagnostisch und klinisch geraten, ein bisschen vielleicht wie ein potenzieller Lehrfilm für angehende Geriatrie-Pflegekräfte. Natalia Erika James‘ für ihren famosen, aber ohne Stars und medialen Rummel auskommen müssenden „Relic“ gewählter Ansatz, das analoge Sujet als Genrespiel aufzuziehen, fand ich dann doch um einiges mutiger, origineller, gelungener und resümierend auch befriedigender.

7/10

MR. KLEIN

Zitat entfällt.

Mr. Klein (Monsieur Klein) ~ F/I 1976
Directed By: Joseph Losey

1941, im Vichy-Paris. Lebemann Robert Klein (Alain Delon), genießt die für Zeitgenossen wie ihn gewinnbringende Situation und schwelgt im Luxus. Als Antiquitätenhändler kauft er die wertvollen Besitztümer jüdischer Flüchtlinge auf, die das Geld dringend zur Emigration benötigen. Als ihm eines verkatertern Morgens ein verzweifelter Mann ein Gemälde von van Ostade gezwungenermaßen zu einem Spottpreis überlässt, findet Klein ein Exemplar des Blatts „Informations Juives“ vor seiner Haustür. Peinlich berührt über das offensichtliche Versehen begibt sich Klein zur Präfektur, um dort sicherzustellen, dass er ganz bestimmt nicht jener Robert Klein sei, an den die Zeitung adressiert ist. Tatsächlich scheint es einen weiteren Pariser mit demselben Namen zu geben, der zudem allerlei physiognomische und auch charakterliche Ähnlichkeiten mit Klein, dem Kunsthändler, aufweist und der eindeutig jüdischer Abstammung ist. Klein spürt seinem offensichtlichen Doppelgänger nach und wird dabei zusehends paranoid. Immer häufiger kommt es in der Folge zu Verwechslungen auch seitens der Behörden, derweil Klein sich mit seinem „alter ego“ mehr und mehr identifiziert…

Von Delon selbst produziert, bildete „Mr. Klein“ vor allem für seinen Hauptdarsteller ein ersehntes Prestigestück, doch auch Losey, der als McCarthy-Flüchtling in den fünfziger Jahren zunächst nach England übergesiedelt war, um weiter als Filmemacher tätig sein zu können, konnte in seinem berückenden Meisterwerk einmal mehr persönliche Traumata aufgreifen und modellieren, nachdem Costa-Gavras aus dem Projekt ausgestiegen war. In Frankreich galt der Film bei seiner Veröffentlichung als mittlerer Skandal, da er als einer der ersten (nach Max Ophüls‘ als diesbezügliches Pionierprojekt geltendem „Le Chagrin Et La Pitié“) die Umtriebe der in den Nachkriegsjahren so gern als betont passiv kolportierten Stellvertreterregierung Pétain nachzeichnete. Die Pariser Behörden, Präfektur und Polizei, werden viel mehr als willfährige Erfüllungsgehilfen der Nazis porträtiert, die Judenverfolgung und -Deportation engagiert mittrugen. So zeichnet der Film etwa die von der Polizei im Juli 42 durchgeführte Razzia nach, im Zuge derer über 13.000 Menschen im Vélodrome d’Hiver zwischeninterniert und von dort aus wohlfeil organisiert in die Vernichtungslager weiterverfrachtet wurden. Auch Klein fällt dieser zum Opfer – mittlerweile gewandelt zum willfährigen, jüdischen Bürger, der seinem Schicksal mehr oder weniger stoisch entgegensieht. Der Weg zwischen dem misogynen Opportunisten und dem vom Vernichtungssturm mitgerissenen, stillen Beobachter seiner letzten Tage gestaltet sich als kafkaeskes Vexierspiel (Robert Klein als Josef K.), das Losey immer wieder mit surrealistischen, traumlogischen Momenten durchsetzt: Die Suche nach dem anderen Monsieur Klein gerät zur Verfolgung des eigenen Schattens. Niemals geraten die zwei Kleins in direkten Kontakt und doch ist er stets da, Klein N° 2, oft nur ein paar Meter weit entfernt und dann schon wieder weg. Die Wege der beiden Männer gleichen schließlich zwei Parallelen, die sich nie kreuzen können, sich aber durch den redundanten Versuch des einen, sein determiniertes Schicksal auszubremsen, doch wechselseitig verhängnisvoll beeinflussen, bis hin zur Abfahrt von Austerlitz in den Tod.

