CERTAIN FURY

„I want you away from me!“

Certain Fury (In der Hitze von New York) ~ USA 1985
Directed By: Stephen Gyllenhaal

Scarlet McGinnis (Tatum O’Neal) und Tracy Freeman (Irene Cara), zwei komplett gegensätzlichen Milieus entstammende junge Frauen, landen wegen unterschiedlicher Delikte vor dem Haftrichter. Als im Gerichtssal eine weitere Delinquente (Dawnlea Tait) plötzlich Amok läuft und diverse Beamte erschießt, bleibt Scarlet und Tracy nurmehr die Flucht nach vorn. Nachdem sie zunächst in der Kanalisation landen, kommt ein weiterer Polizist (Gene Hartline) unfällig zu Tode. Nur sehr zögerlich entwickelt das nunmehr unfreiwillig aufeinander angewiesene Paar eine aus der Not geborene Freundschaft, die sie auf der Flucht vor der Polizei durch diverse Institutionen der urbanen Unterwelt führt.

Dieser kleine, in Vancouver gedrehte (und demzufolge gut sichtbar mitnichten, wie der deutsche Titel es zu suggerieren versuchte, in New York spielende) Indie-Exploiter kombiniert Motive des schwarzweißen buddy movie von Stanley Kramers „The Defiant Ones“ bis zu Walter Hills „48 Hrs.“ mit dem zeitgenössisch angesagten Subgenre des nächtlich angesiedelten Großstadt-Odysse-Films und feminisiert diese kurzerhand.
Soweit, so gut: Atmosphärisch und auch formal geht Gyllenhaals durch allerlei Stationen urbaner Halbwelten mäanderndes Krimidrama durchaus in Ordnung und auch die Darstellerriege kann sich von den Haupt- bis in die Nebenrollen hinein sehen lassen. Gleich zu Beginn gibt es einen prall choreographierten Shootout, der die Zuschauererwartungen nochmals immens schürt und die Berliner Synchro versucht mit teils kecken Sprüchen, das Beste aus dem ihr Überlassenen zu machen. Dennoch war es „Certain Fury“ nie vergönnt, auch nur ansatzweise den Status selbst eines Kleinstklassikers zu erobern. Zurecht. Denn der Grund dafür ist flugs eingekreist und liegt evident auf der Hand: Das von (dem anschließend nurmehr zweimal in Erscheinung getretenen) Michael Jacobs entwickelte Script erweist sich von vorn bis hinten eine einzige Katastrophe. Abgesehen von einem bestenfalls auf Minimalebene erkennbaren groben roten Faden, der sich auch nur per ganz viel good will mit Mühe und Not identifizieren lässt, wirken sowohl Narration als auch Dramaturgie mit zunehmendem Verlauf hoffnungslos zerfahren. Vor allem die beiden Protagonistinnen ändern ihre Pläne und wechselseitigen Sympathien praktisch ohne nachvollziehbare Kausalitätsschemata im Sekundentakt, wobei insbesondere die Motivlage von Tatum O’Neals Figur trotz all ihrer darstellerischen Bemühungen völlig nebulös bleibt. Potenziell interessante Nebenfiguren wie der Pornofilmer Sniffer (Nicholas Campbell) oder der Zuhälter Rodney (Peter Fonda) werden erbarmungslos verschenkt und verheizt; die regelmäßig zwischengeschalteten Szenen mit George Murdock als die beiden Mädels verfolgender Cop und Moses Gunn als Tracys Vater (peinlich klischiert als erfolgreicher Chirurg, dessen Sorge um seine Tochter sich mit reichlicher Verspätung einstellt) folgen ebenfalls keinem plausiblen Fortgang. Die gleich mehrere mit heißer Nadel dahergestrickte Macguffins bemühende Episodenhaftigkeit gleitet bald in die Beliebigkeit ab. Diese fatale Inkonsistenz schmerzt besonders, weil „Certain Fury“ eben auch über die eingangs erwähnten Qualitäten verfügt und somit grundsätzlich ein schöner Film hätte werden mögen. So taugt er nurmehr als revisionistisches Beispiel dafür, dass auch im schillernden Genrekino der Achtziger nicht alles Gold ist, was scheinbar attraktiv durch die Annalen hindurchschimmert.

4/10

TAKEN 3

„Finish me! I deserve it!“ – „Yes. You do.“

Taken 3 (96 Hours – Tak3n) ~ F/USA/E 2014
Directed By: Olivier Megaton

Während Bryan Mills (Liam Neeson) noch ohne sein Wissen im Begriff ist, Großvater zu werden, nähert sich ihm seine Ex Lenore (Famke Janssen) wieder an, zumal dieser der Dauerstress mit ihrem zweiten Gatten, dem Geschätsmann Stuart St. John (Dougray Scott), ziemlich zu schaffen macht. Die Katastrophe stellt sich ein, als Bryan Lenore in seinem Appartment mit durchschnittener Kehle vorfindet und höchstselbst als Täter verdächtigt wird. Anstatt sich zu stellen, taucht er ab und knöpft sich die wahren Schuldigen selbst vor. Eine heiße Spur führt zum russischen Profikiller Oleg Malankov (Sam Spruell)…

