CAPTAIN FROM CASTILE

„God’s love is a heavy burden.“

Captain From Castile (Der Hauptmann von Kastilien) ~ USA 1947
Directed By: Henry King

Kastilien im Jahre 1518. Der Edelmann Pedro De Vargas (Tyrone Power) gerät in einen Konflikt mit seinem Nachbarn Diego De Silva (John Sutton), einem ruchlosen Emporkömmling. Um einem Duell aus dem Wege zu gehen, nutzt De Silva seine Verbindungen zur Inquisition und lässt Pedros gesamte Familie wegen Ketzerei einkerkern. Seine kleine Schwester Mercedes (Dolly Arriaga) stirbt den Foltertod und er selbst schwört blutige Rache. Mithilfe eines neuen Freundes, des Schurken Juan Garcia (Lee J. Cobb) können Pedro und seine Eltern (Antonio Morena, Virginia Brissac) dem Gefängnis entfliehen. Pedro, Juan und das arme Waisenmädchen Catana (Jean Peters) gelingt es, sich nach Kuba abzusetzen, wo sie sich dem Eroberer Hernán Cortés (Cesar Romero) anschließen, der just einen Eroberungszug in Mexiko plant. Nur sehr zögerlich gewinnt Pedro das Vertrauen Cortés‘, das auf eine neuerlich harte Probe gestellt wird, als der totgeglaubte De Silva in Mexiko auftaucht, um auch dort die Santa Hermandad voranzutreiben…

Dieses ausufernde, kostbare Epos, eine der vielen Kollaborationen des dream team King/Power für die Fox, zählt zugleich zu den schönsten Arbeiten des Regisseur-Hauptdarsteller-Gespanns. Unter Befleißigung crispen Technicolors und überlanger Fabulierkunst erzählt „Captain From Castile“ die erste Hälfte des gleichnamigen Erfolgsromans von Samuel Shellabarger nach, das den Eroberungszug des Konquistadoren Cortés gegen den Aztekenkönig Moctezuma aus der Sicht eines unfreiwilligen religiösen Flüchtlings schildert. In der seinen Filmen nicht selten üblichen Mischung aus wildromantischem Abenteuer und pathetischem Schicksalsbericht entwirft King ein erlesen photographiertes, glänzend ausgestattetes Imperialismuspanorama, das einerseits gegen die Willkür der Inquisition wettert und auf der anderen Seite den Eroberungsdurst der Conquista romantisiert. Cesar Romero spielt den goldgierigen Cortés als breit grinsenden, flamboyanten Abenteurerburschen, dessen unbeugsamer Siegeswille auf dem Terrain der Neuen Welt, so in etwa die Metathese, langfristig mit dazu führte, dass Kings Film runde vierhundert Jahre später überhaupt entstehen konnte. Power als Protagonist und strahlender Titelheld trägt das Ganze souverän über die volle Erzähldistanz, doch erst schillernde Nebencharaktere wie der von Cobb glänzend dargebotene Garcia, der eherne Padre Romero (Thomas Gomez) oder der bucklige Glücksritter Professor Botello (Alan Mowbray) reichern den Film um seinen wahren Charme an.
Ein Bravourstück alter Schule, das den verblassten Glanz goldener Hollywoodtage auf das Formidabelste präserviert.

9/10

LA TUA PRESENZA NUDA!

„He’s not an infant!“

La Tua Presenza Nuda! (Diabolisch) ~ UK/E/I/BRD 1972
Directed By: James Kelley/Andrea Bianchi

Elise (Britt Ekland), die junge, frischverheiratete, zweite Gattin des verwitweten Autors Paul Bezant (Hardy Krüger), wartet in der andalusischen Finca ihres Angetrauten auf dessen Rückkehr. Überraschend stößt zuvor noch Pauls zwölfjähriger Sohn Marcus (Mark Lester) zu ihr, der angeblich wegen eines Windpockenausbruchs eine Woche früher aus seinem Internat in die Sommerferien entlassen wurde. Marcus benimmt sich für einen Jungen seines Alters überaus untypisch; er hat keine gleichaltrigen Freunde, interessiert sich vornehmlich für Naturwissenschaften und Philosophie und macht Elise zudem unangenehme Avancen. Während der bald zu ihnen stoßende Paul seinen Filius unentwegt in Schutz nimmt und dessen Verhalten auf ein durch den Tod seiner Mutter (Colette Jack) hervorgerufenes Trauma schiebt, fügt sich für die eigenmächtig recherchierende Elise nach und nach ein gänzlich anderes Bild von Marcus zusammen: Das eines teuflisch durchtriebenen Psychopathen…