10/10

ENIGMA

„I think these two go together.“

Enigma ~ UK/F 1982
Directed By: Jeannot Szwarc

Der Kalte Krieg brodelt vor sich hin. Ausgerechnet am Weihnachtstag will der KGB als abschreckendes Exempel für potenzielle Überläufer fünf aus der Sowjetunion geflohene Dissidenten liquidieren, die überall auf der Welt verteilt sind. Im Gegenzug plant die CIA, ein jenseits der Mauer befindliches Modul zu stehlen, das für die Funktion der berühmten „Enigma“-Dechiffriermaschine von entscheidender Bedeutung ist. Damit will man schließlich die Aufenthaltsorte und Identitäten der fünf Anschlagsopfer herausbekommen und die geplanten Morde so verhindern. Für die waghalsige Aktion heuert der US-Geheimdienst den aus Ostberlin stammenden Systemflüchtling Alex Holbeck (Martin Sheen) an, der mittlerweile in Paris einen antikommunistischen Radiosender leitet. Holbeck willigt ein, da er sich von dem Engagement nicht zuletzt ein Wiedersehen mit seiner verflossenen Liebe Karen (Brigitte Fossey) erhofft, die in der DDR als Anwältin einen tapferen Kampf gegen die regierenden Windmühlen kämpft. Die Gegenseite bekommt von Holbecks Einsatz Wind und versucht, des mittlerweile in Berlin-Ost angelangten Amateurspions mithilfe des ebenso systemtreuen wie narzisstischen KGB-Agenten Dimitri Vasilikov (Sam Neill) habhaft zu werden. Wovon weder Holbeck noch Vasilikov etwas ahnen: Die Amerikaner sind längst im Besitz des Enigma-Moduls und kalkulieren die Festsetzung Holbecks, der tatsächlich ausschließlich als Lockvogel fungiert, fest ein…

Jeannot Szwarcs in seiner Gesamtheit schönes Spionagedrama hat mir in mehrerlei Hinsicht sehr gut gefallen, wenngleich – so viel vorweg – sich einige berechtigte Kritikpunkte gewiss nicht ohne Weiteres wegdiskutieren lassen.
Zunächst einmal wird die Atmosphäre des Kalten Kriegs bestens passend zu seiner Nomenklatur gleich in einen kalten, grauen DDR-Dezember versetzt. So und nur so stellt man sich Spionageeinsätze hinter den damals feindlichen Linien vor, was nicht minder für die westlichen Fantasien vom Arbeiter- und Bauernstaat gilt (tatsächlich wurde in Frankreich gedreht, was allerdings bestens durchgeht). Vor dieser Kulisse gibt es ein spannendes Katz- und Mausspiel zwischen den intellektuell ebenbürtigen Duellanten Sheen und Neill, in dem der pro-westliche Überläufer Sheen allerdings stets (und bis zum Finale) eine Nasenlänge voraus ist, eine tiefromantische, involvierende Dreiecksgeschichte, die besonders gegen Ende (gewiss als solche intendierte) Erinnerungen an „Casablanca“ weckt, damit direkt verknüpft ein vorzüglich ausbuchstabiertes Figurenensemble und eine Besetzung auf der Höhe ihrer Kunst.
Auf der anderen Seite nimmt sich die Darstellung des einstigen Ostblocks allgemein und die der DDR im Besonderen extrem undifferenziert aus: Mit dem Moment, in dem Holbeck in Ostberlin anlangt, rutscht man gemeinsam mit ihm in ein von Sonnenlicht übersehenes, förmlich lebensfeindliches, zutiefst faschistisches Loch fauliger Korruption und Boshaftigkeit, das jedweden Anflug von autonomem Denken sofort entdeckt und gnadenlos ahndet. Nicht selten musste ich an ZAZs „Top Secret“ denken (in dem Nebendarsteller Warren Clarke ebenfalls auftritt). Im Gegenzug stellt die sozialistische Hierarchie sich durch ihre diversen Wadenbeißer permanent selbst ein Bein nach dem anderen, weshalb Holbeck sie infolge seiner freigeistigen Cleverness auch stets erfolgreich ausbooten kann. Um diese „Überlegenheit“ darzustellen, wählt das Script allerlei Volten, die zuweilen ins Irreale bis Lächerliche ausarten und „Enigma“ dann wiederum doch eher zu einem Märchenfilm als einem ernstzunehmenden Politthriller formen. Den Gipfel erreicht das Geschehen in einer Szene, in der Holbeck die mittlerweile als zersetzend denunzierte, seedierte Karen im Alleingang aus einer Irrenanstalt befreit und mit ihr entkommt, die halbe Stasi auf den Fersen. Der Schluss wiederum, für den sich speziell diese Episode dann doch wieder als immanent wesentlich erweist, rührt zu Tränen und steht den vorhergehenden Ereignissen geradezu diametral entgegen. Man muss sich also gewissermaßen entscheiden, ob man all die dramaturgischen Übertreibungen des Plots gewillt ist, um der ebenso vorhanden Qualitäten des Films Willen zu übersehen. Ist man dazu bereit, mag man „Enigma“ gewiss mögen. Ist man’s nicht, wird man in ihm vielleicht auch vorsätzlich verursachten, groben Unfug ausmachen. Wie so oft gilt: Entscheiden Sie selbst.

