TWO WEEKS IN ANOTHER TOWN

„I don’t lie to the press! I never have.“ – „You lie to yourself, Mr. Kruger. That’s worse.“

Two Weeks In Another Town (Zwei Wochen in einer anderen Stadt) ~ USA 1962
Directed By: Vincente Minnelli

Nach mehreren Jahren Aufenthalt in einem Sanatorium, in dem er sich wegen eines während einer Mischung aus Depressionen und Alkoholsucht verübten Suizidversuchs befindet, erhält der Hollywoodstar Jack Andrus (Kirk Douglas) eine postalische Offerte eines alten Freundes, des egozentrischen Regisseurs Maurice Kruger (Edward G. Robinson). Dieser dreht zur Zeit in Cinecittá einen europäischen Film mit dem Nachwuchsschauspieler Davie Drew (George Hamilton). Andrus soll gegen kleines Entgelt eine Nebenrolle übernehmen – ein möglicher Neuanfang. Zögerlich wagt Andrus den Ausflug nach Rom und wird prompt mit seiner Vergangenheit konfrontiert: Seine Exfrau, die promiske Carlotta (Cyd Charisse), der Anlass für Andrus‘ miserables Los, ist ebenfalls in der Stadt. Kruger steht indes unter dem Druck des Produzenten (Mino Doro), keine Zeit für die Postsynchronisation aufwenden zu dürfen und überredet Andrus, die Arbeit daran für ihn zu übernehmen. Dieser findet derweil in der jungen Römerin Veronica (Daliah Lavi), eigentlich Drews Freundin, neuen Halt. Als Kruger einen fast tödlichen Herzinfarkt erleidet, bitter er Andrus, den Film für ihn zu übernehmen, doch der eigentlich im Aufwind befindliche Jack dreht eigenmächtig einige von Krugers Szenen nach, woraufhin dieser die Fassung verliert und Andrus feuern lässt. Abermals verzweifelt, trifft Andrus auf Carlotta…

Genau zehn Jahre nach ihrem gemeinsamen Hollywood-Drama „The Bad And The Beautiful“ fanden Vincente Minnelli und Kirk Douglas abermals zusammen, um sich neuerlich der zerstörerischen Seite des Filmbiz anzunehmen, diesmal natürlich in Scope und Farbe. Gab Douglas vormals mit dem schmierigen Jonathan Shields noch den opportunistischen Verführer, der seine Vasallen – sprich Darsteller – wie Schachfiguren nach Belieben zu manipulieren wusste, steht er nun auf der anderen Seite. Als psychisch schwer angegriffener, aber weitgehend austherapierter Ex-Star unterzieht er sich einer harten Konfrontationstherapie, die ihn nach einer abermaligen, schweren Krise aufrecht aus dem Ring steigen lässt. Interessant ist „Two Weeks In Another Town“ vor allem in seiner Funktion als Porträt der Ära „Hollywood On The Tiber“ der fünfziger und sechziger Jahre, die zahlreiche Filmschaffende aus den USA nach Cinecittá lotste, um dort unter europäischer Produktinsägide und mit internationalen Stäben und Besetzungen Kino zu machen. Den arrivierten Regisseur, der, freilich ohne es sich selbst eingestehen zu wollen, seinen kreativen Zenit hinter sich hat und daher mehr oder weniger gezwungen ist, in Rom zu arbeiten gibt Edward G. Robinson in einer makellosen Darbietung, die im Prinzip Douglas‘ Figur aus „The Bad And The Beautiful“ (der sogar einmal im Film vorgeführt wird) transzendiert. Als großer Betrüger und Egomane ist Kruger es gewohnt, nach eigenen Maßgaben zu arbeiten, beißt bei seinem italienischen Produzenten Tucino, der stattdessen die einheimische, launische Diva Barzelli (Rosanna Schiaffino) hofiert, jedoch auf Granit. Ausgerechnet Jack Andrus, in der Vergangenheit von Kruger stets ausgenutzt und im Gegenzug oftmals in den Staub getreten gestoßen, soll für ihn den Karren aus dem Dreck ziehen, ein Plan, der beinahe aufgeht, schließlich jedoch mit Krugers ungebrochener Selbstüberhöhung und der Unnachgiebigkeit seiner tief frustrierten Gattin Clara (Claire Trevor) kollidiert. Nichtsdestotrotz überlebt Andrus auch diese Krise und geht am Ende gestärkt und mit juveniler Unterstützung (in Veronica und dem nicht minder krisengeschüttelten Davie Drew findet er zwei neue Freunde und Unterstützer) zurück nach Hollywood, um dort eine zweite Karriere als Regisseur zu begehen. Minnelli frönt hier einem für seinen Dramen ungewöhnlichen Positivismus, der für seinen gebrochenen Helden am Ende Heilung und Salbung bereithält. Neben der liebevollen Photographie Roms und seiner prominenten Zentren ein weiterer, guter Grund, sich diesen manchmal geflissentlich blasiert wirkenden, insgesamt aber doch schönen Film anzusehen.

