GLASS ONION: A KNIVES OUT MYSTERY

„I’ve learned through bitter experience that an anonymous invitation is not to be trifled with.“

Glass Onion: A Knives Out Mystery ~ USA 2022
Directed By: Rian Johnson

Gemeinsam mit einigen anderen mehr oder weniger wertigen Gästen findet sich der weltbeste Privatdetektiv Benoit Blanc (Daniel Craig) auf der sonnenverwöhnten, privaten Ägäis-Insel des exzentrischen Multimilliardärs Miles Bron (Edward Norton) wieder. Dieser hat seinen erlesenen Freundeszirkel für ein Exklusivwochenende in seinen luxuriösen Wohnkomplex „Glass Onion“ eingeladen, um dort ein gleichfalls partyseliges wie kriminalistisch herausforderndes Wochenende zu verbringen, mit ihm selbst als Mordopfer und der sich daraus ergebenden Frage um den Täter und dessen Motiv. Da mit Ausnahme des Detektivs alle Anwesenden gleichermaßen in einem perfiden Abhängigkeitsverhältnis zu ihrem „Freund“ und Gastgeber stehen, kommt jeder in Frage, doch Blanc, der, wie sich bald herausstellt, mitnichten auf Brons Wunsch hin vor Ort ist, torpediert dessen Spiel kurzum und nonchalant. Bald jedoch gibt es eine wirkliche Leiche…

Benoit Blancs wiederum von Rian Johnson geschriebenes und inszeniertes zweites Filmabenteuer wird aktuell direkt von bzw. via Netflix lanciert, was eigentlich auch ganz gut passt zu dem sich bereits jetzt als strukturgewohnt abzeichnendem Kriminal-Serial. Seine satireaffine Poirot-Liebe bringt Johnson abermals in Höchstmaßen zu Geltung; wer die Kinostücke um Peter Ustinov kennt, weiß grob umrissen bereits, was Daniel Craig alias Benoit Blanc zu bieten hat: mondäne Schauplätze, luxuriöses Ambiente, spektakuläre Architektur und Interieurs. Dazu ein zumindest halbwegs prominent besetztes Ensemble, das genussvoll eine Schar grober, von Egozentrik, Gier und Arroganz zerfressener Unsympathen darbietet, an deren Spitze – natürlich – das (in diesem Fall eigentlich nur potenzielle) Mordopfer steht. Als recht witzig entpuppen sich die diersen Seitenhiebe in Richtung der Covid-Pandemie und des zeitweiligen Umgangs mit ihr, die darüberhinaus zahllos okkurierenden Popkultur- (und Selbst-)referenzen zu entdecken, überlässt Johnson findigen Zuschauern noch als zusätzliches Bonmot. Wesentlich mehr jedoch bleibt sich über den allseitig professionell (und demzufolge gediegen überrschungsfrei) gehandhabten „Glass Onion“, der seinen etwas unsinnigen Untertitel wohl ausschließlich zur Steigerung des Wiedererkennungseffekts trägt, kaum zu sagen. Das Beziehungsgeflecht der illustren Beteiligtenschar nimmt sich ebenso vordergründig kompliziert wie obsolet aus und dient allein dem Alibi der großzügigen Erzählzeit. Es hagelt MacGuffins in Hülle und Fülle, sowohl in Objektform, als auch in narrativen Finten. Spaß macht „Glass Onion“ nichtsdestotrotz schon, zumal er in kommenden Jahren vielleicht als endgültige Initiation einer Art internationaler „Traumschiff“-Variante für die Festtagssaison gelten mag. Einen Blanc alle zwei, drei Jahre zu Weihnachten, hell, schick und ein kleines bisschen hohl, fände ich durchaus erträglich. Den als einziges Ingredienz völlig aus dem Rahmen fallenden, schlurrigen Kifferhippie Derol (Noah Segan), der erfreulicherweise gar keine Funktion besitzt (außer vielleicht die, findigen Freizeitdetektiven frustrierte Fragezeichen zu entlocken), sollte man allerdings als künftigen running gag gern beibehalten.

7/10

BLACK PANTHER: WAKANDA FOREVER

„Only the most broken people can be great leaders.“

Black Panther: Wakanda Forever ~ USA 2022
Directed By: Ryan Coogler

Ein Jahr nach dem (natürlichen) Tod von König T’Challa führt dessen Mutter Ramonda (Angela Bassett) die monarchischen Regierungsgeschäfte von Wakanda. Das internationale Interesse an dessen exklusiver Ressource, dem Metall Vibranium, lässt derweil nicht nach. Just als die Dora-Milaje-Kriegerin Okoye (Danai Gurira) wieder ein paar umtriebige Spione hochnimmt, entdecken die Amerikaner im Atlantik eine unterseeische Vibranium-Quelle. Die maritime Expedition wird jedoch von unbekannten Wesen komplett aufgerieben. Als Urheber jener Aktion erweist sich Namor (Tenoch Huerta), Oberhaupt der mehrere Jahrhunderte alten, submarinen Zivilisation Talokan, die um jeden Preis unentdeckt bleiben soll. Namor zwingt Ramonda und T’Challas Schwester Shuri (Letitia Wright), ihm die Erfinderin des neuartigen Vibranium-Sensors zu bringen und auszuliefern, eine brillante amerikanische Studentin namens Riri Williams (Dominique Thorne), die nebenbei noch eine neue Iron-Man-Rüstung entwickelt hat. Nachdem Shuri und Okoye sie aufspüren können, gelangen Riri und Shuri in Namors Gewalt, können jedoch von T’Challas vormaliger Geliebter Nakia (Lupia Nyong’o) begreit werden, woraufhin ein Krieg zwischen Wakanda und Talocan entbrennt, der erst beendet werden kann, als Shuri als neuer Black Panther Namor im Duell in die Knie zwingt.