8/10

THE ART OF LOVE

„Are you still not satisfied?“

The Art Of Love (Bei Madame Coco) ~ USA 1965
Directed By: Norman Jewison

Die beiden Freunde Paul Sloane (Dick van Dyke) und Casey Barnett (James Garner) könnten eigentlich unterschiedlicher nicht sein: Zwar bewohnen sie gemeinsam eine Dachwohnung im Pariser Montmartre und zählen sich stolz zur hiesigen Bohème, doch während der Maler Paul mit seiner Erfolglosigkeit nicht zurechtkommt und es leid ist, sich von der reichen Familie seiner in den Staaten lebenden Verlobten Laurie Gibson (Angie Dickinson) aushalten zu lassen, liebt der wiederum von Paul mit durchgefütterte Autor Casey das Lotterleben des Libertins. Zu Caseys Bedauern gelingt es ihm nicht, Paul, der von Paris genug hat und zurück in die USA will, um Laurie endlich zu heiraten, zum Bleiben zu überreden. Aus einer volltrunkenen Laune heraus und der These, dass erst ein toter Künstler wirklich erfolgreich sein kann, schreiben die beiden gemeinsam einen Abschiedsbrief für Paul. Als dieser auf dem Nachhauseweg die in die Seine springende Selbstmörderin Nikki (Elke Sommer) erblickt, hüpft Paul hinterher, um sie zu retten. Seine am nächsten Morgen gefundenen Kleider veranlassen Casey und die Polizei dazu, zu glauben, Paul habe sich ertränkt. Urplötzlich erzielen seine Gemälde tatsächlich Höchstpreise, was der „hinterbliebene“ Casey mit einigem Wohlwollen zur Kenntnis nimmt. Darum überredet er den sich ihm wieder als höchst lebendig präsentierenden Paul, noch eine Weile „tot“ zu bleiben, um den willkommenen Reibach noch etwas zu verlängern. Paul soll getarnt als Maler „Toulouse“ im Nachtclub von Madame Coco (Ethel Merman) untertauchen und dort weiterarbeiten. Auch Nikki lebt mittlerweile bei Madame Coco und arbeitet für sie als Hausmädchen. Während Paul und Nikki sich ineinander verlieben, taucht Laurie in Paris auf und wird von Casey über die „traurigen  Neuigkeiten“ in Kenntnis gesetzt, während er ihr frontal den Hof macht und den Löwenanteil des Erlöses für Pauls Werke einstreicht. Als Paul davon erfährt, heckt er einen nicht minder hinterhältigen Rachestreich gegen Casey aus, der beinahe in die Hose geht…

Obschon Norman Jewisons wunderbare Komödie nicht mit trefflichem Humor und einer Menge prickelnder Romantik geizt, empfand man sie zu ihrer Veröffentlichungszeit vielerorten als zu „schwarz“ und zu gallig, so dass ihr guter Ruf – die bis dato vorherrschende Veröffentlichungslage (es gibt scheinbar nur Bootlegs und eine semilegale australische DVD-Veröffentlichung) spricht Bände – nachhaltig geschädigt wurde. Dafür verantwortlich waren offenbar die als unerschütterliche Wahrheit umrissene Annahme, dass ein bildender Künstler erst zu sterben hat, bevor sein Renommee astronomische Höhen erreichen kann und ferner das im letzten Drittel des Films handlungstragende Element der Todesstrafe, die man in Frankreich damals noch mit der Guillotine zu praktizieren pflegte und die absolut trefflich in das Script eingearbeitet wurde. Wie kommt dies zustande? Der sich zu Recht von seinem Freund Casey durchaus berechtigt verraten fühlende Paul Sloan sorgt mittels einiger cleverer Schachzüge dafür, dass alle Welt Casey verdächtigt, Pauls Mörder zu sein und er dafür sogar vor Gericht zum Tode verurteilt wird. Paul kostet diesen Umstand bis aufs Letzte aus und kommt beinahe zu spät, um die Exekution noch rechtzeitig zu verhindern. So viel bitterböser Realismus war für Kritik und Publikum offenbar zu viel des Guten und so fristet „The Art Of Love“ schändlicherweise ein Nischendasein. Dabei ist er in vielerlei Hinsicht ganz exzellent – on location in Paris gefilmt (der Jewison vor Ort beratende Yves Boisset gab – laut imdb-Trivia – zu Protokoll, dass Jewison weniger an einer modern-realistischen Präsentation der Stadt interessiert war, denn an einer möglichst klischeehaft-historistischen Darstellung, wie man sie aus hier spielenden Hollywood-Filmen gewohnt war – eine Herangehensweise, die nebenbei wunderbar aufgeht) präserviert der Film ganz gezielt ein klischiertes Bohèmien-Musical-Flair Marke „An American In Paris“. Das von Carl Reiner (der auch eine tolle Nebenrolle als auf Abstand gehender Verteidiger von James Garner abbekam) mitgeschriebene Buch strotz vor superben Einfällen, Figuren und Dialogen und die beiden Hauptdarsteller entwickeln eine grandiose Chemie. Alles in allem eine mustergültige Feelgood-RomCom ihrer Ära, die – ich weiß, ich sage das gern und oft, aber hier stimmt es wie selten – einer dringenden Revision bedarf.