Im dritten und wohl auch letzten Teil der kleinen „Taken“-Reihe muss Vollprofi Bryan Mills buchstäblich vor der eigenen Haustür kehren, nachdem er zuvor die Gesindelquote von Paris und Istanbul um gefühlte 80 Prozent dezimiert hat. Diesmal sieht sein Aktionsradius zudem zum ersten Mal keine Animositätsprophylaxe vor, sondern zutiefst persönliche Nachsorge, denn kurz, bevor er zu aller Zufriedenheit mit seiner „Lenny“ wieder zusammkommen kann, wird diese eiskalt ermordet. Das wiederum von Luc Besson verfasste Script nutzt diese Prämisse, um die erwartungsgemäß simple Rachestory mit offenkundigen „The Fugitive“-Anleihen zu versetzen, nur dass Forest Whitaker in einer gewohnt erratischen Rolle (nebst Schachfigürchen als Talisman) anstelle von Tommy Lee Jones zu sehen ist und Bryan Mills, der sich zudem der freundschaftlichen Unterstützung seiner drei „Personenschutz“-Kollegen (Leland Orser, David Warshofsky, Jon Gries) versichern kann, die Cops noch wesentlich gekonnter und gelassener neppt als jeder Dr. Kimble. Immerhin bringt Besson „seinen“ Film damit auf eine stattlichere Lauflänge als die beiden ersten Filme sie aufwiesen, wobei das „immerhin“ in diesem Satz sich nicht unbedingt ernst lesen sollte. Qualitativ setzt „Taken 3“ im Vorgleich zum direkten Vorgänger keinerlei innovative Impulse; vielmehr scheint er sich zu bemühen, den ansonsten ja wenig zimperlichen Bryan Mills ein wenig zu „rehumanisieren“. Oftmals sind dessen kombattante Gegner nunmehr (kalifornische) Polizisten, die aus den für sie wenig erfreulichen Begegnungen mit Mills zwar erwartungsgemäß samt und sonders mit gebrochenen Extremitäten oder Prellungen, aber doch zumindest mit dem nackten Leben hervorgehen; seine härtesten kriminellen Widersacher wählen indes den Frei- und somit Ehrentod oder bitten höflich um ihre Exekution. Der Oberhundsfott ist diesmal allerdings weder ein albanischer Mafiapatriarch noch ein fetter, pädophiler Scheich und selbst nicht der russische Auftragskiller (der wurde nämlich genauso gelinkt wie Mills himself), nein, Lenores neuer Ehemann ist’s, den wir bereits seit dem seligen Original kennen, wo er noch vergleichsweise sympathisch herüberkam, obwohl ihn seinerzeit sogar der eigentlich stets etwas etwas ominös umwehte, zudem deutlich ältere Xander Berkeley gab. Leider stand Berkeley hier aus welchen Gründen auch immer nicht mehr zur Verfügung, was ich angesichts Dougray Scotts eher profilloser Darstellung ziemlich schade finde. Es wird also alles etwas privater und häuslicher für Bryan Mills, wobei all das „Taken 3“ proportional um diverse potenzielle Punkte bringt, die Morels Erstling noch auszeichneten.
Mein ganz privates Resümee nimmt sich jedenfalls dergestalt aus, dass ich nach künftigen Betrachtungen des Originals die beiden Sequels nicht a priori mit in die Folgeselektion setzen werde müssen.

5/10

THE BIG SCORE

„I’m never gonna go to war with you again!“

The Big Score (Chicago Cop) ~ USA 1983
Directed By: Fred Williamson

Detective Frank Hooks (Fred Williamson) vom Chicago P.D. lässt sich nichts gefallen. Freche Drogendealer bekommen schnell mal Saures von ihm, weshalb seine Vorgesetzten (u.a. Ed Lauter) auch nicht sonderlich gut auf Hooks zu sprechen sind. Als er und seine Partner den Pusher Goldy (Michael Dante) auf frischer Tat hochnehmen, kann Hooks zwar den flüchtenden Gangster stellen und erschießen, das Drogengeld von einer Million Dollar jedoch verschwindet während der Verfolgungsjagd. Man verdächtigt Hooks, den Zaster eingesackt zu haben und suspendiert ihn trotz aller Unschuldsbeteuerungen vom Dienst. Nachdem wiederum Goldys Boss Mayfield (Joe Spinell) von der Sache erfährt, setzt er seine Killer (Bruce Glover, Tony King) auf Hooks und dessen Frau (Nancy Wilson) an, was dem knüppelharten Bullen gar nicht schmeckt. Zudem muss Hooks‘ Partner und Freund Davis (John Saxon) dran glauben. Hooks geht auf eigene Rechnung gegen die Übeltäter vor…