Prinz Namor oder auch der Submariner zählt zu den ältesten Marvel-Figuren. Vor nunmehr ganzen 83 Jahren debütierte er bei Timely Comics als elementarer Gegenpol zum feurigen Androiden Jim Hammond, der ersten „Human Torch“. Während Namor zunächst eher schurkische Züge innehatte – er pflegte einen unbezähmbaren Hass auf die Oberflächenbewohner und drohte unter anderem, Manhattan zu ertränken, zog er gemeinsam mit Hammond und Captain America Steve Rogers im Zuge jugendgerechter Kriegspropaganda gegen die Achsenmächte ins Feld. Mit Ausnahme ein paar spärlicher Auftritte wurde es dann ruhig um den Submariner, bevor er in den frühen Sechzigern Teil von Stan Lees großangelegtem Marvel-Launch wurde und in der Reihe „Fantastic Four“ (in der ja auch T’Challa debütierte) zu einem eminenten Charakter jenes Comic-Universums avancierte. Wiederum blieben Namors Motive wechselhaft und undurchschaubar; mal trieben ihn seine latenten Eroberungsgelüste in den Kampf gegen die anderen Superhelden, mal unterstützte er sie im Kampf gegen noch mächtigere Bedrohungen. Zeitweilig war er sogar ein Avenger. Dass Namor erst so spät Teil des MCU wurde, lässt sich wohl mit dem sich für ein diesbezüglich unbeflissenes Kinopublikum ohnehin bereits gewaltig ausnehmendem Überschwang an Haupt- und Nebenfiguren erklären. Zudem bleiben hinsichtlich seiner späten Einführung einige logi(sti)sche Fransen, so etwa die Fragen, warum er sich nicht bereits in den Konflikt gegen Thanos involvierte, der ja doch eine ungleich größere Bedrohung darstellte als die Vibranium-Gier der verhassten „surface dwellers“.
Nun denn, Namor ist also here to stay und mit ihm gleich noch eine gehörigst umgedichtete origin, die ihn als mutierten Maya-Abkömmling ausweist und zugleich seine mittelamerikanisch anmutende Physiognomie erklärt. Den albernen Nasenschmuck hätte man allerdings auch weglassen dürfen. Gewiss dient „Black Panter: Wakanda Forever“ demzufolge primär zu Namors Initiation – als Requiem auf Chadwick Boseman und Black Panther funktioniert der Film trotz gegenseitiger Beteuerungen seitens Kevin Feige und Konsorten eher bedingt. Auf der ästhetischen Ebene hat Cooglers Sequel indes Reichliches und Kostspieliges zu bieten; insbesondere Shuris Reise nach und durch Talokan gestaltet sich als ein visuelles, psychedelisch betuchtes Fest; die zwei Haupt-Actionsequenzen, in denen Wakandaner und Talokaner aufeinanderprallen und sich bekriegen, erweisen sich als gewohnt rasant und kinetisch inszeniert. Zudem tauchen die meisten Nebenfiguren aus „Black Panther“ abermals auf und das, auch eine Leistung, ohne den bloßen Wiedererkennungseffekt zu bedienen.
Insgesamt ein erfreulicher MCU-Beitrag, der es mit dem Erstling nicht ganz aufnehmen kann, für meinereiner aber immer noch hinreichend Glücksmomente bereithält.

7/10

HALLOWEEN ENDS

„You’re only a man.“

Halloween Ends ~ USA/UK 2022
Directed By: David Gordon Green

Oktober 2022: Vier Jahre nach Michael Myers‘ (James Jude Courtney) letztem Amoklauf, den damit verbundenen schrecklichen Ereignissen und seinem spurlosen Verschwinden leben Laurie Strode (Jamie Lee Curtis) sowie ihre Enkelin Allyson (Andi Matichak) gemeinsam im neu hergerichteten Haus von Michaels früherer Familie. Laurie ist es gelungen, ihre Obsession um den „Schwarzen Mann“ mit therapeutischer Unterstützung weitestgehend beizulegen. Sie bemüht sich sogar, Allyson mit einem jungen Mann namens Corey Cunningham (Rohan Campbell) zu verkuppeln – erfolgreich, wie sich bald zeigen soll. Doch Corey schützt eine dunkle Vergangenheit vor: ein drei Jahre zurückliegender Babysitterjob endete mit dem Unfalltod des schutzbefohlenen Jungen (Jaxon Goldenberg). Seither gilt Corey als gemiedener Außenseiter in Haddonfield. Ein gemeinsamer Besuch mit Allyson bei einer Maskenparty endet für Corey katastrophal und beinahe tödlich als er schließlich Michael Myers begegnet. Der Wahnsinnige erkennt in dem unsicheren Sonderling eine verwandte Seele und lässt ihn zunächst ziehen. In den kommenden Tagen bekommt es die kleine Stadt mit zwei geisteskranken Mördern zu tun…