9/10

TRIPLE CROSS

„I’d rather live for Germany than die for England.“

Triple Cross (Spion zwischen 2 Fronten) ~ UK/F/D 1966
Directed By: Terence Young

London, 1939. Der Safeknacker Eddie Chapman (Christopher Plummer) treibt mit seinen dreisten Coups die Polizei zur Verzweiflung. Als ihm die Lage vor Ort eines Tages doch zu heiß wird, setzt sich der Gentleman-Ganove und Filou auf der sonnigen Kanalinsel Jersey ab, wird dort jedoch entdeckt, verhaftet und vor Ort ins Gefängnis gesteckt. Bald darauf besetzen die Deutschen das Eiland, während Chapman noch immer in seiner Zelle darbt. Er entschließt sich, seine Fähigkeiten gewinnbringend zu nutzen und sich der Abwehr als Spion anzubieten. Unter dem in Nantes stationierten Offizier Baron von Grunen (Yul Brynner) erlernt Chapman im Folgenden diverse Fertigkeiten, um bald in Aktion treten zu können, stets wachsam beäugt von dem misstrauischen Oberst Steinhäger (Gert Fröbe) nebst dessen Schatten Leutnant Keller (Harry Meyen) und in eine Affäre mit der schönen Gräfin Lindström (Romy Schneider) verbandelt. Nachdem Chapman sich das weitgehende Vertrauen der Deutschen erschlichen hat, sieht sein erster Auftrag vor, die De-Havilland-Flugzeugwerke zu sabotieren. Kaum über England abgeworfen, sucht Chapman jedoch den Kontakt zum Geheimdienst und arbeitet fortan als Doppelagent.

Die Geschichte von Eddie Chapman, der sich Terence Young in seinem international renommiert besetzten Agentenfilm annahm, fußt auf tatsächlichen Ereignissen, obgleich sowohl diverse Ereignisse, wie es bei Biopics üblich ist, in stark gekürzten, vereinfachten, oder schlicht falschen Zusammenhängen wiedegegeben werden, als auch die Namen sämtlicher weiterer Beteiligter geändert wurden. Young lässt sich von dieser Historienklitterung wenig beeindrucken. Vielmehr verleiht er seinem Protagonisten den von ihm ja unlängst zuvor mitkreierten Nimbus eines James Bond, dem Christopher Plummer ein kongeniales Auftreten beschert. Sein Eddie Chapman wahrt in jeder noch so brenzligen Situation stets seine große Klappe, ist ein Hedonist und Opportunist par excellence und holt sich auch in prekärster Lage noch die attraktivsten Damen ins Bett. Man könnte ihn mit Fug und Recht als Kriegsgewinnler bezeichnen, denn Chapman verstand es, die katastrophale kosmopolitische Lage zu seinem Vorteil zu nutzen, indem er auf beiden Seiten Protektorat und Gönnerschaft erlangte, den Nazis dabei in Wahrheit stets eine lange Nase drehte und nach dem Krieg sogar eine komplette Löschung seines Vorstrafenregisters erwirkte. Der echte Eddie Chapman starb, nachdem er weiterhin so abenteuerlustig und luxuriös gelebt hatte, wie es seinem Wesen entsprach, 1997 im Alter von 83 Jahren.
„Triple Cross“ stellt ihn passend dazu als eine Art frechen Quasi-Eulenspiegel dar, der so gut wie nie die Contenance einbüßt, bis auf einen Moment, in dem er glaubt, der Gestapo in die Falle gegangen zu sein und in Kürze scharf verhört zu werden. Die Zyankalikapsel bereits im Mund, besinnt er sich in letzter Sekunde doch noch eines Besseren und wird dann als erster Nichtdeutscher mit dem Eisernen Kreuz geehrt.
Noch sehr viel interessanter nimmt sich allerdings das weitere Figuren- (und DarstellerInnen-) Inventar aus. Als für einen nicht-deutschsprachigen Film ungewohnt mehrdimensional, ja sogar sympathisch werden etwa die Offiziere Von Grunen und Steinhäger gezeichnet. Beide sind natürlich insgeheim scharfe Regimekritiker, die Nationalsozialismus und Führerkult gänzlich ablehnen. Von Grunen ist dabei der typisch-urpreußische Aristokrat mitsamt Monokel, der ein Hitler gänzlich abgehendes Bild des distinguierten Militariers präserviert, während Steinhäger als vormaliger Polizist zwar oberflächlich systemtreu, dabei aber doch relativ handzahm bleibt. Witzigerweise ist in zwei kurzen Szenen ausgerechnet Howard Vernon nebst Sonnenbrille als eherner Nazi zu sehen.
Romy Schneider und die als Résistance-Kämpferin auftretende Claudine Auger befinden sich hier beide auf dem Höhepunkt ihrer mirakulösen Schönheit und verleihen jedem Aufzug, in dem eine von ihnen zu sehen ist, einen höchst aparten Glanz.
Trotz seiner manchmal ausartenden Erzählzeit und einer selten konzisen Inszenierung, wo die Befleißigung derselben eigentlich notwendig gewesen wäre, habe ich „Triple Cross“ somit als eine weitgehend liebenswerte Veranstaltung wahrgenommen.

