EYE OF THE DEVIL

„Am I seeking, or am I being sought?“

Eye Of The Devil (Die schwarze 13) ~ UK 1966
Directed By: J. Lee Thompson

Eines Abends erhält der glücklich mit Frau Catherine (Deborah Kerr) und den beiden Kindern Jacques (Robert Duncan) und Antoinette (Suky Appleby) in Paris lebende Weinberg-Besitzer Philippe de Montfaucon (David Niven) eine Nachricht, auf die er bereits seit längerem vorbereitet scheint: Er muss unverzüglich auf sein Familiengut Bellenac zurückkehren, da es dort bereits drei Missernten in Folge gab. Obwohl Philippe auf die Begleitung seiner Familie verzichten möchte, reisen Catherine und die Kinder ihm wenig später hinterher. Auf dem feudalen Schloss Bellenac, das findet Catherine rasch heraus, geht jedoch einiges nicht mit rechten Dingen zu: Das scheinbar allgegenwärtige, blonde Bruder-(David Hemmings) Schwester-(Sharon Tate) Paar de Caray benimmt sich mehr als sonderbar, nachts treffen sich Männer in schwarzen Kutten zu seltsamen Ritualen, der Geistliche Vater Dominic (Donald Pleasence) hat offenkundig ein Schräubchen locker, ein verwitterter, älter Herr (Emlyn Williams) rät Catherine, schnellstmöglich mit den Kindern zu verschwinden und Philippes ewig bedrückte Tante Estelle (Flora Robson) will ihr Wissen nicht mit der zusehends verzweifelnden Ehegattin teilen. Die Wahrheit entpuppt sich schließlich als ebenso grauenhaft wie unvermeidlich.

Menschenopfer und Sektenkult sind ja spätestens seit Ari Asters „Midsommar“ wieder ein gern aufgegriffenes Sujet im Horrorkino; ein recht früher Vertreter des Subgenres, noch vor Robin Hardys „The Wicker Man“, ist diese von J. Lee Thompson inszenierte Romanadaption nach Robin Estridge. Darin muss sich Deborah Kerr nach Jack Claytons „The Innocents“ abermals als auf sich ganz allein gestellte Frau mittlerer Jahre mit (zunächst) unerklärlichen Geschehnissen auf einem abgelegenen, adligen Landsitz auseinandersetzen, wobei sich deren Entschlüsselung im vorliegenden Fall jedoch mitnichten als die möglichen Phantastereien einer überspannten, sexuell unausgeglichenen Altjungfer entpuppen. Vielmehr steckt eine von den Provinzlern vor Ort bereits seit Jahrhunderten praktizierte, unaussprechliche Tradition zwischen Paganismus und Satanismus dahinter, die im Falle ausbleibender ökologischer Fruchtbarkeit die Selbstopferung des amtierenden Feudalherrn fordert. Dem jeweiligen Marquis de Bellenac ist diese eherne Verpflichtung bereits von Kindesbeinen an vertraut und anerzogen und wird von dem gesamten „Quasi-Hofstaat“ inklusive Gendarm (Ernest Clark) und Hausarzt (John Le Mesurier) mitgetragen. Analog zu der zwischenzeitlich in schwebende Belladonna-Rauschzustände versetzten Catherine wird diese Ungeheuerlichkeit auch für den Zuschauer nur allmählich zur dräuenden Gewissheit und damit auch zu einem gesetzten Umstand, der durch nichts und niemanden aufzuhalten ist. Den ganz großen Schocker bildet „Eye Of The Devil“, der, passend zum Opferungsritual zunächst „13“ geheißen hat, dabei nicht. Seiner teils bereits arrivierten britischen Besetzung gemäß gibt es eher ein gotisch ausgeprägtes Schauerdrama, in dem ein subtiler Diabolismus zwar omnipräsent ist, sich jedoch weniger in offen praktizierter Aktion denn im verschwiegenen Fanatismus nahezu aller Beteiligten äußert. Die stets formidable Kerr kann man wie gehabt nie genug loben und auch David Niven, den zumindest ich noch immer eher mit spitzfindigen Komödien assoziiere, ist überraschend gut als sich seiner unweigerlichen Determinierung fügender Adliger, der ob der Gewissheit seines näherrückenden Schicksals langsam in den Wahnsinn abdriftet. Sharon Tate, schon damals eine unglaublich auratische Frau, die auch super als hypnotisierende Teufelsgespielin durchgeht, lässt sich in ihrer ersten kreditierten Rolle zu bewundern und auch sonst passt besetzungsmäßig alles. Thompson genehmigt sich manch inszenatorisches Kabinettstückchen und wilde Montageaktion, wie sie 1966, als Englands Kultur bereits gehörig swingte, schon durchaus akzeptiert werden konnte. Dank seiner Könnerschaft sorgt der zwischenzeitlich allzu behäbige Charakter der ganzen Veranstaltung auch nie für ein etwaiges Abgleiten in die Langeweile.

7/10

A CLASSIC HORROR STORY

„Stronzo.“

A Classic Horror Story ~ I 2021
Directed By: Roberto De Feo/Paolo Strippoli

Die ungewollt schwangere, kurz vor einer Abtreibung stehende Studentin Elisa (Matilda Lutz) nutzt eine von Filmbuff und Camperbesitzer Fabrizio (Francesco Russo) organisierte Fahrgemeinschaft nach Kalabrien. Mit an Bord sind noch der Arzt Riccardo (Peppino Mazzota) und das junge Traveler-Pärchen Mark (Will Merrick) und Sofia (Yuliia Sobol). In der Nacht setzt der angetrunkene Mark den Wagen mitten in den Wäldern vor einen Baum, nachdem Fabrizio ihm ins Steuer gegriffen hat um einem auf der Straße liegenden Reh auszuweichen. Als das verunfallte Quintett am nächsten Morgen erwacht, ist die Straße verschwunden, stattdessen befindet sich der Camper auf einer Lichtung, auf der auch ein mysteriöses, kleines Holzhaus steht. Bei diesem handelt es sich scheinbar um eine Art Kultstätte heidnischer Sektierer, die drei unheiligen, mittelalterlichen Heilsbringern Menschenopfer kredenzen. Gemeinsam mit einem gewaltsam seiner Zunge entledigten Mädchen (Alida Baldari Calabria), das sie im Haus entdecken, flieht die mittlerweile um Mark dezimierte Gruppe querfeldein, doch alle Entkommensversuche erweisen sich als sinnlos. Die besonders mitgenommene Elisa entdeckt schließlich, das nicht alles ist, wie es scheint…