Wie bereits die beiden Vorgänger von David Gordon Greens höchst privater „Halloween“-Sequel-Trilogie, „Halloween“ und „Halloween Kills“, müht sich auch „Ends“ um eine diskursive Durchbrechung tradierter Slasher-Prinzipien und versucht, das klassische Subgenre um die Akzentuierung bislang weniger beachteter Topoi anzureichern. So spielen im Finale die seelischen Narben der abermals tiefversehrten Kleinstadt Haddonfield eine wesentliche Rolle, nebst den kollateralen Mitleidenschaften, die das Duell zwischen Laurie Strode und ihrer lebenslangen Nemesis Michael Myers in diesem Zuge hinterlassen haben. Ferner werden das Wesen und die Ausprägungen des menschlichen Bösen in reichlich vulgärphilosophischer Weise zu analysieren versucht. Der Dreh- und Angelpunkt des Ganzen liegt darin, dass Myers ein kaum weniger sinistrer, in punkto Blutrunst gar gleichwertiger Geselle anheim gestellt wird, ein optionaler Erbe des haltlosen Irrsinns gewissermaßen. Offenbar genügt die frühere, elementare Bedrohung durch „The Shape“ (dessen Boogeyman-Nimbus nunmehr wieder auf ein relativ semirealistisches Maß zurechtgestutzt wird) nicht mehr in einer Welt, in der das wahre Grauen von unberechenbaren Regierungsspitzen und gierigen Autokraten ausgeht, deren medial-globale Omnipräsenz de facto keine Maske benötigt. Dieses bereits in seiner Blaupausenform fragwürdig anmutende Konzept geht allerdings nur bedingt und, wenn überhaupt, aus einer abstrakten Warte heraus betrachtet auf; als Spannungs- oder Suspense-Film ist „Halloween Ends“ gänzlich uninteressant. Ein paar illustre kills in der zweiten Hälfte können immerhin mit netten Makeup-Effekten glänzen; inwieweit die zentrale Vierecksbeziehung zwischen Laurie, Michael, Allyson und Corey sich im Zuge dessen entwickelt, bleibt jedoch belanglos. Stattdessen ergeht sich Green in einem Füllhorn mal mehr, mal weniger einfallsreicher Reminiszenzen an Carpenters ohnehin in jedweder Hinsicht unantastbares Original: Diverse Einstellungen daraus etwa finden sich in Konzentraten referenziert, exakt übernommen, variiert oder unerwartet aufgelöst, statt Nybys und Hawks‘ „The Thing From Another World“ gibt es Carpenters Remake im Halloween-TV-Programm und zum Abspann läuft sinnigerweise abermals der unverwüstliche Blue Öyster Cult – Klassiker „(Don’t Fear) The Reaper)“. Dass man es hier mit zu Staube kriechenden fanboys zu tun hat, wäre folglich minimal eklatant.
Eine weitere, eindimensionale Mordparade mochte man somit ergo nicht liefern, was ich als grundsätzlich respektabel erachte. Die Zeit wird zeigen, ob Greens kleinem Zyklus innerhalb der nunmehr elf Filme umfassenden Saga dereinst ein gewichtigerer Platz zuteil werden wird oder nicht.

5/10

TOP GUN: MAVERICK

„I’m where I belong, sir.“

Top Gun: Maverick ~ USA 2022
Directed By: Joseph Kosinski

35 Jahre nach seiner eigenen Ausbildung in der Navy-Eliteeinheit TOPGUN ist Pete „Maverick“ Mitchell (Tom Cruise), noch immer ganz der renitente Heißsporn von dazumal, nunmehr tätig als Testpilot für Überschallmaschinen. Kurz bevor er wegen neuerlicher Subordination wieder einmal davorsteht, das Korps verlassen zu müssen, wird er nach Kalifornien beordert, einmal mehr protegiert von seinem alten Freund und Rivalen „Iceman“ Kazansky (Val Kilmer), der, mittlerweile todkrank, als Commander der Pazifikflotte stets seine schützende Hand über Maverick hielt. Dieser soll nun eine junge Fliegerstaffel auf einen eigentlich unmöglichen Einsatz in einem „Schurkenstaat“ vorbereiten. Der besondere Haken dabei: Bradley „Rooster“ Bradshaw (Miles Teller), der Sohn von Mavericks verstorbenem besten Freund Goose, ist ebenfalls Teil der Truppe. Aufs Neue mit der traumatischen Vergangenheit konfrontiert, setzt Maverick alles daran, Rooster vor einem ähnlichen Schicksal zu bewahren wie es einst seinen Vater ereilte.