7/10

MORT D’UN POURRI

Zitat entfällt.

Mort D’Un Pourri (Der Fall Serrano) ~ F 1977
Directed By: Georges Lautner

Eines frühen Morgens erhält der betuchte Manager Xavier Maréchal (Alain Delon) überraschend einen Besuch seines besten Freundes, des Abgeordneten Philippe Dubaye (Maurice Ronet). Dieser gesteht Xavier, ein paar Stunden zuvor seinen Kollegen Serrano (Charles Moulin) erschlagen zu haben. Serrano war im Besitz einer Akte voller kompromittierender Informationen über diverse Personen des Öffentlichen Lebens bis hin in höchste Staatsämter, darunter auch über Philippe, der Xavier gesteht, die Akte entwendet und bei seiner Freundin Valérie (Ornella Muti) versteckt zu haben. Als kurz darauf auch Philippe getötet wird, will Xavier, der sich kurz zuvor selbst in den Besitz der Akte gebracht hat, unbedingt herausfinden, wer hinter dem Mord steckt. Dieser Stich ins Wespennest sorgt dafür, dass sich Xavier umgehend von diversen Interessengruppen, darunter die Polizei und eine Art Freimaurerloge, belagert findet, die allesamt die Akte Serrano haben wollen. Während immer weitere Menschen aus seinem Umfeld Gewaltverbrechen zum Opfer fallen, wächst der Druck auf Philippe, bis er endgültig mit dem Rücken zur Wand steht…

Lautners und Delons in Ehren gescheiterter Versuch, der 1977 bereits stattlich angewachsenen Gruppe systemkritischer, linker französischer Politthriller um einen gemeinsamen Genreentwurf zu bereichern. Als ordinärer Kriminalfilm bleibt „Mort D’Un Pourri“ allzu gleichmütig und entschleunigt, als politisches Statement zu verwaschen. Nie erfährt man wirklich, wer oder was genau sich hinter mysteriösen Figuren wie dem reichen Fondari (Julien Guiomar) oder dem larmoyanten Ausländer Tomski (Klaus Kinski) verbirgt, oder welches konkrete Interesse sie an der als MacGuffin fungierenden Serrano-Akte haben, deren Inhalt wiederum ominös bleibt: „Ein Album der Korruption, eine Chronologie der Verfilzung“ soll sie sein. Dem Rezipienten wird ein hohes Maß an reger Phantasie zugemutet, was es entsprechend schwer macht, der sich so gewichtig gebenden Geschichte zu folgen. Maréchal, einen etwas öligen Bourgeois erster Klasse, ist man gezwungen, trotz seiner verwaschenen Agenda als Sympathie- und Identifikationscharakter in Kauf zu nehmen, wirklich sympathisch wird er einem jedoch nie. Die diversen Anschläge und inszenierten Autounfälle, die den zunehmend an ostentativer Gleichgültigkeit krankenden Volten innerhalb des Plots etwas Aktion verleihen sollen, überlebt er samt und sonders ohne weitere Blessuren und selbst die insgeheim wachsende Hoffnung, dass seine mächtigen Gegner am Ende doch noch die Überhand gewinnen, zerschlägt sich schließlich. Was „Mort D’Un Poulle“ schlussendlich dann doch noch potenziell sehenswert macht, sind Lokal- und Zeitkolorit des Paris der Spätsiebziger, die charmanten Verweise auf Delons und Ronets frühere Kollaborationen, die vortreffliche Besetzung und Philippe Sardes jazzige Musik. Eine spannendere, konkretere und vor allem involvierendere Geschichte – und somit Herz und Motor – bleibt der Film jedoch schuldig.

6/10

PARIS, BRÛLE-T-IL?