7/10

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THE FOUNTAINHEAD

„I do not care to work or live on any others. My terms are a man’s right to exist for his own sake.“

The Fountainhead (Ein Mann wie Sprengstoff) ~ USA 1949
Directed By: King Vidor

Der Architekt Howard Roark (Gary Cooper) eckt mit seinen kühnen Plänen für streng funktionalistische, schnörkellose Gebäude schon während der Studienzeit überall an. Sein erster Arbeitgeber Henry Cameron (Henry Hull), der sich wie Roark dem Internationalismus verbunden fühlt, zerbricht schließlich an den immergleichen Maßgaben seiner Auftraggeber und stirbt an gebrochenem Herzen. Roark jedoch weigert sich weiterhin beständig, seine Visionen aufzugeben und klassizistische Elemente in seine Entwürfe einfließen zu lassen. Nachdem er sich aufgrund eine Zeitlang als Steinbrucharbeiter durchschlägt, gelingt es ihm endlich, sich in der Branche ganz allmählich einen Namen als Innovator zu machen. Während der für das meinungsstiftende Boulevardblatt „The Banner“ arbeitende Architekturkritiker Ellsworth Toohey (Robert Douglas) mit Segnung seines Verlegers Gail Wynand (Raymond Massey) alles daran setzt, den genialischen Roark in der Szene unmöglich zu machen, verliebt sich die kühle Bauherrentochter Dominique Francon (Patricia Neal) unsterblich in Roark, heiratet an seiner Statt jedoch Wynand, weil sie Howards prädestinierten, tiefen Fall infolge der gegen ihn gerichteten Schmutzkampagne jedoch nicht ertragen mag. Roark jedoch kämpft weiter und entwirft für seinen früheren Kommilitonen Peter Keating (Kent Smith) eine Wohnsiedlung, die jedoch mit diversen Fremdelementen angereichert wird. Als Roark, der seine persönliche Schöpfung abermals korrumpiert wähnt, des fast fertigen Projekts ansichtig wird, sprengt er es als dessen wahrer Urheber in die Luft und muss sich vor Gericht dafür verantworten.