Wenn zwei junge, von Netflix finanzierte, offenkundig genreaffine Nachwuchsfilmer ihr erstes gemeinsames Werk „A Classic Horror Story“ titulieren, dann zeugt dies wahlweise von besonderem Geisteswitz, mäßigem Humor oder egomanischem Größenwahn. Was davon am Ehesten auf De Feo und Strippoli zutrifft, vermag ich nicht recht zu konstatieren, aber zu ersterem tendiere ich am wenigsten. Der Name des Films ist insofern zutreffend, als dass das Duo sichtlich bemüht ist, möglichst viele der es umtreibenden Genremotive der letzten beiden Jahrzehnte in sein Script zu pfropfen und damit eine wie auch immer geartete Form von „Versiertheit“ zu demonstrieren. „How To Replicate A Dozen Or More Horror Clichés“ wäre insofern zumindest ein ehrlicherer Titel gewesen. Daraus, dass den Autoren im Besonderen daran gelegen ist, den Horrorfilm (zurück) nach Italien zu holen, machen sie im letzten Fünftel, dass natürlich der final girl revenge vorbehalten ist, keinen Hehl und das ist auch grundsätzlich absolut in Ordnung. Schade um die den Film in diesem Zusammenhang zumindest noch ein klein wenig ehrenrettende Matilda Lutz, der nach Coralie Forgeats „Revenge“ doch deutlich Ansprechenders gebührt hätte. Man sollte man doch bitte ein wenig Innovation wagen, denn so wird auch aus den hehrsten Zielen nichts, amici.
Als unausgegorenes Abfallprodukt zu (im Wesentlichen) Ari Asters „Midsommar“ lässt „A Classic Horror Story“ zumindest Erinnerungen an die frühere, kommerzielle Tradition des italienischen Kommerzplagiatismus aufkeimen – ich bezweifle aber, dass solcherlei wirklich im Sinne der Erfinder lag. Paganistische Hinterwäldlerkultisten in hirschartigen Holzmasken kann man nunmehr, zumal in derlei hilflos-unatmosphärische Korsettierungen gezwängt, jedenfalls kaum noch als erschröcklich bezeichnen – auch, wenn die „Auflösung“ sich dann in eine geflissentlich andere Richtung bewegt, Stichwort „’Ndrangheta“, nebst arrivierter Matriarchin (Cristina Donadio), die das professionell gefertigte Snuff Movie als neues, monetäres Mafia-Standbein etabliert. Das alles kommt im dazugehörigen Film mindestens so unausgegoren und dümmlich daher, wie es sich hier liest und ringt einem selbst als zumindest etwas begüterterem Genrefreund bereits ab einem frühen Zeitpunkt bloß noch permanentes Augenrollen ab. Ob der sich so selbstbewusst-breitärschig zwischen alle angebrachten Stühle setzende „A Classic Horror Story“ demzuzfolge überhaupt (s)ein Publikum finden wird, geschweige denn hat, würde mich da in letzter Instanz auch kaum mehr interessieren. Kann weg.

3/10

WRONG TURN

„These people see me. I belong to them. They belong to me.“

Wrong Turn (Wrong Turn: The Foundation) ~ USA/D/UK 2021
Directed By: Mike P. Nelson

Scott Shaw (Matthew Modine) sucht seine spurlos verschwundene Tochter Jen (Charlotte Vega) , die sich vor einigen Wochen gemeinsam mit ihrem Freund Darius (Adain Bradley) und zwei weiteren Pärchen, Milla (Emma Dumont) und Adam (Dylan McTee) sowie Luis (Adrian Favela) und Gary (Vardaan Arona), auf eine Wandertour in den Appalachen Virginias begeben hat.
Scott stößt zunächst auf eine Mauer des Schweigens, offenbar sind die einheimischen Kleinstädter auf „Hipster“ aus dem urbanen Akademiker-Milieu per se nicht gut zu sprechen und begegnen ihnen offensiv. Als Scott mithilfe der Motelwirtin Aileen (Amy Warner) herausfindet, dass Jen und die anderen tatsächlich hier waren und spurlos in den Bergen verschwunden sind, begibt er sich auf eine blutige Spur der Nachforschung.