„What’s going on with that Paris?“

Paris, Brûle-T-Il? (Brennt Paris?) ~ USA/F 1966
Directed By: René Clement

Nach dem Attentat vom 20. Juli 1944 schmilzt Hitlers (Billy Frick) Vertrauen in seine führenden Wehrmachtsoffiziere rapide dahin. Er ernennt daher den linientreuen Dietrich von Choltitz (Gert Fröbe) zum Kommandierenden General des besetzten Groß-Paris mit der ausrücklichen Order, die Stadt im Zweifelsfalle besser zu zerstören, als sie dem Feind in die Hände fallen zu lassen. Vor Ort ist die Situation bereits extrem gespannt; Gestapo und SS agieren typisch kopflos und schüren den Hass der Zivilbevölerung immer mehr. Als trotz Insistierung durch den schwedischen Botschafter Nordling (Orson Welles) ein führendes Résistance-Mitglied (Tony Taffin) erschossen wird und kurz darauf eine größere Gruppe junger Widerständler von der Gestapo in die Falle gelockt und erschossen wird, bündeln die vormals zerstrittenen Lager der Kommunisten und Gaullisten ihre Kräfte und gehen entschieden gegen die Nazis vor. Dem linken Major Gallois (Pierre Vaneck) obliegt schließlich die schwierige Mission, zu den Alliierten durchzudringen und sie zum Einmarsch in Paris und zur Unterstützung der Résistance zu bewegen, bevor die Stadt dem Erdboden gleichgemacht werden kann…

Die sechziger Jahre, das Jahrzehnt der monumentalen Kriegsfilme. Auch „Paris, Brûle-T-Il?“, international verliehen und co-produziertt von der Paramount und entstanden unter französischer Produktionsägide, zählt zu der umfangreichen Gruppe überlanger, stargespickter Historienaufbereitungen, deren logistischer Aufwand noch heute repräsentativ dasteht für die Ausstellung des damals technisch Machbaren.
Besonders in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts kamen auch europäische Financiers auf den Geschmack und kollaborierten mit den großen Hollywood-Studios, um gewaltige Spektakel rund um die Invasion aus dem Boden zu stampfen. Clements Film bildet dafür ein vorzügliches Exempel. Nach dem strukturellen Beispiel des fünf Jahre zuvor entstandene D-Day-Prestigefilm „The Longest Day“, den immerhin noch drei Regisseure gemeinsam stemmen durften, widmet sich „Paris, Brûle-T-Il?“ der Befreiung und Rettung der vier Jahre lang besetzten Metropole, die zugleich ein markiges Symbol für die dräuende deutsche Niederlage und den zusehends schwindenden Einfluss Hitlers auf seinen vormaligen Machtradius bildete. Wie bei Wicki, Annakin und Marton setzt sich auch das Narrativ dieses Films aus vielen episodisch gehaltenen Momentaufnahmen zusammen, deren Vorteile auf der Hand lagen – zum einen gestattete diese Erzählsweise einen multiperspektivische, auch historisch umfassendere Einblicke in die vielen beteiligten Gruppen, Lager und Einzelschicksale, zum anderen ermöglichte sie den gorreichen Einsatz des gewaltigen, internationalen Staraufgebots, ohne die geballte (und vor allem teuere) Prominenz für allzu viele Drehtage an das Projekt zu ketten. Gewissermaßen bildet General von Choltitz, dessen Rolle im Rahmen der Befreiung stark umnstritten ist, den charakterlichen Roten Faden des Films. Vor allem für den gewohnt wundervoll aufspielenden Gert Fröbe dürfte diese Tatsache ein besonderes Geschenk gewesen sein – er spielt jenen zwischen Pflichterfüllung und Menschlichkeit changierenden Wehrmachtsoffizier, wie er seit eh und je vor allem im (internationalen) Gattungsfilm immer wieder anzutreffen ist; jenen Typus Soldaten, der in späteren Kriegstagen längst darüber im Bilde befindlich war, dass der Führer verrückter war als eine Scheißhausratte, darüber hinaus jedoch mit dem militärischen Treueeid zu hadern hatte. „Schadensbegrenzung“ lautete die obliegende Devise, die Choltitz/Fröbe zum ausgesprochenen Gegner der SS macht und ihn sogar insgeheim mit der Résistance verhandeln lässt.
Obschon es 1966 noch nicht ungewöhnlich war, selbst von großem Publikumserfolg abhängige Großproduktionen wie diese in Schwarzweiß ins Kino zu bringen, hatte auch jene technische Entscheidung sehr konkrete Gründe: Clément nutzte etliche authentische Archivaufnahmen von relativ lädierter Qualität, deren zäsurischer Gebrauch sonst allzu stark ins Auge gefallen wäre. Zudem wurde nur der Einsatz farbverfremdeter Hakenkreuzflaggen am Drehort Paris gestattet, um die Bevölkerung nicht zu beunruhigen.
„Paris, Brûle T-Il?“ gliedert sich relativ nahtlos ein in die Formation seiner zeitgenössischen Kriegsfilme und teilt deren Habitus ebenso behende. Wer also eine Vorliebe für martialischen Kinomilitarismus pflegt, gern viele Stars an und zwischen Panzern, Waffen und Explosionen betrachtet und es zudem mag, zu sehen, wie Nazis verlieren, der ist mit der Wahl von Clements prallem Werk bestens aufgehoben.