Basierend auf dem von der exzentrischen Erzkapitalistin Ayn Rand verfassten, gleichnamigen Erfolgsroman, der zu Teilen dem Vorbild Frank Lloyd Wright gewidmet ist, musste „The Fountainhead“ wegen des Zweiten Weltkriegs von Warner Bros. für mehrere Jahre auf Eis gelegt werden, konnte dann jedoch, unter zahlreichen, teils unerfüllten Maßgaben Rands doch noch seine Realisierung erleben. Die Autorin bestand etwa auf King Vidor als Regisseur und sorgte dafür, dass Gary Cooper anstelle des designierten Humphrey Bogart die Hauptrolle erhielt. Bogarts für die Figur der Dominique Francon ausersehene Gattin Lauren Bacall stieg infolge dessen ebenfalls aus dem Projekt aus, zugunsten Patricia Neals, für die sich Warner – vergebens – einen gloriosen Karriere-Start-Up erhoffte. Der von Ayn Rand für die Toohey-Rolle bevorzugte Clifton Webb wurde zudem durch Robert Douglas ersetzt und ihre Insistierung, dass allein Wrights Baustil zur filmischen Visualisierung von Roarks Plänen herangezogen werden dürfe, verlief, nicht zuletzt aufgrund von des Meisters Absage einer Zusammenarbeit mit der Produktion, gemächlich im Sande.
Was King Vidors Inszenierung anbelangt, so lässt sich in Anbetracht dieser einmal mehr anmerken, dass der Regisseur es wie nur wenige seiner Berufsgenossen verstand, Camp, Kitsch und Kunst zu einer unverhohlen flamboyanten Einheit zusammenzuschweißen; signifikant vor allem die rückhaltlos wildromantischen Szenen, in der die auf ihrem Pferd umherreitende, zuvor als grenzfrigide porträtierte Patricia Neal  zunächst der bloßen, anonymen Physis des im Steinbruch malochenden und schwitzenden Roark mit Haut und Haaren verfällt und ihn um jeden Preis im Bett haben möchte, nur um dann später auch noch gewahr zu werden, dass ausgerechnet dieser mannesprächtige Kerl auch noch das von ihr bewunderte Architektengenie ist. Ganz so, wie die Neal in Coopers Arme sinkt, baut der gesamte Film ihm ein gewaltiges Pantheon: Cooper, der wie kein anderer zu jener Zeit amerikanische Ideale und Idealmänner verkörperte, wird zum Sinnbild schöpferischer Kraft und uneingeschränkter Brillanz überhöht; zu einem unaufhaltsamen Individuum, der wie ein strahlender Heros aus der dumpfen, grauen Masse hervorsticht, die er in seinem abschließenden, flammenden Selbstplädoyer vor Gericht (das ihm – natürlich – den Freispruch beschert) als „Parasiten“ bezeichnet. Diese grenzenlose, dem Individualismus zuscheffelnde Genieverehrung Roarks, die in der marmorierten Mimik Coopers ihre vollkommene Entsprechung findet, ist in ihrem kongenial zur McCarthy-Politik entworfenen, antikollektivistischen Duktus nicht immer leicht zu ertragen und gewinnt siebzig Jahre später nurmehr durch eine primär filmhistorische Perspektivierung. Um Coopers Ikonographie nachvollziehen zu können, ist „The Fountainhead“ somit ebenso unerlässlich, wie im Rahmen einer vidorschen Werksbetrachtung. Den Film gernzuhaben oder ihn gar aufrichtig zu lieben, erweist sich indes als nachgerade unmöglich.

6/10

DOM ZA VEŠANJE

Zitat entfällt.

Dom Za Vešanje (Die Zeit der Zigeuner) ~ YU/I/UK 1988
Directed By: Emir Kusturica

Eine Roma-Siedlung über der Stadt Skopje: Der sanftmütige Perhan (Davor Dujmovic) lebt zusammen mit seiner jüngeren, gehbehinderten Schwester Danira (Elvira Sali) und ihrem Onkel Merdžan (Husnija Hasimović) in der Baracke der Perhan über alles liebenden Großmutter (Ljubica Adzović). Dieser wiederum, mit leichten, telekinetischen Kräften ausgestattet, macht Nachbarin Azra (Sinolička Trpkova) den Hof, bei der er wegen ihrer herrischen Mutter (Bedrije Halim), die Azra ausschließlich an einen liquiden Schwiegersohn herzugeben gedenkt, jedoch keine Chance hat. Daher nimmt Perhan die Offerte des sich gönnerhaft gebenden Ahmed (Bora Todorović) an, ihn und seinen Tross nach Mailand zu begleiten, wo angeblich das große Geld wartet. Danira soll unterwegs in einem Krankenhaus in Ljubljana abgesetzt werden, wo Ahmed ihr großmütig eine Behandlung zu finanzieren verspricht. In Mailand angekommen registriert Perhan rasch, dass Ahmed ein gemeiner Krimineller ist, der sein Geld mit Prostitution und kleinen Räubereien macht und Kinder zum Betteln auf die Straße schickt. Dennoch avanciert Perhan nach einem Schlaganfall Ahmeds zu dessen rechter Hand. Als der Junge schließlich – ohne Erlaubnis Ahmeds – nach Skopje zurückkehrt, muss er erfahren, dass Azra hochschwanger ist – gerüchtehalber von Merdžan, was Perhan in tiefe Verzweiflung stürzt. Dennoch nimmt er Azra, die beteuert, es handle sich um Perhans eigenes Kind, eilends zur Frau und kehrt mit ihr nach Mailand zurück, wo Azra unter dem Druck, den vermeintlichen „Bastard“ verkaufen zu müssen, bei der Niederkunft stirbt. Perhan erkennt nun endgültig, welchen schlechten Einfluss Ahmed auf ihn hatte. Dieser verschwindet jedoch spurlos mit Perhans Sohn. Auch Danira ist nicht mehr aufzufinden. Perhan wird nunmehr einzig von dem Gedanken an Rache getrieben.