Alan B. McElroy, der Autor des vor 18 Jahren entstandenen, originalen „Wrong Turn“, zeichnet nun auch für das Script des Reboots verantwortlich, dass seinen Titel wohl nur allein deshalb trägt, weil die Constantin Film nach wie vor die Namensrechte an dem Franchise hält und die nominelle Kuh nochmal ein wenig zu melken gedachte. Bis auf den Schauplatz, die unwegsamen, gemeinhin als Kinosymbol für ein paralleles Amerika stehenden Appalachen nämlich, und die Tatsache, dass die titelgebende, falsche Abzweigung ins Verderben führt, gibt es so gut wie keinerlei motivische Gemeinsamkeiten. Der neue „Wrong Turn“ liegt vielmehr ganz auf der aktuellen Wokeness-Welle, die dem Horrorgenre bereits seit längerem eine strukturelle, rote Linie vorgibt. Die illustre, inzestuöse Kannibalen-Sippe aus Rob Schmidts damaligem Film und dessen fünf Sequels wird völlig beiseite geschoben zugunsten einer von der äußeren Gesellschaft losgelösten, in völliger Autarkie existierenden Subkultur namens „The Foundation“. Diese hat sich bereits vor dem Sezessionskrieg herausgebildet mit dem erklärten Ziel, bei Bedarf als wohlorganisierte Kernzelle eines neuen Amerika fungieren zu können, unabhängig von Hautfarbe, religiöser oder sexueller Ausprägung ihrer Mitglieder. Doch der vermeintlich utopische Sozialismusschein trügt: Die jedweder modernen Technik entsagenden, in vielerlei Hinsicht Archaismen zusprechenden Waldmenschen frönen nicht nur einer bizarren, paganistischen Dogmatik, die unter anderem eine eigene Sprache enthält, sondern pflegen zudem – nicht zuletzt aus Gründen der Geheimhaltung – eine drakonische Form der Rechtsprechung. Wer sich der Foundation ungebeten nähert oder sie entdeckt, wird in der Regel geblendet und hernach in einem Höhlensystem sich selbst überlassen; wer sich aktiv dagegen wehrt, den erwartet gar ungehend die Todesstrafe. Allerdings gibt es eine Ausnahme: die bedingungslose Adaption an das System sowie der aufrichtige Schwur, fortan als funktionaler Bestandteil der Gemeinschaft weiterleben zu wollen, erspart einem das barbarische Ende. Jens Überlebenswille reicht insoweit aus, dass sie dank ihres situativ forcierten Geschicks zumindest sich selbst und Darius retten kann, um dann schließlich von ihrem Vater gefunden zu werden und mit ihm fliehen zu können. Dass sie dabei selbst zur erbarmungslosen Kämpfernatur wird und gewisserrmaßen den Rückgriff auf ihr eigenes atavistisches Erbe antreten muss, erweist sich als unabdingbar für ihre lokale und auch psychische Selbstbefreiung.
So sehr „Wrong Turn“ 21 sich auch bereits jetzt als gattungsbezogenes Zeitdokument offenbart und sich zumindest für das Studium der Wandelbarkeit des Horrorgenres geradezu exemplarisch anbietet, so durchschnittlich scheint mir sein Timbre in Bezug auf Form und Mechanik. Wo etwa das ursprüngliche Serial, analog zu kleiner werdenden Budgets und demzufolge eingeschränkteren Produktionsbedingungen eine zunehmend grelle (mit Declan O’Briens „Wrong Turn 4: Bloody Beginnings“ ihre Klimax erreichende) Bildsprache kultiviert, deren ausufernd perfide Brutalität unverhohlen sensationalistisch daherkam, scheint mir Nelsons Reboot zwar nicht eben zahm, aber doch als recht eindeutige Absage gegen allzu ostentativ vorgetragene Exploitation-Mechanismen. Diesbezüglich führt sich allerdings eine der Reihe vormals fest inhärent Facette selbst ein Stück weit ad absurdum; Zurückhaltung und Pietät sind Merkmale, mit dem sich das Konzept „Wrong Turn“ zumindest in meiner Wahrnehmung kaum in derselben Schnittmenge befindet.

6/10

THE LODGE

„Confess your sins! Repent!“

The Lodge ~ UK/CA/USA 2019
Directed By: Veronika Franz/Severin Fiala

Als Richard Hall (Richard Armitage), Erfolgsjournalist, Ehemann und Vater der zwei Kinder Aidan (Jaden Martell) und Mia (Lia McHugh), seiner Noch-Gattin Laura (Alicia Silverstone) unmissverständlich bedeutet, dass er endgültig die Scheidung wünscht, nimmt die ohnehin depressive Frau sich das Leben. Schon seit Längerem pflegt Richard derweil eine Beziehung zu der jüngeren Grace (Riley Keough), die durch eine grauenhafte Vergangenheit als Kind in den Fängen einer Sekte von Christenfanatikern traumatisiert ist. Um erste Kontakte zwischen Grace und den Kindern anzubahnen, plant Richard ein gemeinsames Weihnachtsfest in einer abgelegen Winterlodge, wo er die Drei zunächst aus geschäftlichen Gründen ein paar Tage allein lassen und später dazustoßen will. Aidan und Mia jedoch machen nicht nur ihren Vater und Grace mittelbar für Lauras Suizid verantwortlich, sie sind auch in keiner Weise daran interessiert, eine „Ersatzmutter“ zu akzeptieren. Also hecken sie einen gemeinen Streich aus, der ungeahnte Folgen hat…