De facto ein Airforce-Remake von Clint Eastwoods hochreaktionärem, alten Gassenhauer „Heartbreak Ridge“, avancierte „Top Gun: Maverick“ im nicht mehr ganz so krisengeschüttelten Kinojahr 2022 zu everybody’s darling, zum Retter der Leinwände vor der abklingenden Corona-Hysterie und zu Tom Cruises bis dato erfolgreichstem Film. Sonnenlichtdurchflutete Militärromantik funktionierte im Hollywoodkino schon seit jeher vortrefflich als zuverlässige eskapistische Ingredienz; egal ob vor dem Hintergrund diverser Kampfeinsätze, in die die USA seit dem Zweiten Weltkrieg verwickelt war oder eben in Friedenszeiten. Schmucke junge und alte Männer in Uniform, ihre darbenden Dämchen daheim und ihre kernigen Kumpels an der Frontlinie, das entsprach stets dem Geschmack (nicht nur) amerikanischer Kinoaudienzen. Wie Tony Scotts seit ehedem gleichermaßen geliebtes wie gescholtenes Original setzt auch Joseph Kosinskis mit reichlicher Verspätung entstandene Fortsetzung auf die erwähnten Schemata und das mit – wie sich hinlänglich bewies – gigantischem Erfolg. Schon die Titelsequenz, die musikalisch und visuell analog zu der von 1986 gestaltet ist, kündigt an, wo die nun folgende Reise hingeht: ins Reich unumwundener nostalgischer Verklärung und eigentlich längst hoffnungslos verfilzt geglaubter Patriotismuspropaganda. Während in Osteuropa eine neue Form des Kalten Kriegs entfesselt wird, liefern Cruise und Produzent Bruckheimer also die „passende“ Replik aus Übersee: Higway to the danger zone. Die schönen Frauengesichter von vor 35 Jahren, die von (der zumindest in einer kurzen Rückblende und auf Fotos zu sehenden) Meg Ryan und Kelly McGillis nämlich, sind mittlerweile obsolet – als entstelltes Schönheits-OP-Monster scheint Ryan, 61, ähnlich unvorzeigbar im Sinne des hermetischen Ästhetikkonzepts des „Top Gun“-Universums wie McGillis, 64, mit ihrem Alter gemäßer Physis. Mavericks damalige Flamme „Charlie“ Blackwood wird auf inhaltlicher Ebene kurzerhand totgeschwiegen und durch die von vermutlich ewiger Schönheit begünstigte Jennifer Connelly, 51, substituiert in einer beschwingt-eindimensionalen Rolle, die in den vierziger und fünfziger Jahren von Donna Reed oder Phyllis Taxter gespielt worden wäre. Und wo ich gerade bei der vergleichenden Lebensjahrbezifferung bin: Cruise ist vier Jahre älter als Eastwood zum Drehzeitpunkt von „Heartbreak Ridge“, sieht aber mindestens zehn Jahre jünger aus. Gut – im Gegensatz zu Gunny Highway war Maverick ja auch weder in Korea noch in Vietnam. Die Golfkriegsnarben, sie sind offensichtlich nicht mehr so tief wie die von damals. Und Val Kilmer (62)? Der hat gelebt, man sieht’s ihm an, und er bekommt immerhin seinen knarzigen Kurzauftritt als (im Gegensatz zum Titelhelden) hochdekorierter Regierungsknecht und muss dafür auch flugs wieder scheiden, die traditionelle Begräbnisszene nebst Zapfenstreich inbegriffen.
Doch genug des ohnehin allzu offenkundigen p.c.-Geblökes – Kosinskis vierte Regiearbeit (und sein zweites Spätsequel nach dem 10er-„Tron“) liefert nicht zuletzt auch ein glänzendes Mainstream-Unterhaltungsprodukt, dem man in Anbetracht seiner sich so herrlich naiv gebenden Weltsicht trotz (oder vielleicht gerade wegen) sich geradezu maßgeschneidert selbsterfüllenden Kalküls kaum wirklich böse sein mag. „Top Gun: Maverick“ ist nämlich nicht nur in ideologischer Hinsicht im Prinzip ein Film von vorgestern. Auch auf der fomalästhetischen Ebene beschwört er die Ära von Regisseuren wie dem im Abspann gehuldigten Tony Scott, denen die eigene Kunstfertigkeit und der persönliche Inszenierungsstil weit über das zu bebildernde Sujet hinaus gingen. Entsprechend reichhaltig birst das Ganze vor atemberaubend choreographierten Fliegereiaufnahmen und perfekt durchgestylter Parallelrealität. Sonnenbräune, Schweiß, Haarlack, Goldkettchen, Sixpacks und Motorräder fungieren darin gewissermaßen als alternative Uniformierung und liefern auch heuer noch ungebrochen aufreizendes eye candy.
Es wird wohl seine Gründe haben, dass eine Menge Menschen diesen Film lieben.

7/10

GHOSTBUSTERS: AFTERLIFE

„Overstimulation calms me.“

Ghostbusters: Afterlife (Ghostbusters: Legacy) ~ USA/CA 2021
Directed By: Jason Reitman

Nachdem einer der im Laufe der Jahre zu vergessenen Halblegenden degradierten Geisterjäger, der mittlerweile als einsamer Eremit in Oklahoma lebende Dr. Egon Spengler, auf mysteriöse Weise das Zeitliche segnet, bezieht seine finanziell wenig betuchte, alleinerziehende Tochter Callie (Carrie Coon) mit ihren beiden Kindern Phoebe (Mckenna Grace) und Trevor (Finn Wolfhard) dessen leerstehende Farm. Während die Familie sich an das neue Kleinstadtleben zu adaptieren versucht, erfährt die wissenschaftsbegeisterte Phoebe mehr über ihren Großvater, dessen Vergangenheit und vor allem den Grund, warum er sich in die Einsamkeit zurückgezogen hat: Hier befindet sich nämlich eine Mine des Gozer-Anbeters Ivo Shandor (J.K. Simmons) nebst dessen Grabstätte und einer Kultstätte, die die Rückkehr der bösen sumerischen Gottheit (Olivia Wilde) einleiten soll. Zusammen mit neuen Freunden und der zunächst unerwarteten Unterstützung von Spenglers alten Kollegen können die Kids Schlimmeres verhindern.