James Kelleys zweite und leider schon letzte Regiearbeit nach dem erst noch vor einigen Monaten von mir genossenen „The Beast In The Cellar“ entstand wie viele vornehmlich kommerziell ausgerichtete Werke der Ära unter internationaler europäischer Produktionsägide. Je nach Veröffentlichungsland fand sich Co-Regisseur Andrea Bianchi wahlweise gar nicht oder unter dem naheliegenden Pseudonym „Andrew White“ kreditiert; seinem künstlerischen Einfluss allerdings, der sich bereits zeitgenössisch in Grundzügen des Plots sowie ein paar semiskandalösen Nuancen in der Beziehung zwischen Elise und Marcus abzeichnete, lässt sich recht eindeutig nachspüren.
Ein (oder mehrere) Kind(er) und somit die zumindest qua Gesellschaftsvertrag unantastbar scheinendste Manifestation von moralischer und natürlich auch sexueller Unschuld als treibende, diabolische Kraft in einem psychologischen Vexierspiel einzusetzen, bildete 1972 noch eine relative Rarität, die in den Folgejahren jedoch immer mal wieder zum motivischen Hauptgegenstand innerhalb der Horror-/Thriller-Gattung erhoben wurde. Als wesentliche Pionierarbeit auf dem Sektor jenes Subgenres darf man wohl Mervyn LeRoys „The Bad Seed“ betrachten, wobei auch Henry James‘ damals bereits mehrfach filmisch adaptierte Novelle „The Turn Of The Screw“ entsprechende Avancen andeutete. Ibáñez-Serradors „¿Quién Puede Matar A Un Niño?“ war dann einer der Filme, die diesen Topos konkretisierten, ohne die zum Sinistren tendierende Persönlichkeit der minderjährigen Protagonisten direkt durch einen parapsychologischen oder sonstwie widernatürlichen Einfluss zu erklären. Doch auch „La Tua Presenza Nuda!“ darf in dieser Hinsicht als Schlüsselstück gelten. Das Engagement von Hauptdarsteller Mark Lester, der als Titelheld in Carol Reeds Dickens-Musical „Oliver!“ für Furore gesorgt und damit zum Kinderstar (mit wie üblich rasch in Drogenschwaden verpuffendem Ruhm) geworden war, bildete nicht zuletzt insofern einen kleinen Besetzungscoup. Wie sich sein Marcus Bezant im Verlaufe des Films als durch und durch boshafter Charakter erweist, der am Ende, nachdem er als ebenso durchtriebener wie pathologischer Lügner, Dieb, Spanner, Tierfolterer und -Mörder entlarvt wurde, den Mord an seiner zuvor fremdgegangenen Mutter gestanden hat, eine Therapeutin (Lili Palmer) genarrt und seine Stiefmutter in die Psychiatrie gebracht hat, schließlich auch noch die Ermordung seines Vaters plant um dessen (mittlerweile offiziell gesundete) Frau für sich zu gewinnen, das ist schon eine diskutable Breitseite, die, so möchte ich meinen, zumindest in der gebotenen Form heutzutage kaum mehr durchginge. So dürften ein paar besonders deftige Sequenzen, speziell jene, in denen sich die verbotene sexuelle Spannkraft zwischen Marcus und Elise bebildert findet, in ihrem dezidiert grenzgängerischen Impetus vor allem Bianchi zuzuschreiben sein. In jedem Fall ein in mehrfacher Hinsicht spannender, diskursfreudiger Film von einigem Nachhall.

8/10

LA MANSIÓN DE LA NIEBLA

Zitat entfällt.

La Mansión De La Niebla (Das Haus im Nebel) ~ E/I 1972
Directed By: Francisco Lara Polop

Mehrere motorisierte Reisende sind mit unterschiedlichen Zielen in einer winterlichen, ruralen Gegend unterwegs. Bald verirren sich nächtens alle von ihnen in einem nebligen Tal und landen schließlich im abgelegenen Hause von Martha Clinton (Evelyn Stewart). Deren Domizil ist gesäumt mit abschreckenden Gemälden, die offenbar noch von ihrer vor Jahren verstorbenen Tante stammen, einer Hexe. Auch Vampire sollen in der Gegend ihr Unwesen getrieben haben. Der junge Motorradfahrer Fred (Andrés Resino) und die Tramperin Laura (Lisa Leonardi) glauben, dass sich ein ganz anderes Geheimnis hinter den Mauern des Gebäudes verbirgt und recherchieren in den Kellegewölben. Derweil ereilt den nervösen Mr. Porter (Franco Fantasia) ein Herzinfarkt…

Polops Regiedebüt entstand zu einer Zeit, da es dem mediterranen Genrekino ganz allgemein und dem spanischen Horrorfilm im Speziellen noch gestattet war, zu florieren. Dementsprechend stammen einige der wesentlichsten und denkwürdigsten Gattungsbeiträge aus jener Ära, so auch „La Mansión De La Niebla“. Dieser gibt sich zunächst den Anstrich eines übernatürlich kontextualisierten Gruselstücks mit Geistern und Vampiren, die nach den Berichten der Hauseignerin Mrs. Clinton (in der deutschen Synchronfassung mit stoischer Betonung der zweiten Namenssilbe) die Wiedergänger ihrer überreifen, toten Tante und deren Chauffeurs (José Luis Velasco) sein sollen. Wie so oft entpuppt sich der ganze, großarrangierte Mummenschanz bald als Miniverschwörung, deren einziges Ziel es ist, die reiche Elsa (Analía Gadé), der ihr gieriger Gatte Ernest (Alberto Dalbés) schon seit längerem überdrüssig ist, in den Wahnsinn zu treiben, auf dass der sinistre Ränkeschmied sich ihrer entledigen kann und der Weg zu ihrem Vermögen frei ist. Dummerweise bahnen sich – wie so oft – einige unbekannte Variablen ihren Weg in die Umsetzung des teuflischen Plans; zum einen drei ungeplante, weitere Gäste, zum anderen ein altes Trauma Elsas, dass aus einem tiefverwurzelten Hass gegen ihren verstorbenen Vater (George Rigaud) resultiert und sich im Finale in einem bösen Amoklauf Bahn bricht.
Polops Einflüsse, darunter Hammer, Bava und Aldrich, sind kaum zu übersehen und können auch nicht darüber hinwegtäuschen, dass „La Mansión De La Niebla“ trotz immer wieder aufblitzender hübscher inszenatorischer Einfälle an einer umfänglichen Einfalt und dümmlichen Dialogen leidet, die eine tiefere Involvierung des Zuschauers ins Geschehen frontal torpedieren. Was bleibt, ist der Charme des Zeitkolorits und das Schmunzeln über das ebenso naive wie tapfere Selbstverständnis des Films, das seine latente Ironie zu einer zutiefst unfreiwilligen werden lässt.