Fred „The Hammer“ Williamsons (von ihm bis heute höchstpersönlich kultivierter) Nimbus als unentwegt Zigarre qualmender, ultracooler Handkantenausteiler vor der Kamera ist dermaßen prägend, dass man gern zu übersehen geneigt ist, dass er seit 1975 auch 17 1/2 Filme selbst inszenierte – die meisten davon natürlich mit sich in der Hauptrolle. Über die Regiequalitäten des Ex-Football-Cracks lässt sich gewiss streiten; nicht jedoch darüber, dass sein Gesamtwerk ein überaus stolzes Selbstbewusstsein und den unbeirrten Glaube in die eigenen Fähigkeiten aus jeder Pore schwitzt. Um Williamson herum bewegte sich zudem stets eine verlässliche Traube aus anderen Filmschaffenden, mit denen ihn auf steter Reziprozität beruhende Freund- und Partnerschaften verbanden – seien es seine Blaxploitation-Kollegen aus den frühen Siebzigern, diverse schillernde Figuren aus dem New Yorker Grindhouse-/Underground-Sektor, die italienischen Genremeister der Spätsiebziger und Achtziger oder, bis in die Gegenwart hinein, der ihn nach wie vor stets gern als Gastbonbon bemühende, internationale Regienachwuchs. So erklärt sich auch, warum ein sehr simpel gestrickte und gefertigte Arbeit wie „The Big Score“ bis in die Nebenrollen vor wohlgelittenen Namen strotzt, wo Andere möglicherweise nur unbekannte Kleinstdarsteller hätten engagieren können. Gewiss sind es vor allem jene vielen Lieblingsgesichter, die diesem achten Regiefilm Williamsons (wie einigen anderen von ihm sicherlich auch) sein spezielles Bukett verleihen und ihn trotz aller nachsehbaren Schwächen zu einem fröhlichen Hallo verhelfen. Plot und Dramaturgie straucheln unentwegt, es gibt zwei derbe Gewaltszenen um jeweils auseinanderfliegende Leiber, die, soviel lässt zumindest der sie betreffende, abrupt wirkende Schnitt vermuten, einige MPAA-Federn haben lassen dürften. Um diese doch sehr netten Ingredienzien wie um ein paar sympathisch-komisch angelegte Nebenparts (D’Urville Martin, James Spinks) herum kloppt sich der summa summarum spaßige „The Big Score“ seine eigene, kleine Nische ins Kinogemäuer und lässt sich darin von geneigteren Kunden noch immer lustvoll betrachten.

6/10

DEAD AIM

„Put the gun down, young man. I’m a diplomat.“ – „No.“

Dead Aim (Mace) ~ USA 1987
Directed By: William VanDerKloot

Weil Malcom „Mace“ Douglas (Ed Marinaro) bei der Mordkommission des Atlanta P.D. permanent angeeckt ist, hat man ihn zur Sitte versetzt. Es dauert nicht lange, bis er auch dort den ersten toten Verdächtigen auf dem Konto hat. Der neue Partner Cain (Darrell Larson) und eine mysteriöse Todesserie kommen ihm da sogar halbwegs gelegen: Diverse Striptänzerinnen, die allesamt in einem Nachtclub namens „Fool’s Paradise“ auftraten, sind an einer Überdosis Heroin gestorben. Zusätzlich fanden sich bei ihnen allen Spuren von Äther im Blut. Eine heiße Fährte führt Mace und Cain zu den konkurrierenden Drogenbossen Jamal (Isaac Hayes) und Alvarez (Michael Russo) sowie einem von Interpol gesuchten KGB-Auftragskiller (Rick Washburn)…

Dass „Mace“ William VanDerKloots einzige Kino-Regiearbeit blieb, verwundert wenig: Mit dem soliden, ihm zur Verfügung stehenden Material wusste der vornehmlich für ein langlebiges Kinderinfo-Format zuständige Mann nämlich kaum etwas anzufangen. Dabei nimmt sich „Dead Aim“ als typischer Bullenfilm seiner Ära durchaus gediegen aus: Die urbane Kulisse Atlanta ist mal etwas anderes, die beiden ermittelnden, von Marinaro und Larson gespielten Cops werden vergleichsweise bodenständig und realistisch gezeichnet. In der Darstellung des Striperinnenmilieus, respektive der des „Fool’s Paradise“-Clubs erarbeitet sich der Film seine hauptsächlichen Meriten, denn die dort spielenden Szenen sind die mit Abstand interessantesten. Als sich der Plot dann irgendwann einem hoffnungslos konstruierten Spionage-Sujet widmet, mit Kaltem Krieg, lotterlebigen, bösen Botschaftern aus Osteuropa, einem KGB-Killer und übereifrigen FBI-Agenten (u.a. Terry Beaver) kokettiert, wird es unübersichtlich bis dämlich. Isaac Hayes‘ wenige Auftritte (darunter eine schlecht choreographierte Schießerei) haben die einzige Funktion, den charismatischen Herrn überhaupt irgendwie im Film unterzubringen und wirken völlig verschenkt. Von auch nur halbwegs elaboriert zu inszenierender Kinetik versteht VanDerKloot leider nicht das Geringste, so dass er im Prinzip sämtliche Actionsequenzen mehr oder weniger vergeigt, sei es in Form der mitunter albernen Montage oder durch den unbeholfenen Einsatz von SloMo- oder Strobe-Effekten. Lichtblicke wiederum bietet die bis in die Nebenrollen hinein vor sympathischen Darstellern strotzende Besetzung und die angenehm zeitgemäße Musik. Mehr wäre leider nicht zu holen.