Für das österreichische Regieduo Franz/Fiala, das mit dem eindrucksvollen „Ich seh ich seh“ bereits eine sehr spannende psychologische Studie über die Entfremdung zwischen Kindern und ihren erwachsenen Bezugspersonen sowie gemeinhin über verhängnisvolle infantile emotionale Störungen vorlegen konnte, dürfte allein die Aussicht, mit seinem Zweitprojekt unter dem renommierten Genredach der britischen Hammer Films arbeiten zu können, von vielversprechender Anmutung gewesen sein. So entpuppt sich „The Lodge“ dann auch zumindest inhaltlich als nachgerade klassischer Thrillerstoff, wie die Hammer ihn auch problemlos innerhalb ihres von Jimmy Sangster gescripteten Sechzigerjahre-Kleinverschwörungszyklus hätten veröffentlichen können. Die Motive darin ähnelten sich in der Regel ja doch recht eklatant – zumeist ging es um ein psychisch bereits stark angegriffenes und/oder traumatisiertes Individuum, das von ränkeschmiedenden, bösen Verwandten, Erbschleichern oder sonstigem Kroppzeug in die völlige Unzurechnungsfähigkeit getrieben und so von Haus und Grund gejagt werden sollte. Üblicherweise gingen die Pläne des oder der Intriganten am Ende dann aber ab einer gewissen „Sollbruchstelle“ nach hinten los und drehten ihnen auf die eine oder andere Art selbst den Strick. Wer anderen eine Grube gräbt… etc.pp., man kennt das. Auch Gimmick-Filmer William Castle nahm sich gern dieses immer wieder ergiebigen Sujets an.
Nun sind Franz und Fiala nicht bloß sorglose Geschichtenerzähler und Suspenseverbreiter, sondern bemühen sich, das lässt sich spätestens jetzt, nach ihrem zweiten Film sagen, um eine spezifische inszenatorische Handschrift. „The Lodge“ ist voll von Symbolen, Bildern und Zeichen, die Anlass zu diversen Spekulationen liefern und das bevorstehende Unheil bereits erahnen lassen. Ob übernatürliche Elemente im Spiel sind, das Jugendtrauma der Protagonistin oder die Handlungsmotivation der unzufriedenen Kinder den maßgeblichen Ereignismotor bilden, lässt sich über weite Strecken nur mutmaßen. Das eindringliche Finale schließlich, dem, soviel darf man an dieser Stelle wohl festhalten, ohne allzuviel auszuplaudern, ein buchstäblich animalischer Trigger vorgeschaltet ist, weckt schließlich warme Erinnerungen an das Traditionshandwerk des oben genannten Studios. Nicht ganz so vereinnahmend wie „Ich seh ich seh“ gelang Franz und Fiala mit „The Lodge“ doch ein ihren bisher eingeschlagenen Weg weiterbeschreitender Film, der sich, zumal für Hammer-Kenner und -Liebhaber, absolut lohnen dürfte.

7/10

CHARLIE SAYS

„But what do you think?“

Charlie Says ~ USA 2018
Directed By: Mary Harron

Drei verurteilte, junge Frauen aus der Manson-Family, Leslie Van Houten (Hannah Murray), Patricia Krenwinkel (Sosie Bacon) und Susan Atkins (Marianne Rendón), verbleiben nach der Abschaffung der Todesstrafe im Staat Kalifornien zunächst weiter im entsprechenden Trakt ihres Gefängnisses. Die bodenständige Feministin und Sozialarbeiterin Karlene Faith (Merritt Wever) nimmt sich des Trios in ehrgeiziger Weise an und versucht zunächst, die fragilen Persönlichkeiten und Beweggründe ihrer Studienobjekte nachvollziehen zu lernen. Als Faith jedoch mit wachsender Bestürzung feststellt, dass Mansons Indoktrination weiterhin stabil bleibt, entschließt sie sich ststtdessen, die psychischen Schutzmechanismen der drei Frauen zu durchbrechen und sie mit der tatsächlichen tragweite ihrer Verbrechen zu konfrontieren.

Mary Harron interessiert sich seit jeher für schillernde Persönlichkeiten aus den vergangenen Dekaden und die zeitlichen Kontexte, in denen sie erblühten. Sie befasste sich mit Valerie Solanas und Andy Warhol, mit Bettie Page und jüngst, zum fünfzigsten Jahrestag der „Helter-Skelter“-Morde, mit Charles Manson, respektive seiner kleinen Kommune aus Untergebenen. Im Fokus von Harrons Observation steht die naive Leslie Van Houten. Aus einem gestörten Verhältnis zu ihrer Mutter (infolge einer illegalen Abtreibung in Leslies frühester Jugend) und massivem Drogenkonsum landete sie über Umwege bei Manson und seiner „Familie“ und ließ sich, wie die meisten seiner Untergebenen, von dessen gehirnwäscheartigen Oktroyierungen bis zum Verlust ihrer Individualität hin einlullen. Der beinahe permanente, begleitende Einsatz psychoaktiver Drogen macht sie schließlich zu einer willenlosen, völlig devoten Sklavin von Mansons verquerem Weltbild, seinen irrwitzigen Thesen und schließlich seinem Plan zur Forcierung des ohnehin zu erwartenden Rassenkrieges. In dessen Zuge gab Manson schließlich die Aufträge zu den berüchtigten sieben Morden, die in zwei Zügen durchgeführt wurden und denen auch Roman Polanskis schwangere Frau Sharon Tate zum Opfer fiel. Aktiv und in umso bestialischerer Weise beteiligte sich Van Houten, die von Manson das Kommunen-Alias „Lulu“ verpasst bekommen hatte, an der Ermordung von Rosemary LaBianca, mehr oder weniger ein rein zufällig ausgewähltes Opfer.
Harrons Porträt nun dieser verlorenen jungen Frau (die heute, mit 70 Jahren und nach etlichen Bewährungsgesuchen nach wie vor im Gefängnis sitzt) bezieht eine eindeutig sympathisierende Position für Van Houten, die tendenziell kontrovers in Augenschein genommen werden muss. In Harrons Perspektivierung, die auf zwei Monographien zum Fall (von Ed Sanders und Karlene Faith) rekurriert, erlebt man Lesie van Houten höchstselbst als Opfer – als Opfer nämlich ihrer Lebensumstände, ihrer Zeit und ihrer fragilen, psychischen Determination. Sie kommt zu Manson, jenem von Matt Smith mit beeindruckender physiognomischer Ähnlichkeit dargestellten Wolf im Schafspelz, als willfähriges Lämmchen, als Knetklumpen, dem Manson bloß noch sein misogynes Brandzeichen verpassen muss, um sie zum treuen Gefolgsmädchen umzuerziehen. Auch im weiteren Verlauf von „Charlie Says“ wird Van Houtens vermeintlich brave Persönlichkeit nie in Frage gestellt, sie wird zum sprichwörtlichen Fähnchen im Wind, das lernt, keine autarken Entscheidungen mehr zu treffen und sich vollends dem oberflächlichen Charisma Mansons hinzugeben, ihm vollends hörig zu sein.
Hier schält sich nah und nach eine tiefere, gemeingültigere Motivebene Harrons heraus – die Kraft des Patriarchats. Ihr Charles Manson ist ein dummer, eitler und narzisstischer Spinner, der sich selbst zum musikalischen Genie verklärt, darüber hinaus klägliche Misserfolge erlebt (etwa, als Byrds-Produzent Terry Melcher ihm eine Abfuhr verpasst) und diese mittels nurmehr noch harscherer Machtspielchen sublimiert. In der (hypothetischen) Analyse, wie und warum eine doch recht beträchtliche Anzahl junger Frauen und Männer diesem doch sehr unreflektiert und beinahe tumb gezeichneten Geck in die Fänge geraten konnten; worin mit Ausnahme seines guten Aussehens ferner das ja doch unleugbare, einstige Charisma Mansons gelegen haben mag, versagt „Charlie Says“ leider, dabei bot sich doch hier gerade eine willkommene Chance zu einer ebensolchen, reflektierten Untersuchung. Auch auf schauspielerischer Ebene verharrt der Film zumeist im mediokren Sektor, lediglich das Kolorit der dargestellten Ära vermag er durch zahlreiche visuelle Details wie eine an zeitgenössische Plattencover angelehnte, leicht vergilbte Optik, wiederum atmosphärisch adäquat wiederzuerwecken.
Insgesamt doch deutlich weniger spendabel als erhofft.