Im ersten Teil seiner „Zigeuner-Trilogie“ verfeinert der serbische Regisseur Emir Kusturica seine ihm ohnedies in der Filmkunst so spezifiziert zugeschriebene Methode des realismo mágico und führt diese zur Perfektion: Einer sehr beherzt und emotional erzählten, moralträchtigen und zugleich relativ einfachen Geschichte steht ein sehr viel komplexerer, oft traumnaher Erzählstil gegenüber, in dem im Grunde alles möglich ist. Kusturica meinte, dass die Parallelkultur der Roma und ihre sehr unterschiedlichen, regionalen Ausprägungen ihn seit frühester Kindheit faszinierten und er dort, wo sich ihre Ansiedlungen konzentrierten, das Leben stets um sehr Vieles vitaler wahrnahm als andernorts. Diese Faszination überträgt sich nahtlos schwebend auf „Dom Za Vešanje“, der, besetzt mit einer Kombination aus Laiendarstellern und Profis, einen tiefen Einblick in das Roma-Leben gewährt und dabei jedweden Voyeurismus oder Denunziantentum ausspart. Selbst die Originaldialoge sind in romanes belassen, einer Sprache, die der in den letzten Jahren immer wieder wegen nationalistischer Zugeständnisse aufgefallene Kusturica kaum zureichnend beherrscht. Dabei dividiert sich „Dom Za Vešanje“ im Groben in zwei Teile: Die Zeit, die Perhan im bettelarmen, aber lebensfrohen Heimatdorf verlebt und später dann jene, die ihn unter seinem neuen Paten gen Westen führt, moralisch zutiefst korrumpiert und einen garstigen Misanthropen aus ihm formt, dessen blutiger Rachefeldzug ihm am Schluss selbst den gewaltsamen Tod bringen und aus seinem kleinen Sohn eine Vollwaise machen wird. Schnittstelle bildet eine zutiefst poetische Aufbereitung der von den Roma ausgiebig gefeierten St.-Georgs-Nacht, die als eher heidnisches denn religiöses Frühlingsfest begangen wird und in der Perhan seine Unschuld verliert (und Azra schwängert). Symbolisch wird sein „Erwachsenwerden“ ihn nicht nur körperlich einer entzärtlichten Form der Männlichkeit zuführen, sondern den einstigen Tagträumer darüberhinaus auch brutalisieren. Nach seinem traurigen, vorhersehbaren Ende bleibt nurmehr ein letzter Trost – Hatidža, die tapfere, stets lebenbejahende Großmutter, ewige Fackel- und Hoffnungsträgerin der Sippe, wird sich des Jungen annehmen so wie sich einst schon Perhan angenommen hat. Das Leben – es geht weiter.

10/10

AMERICAN GRAFFITI

„Sneakin‘ around with the Wolfman, baby. This is gonna strike a raw nerve, Mama. Here’s The Platters.“