5/10

THE LIBERATION OF L.B. JONES

„I handled things the way we’re used to handle things around here anytime.“

The Liberation Of L.B. Jones (Die Glut der Gewalt) ~ USA 1970
Directed By: William Wyler

Somerset, Tennessee ist eine typische Kleinstadt im Süden der USA. Zeitgleich kommen eines Tages drei junge Leute ganz unterschiedlicher Herkunft und Motivation am Bahnhof an: Der Afroamerikaner Sonny Mosby (Yaphet Kotto), der eine Zigarrenschachtel mitsamt Revolver mit sich führt und, als er zwei Polizisten erhascht, kurzentschlossen vom Zug abspringt sowie Steve (Lee Majors) und Nella Mundine (Barbara Hershey), ein junges, weißes Ehepaar. Steve Mundine hat just sein Jurastudium beendet und will als Sozius bei seinem Onkel Oman Hedgepath (Lee J. Cobb) anfangen, der mit seiner erfolgreichen Anwaltspraxis zu den ersten Bürgern der Stadt zählt. Als letztem Familienmitglied des stets Junggeselle gebliebenen Hedgepath liegt die Karriere seines Neffen dem Alten besonders am Herzen. Doch bekommt der liberale und auf Bürgerrecht spezialisierte Steve sogleich einen unappetitlichen Brocken zu schlucken: Hedgepath weigert sich zunächst, den farbigen Bestattungsunternehmer L.B. Jones (Roscoe Lee Browne) in seiner Scheidungssache zu vertreten. Jedermann weiß nämlich, dass Jones‘ deutlich jüngere Frau Emma (Lola Falana) ihren Gatten mit dem rassistischen Polizisten Willie Joe Worth (Anthony Zerbe) betrügt – ein wohlgehüteter Skandal, der keine öffentlichen Wellen schlagen soll. Bevor Steve das Mandat annehmen kann, springt Hedgepath dann doch in die Bresche und löst damit eine Tragödie aus, die ihn am Ende selbst das private Glück kosten wird…

„The Liberation Of L.B. Jones“ ist William Wylers letzter Film, ein zutiefst bitteres Abschlussmanifest unter einer immerhin 45 Jahre und rund ebenso viele Regiearbeiten umfassenden Karriere als einer der maßgeblichen Köpfe seiner Zunft. Im beeindruckenden Œuvre Wylers finden sich etliche der großen Hollywood-Klassiker, vielfach prämierte, oftmals glanzvolle und maßstabsetzende Produktionen, die auch den Bogen zwischen der Stummfilmära und New Hollywood spannen. Pompöses Monumentalkino findet sich ebenso darunter wie klassische Literaturadaptionen und exemplarisches Genrekino. Die in den Sechzigern beginnende Spätphase Wylers beginnt dann allmählich, wenn zunächst auch noch ganz peu à peu, einen nachdenklicheren, lebenserfahreneren und aufrichtigeren auteur widerzuspiegeln. Schon sein unmittelbar auf „Ben-Hur“ folgendes Meisterwerk „The Children’s Hour“, in dem es um die Diskreditierung eines unbewusst als solches zusammenlebenden lesbischen Lehrerinnenpaars geht und das auch formal eine absolute Kehrtwende zum vormals etablierten Technicolor- und Scope-Wyler  darstellt, stellt eine immens ernüchternde Bestandsaufnahme biederer US-amerikanischer Kleinstadt-Bigotterie dar.
Dieses knapp zehn Jahre später, also exakt zu Zeiten der im Reüssieren befindlichen New-Hollywood-Bewegung vorgelegte Finalwerk führt den mit „The Children’s Hour“ eingeschlagenen Weg dann zu einem ebenso konsequenten wie niederschmetterndem Abschluss.
„The Liberation Of L.B. Jones“ ist kein schöner Film und das ist gut so. Im Gegenteil ist er hässlich, drög, karg. Sein Sujet, das um den selbst in der Ära der Bürgerrechtsbewgungen ungebrochenen Südstaatenrassismus kreist, gestattet ja a priori auch gar keine ästhetisch reizvolle Aufbereitung und Wyler hütet sich erfolgreich davor, in eine entsprechende Falle zu tappen. Bis auf ein paar wenige Ausnahmen bekommen wir es ausschließlich mit abgrundtief hassenswerten Menschen zu tun, darunter mit den beiden die Besetzungsliste anführenden Protagonisten. Als einzige erträgliche Weiße werden Lee Majors und Barbara Hershey eingeführt, die am Ende jedoch auch bloß vor den etablierten Strukturen kapitulieren, anstatt sich ihnen, wie es ihre moralische Pflicht wäre, aktivistisch entgegenzustellen. Die Titelfigur, der von Roscoe Lee Browne gespielte L.B. Jones, wird, wenngleich späterer Märtyrer der schwarzen Gemeinde, vordringlich als von vergangenen Erfahrungen gebändigter, zynischer Opportunist gezeichnet, der sein Vermögen in der möglicherweise einzigen Branche gemacht hat, die solcherlei einem Farbigen in der Gegend überhaupt gestattet: Beerdigungen. Warum seine Frau ihm ausgerechnet mit dem widerwärtigsten weißen Abschaum Hörner aufsetzt, mag als Protesthandlung ihrerseits verstanden werden. Majors‘ heimlicher Gegenpart, der gemeinsam mit ihm den Rahmen des Films bildet, ist zugleich sein aggressives Pendant. Yaphet Kotto als Sonny Mosby kommt zurück nach Somerset, um sich an jenem Cop zu rächen, der ihn einst als Kind halbtot prügelte – Worths nicht minder verabscheuungswürdigem Partner Bumpas (Arch Johnson). Dass Mosby die erste Möglichkeit, seinen lange herbeigesehnten Selbstjustizakt zu vollziehen, ungenutzt verstreichen lässt, wird sich später rächen und ein weiteres Mosaiksteinchen der kommenden, barbarischen Lynchjustiz sein.
Das Kausalgeflecht der Charaktere und Ereignisse sorgfältig und komplex ausrollend, verzichtet Wyler dennoch nicht auf manche, in Anbetracht seiner altehrwürdigen Regisseursintegrität überraschende Sleaze-Elemente, die man in dieser Form eher im zeitgenössischen Blaxploitation-Kino oder grundsätzlich Derberem wie Terence Youngs „The Klansman“ wähnen möchte. Auch diesbezüglich entsetzt „The Liberation Of L.B. Jones“ allenthalben. Festzuhalten bleibt in jedem Fall, dass dieses leider viel zu selten in Augenschein genommene Abschiedswerk einen der beständigsten, eminentesten und wichtigsten Filme zum Thema Rassismus darstellt, der im letzten Jahrtausend die Tore eines großen Hollywoodstudios passieren durfte. Mögen sich ihm noch viele Menschen aussetzen.