Auch Ghostbuster sterben. Nachdem ich mir den sechs Jahre zurückliegenden, von Paul Feig inszenierten, ersten Versuch, Ivan Reitmans Fantasykomödie und deren Erstsequel ins neue Jahrtausend zu überführen, gleichermaßen aus Desinteresse wie der an Sicherheit grenzenden Wahrscheinlichkeit, eine herbe Enttäuschung zu erleben, ersparte, schien „Afterlife“ den deutlich vielversprecherenderen Ansatz mitzubringen. Immerhin übernahm Reitman-Filius Jason die Regie und es schien eine signifikantere inhaltliche Anbindung an die Vorgänger gewährleistet. Was zunächst die etwas reiferen Fans respektive jene, die wie ich ich alt genug sind, die beiden aus den Achtzigern stammenden Originale auf der großen Leinwand gesehen und genossen haben zu dürfen, an die Frontlinie lockte, entpuppte sich bei eingehender Betrachtung abermals als auf jener seit nunmehr einigen Jahren rekurrierenden Retrowelle reitende Hommage an ebenjene verklärte Kinoära. Die Siebziger hatten den Blockbuster zunächst reinstalliert, das Folgejahrzehnt machte ihn zumindest phasenweise zur kalkulierbaren Familienveranstaltung. „Ghostbusters“ repräsentiert diese Entwicklung exemplarisch und zeigt gleichermaßen ihre formale Vollendung auf; als wortwörtlich geistreiches Genre-Crossover gerierte sich der Film, der einige brillante Comedy-Köpfe sich auf ihrem kreativen Zenit austoben ließ, als ein vor zeitlosem Humor strotzendes Kunstwerk, das seine im Vordergrund tobenden phantastischen Elemente gleichermaßen hofierte wie ironisierte. Reitmans Meisterstück blieb unikal, das unvermeidliche, fünf Jahre später nachgeschobene Sequel lässt sich noch als durchaus charmant bezeichnen, kann, anders als sein Wegbereiter, allerdings weder als singuläres Phänomen noch als Klassiker bestehen. Selbiges lässt sich im Wesentlichen auch betreffs „Afterlife“ konstatieren; er referenziert so eifrig wie redlich und schafft einen ehrenvollen Brückenschlag zwischen den Publikumsgenerationen, wobei für die Ü-40-Connaisseure vornehmlich eine augenzwinkernde Rührseligkeit präserviert findet, die mit dem anarchischen Dialogwitz des Originals nichts mehr gemein hat. Reitman Juniors Ansatz bietet dann doch deutlich mehr Action für die Kids von heute und befriedigt deren Rezeptionsgewohnheiten, die Eltern dürfen bestenfalls schmunzeln und sich immerhin halbwegs regelmäßiger Ansprache erfreuen. Dennoch; die größte Wehmut manifestiert sich weniger darin, den verstorbenen Ghostbuster Harold Ramis als digitales Helferleinsgespenst spuken zu sehen, sondern in der kalten, digitalen, anorganischen Perfektion, im Zuge derer die Höllenhunde Zuul und Vince Clortho nunmehr durch die Prärie hüpfen. Erst in Anbetracht der entsprechenden, knallfarbigen Bilder vergegenwärtigt sich einem das eigene Älterwerden und vielleicht ein wenig auch die eigene Endlichkeit.

7/10

THE ORGANIZATION

„God may help these poor bastards who did it.“

The Organization (Die Organisation) ~ USA 1971
Directed By: Don Medford

Detective Virgil Tibbs (Sidney Poitier) untersucht den Mord am Manager eines als Fassade für einen global operierenden Heroinvertriebsring fungierenden Teppich-Import-Unternehmens. Kaum dass er den Tatort begutachtet hat, nimmt eine mehrköpfige Gruppe junger Revoluzzer Kontakt zu Tibbs auf: Mit dem Tod des Geschäftsführers habe man nichts zu tun, dafür jedoch mehrere Kilo des Rauschgifts aus dem Firmensafe entwendet. Tibbs lässt sich entgegen seiner üblichen Vorgehensweise überreden, inoffiziell mit den jungen Leuten, die allesamt eine persönliche Agenda gegen den Drogenhandel vorschützen, zusammenarbeiten, um an die wahren Mörder zu kommen. Doch die mächtige Organisation hinter dem schmutzigen Geschäft kennt keinerlei Skrupel.

Sein dritter und letzter Kinofall führte Virgil Tibbs in die Halbwelt des drug traffic, in der jeder der Beteiligten sich sein eigenes Stück vom großen Opiatkuchen sichern möchte. Eher umständlich und emotional wenig involvierend erzählt, darf der Zuschauer den diesmal ausnahmsweise seine Kompetenzen überschreitenden Tibbs dabei begleiten, wie er sich nach und nach ein kompaktes Bild der gegnerischen Übermacht verschafft und am Ende scheitern muss – als kleiner Bulle aus San Francisco kann er nichts gegen das bestens vernetzte Kartell unternehmen, das sich sämtlicher empfindlicher Störfaktoren brutal und vor allem endgültig zu entledigen pflegt. Einen kleinen Fahndungserfolg, dem sogar eine zwischenzeitliche Suspendierung vorausgeht, kann Tibbs zwar verbuchen [er findet heraus, dass die Witwe (Sheree North) eines ermordeten Wachmanns (Charles H. Gray) als Verteilerin arbeitet und kann sie nötigen, die beiden Vertreter der Organisation vor Ort zu denunzieren], doch die hitmen des Kartells arbeiten gründlich. Schlussendlich steht Tibbs nurmehr mit Leichen da. Die bittere Erkenntnis, nichts wirklich Fruchtbares gegen organisierte Kriminalität ausrichten zu können, führt die Trilogie noch etwas tiefer in den nüchternen Fatalismus der frühen siebziger Jahre – im „Dirty Harry“-Jahr 1971 muss sich auch der üblicherweise unbeugsame Detective Tibbs eingestehen, dass jedweder persönlicher Idealismus nurmehr an den Mechanismen des internationalen Drogenhandels scheitern kann. Ein recht unbequemer Schlusspunkt für die kurze Leinwandkarriere von Poitiers liebenswerter Figur, wobei der sich parallel dazu einstellende, serielle Charakter von Medfords Inszenierung gleichfalls den Schluss zulässt, dass es fraglich ist, ob Tibbs‘ Typologie überhaupt noch hinreichendes Potential für weitere Fortsetzungen aufzuweisen gehabt hätte. Sein Sohn Andy (George Spell) ist mittlerweile Pfadfinder und somit wohl endgültig eingebordet im Sinne einer konservativen Erziehung und auch sonst gibt es aus Tibbs‘ Privat- und Familienleben kaum mehr Aufregendes zu berichten. „The Organization“ lässt sich, zumindest unter historischer Perspektive, zwar noch immer als solider Polizeifilm seiner Ära goutieren, nimmt sich jedoch vergleichsweise müde und desinteressiert aus. Routine, wie ein unauffälliger Tag im Polizeibüro.