American Graffiti ~ USA 1973
Directed By: George Lucas

September 1962: Während in dem Städtchen Modesto zu den allseits tönenden Klängen des Radio-DJ Wolfman Jack (Wolfman Jack) das Ende der Sommerferien eingeläutet wird, bedeutet diese Nacht für Curt Henderson (Richard Dreyfuss) und Steve Bolander (Ron Howard) womöglich den Abschied von ihrem bisherigen, wohlvertrauten Leben. Die jungen Männer erwartet ein College-Platz an der Ostküste. Während Curt sich nicht sicher ist, ob er überhaupt aus Modesto raus will, versucht Steve unbeholfen, seiner Sandkastenfreundin Laurie (Cindy Williams) den nahenden Abschied zu erleichtern. Als Curt eine attraktive Blondine in einem Ford Thunderbird erspäht, setzt er sich in den Kopf, sie unbedingt kennenzulernen. Curts und Steves zwei Kumpel John Milner (Paul Le Mat), seines Zeichens ungekrönter König der lokalen Straßenrennszene, und der nerdige Terry Fields (Charles Martin Smith) haben derweil ganz andere Sorgen. Während John eine frühpubertierende Göre (Mackenzie Phillips) an den Hacken hat, versucht Terry, bei der einfältigen Debbie (Candy Clark) Eindruck zu schinden.

Wie sein bös kassengecrashter Vorgänger „THX 1138“ erwies sich George Lucas‘ wiederum von Coppolas Zoetrope produzierte, zweite Regiearbeit „American Graffiti“ als nachhaltig stil- und gattungsprägend Von den etlichen Schul- und College-Komödien der Spätsiebziger und Achtziger über die „Lemon Popsicle“-Serie bis hin zu Linklaters zwei Zeitpopträts reicht die sich über die Folgedekaden hinziehende Abschöpfungsspanne.
Hatte zwei Jahre zuvor im Kontext der New-Hollywood-Bewegung bereits Peter Bogdanovich mit „The Last Picture Show“  einen nostalgischen Rückblick auf vergangene Jugendtage und unvermeidliche Coming-of-Age-Schwermut vollzogen, so versetzte Lucas mittels teils autobiographisch geprägter Detailversessenheit dem Topos seine unverwechselbaren, bis heute gültigen Ingredienzien. Statt der depressiven Ödnis des zutefst lebensunlustigen, schwarzweißen Texas-Settings von Larry McMurtry erwarteten das Publikum hier Scope, leuchtende Farben, schicke Drive-In-Diners, Highschool-Schwoof, Autokult und natürlich eine erlesene, vor Gassenhauern strotzende Rock ’n‘ Roll-Tonspurrille, die das Geschehen, immer wieder eingeleitet von der (tatsächlichen) DJ-Legende Wolfman Jack, nahezu pausenlos untermalt (und kommentiert). In heuer typischer Ensemble-Film-Manier spult Lucas die Erlebnisse seiner vier Protagonisten in stetem, episodischen Wechsel ab. From dusk till dawn wird jeder von ihnen auf seine Weise mit persönlichen Schwächen und Stärken konfrontiert und vollzieht einen wesentlichen, gleichfalls nicht unbedingt liebenswerten Schritt in Richtung Erwachsenwerden: Curt lernt, dass es sich nicht auszahlt, ohnehin unerreichbaren Träumen hinterherzujagen, Steve hingegen, dass das kleine Glück nicht zwangsläufig in der Ferne wartet. Milner lässt durchblicken, dass der regionale Kult um seine Person in eigentlich mehr enerviert als stolz macht und Terry begreift am Ende seiner turbulenten Nacht, dass er es nicht nötig hat, sich als jemand aufzuspielen, der er gar nicht ist.
Eine epilogisch angefügte Schrifttafel in Jahrbuch-Optik klärt uns schließlich über die recht unromantischen, künftigen Schicksale der Helden auf. Vietnam lauert bereits dräuend in der Ferne und den ohnehin an Jimmy Dean erinnernden, aus der Zeit gefallenen Outcast John Milner erwartet ein zutiefst unrühmlicher Unfalltod. Curt und Steve, gewissermaßen die bodenständigere, bourgeoise Hälfte des Kleeblatts, werden in gutbürgerlichen Berufen landen. Das gibt’s nur einmal (, das kommt nicht wieder).