5/10

THE ROYAL HUNT OF THE SUN

„How can the Sun have a child?“

The Royal Hunt Of The Sun (Der Untergang des Sonnenreiches) ~ UK/USA 1969
Directed By: Irving Lerner

Spanien, 1532. Der Abenteurer Francisco Pizarro (Robert Shaw) überredet König Carlos (James Donald), ihm eine weitere Expedition in die Neue Welt zu genehmigen, unter der Bedingung allerdings, dass Pizarro die Reise selbst finanziert und plant sowie dass Vertreter von Klerus und Krone ihn begleiten. Nach seiner Ankunft in Peru und einer fußläufigen Weiterreise durch die Anden organisiert Pizarro ein Treffen mit dem selbsternannten Gottkönig Atahuallpa (Christopher Plumer) in dessen Festung Cajamarca. Jenes endet in einem Massaker an Atahuallpas unbewaffneten Gefolgsleuten durch die Spanier und seiner anschließenden Geiselnahme. Nur gegen Gold soll der Inka-Herrscher wieder freikommen, doch die spanischen Eroberer werden abermals wortbrüchig.

Basierend auf Peter Shaffers fünf Jahre älterem, gleichnamigen Theaterstück inszenierte Irving Lerner dieses kolonialismus- und zivilisationskritische Drama formal eher zurückhaltend und mit vergleichsweise spartanischer Ausstattung. Im Mittelpunkt steht die Beziehung zwischen Pizarro und Atahualpa, zwei ebenso unterschiedlichen wie sich wechselseitig attrahierenden Charakteren, die nach anfänglicher Distanzierung die Zeit haben, reziprok Akzeptanz Respekt und später Verständnis und gar so etwas wie Freundschaft füreinander zu entwickeln. Beiden Männern wohnt eine tiefliegende, jeweils anders geartete Form der Hybris inne; Pizarro, weil er sich als gesellschaftliche persona non grata unterhalb der Krone vehement gegen die Autoritäten auflehnt und Atahuallpa, indem er sich als legitimen Gott und Sohn der Gestirne wähnt. Über ihre kulturellenund mentalen Schranken hinweg entdecken Eroberer und Geisel jedoch mancherlei Parallelen, die sie einer wie den anderen auch zu Gefangenen ihrer spezifischen Lebensumstände macht. Am Ende stehen, wie es typisch war für die Conquista und alle späteren imperialistischen Bestrebungen in der Weltgeschichte Verrat, gebrochene Versprechungen und der naive, enttäuschte Glaube geknechteter indigener Völker an so etwas wie überirdische Gerechtigkeit.
Ganz bewusst weckt Lerner regelmäßig Erinnerungen an größenwahnsinnig verschwenderisches Hollywood-Kino vom Schlage eines „Cleopatra“, zeigt im Gegenzug aber ebenso süffisant die Redundanz von Pomp und Luxus auf, wenn er etwa die Massakrierung der Inkas durch die Spanier zu einem Bolero ohne einen sichtbaren Blutstropfen stilisiert oder sich über weite Strecken auf Shaffers philosophisch überbaute Dialogaufzüge sowie dessen omnipräsente, feine Ironie konzentriert. Hier wird nicht nur mittels symbolischer Strahlkraft die hoffnungslose Überkommenheit des im Sterben liegenden Studiosystems aufgezeigt; „The Royal Hunt Of The Sun“ geriert diesbezüglich ungeachtet seines historischen Sujets zu einem Ensemblefilm und Kammerspiel, das primär von den darstellerischen Aufwändungen seiner Akteure zehrt anstelle von Produktionsmegalomanie. In erster Linie wären da gewiss der vor Wut brodelnde Shaw und der nahezu unirdisch kieksende, augenrollende und tänzelnde Plummer (der seine Rolle zuvor bereits am Broadway gespielt hatte) zu nennen, die sich, einem unablässigen Schlagabtausch gleich, eindrucksvoll die Seele aus dem Leib spielen. Aber auch der Support um Nigel Davenport als Pizarros Gönner Hernando de Soto oder Andrew Keir als fanatischem Inquisitor Valverde liefert Exzellenz.

8/10

LA FOLIE DES GRANDEURS

Zitat entfällt.