9/10

EDGE OF ETERNITY

„How’s it goin‘ along in the Old West?“

Edge Of Eternity (Der Mann aus Arizona) ~ USA 1959
Directed By: Don Siegel

Eigenartiges geschieht rund um eine Kleinstadt nahe des Grand Canyon, in der der von außerhalb stammende Les Martin (Cornel Wilde) seit Kurzem Deputy Sheriff ist: Zunächst wird ein Fremder (John Roy) – offenbar durch fremde Hand – erhängt in der Hütte des alten Eli Jones (Tom Fadden) aufgefunden; später gibt es noch weitere Mordopfer. Martin ermittelt fieberhaft in alle Richtungen, darunter in die der wohlhabenden Miner-Familie Kendon und auch in die eines Fledermaus-Guano-Bergwerks, in dem einer der Toten gearbeitet hat. Gemeinsam mit der hübschen Janice Kendon (Victoria Shaw) kann er schließlich die Identität des Schuldigen aufdecken.

Qualitätsarbeit aus der Werkstatt von Don Siegel, die sämtliche Attribute, die das Werk des großen Regieprofis auszeichnen, vortrefflich widerspiegelt. In nicht einmal 80 Erzählminuten, dafür in CinemaScope und feinstkörnigem Eastman Color fängt Siegel seine recht triviale Groschenroman-/Kriminalgeschichte ein und „nutzt“ den wenig ergiebigen Plot, um das Hauptaugenmerk auf die Inszenierung seiner wunderhübschen Arizona-Locations und einige großartig angelegte Actionsequenzen (darunter der früh vorhersehbare Showdown in einer über dem Abgrund hängenden Seilbahn) zu legen. Cornel Wilde, ein echter professional des alten Hollywood, war, ebenso wie etwa sein Kollege Victor Mature, zu dieser Zeit einer der besten und charismatischsten leading men, wenn es darum ging, knackige Genre-Ware zu liefern – so auch in „Edge Of Eternity“, der ihn als (karriere-)biographisch leicht angekratzten, jedoch grundsympathischen Helden zeigt, nach Möglichkeiten suchend, die alten Scharten endlich auszuwetzen. Wilde verlagerte sich ja bereits um diese Zeit selbst zögerlich auf die Regietätigkeit, wobei ihm einige interessante Arbeiten gelangen. Inwieweit er dabei (auch) von Siegels Könnerschaft gezehrt haben mag, wäre einmal interessant zu eruieren. Drumherum gibt es jedenfalls noch eine überaus vorteilhaft besetztes Ensemble, allen voran den bulligen Mickey Shaughnessy, der sich am Ende als Urheber des ganzen Schlammassels und zudem als waschechter Psychopath erweist, nachdem man ihn zuvor bereits als sympathischen Kneipier ins Herz geschlossen hatte. In seiner bravourös angelegten Figur manifestiert sich wiederum die Abgründigkeit, die zu den besten Siegel-Filmen gerade so unbedingt gehört wie das Eigelb in die cremig gerührte Mayonnaise.

8/10

I SEE YOU

„There is something strange about the house.“

I See You ~ USA 2019
Directed By: Adam Randall

Die dreiköpfige Kleinstadtfamilie Harper steckt in einer tiefen Krise, seit Ehefrau und Mutter Jackie (Helen Hunt), Psychologin von Beruf, ihren Gatten, den Police Detective Greg (Jon Tenney), betrogen hat. Auch der Teenager-Sohn Connor (Judah Lewis) weiß von der Affäre und lässt keine Gelegenheit aus, Jackie seine Verachtung spüren zu lassen.
Zeitgleich kommt es in der Gegend immer wieder zum Verschwinden von Jungen, die um die zehn Jahre alt sind. Diese Geschehnisse schließen an eine identisch ausgeprägte, Jahre zurückliegende Serie von Verbrechen an, die lediglich zwei der damaligen Opfer überlebten und für die der vermeintlich Verantwortliche seither einsitzt. Im Hause der Harpers scheint es derweil auch sonst nicht mit rechten Dingen zuzugehen. Immer wieder kommt es zu sonderbaren Vorgängen, die darauf schließen lassen, dass die drei Familienmitglieder nicht allein in ihren vier Wänden sind.