9/10

THX 1138

„Work hard, increase production, prevent accidents and be happy.“

THX 1138 ~ USA 1971
Directed By: George Lucas

In der Zukunft: Die Menschen leben in einem straff organisierten, unterirdischen Gesellschaftssystem. Durch den gänzlichen Verzicht auf Kunst, Literatur und selbst auf identitätsstiftende Merkmale oder Persönlichkeitsentfaltung (jeder Name besteht aus drei Buchstaben und vier Ziffern) ist höchste Effizienz gewährleistet: Man existiert nurmehr, um zu funktionieren. Die Vergabe von Psychopharmaka stellt jedermann ruhig. Als der Arbeiter THX 1138 (Robert Duvall) sich in seine Wohngenossin LUH 3417 (Maggie McOmie) verliebt, wird er zum Sicherheitsrisiko. Man sperrt ihn, nachdem seine „Entrückung“ immer akuter wird, zu anderen „Unangepassten“. Gemeinsam mit SEN 5241 (Donald Pleasence), zuvor THX‘ Vorgesetzter und letztlich sein Denunziant, der wegen illegaler Systemmanipulation ebenfalls weggesperrt wurde, versucht THX der Haft zu entfliehen. Ein lebendig gewordenes Hologramm namens SRT (Don Pedro Colley) weist ihnen schließlich den Weg zum Ausgang aus der Sicherheitsquarantäne. Nach einer halsbrecherischen Flucht, in deren Verlauf SEN gefasst wird und THX erfährt, dass LUH tot ist, derweil ihr gemeinsam gezeugter Fötus unter strenger Beobachtung steht, gelingt es dem Flüchtigen, trotz aller Warnungen an die Oberfläche zu gelangen.

George Lucas‘ albtraumhafte Dystopie, so anders als seine spätere Affination für kommerzträchtige Pulpstoffe, markiert gleichermaßen sein Langfilmdebüt wie auch die zweite Produktion von von ihm selbst und Francis Ford Coppola gegründeten Studios American Zoetrope, eines wesentlichen Eckpfeilers von New Hollywood. Der Flop des in mancherlei Hinsicht durchaus sperrigen Werks an den Kinokassen veranlasste den zuvor ohnehin nur unter größten Komplikationen und mancherlei Finten gewonnenen Produktionspartner und Verleiher Warner Bros. hernach umgehend, den zuvor eingestielten Vertrag über mehrere Filme mit Zoetrope aufzukündigen. Auch für Lucas bedeutete diese Adaption seines eigenen, noch zu USSC-Zeiten entstandenen Kurzfilms  „Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB“ eine kreative Zäsur: Der spätere Mogul musste auf recht harsche Weise lernen, dass schöpferische Eigenwilligkeit und finanzieller Erfolg nicht a priori einhergehen. Dabei ist „THX 1138“ ein in vielerlei Hinsicht wegweisender Film für sein (Sub-)Genre, nämlich das des dystopischen Science-Fiction-Films, und dessen mannigfaltige Auswüchse im Folgejahrzehnt. Hatte die Idee des totalitären Überwachungsstaats und der systematischen Entindividualisierung als grauenerregende Schreckensvisionen aus den weltgeschichtlichen Erfahrungen zwischen Kommunismus, Faschismus und Diktaturen heraus in der Literatur, so bei Orwell, Bradbury oder Huxley, bereits eine längere Tradition, verhielt sich dies auf Filmebene noch anders. Wenn hier von Zukunft berichtet wurde, dann in der Regel wahlweise in Form von utopischer technologischer Reife in der Weltraumfahrt oder von nuklearem Holocaust und verwüsteter Erde nebst Monstern und Mutanten, auf traditioneller B-Film-Ebene also. Ausnahmen bildeten die frühen Verfilmungen der erwähnten Romane.
Der wabernde, stellenweise bewusst unübersichtlich gestaltete und bewusstseinsverschleierte Duktus von „THX 1138“ jedoch wählte zumindest medienspezifisch betrachtet einen weithin innovativen Ansatz: Ob die Gesellschaft infolge eines weiteren Weltkriegs so lokal und existenziell eingeschränkt leben muss wie im Film, wird ebensowenig expliziert wie ein allgemeines „Warum“; allgemein ersichtlich ist lediglich, dass die furchtbar reduzierte Welt dieses Films, die nurmehr das bloße Überleben unserer Spezies unter streng funktionalistischen Konditionen und Prinzipien kennt, keinen reellen Lebenswert mehr beinhaltet. Flugs nachgeschobene Werke wie Michael Campus‘ „Z.P.G.“ oder Michael Andersons „Logan’s Run“ griffen den von Lucas wesentlich entwickelten Denkansatz auf und raffinierten ihn weiter, wahlweise in Richtung Bevölkerungskontrolle oder weltweiter Altersbeschränkung, Themen, die in der von der Energie- und Ressourcenkrise der siebziger Jahre durchgeschüttelten Welt unter höchster Besorgnis eruiert wurden. Lucas‘ wüstem, wütendem und zweifelsohne von dem unbändigen Hunger des Jungregisseurs profitierenden Achtungsstück kommt somit vor allem eine ganz wesentliche filmhistorische Dimension zu.