La Folie Des Grandeurs (Die dummen Streiche der Reichen) ~ F/I/E/BRD 1971
Directed By: Gérard Oury

Spanien zur Zeit Karls II. (Alberto de Mendoza): Der überaus gierige und opportunistische Finanzminister Don Salluste (Louis De Funès) lebt bei Hofe in Saus und Braus. Nur sein wesentlich gerechtigkeitssensiblerer Diener Blasius (Yves Montand) sorgt allenthalben dafür, dass Sallustes Steuereintreibereien nicht allzu sehr über die Strenge schlagen. Hab, Gut und Titel gehen Salluste dennoch über alles, weswegen ihn eine ihn seines Amtes enthebende Intrige, derzufolge er ein uneheliches Kind gezeugt haben soll, umso mehr schmerzt. Doch im Ränkeschmieden ist auch Salluste ein Meister und so sprießen rasch Ideen, wie er sich zurück in des Königs Gunst schmeicheln könnte. Während Blasius als Don Cesar, angeblicher Neffe Sallustes, dessen Amt annimmt und anstelle der Armen lieber die Reichen schröpft, sieht Sallustes Plan sieht vor, die Infantin Dona Maria (Karin Schubert) in ein heimliches Tête-à-Tête zu verwickeln und sich selbst dann als großen Enthüller des Ganzen darzustellen…

Vergleichsweise selten setzte man Louis De Funès, der zur Entstehungszeit von „La Folie Des Grandeurs“ bereits seinen bis heute populären Rollentypus des hyperaktiven,  selbstherrlichen, aber gewitzten Cholerikers in die Perfektion überführt hatte, vor historischer Kulisse ein. Insofern bildet Ourys im 17. Jahrhundert in Spanien spielende Satire, zudem als internationale Coproduktion, durchaus eine Ausnahme im De Funèsschen Œuvre. Doch können weder die reichhaltig zelebrierte Kostümierung und Ausstattung noch einige Abenteuerelemente verhindern, dass der Akteur einmal mehr gänzlich in seinem Charakter aufgeht, ja, dass dieser ihm sogar wie gewohnt auf den Leib geschrieben zu sein scheint. Als Don Salluste, eine Art „spanischer Sheriff von Nottingham“, ist De Funès ganz in seinem Element: Außer dem wohligen Geräusch klimpernder Golddukaten reizt ihn lediglich die Vermehrung seines persönlichen Luxus, freilich in Verbindung mit entsprechenden Maßnahmen, zu deren Durchsetzung Salluste keine Moral zu unantastbar und kein Mittel zu schäbig sind. Als er dann eines Tages selbst zum Opfer einer höfischen Intrige wird, ist damit gewissermaßen sein wahres Können als umtriebiger Strippenzieher gefragt – doch letzten Endes führen ihn, wie andere Granden aus dem Dunstkreise Karls II. ebenfalls, am Ende doch bloß in eine marokkanische Strafkolonie. Der größte Widerling, jener von Gottes Gnaden quasi, ist und bleibt schließlich doch wieder das Staatsoberhaupt.
Hinter dem oftmals lauten, nicht selten über Gebühr strapazierten Slapstickhumor, der unter anderem Ingredienzien wie eine notgeile Kammerzofe (Alice Sapritch), einen vertrottelten Bloodhound, oder einen sprechenden Papagei bemüht und der natürlich auch den grimassierenden Protagonisten häufig in Fettnäpfchen treten lässt, verbirgt sich, man ahnt es bald, ein klassisches Literaturstück: Victor Hugos „Ruy Blas“ von 1838, ursprünglich keineswegs als Komödie, sondern als romantisches Drama angelegt, lieferte die inhaltlichen Grundzüge für eine im Grunde zutiefst bittere Satire, deren trüber, existenzialistischer Konsequenz man infolge der zuweilen grellen Oberfläche man nicht zwingend gewahr wird. Ourys Inszenierung nimmt sich, aus welchen Gründen auch immer, deutlich weniger elegant aus als von dem Regisseur aus vormaligen Arbeiten wie „La Grande Vadrouille“ oder „Le Cerveau“ gewohnt. Vielmehr müht sich „La Folie Des Grandeurs“ beinahe vergebens, einen ungehinderten Fluss zu entwickeln. Seltsam wirkt auch Yves Montand in seinem eigentlich für den kurz vorm Dreh verstorbenen Bourvil avisierten Part als Blasius/Don Cesar: In einem raren komödiantischen Auftritt gibt Montand zwar sein Bestes, es fällt aber dennoch außerordentlich schwer, seinem bereits fünfzigjährigen, lebensgegerbten Antliz, das man üblicherweise mit existenzieller Verzweiflung und Melancholie assoziiert, die hier bedurften, eher juvenilen Facetten der Verliebtheit und basalen Charaktergüte abzuringen.
Witzig, selbst für gelegenheitsmäßige De-Funès-Chronologen sehenswert und von diesbezüglichen Connaisseurs sogar hoch geschätzt ist „La Folie Des Grandeurs“ nun gewiss; ich selbst jedoch vermochte mich nie ganz des latenten Eindrucks entledigen, dass hier eine bzw. die eigentlich notwendige Homogenität für das wahre Finish nicht erreicht wurde.