5/10

THEY CALL ME MISTER TIBBS!

„A case is never solved until a judge says it is.“

They Call Me Mister Tibbs! (Zehn Stunden Zeit für Virgil Tibbs) ~ USA 1970
Directed By: Gordon Douglas

Die junge Prostituierte Joy Sturges (Linda Towne) ist in ihrem Appartment erschlagen worden. Detective Virgil Tibbs (Sidney Poitier) vom SFPD wird mit dem Fall betraut. Ein anonymer Anrufer, hinter dessen Identität sich der schmierige, halbseidene Hausbewohner Rice Weedon (Anthony Zerbe) verbirgt, behauptet gegenüber der Polizei, Tibbs‘ Freund, den auch politisch engagierten, liberalen Reverend Logan Sharpe (Martin Landau) in der Nähe des Tatorts gesehen zu haben. Dieser versichert Tibbs, mitten im Endspurt eines Wahlkampfes steckend, die Ermordete zwar gut gekannt, mit ihrem Tod jedoch nichts zu tun zu haben. Tibbs ermittelt dennoch in alle Richtungen, derweil ihm privat sein renitenter Sohn Andy (George Spell) zunehmende Sorgen bereitet…

Drei Jahre nach Norman Jewisons ausgezeichnetem Südstaaten-Polizeifilm „In The Heat Of The Night“ schlüpfte Sidney Poitier erneut in die Rolle des so überaus nüchtern agierenden Ermittlers Virgil Tibbs. Das archaische Milieu des ewig gestrigen Südens hinter sich lassend, hat der stets besonnene Detective sein Einsatzgebiet nunmehr in der Westküsten-/Hippie-Metropole San Francisco, in der Rassismus und Segregation zumindest keine wesentliche Alltagsrolle mehr bekleiden. Analog dazu weicht Quincy Jones‘ vormals bluesige, schwitzige Musik zeitgenössischeren Funk- und Soul-Klängen. Zumindest Tibbs‘ unverwechselbarer Charakter wird jedoch aus dem Orginal mit herübergetragen; Professionalität und Ratio prägen nicht nur seinen beruflichen Werdegang, sondern erschweren ihm auch den Umgang mit den Wogen des Lebens. Filius Andy, just in einer unleidigen Sturm- und Drang-Phase, versucht mit allen Mitteln, sich von der elterlichen Autorität zu emanzipieren, was allenthalben zu scharfen Vater-/Sohn-Konflikten führt und Tibbs seine ohnehin schwierigen Untersuchungen nicht eben erleichtert. Bezeichnenderweise ist die dramaturgisch mit Abstand stärkste Szene jene, in der Tibbs zu einer drakonischen Erziehungsmaßnahme greift und daran selbst verzweifelt.
Der ein berühmtes Dialogzitat des Vorgängers titulär aufgreifende „They Call Me Mister Tibbs!“ hat trotz der versierten Inszenierung Gordon Douglas‘ nicht mehr den durchschlagenden Impact von „In The Heat Of The Night“, der seine historische Geltung nicht nur als wesentlicher Markstein des antirassistischen Films hält, sondern auch dem buddy movie unerlässliche Impulse verlieh. Douglas‘ gediegene Arbeit bietet derweil nicht mehr und nicht weniger als einen für seine Ära weitgehend repräsentativen Polizeifilm, der zwischen Peter Yates‘ „Bullitt“ und Don Siegels „Dirty Harry“ einen weiteren unbestechlichen San-Francisco-Cop bei der protagonistischen Arbeit zeigt, der im Vergleich zu seinen archetypischen „Kollegen“ allerdings eine weitaus ehernere Systemtreue an den Tag legt und – unverwechselbares Kennzeichen – eben Afroamerikaner ist. Das wichtigste Verdienst des Films liegt darin, ebendieses Faktum als völlig normal und gegeben hinzunehmen und keinerlei Aufhebens darum zu machen; anno 1970 leider noch keine Selbstverständlichkeit.

7/10

LETHAL WEAPON 4

„Flied lice? It’s fried rice, you plick.“

Lethal Weapon 4 ~ USA 1998
Directed By: Richard Donner

Im Zuge eines Einsatzes gegen einen verrückten Pyromanen verraten sich die beiden best buddies und LAPD-Sergeants Martin Riggs (Mel Gibson) und (Roger Murtaugh) gegenseitig, dass ersterer in Bälde Vater wird und letzter Großvater, wobei der Vater des Enkels noch unbekannt ist. Kurz vor der Niederkunft der werdenden Mütter bekommen die zwei Helden es mit einer Triade zu tun, die Menschenschmuggel betreibt, Blüten herstellt und gleich vier gefangenen Bossen aus Hong Kong zur Freiheit verhelfen will.