6/10

MIDSOMMAR

„Every Midsummer we have this dance competition and the winner gets crowned.“

Midsommar ~ USA/S/HU 2019
Directed By: Ari Aster

Infolge einer Familientragödie schwer traumatisiert, erscheint der Studentin Dani Ardor (Florence Pugh) der geplante Schweden-Trip ihres Freundes Christian (Jack Reynor) als eine zweckmäßige Ablenkung. Christians Kommilitone Pelle (Vilhelm Blomgren) lädt das Paar sowie die zwei Mitstudierenden Josh (William Jackson Harper) und Mark (Will Poulter) ein, mit ihm das Mittsommerfest im idyllischen Hälsingland zu feiern, wo Pelle in einer streng naturvebundenen Kommune namens Hårga aufgewachsen ist. Während Mark vor allem Kontakte zu hübschen Europäerinnen aufbauen möchte, interessiert sich der Anthropologe Josh im Zuge seiner geplanten Diplomarbeit vielmehr für alte, paganistische Glaubensgemeinschaften. Mit der Ankunft in Hårga erlebt das um die beiden Engländer Connie (Ellora Torchia) und Simon (Archie Madekwe) angewachsene Septett sogleich den Übergang in eine sonderbar entrückt scheinende Parallelwelt, unterstützt von halluzinogenen Pilzen, die nicht jedem von ihnen einen angenehmen Trip verschaffen. Besonders Dani erlebt den Rausch als psychische Belastungsprobe. Die durch die Mitternachtssonne hervorgerufene andauernde Helligkeit macht den BesucherInnen von außerhalb  noch zusätzlich zu schaffen. Als die quirligen Verschrobenheiten der Hårga-Bewohner dann mehr und mehr albtraumhafte Züge annehmen und zunächst Simon und Connie spurlos verschwinden, zeichnet sich ab, dass die Kultisten längst handfeste Pläne mit ihren Besuchern haben…

Ari Asters zweiter Langfilm „Midsommar“ übertrifft seinen bereits sehr sehenswerten Erstling „Hereditary“ nochmals. Mit seinem paradoxerweise zugleich lichtdurchfluteten und dabei von einer latenten, umfassenden Finsternis eskortierten Trip in die Alte Welt findet der Nachwuchs-Auteur nochmals tiefer in jene Topoi hinein, die bereits sein Debüt umtrieben, allem voran die (dezidiert psychologisch skizzierte) Dysfunktionalität zivilisierter sozialer Mikrokosmen im harten Kontrast zur diabolischen Funktionalität von im Abseits agierenden Parallelgruppierungen, die sich wiederum die psychische Fragilität dezentrierter Gesellschaftsmitglieder zunutze machen. In visueller Hinsicht bewusst konträr im Vergleich zu „Hereditary“ gestaltet (dessen düsterer Okkulthorror geradezu aufgeräumten Szenarien weicht, in denen gewiss trotzdem allerhand zu entdecken ist), bleibt beiden Filmen dennoch die finale Konsequenz einer unausweichlichen Determinierung ihrer jeweiligen ProtagonistInnen gemein.
In diesem Zusammenhang muss sich „Midsommar“ gleichfalls allerdings die (sanfte) Kritik gefallen lassen, auf inhaltlicher Ebene eine Variation von Robin Hardys „The Wicker Man“ vorzuschießen und somit doch Einiges an vermeintlicher Originalität zu verspielen. Hardys Film wurde 2006 ja bereits ein nominelles Remake von Neil LaBute beschert (das ich bisher noch nicht gesehen habe), fairerweise hätte man nun von Aster zumindest eine „inspired by…“ – Erwähnung oder Ähnliches erwarten dürfen. Denn dass die Plots beider Filme teils gar detaillierte Analogien aufweisen, das lässt sich nunmal nicht ignorieren. Dem gegenüber steht allerdings Asters bierernster Ansatz, dem scheinbar abjekten Auftreten seines paganistischen Kults zu begegnen – war bei Hardy noch ein bissig-ironischer Ansatz eklatanter Begleiter des Geschehens, ist derlei schelmisches Augenzwinkern in „Midsommar“ garantiert absent. So lässt sich auch dessen Genrezugehörigkeit eindeutiger umreißen, nicht zuletzt durch den Gebrauch zusätzlich irrealisierender Elemente (wie die immer wieder evozierten Rauschzustände oder das inzestuöse Orakel), heftiger Gewaltspitzen und sanft eingeflochtener Slasher-Elemente.
In jedem Fall liefert „Midsommar“ ungeachtet der oben umrissenen Dämpfer bezüglich seines aufgewärmten Narrativs einen neuerlichen, hervorragenden Beweis für die ungemein kreative Vitalität und Vielfalt, die der Horrorfilm derzeit genießt und zudem ein brauchbares Antidot für all jene, die durch die Flut an Franchises und seriellem Erzählen etwas die Lust an Kino verloren haben.