6/10

DOMINO

„Here, you insensitive asshole!“

Domino ~ DK/F/I/BE/NL 2019
Directed By: Brian De Palma

Ein Jahr in der Zukunft: Nicht zuletzt seiner eigenen Unaufmerksamkeit ist es geschuldet, dass Christians (Nikolaj Coster-Waldau) Partner und bester Freund Lars (Søren Malling) jetzt im Koma liegt. Der Kopenhagener Polizist hat im Zuge eines vermeintlichen Routinenotrufs in den frühen Morgenstunden nämlich einige höchst unprofessionelle Faux-pas begangen, die im Endeffekt zusätzlich dafür sorgen, dass der flüchtige Verdächtige, ein libyscher Migrant namens Ezra Tarzi (Eriq Ebouaney), in die Hände einer mysteriösen Drittgruppe fällt. Bei dieser handelt es sich um ein paar CIA-Leute, die dem IS-Terroristen Al Din (Mohammed Azaay) auf der Spur sind, mit dem wiederum auch Tarzi eine private Rechnung offen hat. Er wird daher erpresst, für die Amerikaner zu arbeiten. Christian und seine Kollegin Alex (Carice van Houten) verfolgen derweil Tarzis Fährte und somit auch die von Al Din über Brüssel bis nach Almería…

Es gibt wohl nur zwei grundsätzliche Alternativen, Brian De Palmas jüngsten Film für sich ausklingen zu lassen: berechtigte Ratlosigkeit oder maßlose Enttäuschung. Dass der mittlerweile ohnehin nur noch in sehr spärlicher Frequenz neue Werke in die Welt entsendende 79-jährige seinen kreativen Zenit weit hinter sich gelassen hat, lässt sich schon seit längerem nicht mehr stehenden Fußes leugnen; „Domino“ jedoch, der sich herstellungsbedingt nach „Femme Fatale“ und „Passion“  wiederum auf ausschließlich europäische Schauplätze kapriziert, wirkt über weite Strecken erstmals regelrecht unbeteiligt, müde und glanzlos, was nach De Palmas eigenem Bekunden primär mit den katastrophalen Produktionsbedingungen zu tun habe. So seien etwa das Budget allzu minimal ausgefallen und er selbst komplett von Script und Post-Produktion ausgeschlossen worden. Ferner schuldeten die dänischen Geldgeber noch etlichen Crew-Mitgliedern ihre Gagen. Und tatsächlich, De Palma, sonst ein vollendeter, unverwechselbarer Stilist, schimmert trotz Pino Donaggios Vertrauen erweckendem Score nurmehr noch an wenigen Stellen durch. So lässt etwa die Inszenierung von Tarzis vermasselter Verhaftung noch die alte Meisterschaft erkennen oder wartet das Finale in der Stierkampfarena von Almería mit ein paar hübschen Finessen auf. Dazwischen allerdings finden sich trotz der ohnehin kurzen Erzählzeit merkwürdige, für De-Palma-Verhältnisse geradezu grotesk ordinär anmutende Füllsel um die Rekrutierung Tarzis durch die CIA oder um die Aufdeckung, dass Alex eine heimliche Affäre mit Lars pflegte und nunmehr von ihm schwanger ist. Tatsächlich mutet das ganz offensichtlich mit heißer Nadel gestrickte Drehbuch häufig an wie für einen x-beliebigen, seriellen Fernsehkrimi kreiert, entbehrt weitgehend psychologischer Glaubwürdigkeit oder Tiefe und verhindert insbesondere, und selbiges macht sich besonders fatal bemerkbar, jedweden aufrichtigen Interesses des Regisseurs an seinen Figuren. Zudem wirft es gewisse, ideologiekritische Fragen auf, die man für ihre konkretere Beantwortung weiter analysieren müsste und die sich mit der zum überhastet angesetzten Abspann wiederholt prononcierten Perspektive nochmals manifestieren. Ob das (warum eigentlich?) ein Jahr in die Zukunft vorversetzt spielende Script rechtsreaktionäre Islamophobie präserviert oder bloß gerechte Angstgefühle vor terroristischen Fanatikern äußert, wäre demnach noch abschließend zu erörtern.
Nun will ich mich nicht zu weit aus dem Fenster lehnen; weder entpuppte sich „Domino“ als die zu antizipierende Vollkatastrophe, noch empfand ich ihn in allen Belangen als Totalausfall. Bei aller Verflachung und inszenatorischer Apathie (die sich, wohlgemerkt, speziell in der Erwartung eines De-Palma-Werks bemerkbar macht) gelingt es dem Film doch, das Interesse am Fortgang seiner Story aufrecht zu erhalten und im Finale nochmal etwas Fahrt aufzunehmen. (Selbst) für ein Alterswerk dieses unikalen Genies sind derlei apologetische Zugeständnisse jedoch schlichtweg zu wenig.