8/10

THE FLY II

„You can’t walk… and you’re getting worse…“ – „I’m getting… better!“

The Fly II (Die Fliege II – Die Geburt einer neuen Generation) ~ USA 1989
Directed By: Chris Walas

Als die Journalistin Veronica Quaife (Saffran Henderson) schließlich doch noch das Kind des auf fürchterliche Weise getöteten, mutierten Wissenschaftlers Seth Brundle zur Welt bringt, stirbt sie gleich nach der Geburt. Doch die scheinbare Monsterbrut entpuppt sich als sehr menschliches Kind, dass binnen fünf Jahren, abgeschottet von der Außenwelt und unter Laborbedingungen zu einem höchst intelligenten, jungen Mann namens Martin (Eric Stoltz) heranwächst. Doch Martin Brundles vermeintlich fürsorglicher Pflegevater, der Konzernchef Anton Bartok (Lee Richardson), hat nur den schnöden Profit im Sinn, den er sich von dem ungewöhnlichen Jungen und vor allem von dessen Weiterarbeit an den Teleportationsexperimenten seines Erzeugers verspricht. Als Martin sich in seine Mitarbeiterin Beth (Daphne Zuniga) verliebt und ihm bald der weitere Kontakt mit ihr verwehrt wird, deckt er endgültig Bartoks wahre Intentionen auf und eine wohlbekannte Verwandlung beginnt sich seiner zu bemächtigen.

Nach dem mittlerweile zum ungezählten Male wiederholten Hochgenuss von David Cronenbergs „The Fly“-Remake überkam mich die spontane Lust, mir nach bestimmt 25 Jahren einmal wieder Chris Walas‘ Sequel, die erste von zwei Regiearbeiten des brillanten S-F/X-Wiz, anzuschauen.
Zunächst lässt sich wohl festhalten, dass die Fortsetzung von der bloßen inhaltlichen Weiterspinnung in keiner Art und Weise an dem Vorbild und seiner hinlänglich bekannten, metaphilosophischen Meditationsebene messen lässt. Walas schwenkt vielmehr gleich zu Beginn radikal hinüber in Richtung hausbackenes Achtziger-Genrekino, das, von einigen Schrecksekunden zu Beginn abgesehen, im ersten Drittel wie ein zeitgemäßer SciFi-Film für ein eher junges Publikum wirkt und in di8esem Zusammenhang vornehmlich an Selbstfindungsgeschichten wie Simon Wincers „D.A.R.Y.L.“ erinnert. Dann folgt die bittere Zäsur, jener grausige Moment mit dem infolge eines missglückten Teleortationsversuchs furchtbar entstellten Laborhund, den Martin erst zwei Jahre später noch immer lebend vorfindet und von seinen Qualen erlösen muss. Diese eine Szenenklammer hatte schon damals und hat noch immer eine höchst transgressive, kaum erträgliche Wirkung auf mich und steht (befremdlicherweise) in keinem emotionalen Verhältnis zum Rest des Films. Vielleicht ist es gerade deshalb gut, dass es sie gibt – ich bin mir da nach wie vor nicht ganz schlüssig.
Gegen Ende jedenfalls dann, als Martins seit eh und je prognostizierte Mutation einsetzt und ihn nurmehr der Gedanke an Rache umtreibt, lässt Walas alle zuvor greifende Zurückhaltung fallen und holzt make-up-mäßig drauf los als gäbe es kein Morgen. Anders als ehedem bei Vater Seth, den mit dem Fliegengenom auch der animalische Wahnsinn befällt, ist Martins Agenda jedoch eine bestens nachvollziehbare und verständliche, wie auch sein trotz des monströsen Äußeren sehr gerissenes Kalkül beweist, das ihm selbst ein humanes Happy End und Hundsfott Bartok ein übles Schicksal als schleimiges Etwas (wie einst dem von ihm am Leben gehaltenen Hund) verheißt. Zuvor darf Brundlefliege junior jedoch noch einige von Bartoks Mitarbeitern aufs Übelste verunstalten, was Walas dann zu seinem wahren Leisten verhilft, obgleich auch die detailliert vorgeführten Splattersequenzen den Wirkungsgrad von jenen des „Originals“ völlig verfehlen.