9/10

UNDER THE SILVER LAKE

„Welcome to Purgatory.“

Under The Silver Lake ~ USA 2018
Directed By: David Robert Mitchell

Der in einem Appartmenthaus in East L.A. wohnende Sam (Andrew Garfield) gammelt vor sich hin und ist seit Ewigkeiten mit der Miete im Rückstand. Ansonsten nutzt er die Vorzüge, die die hedonistische Seite der Metropole einem libidinös aufgeladenen, gutaussehendem jungen Mann wie ihm zu bieten hat: Er schließt kurzlebige Damen-Bekanntschaften, geht auf Hipster-Partys und besucht Events der Kunstnachwuchsszene. Nachdem seine attraktive Nachbarin Sarah (Riley Keough) nebst ihren Mitbewohnerinnen (Stephanie Moore, Sibongile Mlambo) spurlos verschwindet, begibt Sam sich auf die Suche nach ihr. Ihn erwartet eine Odyssee, die ihn buchstäblich geradewegs in die Innereien der Stadt der Engel führt und ihn seine bisherige Realität als artifizielles Konstrukt erkennen lässt.

Meine erste Wahrnehmung von „Under The Silver Lake“ war die einer umfassenden „Best Of“-Reminszenz, in der David Robert Mitchell seinen Legionen von Vorbildern und praktisch dem gesamten populären historischen Kino-Segment, dass sich mit Los Angeles und/oder Hollywood befasst, seine ganz persönliche Ehrerbietung erweist. Entsprechend zahlreich sind die Verweise an Regisseure, Filme, Personen, allzu zahlreich, um sie an dieser Stelle gleichberechtigt aufzuzählen. Diese Mühe obliegt dann schon jedem, der sich diesem durchaus interessanten Werk zu widmen gedenkt.
Erst an zweiter Stelle folgte dann die erweiterte Perspektive auf die Gegenwart der Metropole und einen ironischen, oftmals ins Groteske, Surreale und Allegorische ab- oder auch entgleitenden Fokus darauf, was ihre lange Kulturhistorie als „Traumfabrik“ seit über einem Jahrhundert aus der Stadt hat werden lassen. Im Grunde entpuppt sie sich selbst infolge ihrer demokratisch geprägten Tradition und gesellschaftlichen Lichtblitzen wie der Diversität- und der MeToo-Bewegung als in Wahrheit keinen Deut gereift gegenüber der Frühzeit der Filmmogule und Studioregimes; noch immer laufen hier Äonen junger TräumerInnen dem Traum von Ruhm und Reichtum nach und dabei Gefahr, in die Fänge rücksichtsloser Raubtiere zu geraten, deren Geld, Macht und Einfluss sie zu willfährigen Werkzeugen ihrer pervertierten Bedürfnisse macht. Im Zuge seiner eher von Intuition und Assoziation geprägten Reise lernt Sam, dass alles hier auf unheilige Weise miteinander verworben ist und sich wechselseitig bedingt und bedient: diverse Formen bildender wie darstellender Kunst und die kommerziell orientierten Kulturen Film und Musik, Werbeindustrie und Literatur, Fast Food und Prostitution, selbst Hochfinanz und Prekariat, Mysterien und Paranoia. Sex entpuppt sich dabei als der primäre, alles miteinander verbindende Faktor, der sich seit eh und je durch mehr oder weniger sublime Botschaften überall eingefordert findet und entsprechend hinreichend bedient wird. Sonderbare, nicht eindeutig entschlüsselbare Personen und Ereignisse kreuzen (wiederholt) Sams investigativen Weg; tote und lebende Nagetiere, ein anonymer, sein Unwesen treibender Hundemörder, dem große öffentliche Aufmerksamkeit zuteil wird, der (vermeintliche) Tod des Superreichen Jefferson Severence (Chris Gann), dessen Tochter Millicent (Callie Hernandez), ein Comics (mit dem Titel des Films) entwerfender Verschwörungstheoretiker (Patrick Fischler), der „König der Landstreicher“ (David Yow), freiwillige und unfreiwillige Drogentrips, der androgyne Popstar Jesus (Luke Baines), der geheimnisvolle Songwriter (Jeremy Bobb), dem Sam, erbost ob dessen Entzauberungen seiner musikalischen Idole, den Schädel einschlägt, Kojoten sowie eine geheimnisvolle, nackte Eulenfrau, die ihre Opfer, darunter den „Comic-Mann“, im nächtlichen Schlaf meuchelt. Und immer wieder Trios von seltsamen It-Girls, wie sich zeigen wird, als jeweiliger, privater Mini-Harem je einem bestimmten Gönner zugehörig, die wiederum allesamt einer obskuren Erlösungssekte angehören.
Eine Menge von (zumindest auf den ersten Blick) nicht zwingend kausalitätsbezogen schlüssigem Stoff also, den Mitchell da in einer zugegebenermaßen exquitisten Inszenierung zusammenpfercht und der in jedem Falle die Beschäftigung mit ihm lohnt. Wirklich richtig mögen, zumindest so, wie ich’s vielleicht gern würde, kann ich „Under The Silver Lake“ allerdings zum jetzigen Zeitpunkt (noch) nicht. Mag sein, dass sich das irgendwann ändert.