Ihr vierter und vorerst letzter gemeinsamer Einsatz vereint die zusehends größer werdende Freundesfamilie um die zwei Haudegen Riggs und Murtaugh zum ersten Mal gegen einen veritablen Superbösewicht, den Triadenboss Wah Sing Ku, gespielt vonChina-Haubitze Jet Li. Nachdem die uninteressante Figur ihres letzter Widersachers im dritten Teil des Franchise, ein recht profilloser und langweiliger Immobilienbetrüger, bereits den beständigen Wechsel der Filme hin vom harten Actionfilm zur Buddy-Komödie personell untermauerte, geht Donner diesmal zumindest wieder im knüppligen Showdown in die Vollen, der die beiden alternden Herren abermals nur via echtem Teamwork reüssieren lässt. Ansonsten setzt sich jedoch breitpfadig der bereits mit dem Erstsequel etablierte und manifestierte, überkandidelte Stil der Reihe fort: Der dauerquasselnde, von den zwei Protagonisten großherzig tolerierte, aber stets gefoppte Leo Getz (Joe Pesci) betätigt sich nunmehr als Privatdetektiv in spe, der wie gewohnt etwas anstrengende Chris Rock muss als zusätzliches comic relief herhalten und diverse, wie beiläufig erzählte Miniepisödchen aus der screwball facility, darunter die (späte) Eröffnung, dass Rogers Gatin Trish (Darlene Love) ein Vermögen als heimliche Kitschromancière verdient (die plötzliche Wohlfahrt der Familie legt man dem ehernen, sich wie üblich schämenden Bullen bereits als Korruption aus) und eine völlig entfesselte Zahnarztsequenz mit Lachgas-Impact, sorgen neben den abermals spektakulären Actionszenen für Tempo. Spielte der makellose Erstling noch periodisch in der Weihnachtszeit, ist „Lethal Weapon 4“ mit seinem ausgesprochenen Zuckerguss-Finale nebst Doppel-Baby-Bescherung und der choralen Versicherung „We are family!“ der eigentliche Weihnachtsfilm der Serie und als solcher zugleich ein wohlfeiler Abschluss. Mit Donners Tod im Sommer diesen Jahres sollte ein weiteres potenzielles, immer wieder diskutiertes Sequel eigentlich endgültig passé geworden sein, was der mit dem vorliegenden Film auf mehrerlei Ebenen vollendeten Tetralogie ihres bestehenden Gesamteindrucks betreffs vermutlich ohnehin zupass käme. Tatsächlich jedoch vermeldete Mel Gibson, wie ich just erfuhr, dass er die Regie einer weiteren Fortsetzung zu übernehmen trachte, abermals mit sich selbst (65) und Danny Glover (75) in ihren vielgeliebten Rollen.

7/10

HALLOWEEN KILLS

„Evil dies tonight!“

Halloween Kills ~ USA/UK 2021
Directed By: David Gordon Green

Dank der eilends eintreffenden Feuerwehr kann Michael Myers (Nick Castle/James Jude Courtney) seinem Kellergefängnis in Laurie Strodes (Jamie Lee Curtis) brennendem Haus entkommen, derweil Laurie, ihre Tochter Karen (Judy Greer) und ihre Enkelin Allyson (Andi Matichak) auf dem Weg ins Krankenhaus sind. Nachdem Michael sämtliche vor Ort befindlichen Feuerwehrleute massakriert hat, tritt er seinen leichengesäumten Rückweg nach Haddonfield an, wo alte Bekannte, darunter Tommy Doyle (Anthony Michael Hall), Lindsey Wallace (Kyle Richards) und Michaels frühere Krankenschwester Marion (Nancy Stephens) den vierzigsten Jahrestag von Michaels erstem Wiederauftauchen memorieren. Als sie von seinem neuerlichem Amoklauf erfahren, bildet man eilends eine Bürgerwehr, die sich im Krankenhaus zu einem blindwütigen Lynchmob formiert. Diesem fällt der zuvor mit Michael geflohene Psychiatrieinsasse Lance Tovoli (Ross Bacon) zum Opfer, derweil Myers, nachdem er seine Blutspur verlustreich fortsetzt, in sein altes Familienhaus zurückkehrt…

David Gordon Green setzt den mit seiner jüngsten Revitalisierung des „Halloween“-Franchise installierten Wiederbeginn fort und legt damit gleichfalls den Mittelteil seiner als Trilogie konzipierten Sequel-Reihe vor. Diese ignoriert bekanntermaßen sämtliche Fortsetzungen und Reboots, die nach Carpenters 78er-Original entstanden waren und knüpft inhaltlich unmittelbar an den monolithischen Klassiker an. Einige noch schuldige Rückblenden, die sich aus diesem Ansatz ergeben, legt „Halloween Kills“ nun nach; unter anderem erfahren wir, dass auch der damals noch als unangenehmer Bully gezeichnete Lonnie Elam (Robert Longstreet) auf Michael getroffen war, und dass Officer Hawkins (Will Patton) sich unmittelbar vor Michaels Festnahme in jener Nacht eine schwere Blutschuld aufgeladen hat. Das Script müht sich also nach Kräften, sowohl personelle wie inhaltliche Verknüpfungen zu arrangieren als auch verbliebene lose Fäden zu fixieren und legt sein Augenmerk auf ein multiples Ensemble, was wiederum die Gestaltung diverser, voneinander losgelöster Szenarien gestattet. Michael Myers‘ Motivation und Charakterisierung, um die sich frühere Beiträge der Serie immer wieder mehr oder weniger zielführende Gedanken gemacht haben, bleiben indes nebulös; einzig sein Status als mysteriöse, nicht aufzuhaltende Entität des ultimativ Bösen findet sich weiter zementiert, ebenso wie sein verzweifeltes Streben nach der unverzichtbaren, da identitätsspendenden Maske. Der effektaffine Horrorfreund wird in „Halloween Kills“ durch Myers‘ qualitativ wie quantitativ gesteigert-rabiates Vorgehen beschwichtigt, denn so blutrünstig wie hier hat sich „The Shape“ noch durch keines seiner vormaligen Abenteuer gemetzelt. Tatsächlich rahmen gleich zwei opferintensive Massenmorde, wie man sie in solch effektiver Ausprägung von dem eigentlich eher als träge bekannten Myers noch nicht gesehen hat, sein Treiben in diesem elften Derivat ein.
Mit dem mittelteils eingeschobenen, tragisch endenden Lynch-Subplot, der wohl irgendwie nachvollziehbar demonstrieren soll, wie die mit Michaels Rückkehr einhergehende Aura des Bösen die gesamte Kleinstadtbevölkerung von Haddonfield erfasst und zu mittelbaren Handlangern avancieren lässt, verhebt sich Greens Film allerdings tüchtig. Jene Episode – so sie denn überhaupt notwendig ist – hätte man auch deutlich pointierter unterbringen mögen. Ansonsten hält „Halloween Kills“, seinem eindeutigen Repetitierungsstatus gemäß, zumindest das leicht überdurchschnittliche Niveau seines Vorgängers, was ja auch schon mal was ist.