6/10

MANDY

„I’m your God now.“

Mandy ~ USA/UK/B 2018
Directed By: Panos Cosmatos

1983, irgendwo abgeschlagen in einem parallelen Amerika. Eine Gruppe satanistischer LSD-Hippies unter dem Vorsitz des größenwahnsinnigen Jeremiah Sand (Linus Roache) entführt mithilfe einer Gruppe durch Drogenexperimente derangierter Motorradfreaks den Waldarbeiter Red Miller (Nicolas Cage) und seine Freundin Mandy (Andrea Riseborough). Letztere soll sich Sand sexuell gefügig machen, was jedoch völlig in die Hose geht. Aus verletzter Eitelkeit heraus lässt Sand Mandy bei lebendigem Leibe verbrennen und den vermeintlich tödlich verletzten Red dabei zusehen. Dieser kann sich jedoch befreien und begibt sich auf einen blutigen Rachefeldzug gegen die esoterische Brut.

In den letzten Monaten führte in den Reihen der Online-Cinephilie mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit kein Wahrnehmungsweg an „Mandy“ vorbei. Die zweite Regiearbeit von Panos Cosmatos, Sohn des 2005 verblichenen Filmemachers George Pan Cosmatos, wird von etlichen Filmfreunden allenthalben gralsartig vergöttert und verklärt. Dies sei Nicolas Cages großes Comeback nach einem langsam aber sicher besorgniserregenden Loch der DTV-Unebenheiten heißt es da, oder dass „Mandy“s wabernde Audiovisualität, die sich mit Nachdruck vor allem in seiner blutrotgefilterten Photographie und dem typisch dröhnenden Score des just verstorbenen, isländischen Komponisten Jóhann Jóhannsson expediert, bahnbrechend frisch und unverbraucht wirke.
Am Ende, das ist ja meistens so, kann die finale Begegnung der zuvor befeuerten, unbändigen Euphorie natürlich nicht das Wasser reichen. Das Meisterwerk, das manche in ihm sehen, dürfte „Mandy“ keineswegs sein, vielmehr eine in ihren tieferen Seelenebenen überaus schlichte Grindhouse-, Exploitation- und Zeithommage, ein (sehr vorsätzliches) trip movie, das Acidrausch und Wahnwitz kalkuliert verbindet und mich vornehmlich an Jason Eiseners ganz ähnlich getrimmten und gestimmten „Hobo With A Shotgun“ erinnerte. Cosmatos verquirlt alles Mögliche, was ihm in an Verquerem und Verrücktheiten in den Sinn kommt aus Comic, Musik, Film, Literatur und lässt seinen wild irrlichternden Metzger-Orpheus Nicolas Cage ins LSD-getränkte Schneekugel-Inferno abtauchen, ohne dass dieser je die Chance zu erlösender Glückseligkeit in Aussicht gestellt bekäme. Das ist natürlich alles von vergnüglicher Abseitigkeit, oftmals von grotesker Komik und entfaltet seine vermutlich größtmögliche Wirkung vor allem beim selbst intoxinierten Rezipienten. Dieser findet dann auch erstmal recht erschlagen von dem Frontalangriff auf Sinne und Impression, vermag die Quelle der Überwältigung tags darauf jedoch unter Umständen wie jede Art von Droge als dem Glück des Moments geschuldet einordnen.
„Mandy“ ist ein guter, ambitionierter, kleiner Schweinehund von einem Film, einer jedoch, dessen Bärbeißigkeit man nicht etwa den Fehler begehen sollte, als uneingeschränkt meisterlich einzuordnen. Einer solchen Qualitätsmaßgabe wird er auf lange Sicht nämlich nicht standhalten.

7/10