„I See You“ hat, soviel vorweg, ein massives Problem: er stellt das unbedingte Bedürfnis danach, seinem Publikum durch naseweise twists Überraschungsjuchzer zu entlocken, über sämtliche übrigen Lehrbuchlektionen. Durch (scheinbare) Ellipsen, Chronolgieverschiebungen und einen herbeigezauberten, dramaturgischen Macguffin, das Phänomen des „phrogging“ nämlich (auf diese nach urbanem Slang korrekte Diktion ist strikt zu achten, „frogging“ bedeutet nämlich etwas anderes, wie ich just gelernt habe), oder anders formuliert: durch arge Konstruiertheiten und die Absicherung, dass der höchstwahrscheinlich durch viral verteilte Häppchen vorgeprägte Zuschauer besonders gewissenhaft auf alle Details achten wird, durch seinen Informationsnachteil aber gar nicht auf die Lösung kommen kann, erreicht „I See You“ sein mehr oder weniger erklärtes Ziel immerhin passgenau. Wer derlei oberflächliche Vexierspiele schätzt und großzügig übersieht, dass ein guter Film nicht allein von einer möglichst cleveren Conclusio getragen werden kann, kommt eventuell auf seine Kosten; mir selbst erschien das fraglos von strukturell ähnlichen Vorläufern wie „Prisoners“ oder „True Detective“ abgekupferte Ganze mit Ausnahme weniger gelungener Momente mittelmäßig und schlussendlich überschaubarer als es ihm oder seinen Ersinnern lieb sein dürfte. Tatsächlich empfand ich als nachhaltig unangenehmstes Moment des Ganzen das wächsern scheinende, merkwürdig unbeweglich gewordene Liftgesicht der entsetzlich gestrafften Helen Hunt, dessen allenthalbe Ablichtung um Einiges spookier war als jeder aufgesetzte Mystery-Mummenschanz es je sein könnte.

5/10

THE DEAD DON’T DIE

„Fashion!“

The Dead Don’t Die ~ USA/S 2019
Directed By: Jim Jarmusch

Nachdem die Erdrotationsachse sich verschoben hat, spielt nicht nur die Natur verrückt, auch die Toten steigen zombifiziert aus ihren Gräbern und attackieren fleischeslustig ihre lebenden Opfer. Chief Robertson (Bill Murray) und Officer Peterson (Adam Driver), Polizisten im Kleinstadtkaff Centerville, Pennsylvania, nehmen die Ereignisse mit der gebotenen Gelassenheit zur Kenntnis.

Was Jim Jarmusch bewogen haben mag, seinen jüngstes, leidlich komisches Werk auf den ja nun wirklich hinlänglich ausgetreten Pfaden des Zombie-Subgenres anzusiedeln, bleibt auch nach der Betrachtung von „The Dead Don’t Die“ diffus. Da mit dem entsprechenden Sujet in Film und Fernsehen mittlerweile ja wirklich alles an Denkbarem angestellt wurde, vermag auch Jarmusch, diesmal unter dem Universal-Banner und somit unter Studioägide unterwegs, ihm nur wenig Originelles hinzuzufügen, schon gar nicht, Bill Murray in seiner bereits zweiten Zombie-Komödie (nach dem unsäglichen „Zombieland“) antreten zu lassen. Natürlich darf (und muss) man von „The Dead Don’t Die“ eine Groteske in gewohnt lakonischer Jarmusch-Manier erwarten. Sie via Kurzdialogen kommunizieren lassend, erspart er den meisten seiner Figuren und Akteure (mit Ausnahme von Chloë Sevigny) emotionale Grenzzustände und konfrontiert sein Ensemble erwartungsgemäß stoisch mit der just heraufziehenden Zombie-Apokalypse. Dabei macht sich Jarmusch ein Späßchen daraus, die durch die Popkultur etablierten Charakterisierungen der untoten Horden zu ironisieren, indem er so gezielt wie ausgiebig die klassische Romero-Trilogie, insbesondere „Night Of The Living Dead“ und „Dawn Of The Dead“, referenzialisiert bzw. ihnen seine Ehrerbietung erweist: Die allesamt im selben Verfalls- bzw. Verwesungszustand befindlichen Zombies schlurfen langsam durchs Areal, vertilgen am liebsten die Eingeweide ihrer Opfer und hängen auch post mortem allesamt noch ihren früheren (Konsum-) Gewohnheiten nach, die sich in vierzig Jahren leicht, aber nicht wesentlich verändert haben. In einer bedeutungsvollen Einstellung etwa stieren sämtliche im Bildkader befindlichen Zombies auf Smartphone-Displays; eine Perspekive, die sich im Prinzip nicht wesentlich von dem Blick in ein x-beliebiges Zugabteil irgendwo auf der Welt unterscheidet. Der dulle Country-Titelsong eines gewissen Sturgill Simpson (der auch selbst im Film als Zombie auftritt) wird zum zynischen Leitmotiv der sich zunehmend selbst entoriginalisierenden US-Alltagskultur, diegetische Spielereien mit Metalepsen und scheinbar unsinnige Storyzusätze wie eine sich als Alien entpuppende, ein Samuraischwert schwingende Tilda Swinton genehmigt Jarmusch sich und seinem Publikum als verschmitzte Extravaganzen. Am Ende ist Tom Waits als naturverbundener, zauseliger Waldschrat (und allgegenwärtiger Kommentator der Geschehnisse) natürlich der einzige Überlebende, der uns allen zudem nochmal versichert, dass die Welt nunmehr gehörig am Arsch ist. Dass und ob Jarmusch mit „The Dead Don’t Die“ (s)ein persönliches Statement zur Regierung Trump und all den anderen globalen Krisen und Sorgen, denen die Menschheit sich derzeit so ausgesetzt sieht, abzugeben trachtete, mag schließlich jede/r RezipientIn selbst schlussfolgern. Nahe liegt selbiges gewiss, näher jedenfalls als eine Zombie-Apokalypse.