5/10

THE PRIDE AND THE PASSION

„How these Spanish love their moment of truth… to drench the ground with their blood… to die. Why?“ – „I guess, it’s beacause it’s their fatherland they’re bleeding on.“

The Pride And The Passion (Stolz und Leidenschaft) ~ USA 1957
Directed By: Stanley Kramer

Spanien, 1810. Die napoleonischen Truppen rücken ins Land vor und drängen die einheimische Armee immer weiter zurück. Auf der Flucht hinterlassen die Spanier eine gigantische, gusseiserne Kanone. Von deren Existenz erfahren auch die Briten, die den Navy-Captain Trumbull (Cary Grant) schicken, um den Transport des Geschützes nach Andalusien zu organisieren, bevor sie den Franzosen in die Hände fallen kann. Vor Ort angelangt, trifft Trumbull auf den Partisanen Miguel (Frank Sinatra) und dessen Männer, die wild entschlossen sind, die Kanone zunächst nach dem befestigten Ávila zu bringen, aus dem die Franzosen unter dem grausamen Genral Jouvet (Theodore Bikel) eine Garnison gemacht haben. Da Trumbull unweigerlich auf Miguels Hilfe angewiesen ist, lässt er sich widerwillig auf den gewaltigen Umweg ein. Der Marsch gen Ávila erweist sich als höchst beschwerlich, zudem geraten die beiden sehr unterschiedlichen Männer immer wieder aneinander – nicht zuletzt wegen Miguels Freundin Juana (Sophia Loren), die längst ein Auge auf den schneidigen englischen Offizier geworfen hat…

Stanley Kramer, vor allem wegen seiner drei Filme mit Spencer Tracy einer meiner Lieblingsregisseure, ordnete die Arbeit an dem monumentalen „The Pride And The Passion“ nachträglich als sehr unbefriedigend ein. Dafür hatte er diverse, gute Gründe: Das auf C.S. Foresters Roman „The Gun“ basierende Script des just in Scheidung befindlichen Ehepaars Anhalt erwies sich als stellenweise als sehr inkonsistent und leidenschaftslos, weswegen der ursprünglich für die Besetzung des Miguel angedachte Marlon Brando auf seine Beteiligung verzichtete. Sein Ersatz Frank Sinatra hasste im Gegenzug Spanien und seinen dort erzwungenen Aufenthalt, weshalb er den Dreh frühzeitig abbrach und Kramer zu ungeplanten Nachdrehs im Atelier zwang. Cary Grant, als völlig humorloser, stets akurat uniformierter und immens sachlicher britischer Offizier fraglos sehr gegen seinen Typ besetzt, befand sich selbst als unpassend für den Part des Captain Trumbull und war stattdessen sehr viel intensiver mit seiner frisch entflammten Leidenschaft für Sophia Loren beschäftigt, die zwar eine stürmische Affäre mit dem verheirateten Grant einging, sich vor dessen Zudringlichkeiten jedoch in die Arme ihres Agenten Carlo Ponti flüchtete, was nebenbei die Dreharbeiten zu dem in Kürze nachfolgenden „Houseboat“ für das noch immer elektrisierte Ex-Paar zu einem wahren Spießrutenlauf machte. Die Loren ihrerseits sprach zum Zeitpunkt der Vertragsschließung so gut wie kein Englisch und musste ihre Dialogzeilen sehr überstürzt einüben.
All diese kleinen Reibereien schlugen und schlagen sich nachhaltig auf die Rezeption des Films nieder. Tatsächlich wirken Sinatra und Grant häufig über die Maßen angespannt, befremdet und unbeteiligt in Bezug auf das, was sie, zumal um dem pompösen Titel gerecht zu werden, da zu interpretieren hatten. Die wahre Hauptrolle spielt tatsächlich die Kanone, ein riesiges Ding von (so behauptet es der Film) fünf Tonnen Gewicht, das von spanischen Guerrilleros und Mulis quer durchs Land gezogen wird, durch Flüsse und über Berge und dabei trotz mancher Blessur doch unverwüstlich bleibt. Rund um diesen imposanten MacGuffin entspinnt sich also der gesamte Rest des Geschehens, das viele spürbar aufwändige und spannende Szenen enthält, jedoch stark ins Episodische zerfasert und im Prinzip nichts anderes ist als ein Road Movie per pedes. Am Ende steht dann, quasi als Klimax des Ganzen, noch die riesige, verlustreiche Erstürmung von Ávila, die Miguel und Juana trotz des Sieges auf spanischer Seite nicht überleben.
„The Pride And The Passion“ macht es einem somit wirklich nicht eben leicht. Und doch, er glänzt, auch heute noch. Wer ein Faible für monumentales, komparsenreiches Hollywoodkino des silver age besitzt, die Vorzüge des kristallinen Aufnahmeverfahrens VistaVision zu schätzen weiß und die zu sehenden Stars mag, der wird Kramers fettem, schwarzen Schaf Hinreichendes abzugewinnen vermögen. Einzelne, wunderbare Sequenzen wie die um eine ereigniseiche Rast unter Windmühlen entwickeln zudem eine ganz spezifische Schönheit und beweisen, dass unter der oberflächlichen Patina der megalomanischen Vergänglichkeit doch noch die untadelige Kunst eines großen Filmemachers verborgen liegt.

7/10

MIENTRAS DUERMES

Zitat entfällt.