8/10

TO THE DEVIL A DAUGHTER

„It is not heresy and I will not recant!“

To The Devil A Daughter (Die Braut des Satans) ~ UK/BRD 1976
Directed By: Peter Sykes

Der in London lebende Okkultismusexperte und Buchautor John Verney (Richard Widmark) sagt dem ängstlichen Geschäftsmann Henry Beddows (Denholm Elliott) zu, sich um dessen Tochter Catherine (Nastassja Kinski) zu kümmern, die ihr gesamtes bisheriges Leben in einem entlegenen bayrischen Kloster zugebracht hat und laut Beddows nunmehr in höchster Gefahr vor einer Sekte schwebe. Verney, der sich zunächst nicht sicher ist, ob es sich bei der ganzen Geschichte um bloßen Mummenschanz handelt, unterschätzt dabei den Einfluss und die Kräfte von Catherines bisherigem Mentor Michael Raynor (Christopher Lee), einem willfährigen Diener des Höllenfürsten Astaroth…

Diese letzte Hammer-Kino-Produktion, bevor das Studio sich für längere Zeit dem Fernsehgeschäft zuwandte und erst mit dem 2011 veröffentlichten „The Resident“ wieder die Leinwände beehrte, hatte es unglücklicherweise nie ganz leicht. Obwohl formidabel besetzt und um einen zeitgenössisch angemessen Genretopos um Satanistenkult und Wechselbälger herumgesponnen, lassen sich heuer noch immer Stimmen vernehmen, die dem legendären Studio angesichts der angeblich sinkenden Qualität von Werken wie vor allem „To The Devil A Daughter“ seinen Schwanengesang völlig begründet in Rechnung stellen. Als Quasi-Nachfolger von „The Devil Rides Out“, dessen Vorlage ebenfalls auf den Black-Magic-Zyklus des Romanciers Dennis Wheatley zurückgeht, sollte Sykes‘ Film ursprünglich das bislang eben sehr dürftig bepflügte Okkultismusfeld der Hammer ausweiten, doch etliche Beteiligte hassten den Film gleich bei seiner Premiere. Co-Autor Christopher Wicking bezeichnete das Endresultat als Katastrophe, Hammer-Kreativkopf Michael Carreras, der gern ein alternatives Ende nachgeschoben hätte, bescheinigte ihm Kopflosigkeit. Zudem erregt das skandalträchtige Finale, in dem die damals erst vierzehnjährige Kinski in einer kurzen Einstellung völlig nackt zu sehen ist, offenbar noch immer diesbezüglich sensible Gemüter, was zumindest die verhaltene Editionshistorie des Films hierzulande miterklären könnte. Dabei macht Sykes mit dem ihm zur Verfügung stehenden Ressourcen einen völlig gediegenen Job. Der Film nimmt sich und seine Geschichte angenehm ernst; Widmark und Lee geben ein großartiges Antagonistenpaar ab, das in seinen jeweiligen Rollen bestens gedeiht und selbst im unübersichtlichen Genresegment der vielen thematisch anverwandten Werke dieser Ära sticht „To The Devil A Daughter“ als atmosphärisch ansprechender Vertreter hervor.
Was somit durchaus richtungsweisend hätte sein mögen, erhielt somit leider den unberechtigten Ruch der künstlerischen Bankrotterklärung. Bleibt zu hoffen, dass dieser wirklich schöne Film irgendwann noch einmal seine verdiente, komplette Rehabilitierung erlebt.

8/10

MOTHER!

„You never loved me. You just loved how much I loved you.“

Mother! ~ USA 2017
Directed By: Darren Aronofsky

Das irgendwo im Grünen liegende, noch in der Restauration begriffene Landhaus eines jungen Ehepaars (Jennifer Lawrence, Javier Bardem) wird eines Abends von einem fremden Herrn (Ed Harris) aufgesucht, der sich als Riesenfan von Ihm, seines Zeichens berühmter Autor mit gegenwärtiger Schreibblockade, zu erkennen gibt. Ihr ist dabei gar nicht recht, dass Er den seltsam kränkelnden Mann ohne Umschweife einlädt, ihr Gast zu sein. Dem Fremden folgt am nächsten Tag seine Ehefrau (Michelle Pfeiffer), eine dreiste Dame, und dann auch noch deren zwei zerstrittene Söhne (Brian Gleeson, Domhnall Gleeson), von denen der eine den anderen tötet. Die anschließende Trauerfeier findet im Haus des Ehepaars statt, derweil Sie die Ereignisse völlig überfordern. Die Gäste verwüsten schließlich große Teile des Hauses, werden dann endlich herauskomplentiert. Nach der anschließenden Liebesnacht ist Sie schwanger. Glückliche Monate folgen, bis das Baby sich ankündigt. Er hat mittlerweile sein neues Buch veröffentlicht, das sich als Megabestseller verkauft. Als sich eines Abends unter gewaltigem Medienecho mehr und mehr Seiner Fans vor dem Haus versammeln und Sie kurz vor der Niederkunft steht, kommt es zur Katastrophe: Die Menschenmassen stürmen das Haus, feiern Ihn und das Baby als Mentor und Messias und beginnen bald, sich gegenseitig anzugreifen und zu töten, derweil sie bald keinen anderen Ausweg mehr sieht, als das alles der überfälligen Vernichtung zuzuführen.