7/10

THREE BILLBOARDS OUTSIDE EBBING, MISSOURI

„All this anger, man, it just begets greater anger.“

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri ~ USA/UK 2017
Directed By: Martin McDonagh

Eines Tages kommt Mildred Hayes (Frances McDormand) auf die Idee, die drei großen Werbeleinwände an einer Landstraße unweit ihres Hauses für einen ungewöhnlichen Zweck zu mieten: Mildreds Tochter Angela (Kathryn Newton) wurde sieben Monate zuvor just unter einer jener Leinwände vergewaltigt und ermordet. Die hiesige Polizei unter Chief Willoughby (Woody Harrelson) hat bislang keinerlei Indizien, die zu dem Täter führen – also formuliert Mildred eine bittere, diesbezügliche Anklage gegen den Chief und lässt sie auf die Leinwände plakatieren. Damit beschwört Mildred allerdings zugleich eine Menge Unbill herauf – ihre Aktion wird zum Politikum, das die meisten Leute der Gegend, allen voran Willoughbys Untergebener Officer James Dixon (Sam Rockwell), harsch gegen sie aufbringt.

Vor knapp zwei Jahren redete alle Welt über Martin McDonaghs dritten Film, wobei die meisten ihm sehr positiv zugewandt waren. Wie das in meinem Fall häufiger vorkommt, hatte ich infolge des unausweichlichen Hypes rasch keine Lust mehr, „Three Billboards Outside Ebbing, Missouri“ anzusehen und schob ihn bis dato auf die lange Bank.
Nun also die Nachrüstung. Zugute legen muss man dem Werk wohl zuallererst, dass es nicht den Fehler begeht, seine binnen der ersten Erzählminuten installierten, figuralen Klischees stoisch durchzuexerzieren. Im Gegenteil scheint es McDonagh vielmehr darum zu gehen, primär etablierte und tradierte Charakterisierungen sowie die dazugehörigen Publikumsantizipationen zu unterminieren und entsprechende Konventionen zu sprengen. Aus dem designierten, einsamen Kampf einer verzweifelten Frau und Mutter gegen den Filz der sie umgebenden, allgegenwärtigen Provinzialität, wie man sie als mitteleuropäischer Zuschauer aus den allermeisten Filmen über Südstaatenkaffs hinlänglich kennt, erwächst nach und nach das mit unerwartbaren Wendungen gespickte Porträt zweier einsamer Menschen, die weitaus mehr gemeinsam haben, als sie wahrhaben wollen. Was sich sukzessiv, einer klassisch-westernanalogen Intimfeindschaft gleich, zu einem Privatkrieg jener beiden Individuen hochzuschaukeln verspricht, hebelt McDonagh durch den Kniff einer geschickten narrativen Zäsur aus: Der unheilbar an Krebs erkrankte Chief wählt den Freitod – und hinterlässt nicht nur seiner Witwe (Abbie Cornish) einen Abschiedsbrief, sondern auch Mildred und Dixon. Besonders letzteren bewegen Willoughbys unerwartet bestärkende Worte in Kombination mit einem durch Mildred verursachten Brandanschlag zum Umdenken. Mit Dixons Läuterung, die ihn vom versoffenen, stupiden Kleinstadtrassisten mit Mutterkomplex, von einem rundum hassenswerten Arschloch also, zu einem reflektierten, denkenden Menschen werden lässt, legt McDonagh eine recht wahghalsige inhaltliche Wendung vor, die später sogar in der zuvor undenkbaren Annäherung zwischen Dixon und Mildred führt, ohne, dass ihre ab diesem Zeitpunkt gemeinsame Geschichte konsequent zu Ende geführt würde. Diese Fantasie bleibt dann dem Zuschauer überlassen. Vorformuliertes ignoriert McDonagh jedoch auch in anderer, struktureller Hinsicht. Ein wesentlicher Faktor der Geschichte ist Mildreds Suche nach Erlösung, die sich oberflächlich ganz einfach einstellen könnte: in der Aufspürung und Bestrafung des Mörders ihrer Tochter nämlich. Doch auch diesbezüglich zeigt der Film eine lange Nase. Auf den sich zuspitzenden, üblicherweise gangbaren Thrill(er) werden jedenfalls eine Menge Leute umsonst gewartet haben.