Mientras Duermes (Sleep Tight) ~ E 2011
Directed By: Jaume Balagueró

César (Luis Tosar) ist Hauswart in einem Mehrfamilienhaus in Barcelona. Seine Mutter (Margarita Roset) liegt, unfähig, sich zu artikulieren, in einem Krankenhaus. Sie weiß, dass mit César Manches nicht stimmt, zumal er ihr  regelmäßig von sich berichtet. César ist einsam, hat keine Freunde und kompensiert seine Isolation damit, die Bewohner „seines Hauses“ zu manipulieren. Am Schlimmsten trifft es die junge Journalistin Clara (Marta Etura): César hat es sich zur Angewohnheit gemacht, sich allabendlich unter ihrem Bett zu verstecken, sie nach dem Einschlafen per Narkotikum zu betäuben und dann unbemerkt neben ihr zu nächtigen. Parallel dazu schreibt er Clara erniedrigende Briefe und SMS. Eigentlich sucht César jedoch keine Liebe oder Zuneigung. Eigentlich möchte er nur eins: Dass Clara nie wieder lächelt…

Privatsphärenphobiker obacht: Jaume Balaguerós trefflich sarkastische, schwarze Komödie steht ganz in der Tradition von Polanskis Mietshaus-Trilogie oder von Schlesingers „Pacific Heights“, wobei diesmal keine MieterIn, sondern der Hauswart unwägbare innere Abgründe vorweist. Auch verrückte Hausmeister pflegen eine kleine, aber beständige Genretradition, der Luis Tosars César einen besonders bösartigen, schillernden Vertreter hinzusetzt. Der Akteur entwirft das geschlossene Bild eines waschechten Psychopathen, dessen boshafte Natur sowohl verhindert, dass er enge zwischenmenschliche Kontakte pflegen kann, als auch, dass er längerfristig eine Arbeitsstelle behält. César ist ein Berufsnomade in Barcelona, der immer wieder aneckt und dann woanders neu anfangen muss. Doch geht auch sein solipsistisches Dasein nicht spurlos an ihm vorbei; allabendlich steht er auf dem Dachfirst, um sich herunterzustürzen. Doch seine diabolische Kreativität und manchmal auch das Schicksal selbst verhindern jedesmal aufs Neue den erlösenden Sprung. Man weiß nicht, was César zuvor schon alles angestellt hat; seine durchtriebenen Einmischungen in die Lebensläufe der Hausbewohner und Mitangestellten lassen allerdings hinreichend spekulieren. Ganz wunderbar finde ich, wie einserseits zentral und andererseits lapidar Balagueró Césars Charakteristik entwirft. Wenn der so schwer gestörte Mann tatsächlich einmal die Contenance einbüßt, dann garantiert allein und lediglich unter Beobachtung des Zuschauers. Auch, wenn sein kriminelles Potenzial noch weit davon entfernt ist, das Prädikat „genial“ auferlegt zu bekommen, so wahrt er selbst in der Gegenwart seiner Verdächtiger und Ankläger stets augenscheinliche Ruhe und Gelassenheit, mit zwei Ausnahmen: Einem kleinen Mädchen (Iris Almeida), das ihm mit Erpressereien zusetzt, demonstriert er nachhaltig, was wirkliche Bösartigkeit ist und einem Angreifer (Alberto San Juan), der sein Treiben durchschaut hat, muss er im offenen Zweikampf beikommen. Ein – recht gemeiner – Verdienst des hervorragend ausgearbeiteten Scripts liegt dann in der seltenen Chuzpe, den so bösen Antihelden auch im Epilog noch ein letztes Mal reüssieren zu lassen.
Als galliges Porträt einer zutiefst vulnerablen, von allseitigem Misstrauen und Paranoia geprägten, modernen Gesellschaft gehört „Mientras Duermes“ zum Besten, was ich in jüngster Zeit zu sehen bekommen habe. Klasse!

9/10

QUE DIOS NOS PERDONE

Zitat entfällt.

Que Dios Nos Perdone (Die Morde von Madrid) ~ E 2016
Directed By: Rodrigo Sorogoyen

Im heißen Sommer 2011 erwartet ganz Madrid den Besuch von Papst Benedikt XVI., derweil ein geisteskranker Serienmörder, der es auf ältere Damen abgesehen hat, die Stadt unsicher macht. Für die beiden ungleichen Ermittler Velarde (Antonio de la Torre) und Alfaro (Roberto Álamo) ein Fall, der sie beide auf jeweils ganz furchtbare Weise ihren ureigenen inneren Dämonen zuführen wird…

Zwar bilden die Mörderhatz, das Profiling, die allmählich fortschreitende Identifizierung und die haarscharf missglückenden Habhaftwerdungen rund um den von einem sich auf tödliche Weise sublimierenden Mutterkomplex gebeutelten Killer (Javier Pereira) und dessen Untaten das narrative Rückgrat dieses hervorragenden Films, entpuppen sich im weiteren Verlauf der Ereignisse jedoch als Reflexionsfläche für die sich ebenfalls zunehmend abgründig präsentierenden Polizeikommissare. Velarde stottert, hat stark autistische Züge und lebt nahezu völlig isoliert, unfähig, eine zwischenmenschliche Beziehung, sei sie freundschaftlicher oder romantischer Natur, zu pflegen. Der zwischenzeitliche, zarte und vor allem aufrichtige Annäherungsversuch einer Hausangestellten (María Ballesteros) endet zunächst entsprechend katastrophal. Alfaro hat derweil ein gewaltiges Problem mit seiner latenten Aggressivität und seiner oftmals ins Cholerische abgleitenden Unbeherrschtheit, die nicht bloß ein vorlauter Kollege (Luis Zahera) unmittelbar zu spüren bekommt. Als er herausbekommt, dass seine Frau ihn betrügt, beginnt er haltlos zu saufen und verliert jedweden Boden unter den Füßen.
Es ist dieser Mut, seine vermeintlichen Helden als im Fallen begriffen zu zeigen, die „Que Dios Nos Perdone“ zu etwas Besonderem innerhalb des jüngeren Polizeifilms macht. Freilich, zur Genreapodiktik gehört seit jeher, den oder die Protagonistin als in einer oder mehrerlei Hinsicht fragil, rissig, angreifbar darzustellen, sei es durch allzuviel Diensteifer, Drogen- oder Trunksucht, Einsamkeit, eine entfleuchte Partnerin oder ähnliche psychische Fallstricke. Selten jedoch ließ sich das menschliche Versagen der eigentlich doch als Helden genutzten Polizisten derart schmerzhaft und involvierend an, wofür primär wohl Sorogoyens höchst empathischer, dichter Inszenierungsstil verantwortlich zu machen ist.
Man sollte insofern nicht den Fehler begehen, einen straighten, traditionsaffinen Polizeikrimi zu erwarten; etwas, was ich einigen Kurzberichten zu „Que Dios Nos Perdonne“ entnehmen konnte, die häufig „unnötige Längen“ monierten oder sich darüber enttäuscht zeigten, dass es dem Film an Spannung oder Suspense (gemeint ist wohl eher: Zugkraft) fehle. Eine meines Erachtens stark ins Leere laufende Einschätzung, da Sorogoyen einen solchen (ordinär gestalteten) Film gewiss gerade nicht im Sinne gehabt haben wird.