8/10

BLOODLINE

„Remember, the cousins are just people.“ – „It’s just people that terrify me. Particularly cousins…“

Bloodline (Blutspur) ~ USA/D 1979
Directed By: Terence Young

Der steinreiche Pharmazeutik-Mogul Sam Roffe verunglückt beim Bergsteigen in den Schweizer Alpen. Rasch frohlocken seine Erben, die eine ordentliche Finanzspritze allesamt gut gebrauchen könnten: Sir Alec Nichols (James Mason), Attaché in London, hat infolge seines großspurigen Lebensstils Schulden bei unwirschen Unterweltlern, ebenso Charles Martin (Maurice Ronet), der Ehemann von Roffes in Paris lebender, arroganter Nichte Hélène (Romy Schneider). Ivo Palazzi (Omar Sharif) derweil wird in Rom als Bigamist von seiner „Nebenfrau“ Donatella (Claudia Mori) erpresst, die ihre überfälligen Alimente einfordert.
Roffes Tochter Elizabeth (Audrey Hepburn) weigert sich jedoch, den Plan ihrer Verwandten, aus dem Unternehmen eine offene Aktiengesellschaft zu machen und ihre Anteile zu verflüssigen, zuzustimmen und übernimmt stattdessen selbst den Firmenvorsitz. Unterstütz wird sie dabei von Roffes rechter Hand Rhys Williams (Ben Gazzara), einem ziemlichen Filou. Als der Genfer Inspektor Max Hornung (Gert Fröbe) dem Roffe-Clan eröffnet, das Sam tatsächlich ermordet wurde, kristallisiert sich bald heraus, dass der Täter ein Familienmitglied sein muss. Und dieses folgt noch ganz anderen, sehr viel finstereren Obsessionen…

Terence Youngs internationale Verfilmung eines Romans des Drehbuch- und Romanautoren Sidney Sheldon wäre lediglich ein durchschnittlicher, ziemlich ominöse Narrationsvolten schlagender Kriminalfilm im High-Snobiety-Milieu, wären da nicht ein paar Details, die ihn dann doch wieder sehr sehenswert machen: Am Hervorstechendsten ist da natürlich die astronomische Premiumbesetzung, die vom kleinen Europloitation-Sternchen bis hin zum großen US-Star eine fast beispiellose Zusammenstellung cineastischen Lieblingspersonals vereint und sozusagen Brücken von Edgar Wallace über Agatha Christie bis hin zu Jess Franco, den italienischen Genrefilm und den großen Studiofilmern schlägt. Die entsprechende Aufzählung führe man sich in den Tags oder über den obigen imdb-Link zu Gemüte und staune, wie auch ich aus dem Staunen kaum mehr herauskam. Terence Young hatte sich ja vormals vom Regisseur dreier vortrefflicher Bond-Filme (darunter den ersten beiden) zum lustvollen Sleaze-Filmer entwickelt, dessen „The Klansman“ bereits eine höchst liebenswerte Abseitigkeit darstellte. Mit der bis zum heutigen Tage kinohistorisch weiträumig ignorierten Koreakriegs-Absurdität „Inchon“, die ich unbedingt endlich einmal sehen möchte, landete er zwei Jahre nach „Bloodlines“ schließlich eine der berüchtigsten Finanzkarambolagen der gesamten Filmgeschichte. Audrey Hepburn, mit der Young zwölf Jahre zuvor bereits den durchaus starken Blinden-Thriller „Wait Until Dark“ gefertigt hatte, kehrte für einen ihrer spärlichen Spätkarrieren-Auftritte nochmal zu ihm zurück und übernahm die ihr scheinbar auf den knochigen Leib geschriebene Hauptrolle der rundum liebenswerten, zwar ebenso selbstbewussten wie in Anbetracht all der sie umgebenden, familiären Habgier aber doch fragilen Protagonistin, die am Ende sogar noch ein richtiges, kleines Terror-Szenario gegen den sich entpuppenden Strippenzieher durchzustehen hat.
Regelrecht bizarr, grotesk und dabei doch hübsch gialloesk mutet ein Nebenplot um einen Snuff-Movie-Produzenten an, der einen glatzöpfigen, nackten Mike Monty (!) hübsche Damen on camera strangulieren lässt. Bereits diese Schilderungen sollten hinreichend neugierig machen, wobei nicht verhehlt bleiben soll, dass Youngs Regie leider allzu häufig zwischen unbeteiligt und fernsehhaft changiert und Ennio Morricones pompöser Score im Verhältnis dazu wirkt, als habe Wagner eine „Dallas“-Episode vertont. In jedem Fall lohnt die Begegnung für Liebhaber von Camp und Apokryphem.