8/10

DER FLUCH DER GRÜNEN AUGEN

„Sie nix glauben an Vampire? Ich schon!“

Der Fluch der grünen Augen ~ BRD/YU 1964
Directed By: Ákos Ráthonyi

Der kriminalistische Tausendsassa Inspektor Frank Dorin (Adrian Hoven) wird zu einem kleinen Balkandorf beordert, in dem sechs junge Frauen auf mysteriöse Weise ihr Leben lassen mussten. Vor Ort angelangt, gibt es gleich in der ersten Nacht von Dorins Anwesenheit eine weiteres Opfer. Der ängstliche Hotelwirt (n.n.) insistiert, zumal in Anbetracht der zwei typischen Bisswunden am Hals der Toten, dass dahinter nur Vampire stecken können, die tagsüber in einer unterirdischen Grotte hausen sollen. Dorin hält das zunächst für abergläubisches Geschwätz, doch die alte Kräuterhexe Nani (n.n.) und eine Begegnung mit dem mysteriösen Professor von Adelsberg (Wolfgang Preiss), der auf einem nahegelegenen Schloss Experimente mit Blut veranstaltet, lassen ihn seine Meinung bald ändern…

Der Horrorfilm bildete im leinwandlich von „Opas Kino“ geprägten Wirtschaftswunder-Deutschland eine absolute Ausnahmeerscheinung, das Publikumsgros verlangte vielmehr zunächst nach Heimatfilmen, dann musikalischen Komödien und wurde hernach genrediätetisch mit Wallace-Krimis und den Karl-May-Filmen von Wendlandt und Brauner abgespeist. Natürlich gab es auch die im Nachhinein eher im apokryphen Sektor anzusiedelnden, mutigeren Filmemacher, die ihrem Metier mit klugen, ansprechenden Geschichten und stilistisch unkoventionellerem Eigensinn frönten. Waschechten Horrorfilmen aus deutschsprachiger Produktion jedoch blieben eben absoluter Exklusivitätsstatus vorbehalten. Neben Victor Trivas‘ absolut wunderbarem „Die Nackte und der Satan“ gab es noch Fritz Böttgers lustigen „Ein Toter hing im Netz“ und später dann Harald Reinls „Die Schlangengrube und das Pendel“. Dazwischen lag/liegt noch „Der Fluch der grünen Augen“, ein rares Quartett, womit der deutsche Gruselliebhaber sich dann binnen zehn Jahren auch zu bescheiden hatte.
Nach einem schillernden Vorleben unter anderem als Priester und Missionar in Indien landete der gebürtige Ungar Ákos (von) Ráthonyi beim Film, wo er in unterschiedlichen Funktionen zunächst in England, dann in Hollywood und schließlich wieder in Ungarn tätig wurde. Sein Freund Alexander Korda verschaffte ihm dann nach dem Krieg Zugang zum deutschen Film, wo er bis zu seinem Tod 1969 aktiv blieb, und, anders als man es von einem studierten Theologen erwarten mag, zunehmend und vornehmlich Unterhaltungs- sowie Sleazekino inszenierte. Eines der entsprechenden Exponate ist „Der Fluch der grünen Augen“, eine mit Kriminalfilm-Elementen „angereicherte“ Dracula-Variation, in der der in jener Ära omnipräsente Wolfgang Preiss den Obervampir gab und Adrian Hoven, in Ermangelung eines Van-Helsing-Pendants, eine Art Superpolizist, der seinen Widersacher am Ende mit überaus konventionellen Mitteln den Garaus macht. Dabei zieht Ráthonyi alle der wenigen, ihm obliegenden Formregister vom wabernden Vollmond über wehende Vorgänge bis hin zu expressionistischen Schattenspielen. Als wunderbare set pieces fungieren unter anderem eine Tropfsteinhöhle und ein angebliches Schloss, das von innen eher einem in rohen Fels gehauenen Verlies gleicht.
Rückblickend problematisch fällt indes der (einmal mehr) rassistische Einsatz von John Kitzmiller als von Adelsbergs farbiger Diener John aus. Wie üblich hat Kitzmiller (kurz darauf als Titelfigur in Géza von Radványis „Onkel Toms Hütte“-Adaption zu sehen) den radebrechenden, leicht dümmlichen Neger im schlecht sitzenden Livree zu geben, der aber natürlich herzensgut ist und dem Inspektor und seiner neuen Freundin (Erika Remberg) die Flanke hält. Immerhin setzt Ráthonyi eine schöne Szene hinzu, die verdeutlicht, dass die provinziell vorgeschädigten Dorfrednecks, allen voran ein tumber, tauber Grobian (n.n.) als weltverschlossene Rassisten noch weitaus tiefer in der menschlichen Hierarchie anzusiedeln sind. Nun muss man solcherlei Unbill verknusen können, wenn man sich mit betagteren Filmpreziosen wie dieser auseinandersetzen möchte – umso reicher wird man von all dem, was an diesem Film stimmt und ihn in seiner selbstbewussten, trivialen Gestaltung so liebenswert macht.

7/10