Ein tolles Ding hat Aronofsky da wieder vom Stapel gelassen, rund um seine zeitweilige Muse und Bettgenossin Jennifer Lawrence. Diesmal knöpft er sich nichts Geringeres als die Bibel vor, immerhin das „Buch der Bücher“, und nutzt deren inhaltliche Klammer, oder vielmehr Genesis und Neues Testament, um die darin beschriebenen Ereignisse vom Anfang und Ende der Welt in eine deftige, surreale Familienallegorie zu packen, wie sie Buñuel oder Pasolini vermutlich auch nicht schöner hinbekommen hätten. Man muss gar nicht viel heruminterpretieren an den Figuren und Geschicken, deren Metaphorik überdeutlich ins Auge springt: Bardem ist Gott, Lawrence Mutter Erde, Harris und Pfeiffer sind Adam und Eva, die Gleeson-Brüder Kain und Abel. Nach einem Zeitsprung, der gewissermaßen das Aufkommen des Monotheismus und die Schwangerschaft von Ihr, die ergänzend noch die Rolle der Maria zu übernehmen hat, abdeckt, geht es weiter mit der Geburt Jesu und damit der Initiation des Christentums und der anderen Religionen, die jede für sich die Wahrheit und die Welt beanspruchen und dieser am Ende nurmehr die Option der Selbstzerstörung lassen. Und weil sich alles, auch das Sein als solches, wiederholt, hat Gott am Ende eine neue Gattin/Mutter und ein neues Haus.
Kontroverse Aufnehme erfuhr „Mother!“, zweifelsohne klar einkalkuliert, wegen seiner zum Ende hin zunehmend deftig visualisierten Passionssymbolik, die etwa den Leib und das Blut Christi tatsächlich als solche erscheinen lassen und sich in Nihilismus, Chaos und Totschlag ergeht. Auch die kritische Charakterisierung Gottes wird manch Gläubigem wenig in den Kram passen: Nicht nur, dass er hier aussieht wie Javier Bardem und damit eine stattliche Personifikation durchläuft, lässt Aronofsky ihn trotz seiner Allmacht wenn schon nicht als bösen, so doch zumindest als eitle, dumme Entität erscheinen, die sich mit Vorliebe in der Sympathie ihrer Anhängerschaft suhlt und keinerlei Verantwortung für ihre eigenen Kreationen übernimmt, nachdem diese einmal erschaffen sind und selbst nicht über die notwendige Mündigkeit verfügen, ihr Erbe ordentlich und gerecht zu verwalten. Doch obschon Gott (eigentlich) sieht, das es schlecht ist, schert er sich nicht sonderlich, denn jede Mutter, die er sich selbst neu schafft, hinterlässt ihm immer wieder ihr ureigenes (im Film als herzgroßer Diamant dargestelltes) Wesen, woraus dann wieder alles von vorn entstehen kann.
Alles was wir sind, ist Sand im Wind, Hoschi.

8/10

END OF THE LINE

„There are still so many souls to save…“

End Of The Line ~ CAN 2007
Directed By: Maurice Deveraux

Die als Pflegerin einer psychiatrischen Klinik in Montreal beschäftigte Karen (Ilona Elkin) hat zuweilen merkwürdige Albträume und Visionen, die sie nicht recht zu interpretieren weiß. Als sich eine ihrer Patientinnen vor die U-Bahn wirft, nimmt Karen das umso schwerer mit. Die abendliche Heimfahrt von der Arbeit entwickelt sich schließlich zum apokalyptischen Albtraum: Die zuvor medial bereits omnipräsente Doomsday- Sekte „The Voice Of Eternal Hope“ wähnt die folgende Nacht im Zeichen des Jüngsten Gerichts; die Tore der Hölle würden sich öffnen und Dämonen die bis dato nicht erlöste Menschheit dahinmetzeln. Die vor bislang anonym gebliebenen Mitgliedern strotzende Vereinigung ruft daher zum großen Präventivschlag aus: Einem Staatsstreich gleich werden die Fernseh- und Rundfunkstationen lahmgelegt und alle, die sich nicht zur Sekte bekennt, öffentlich brutal von den Indoktrinierten ermordet. Karen und ein paar weitere U-Bahn-Insassen fliehen durch die unterirdischen Tunnel vor den wahnsinnigen Kultisten. Doch scheint sich außer diesen noch etwas Geheimnisvolles zu regen…

U-Bahn-Horrorfilme bilden spätestens seit Gary Shermans „Death Line“ ein kleines Traditionssegment, das sich zwischenzeitlich immer mal wieder reaktiviert findet. Maurice Deveraux‘ dritter und bislang letzter Film (in immerhin 15 Jahren) verbindet den Schauplatz mit dem nicht minder frequentiert bedienten Sekten-Horror und lässt die Protagonistin als Mitglied einer kleinen Gruppe von Schicksalsgenossen durch das nächtliche Tunnelsystem von Montreal flüchten. „End Of The Line“ hat wohl einige Fürsprecher in der besonders dedizierten Genre-Gemeinde, was völlig in Ordnung ist. Ich selbst befinde ihn bis auf seinen Status als unabhängig entstandene Produktion sowie ein paar graphische Deftigkeiten jedoch für kaum weiter erwähnenswert. Um sich ein erhobeneres Siegertreppchen zu sichern, fällt er mir dann zumindest phasenweise doch allzu laienhaft und stillos aus. Etwas wirklich Innovatives hält Deveraux nicht bereit, weder inhaltlich noch formal. Die apologetischer ausfallenden Besprechungen des Films erwähnen fast durchweg die Aktivierung von Urängsten, die mit dem vorab sorgfältig geplanten Amoklauf der Sektierer einhergehen – mir fällt es ehrlich gesagt nicht minder schwer, mir vorzustellen, beim mittäglichen Spaziergang im Wald von einem Werdachs angefallen zu fallen. Es bedarf von Rezipientenseite also einer gerüttelten Menge an treudoofer Humbugfantasie, um sich von randalierenden Horrormönchen ins Bockshorn jagen zu lassen, wenn es ansonsten an einer ganzen Menge mangelt, das das entsprechende Szenario wirklich angsteinflößend macht.
„End Of The Line“ ist als grundsätzlich gewiss ehrgeiziger, kleiner Genrebeitrag durchaus jeder Widmung wert, da verstehe man mich nicht miss. Es ist gut, dass es Filme wie ihn gibt und dass sie als Folge daraus entstehen, dass sich auch „kleine“ Filmschaffende nicht scheuen, ihre Visionen umzusetzen und sie in die Welt zu entlassen. Allein diese Tatsache sollte jedoch nicht zu gutwilliger Augenwischerei diesbezüglich avancieren, dass jeder zweite, neue Indie-Horror a priori als Geniestreich eines potenziellen neuen Supertalents abgefeiert wird. Einen derart illuster schimmernden Karfunkel haben wir hier nämlich ganz gewiss nicht.

5/10