7/10

L’ASSASSIN HABITE… AU 21

Zitat entfällt.

L’Assassin Habite… Au 21 (Der Mörder wohnt in 21) ~ F 1942
Directed By: Henri-Georges Clouzot

Ein Raubmörder, der bei seinen Opfern stets eine Visitenkarte mit dem Namen „Monsieur Durand“ hinterlässt, macht Paris unsicher. Für den ermittelnden Inspecteur Vorobietchik (Pierre Fresnay), genannt „Wens“, erhöht sich mehr und mehr der Druck durch das Kommissariat, denn es gab bislang bereits fünf Opfer. Der zufällige, aber glaubwürdige Hinweis eines kleinen Gauners (Raymond Bussières)  führt Wens zur Avenue Junot Nr. 21, der Adresse einer kleiner Pension. Wens steigt dort in cognito als Geistlicher Lester ab und lernt umgehend die obskure Bewohnerschaft des von der Pfeife rauchenden Madame Point (Odette Talazac) geleiteten Hauses kennen: Den Puppenmacher Collin (Pierre Larquey), den Zauberkünstler Triquet (Jean Tissier) alias Professor Lalah-Poor, die altjungfräuliche Romancière Mademoiselle Cuq (Maximilienne), den Kriegsveteranen und Mediziner Dr. Linz (Noël Roquevert) und den erblindeten Boxer Kid Robert (Jean Despeaux) nebst seiner Pflegerin Vania (Huguette Vivier). Einer von ihnen muss der Mörder sein. Mit dem nächtlichen, gewaltsamen Tode Mademoiselle Cuqs sinkt die Verdächtigenzahl, jedoch nicht Wens‘ Konfusion. Mithilfe seines kriminalistischen Geschicks und der seiner etwas vorlauten Freundin Mila (Suzy Delair), gelingt es ihm aber schließlich doch, den vertrackten Fall zu lösen.

Henri-Georges Clouzots dritte Regiearbeit nach einer achtjährigen Pause, entstanden im besetzten Paris, wird gemeinhin als frühes Meisterwerk des Filmemachers gefeiert, das bereits hinreichend dessen umfassende Könnerschaft illustriert. Meine Erwartungshaltung, die, zumal in Kenntnis der späteren Arbeiten Clouzots, einen düsteren Serienkiller-Noir Marke Robert Siodmak antizipierte, wurde dabei allerdings sanft überbügelt: „L’Assassin Habite… Au 21“ entpuppt sich nämlich primär als überaus launige Kriminalkomödie, deren humorige Inszenierung dem Thema und der oftmals tatsächlich in der Nacht und bei expressionistischer Beleuchtung angesiedelten Szenerie diametral gegenübersteht und die gewisse Analogien zur „Thin Man“-Reihe aufweist. Der Held Inspecteur Wens ist ein wortgewandter, gewitzter Schelm, seine Geliebte und Muße eine penetrante, laute, aber liebenswerte Chaotin. „L’Assassin“ bildete nebenbei bereits den zweiten Filmauftritt des Duos nach Georges Lacombes ein Jahr zuvor entstandenem „Le Dernier Des Six“, für den Clouzot das Script vorlegte. Die Schurkenschaft (am Ende entpuppt sich „der“ gesuchte Mörder als Trio vormaliger Studien-Kommilitonen, die aus rein gewinnsüchtigen Motiven auf geschickte Weise zusammenarbeiteten undsich so immer wieder wechselseitig Alibis zuschustern jonnten – ein später immer mal wieder aufgegriffenes Motiv in der Kriminalliteratur) besteht aus spitzbübischen, höchst intelligenten, aber eben doch jeweils narzisstischen Lumpen, denen man trotz ihrer Niedertracht und Gewaltaffinität nicht wirklich böse sein mag – eine Allegorie auf die – im ebenfalls von der deutschen Continental-Produktionsgesellschaft cofinanzierten Nachfolgefilm „Le Corbeau“ noch weitaus schärfer angegriffenen – Okkupanten möglicherweise?
Interessanterweise gibt es, wohl infolge der entsprechenden Produktionsägide, auch eine speziell für das deutschsprachige Kinopublikum erstellte Parallelversion, in der unter anderem Wolfgang Staudte auf Fresnay zu hören ist und die deutsche Namensschilder, Briefe oder Texttafeln direkt alternativ in die jeweiligen, alternativ gefilmten Szenen integriert. Mittlerweile sind erfreulicherweise beide Fassungen in exzellenter Restauration verfügbar.

9/10