6/10

CANDYMAN

„Black people don’t need to be summoning shit.“

Candyman ~ USA/CA/AU 2021
Directed By: Nia DaCosta

Der Chicagoer Maler Anthony McCoy (Yahya Abdul-Mateen II) steckt in einer mittelschweren Krise: Seine Freundin und Mäzenin Brianna (Teyonah Parris) hält ihn mehr oder weniger aus und von allen möglichen Seiten hagelt es Geringschätzigkeiten und bittere Kritik. Um sich Inspiration für ein neues Werk zu verschaffen, macht Anthony sich mit der Geschichte des nunmehr gentrifizierten, ehemaligen Minislums Cabrini Green vertraut und stößt dabei auch auf die Geschichte des mysteriösen „Candyman“, eines mit einer Hakenhand ausgestatteten, untoten Killers, der erscheint, sobald man seinen Namen fünfmal vor dem Spiegel ausspricht. Natürlich wagt Anthony das „Experiment“ und schon bald sterben in seinem Umfeld diverse Menschen eines blutigen Todes. Damit nicht genug, beginnt Anthony selbst sich in unappetitlicher Weise zu verändern…

Schade, Chance fahrlässig verschenkt. Da ich Clive Barkers short story sehr mag und Bernard Roses Adaption für einen der schönsten und wichtigsten Horrorfilme der neunziger Jahre halte, freute ich mich sehr auf die Neuinstallation, zumal das letzte Sequel ja nun bereits zweiundzwanzig Jahre zurückliegt. Nia DaCosta erweist sich als formidable, äußerst stilbewusste Regisseurin und auch die zugrundeliegende Idee, den urbanen Mythos des nach ewiger Gerechtigkeit suchenden Candyman als eine Art „konzeptionelle Antwort“ auf rassistisches Ungemach zu spezifizieren gefällt mir recht gut. Das dröge Script durchkreuzt diese von Grundauf positiven Ansätze und Impulse jedoch nachhaltig. Der 1992er „Candyman“ besaß Poesie und Herz, erzählte eine zutiefst morbide Romanze und von Feminismus und Identitätsverlust, ohne die genuinen Horrorwurzeln seiner Fabel je zu verraten. DaCostas Film wirkt im Direktvergleich oftmals wie eine mit dem fehlgeleiteten Mut der Verzweiflung arrangierte und somit erzwungene Revision des Stoffs. Virgina Madsen als die hierin vielzitierte Helen Lyle (die Darstellerin stellte für ein eingespieltes Tape sogar nochmal ihre Stimme zur Verfügung) gab dereinst eine wunderbar melancholische Heldin, Anthony McCoy ist im Vergleich dazu leider bloß ein unsympathisch gezeichnetes Substitut, was nicht minder für seine forcierte Verwandlung in die jüngste Inkarnation des Candyman gilt. Der gesamte Plot mit seinem fanatischen Adlatus (Colman Domingo) wirkt, obschon die inhaltliche Klammer zum Original sich immerhin recht geschickt vollzogen findet, ermüdend und wie mit der heißen Nadel gestrickt; schließlich vermisst man besonders Daniel Robitaille/Tony Todd, der dann leider nur ganz kurz in den letzten Sekunden in einem winzigen Gänsehaut-Auftritt zu sehen ist. Die im weiteren Verlaufe des Films vom Candyman umgebrachte Kunstkritikerin Finley Stephens (Rebecca Spence) bringt es recht früh auf den Punkt, als sie Anthony McCoy das Künstlerherz während einer Ausstellung kurzerhand bildhaft aus der Seele reißt: Die Gentrifizierung sei schuld daran, dass der rauen Urbanität ihre ursprüngliche, wilde Seele geraubt werde; der wohnflächesuchende Zustrom von Künstlern wie Anthony selbst, die die spottbilligen Appartments als ihre Ateliers mieten und die baufälligen Viertel damit um den Preis des Strukturwandels ihres maroden Charmes entledigten. Ein Schelm, wer diese Metapher auf DaCostas Film projiziert – doch genau das ist der Punkt. „Candyman“ 21 ist gewiss superschick, aber Barker hat er nicht verstanden.

5/10