8/10

THE LAST RUN

„In the old days, before the fall, I owned a few shares.“

The Last Run (Wen die Meute hetzt) ~ USA 1971
Directed By: Richard Fleischer

Seit dem Tod seines kleines Sohnes und seit seine Frau ihn daraufhin sitzen ließ, lebt der Amerikaner Harry Garmes (George C. Scott) an der portugiesischen Algarve. Früher im Halbweltmilieu als Auftragskurier unterwegs, möchte Garmes es neuen Jahre nach seinem letzten Einsatz noch einmal wissen: Er lässt sich für einen Job in Spanien anheuern, bei dem es darum geht, den Knacki Paul Rickard (Tony Musante) zu befreien und ihn danach über die französische Grenze zu eskortieren. Zunächst funktioniert alles beinahe wie am Schnürchen, doch nicht nur dass der sich sehr unreif gebende Rickard zusätzlich noch seine Freundin Claudie (Trish Van Devere) mit ins Boot holt, stellen sich die Auftraggeber als Gangster heraus, die mit Rickard noch eine alte Rechnung offen haben und ihn beseitigen wollen. Garmes hilft Claudie und Rickard aus der Patsche und hat die beiden nun am Hals…

Die Geschichten von der pre production und vom Dreh von „The Last Run“ weisen George C. Scott, der, kurz nach seinem für „Patton“ gewonnenen und öffentlichkeitswirksam abgelehnten Oscar, am Zenit seiner Popularität stand, als enfant terrible aus, mit dem nicht gut Kirschen essen war. Mit dem zunächst als Regisseur vorgesehenen John Boorman überwarf sich Scott wegen Uneinigkeiten über das Script noch vor Produktionsbeginn. Boormans Nachfolger John Huston, mit dem Scott zuvor bereis zweimal gearbeitet hatte, geriet wiederum in akute Streitigkeiten mit Scott, der zudem nicht mit seiner Partnerin Tina Aumont auskam. Schließlich setzte die MGM ihren Hausregisseur Richard Fleischer ein, der mit Trish Van Devere (die hernach Scotts Gattin wurde) als Ersatz für die Aumont das Blatt zum Guten wendete. Die zeitgenössische Kritik, die von den Querelen Wind bekommen hatte, gab sich jedoch unfair bräsig und enttäuscht von dem Resultat, was im Nachhinein sehr unberechtigt erscheint. Man bemängelte, dass die Actionsequenzen (vor allem eine zentrale Autoverfolgungsjagd über die nordspanischen Serpentinen) behäbig und spannungsarm ausfielen und dass Alan Sharps sehr an Hemingways existenzialistischen Duktus angelehntes Drehbuch einem Meisterakteur wie Scott nicht die verdiente Bühne bot – er solle stattdessen doch besser eine wirkliche Hemingway-Figur spielen (was er sechs Jahre später in Schaffners „Islands In The Stream“ dann tatsächlich noch einlöste). Wie sehr hier auf hohem Niveau gejammert wurde, zeigt sich in Anbetracht des trotz aller Stolpersteine flüssigen und homogenen Films, der ganz im Gegensatz zu dem, was etwa Roger Ebert zu monieren hatte, eben doch sehr stimmig daherkam.
„The Last Run“ ist, ganz seinem Titel entsprechend, die finale Reise eines alternden, depressiven Gangsters, der noch ein letztes Mal das „Einzige tun möchte, was [er] kann“, einen letzten Kick, einen letzten Adrenalinrausch, den letzten Sex mit einer schönen Frau erleben will. Dabei geht es ihm keinesfalls darum, zu überleben – im Gegenteil. Der Tod ist fest eingeplant, er wird gewissermaßen sogar sehnsüchtig forciert, was angesichts Garmes‘ überkommenen Platzes in der Welt (der Generationskonflikt wird immer wieder thematisiert) nur konsequent erscheint. Von nunmehr einzigem Belang ist einzig und allein die Erfüllung der Mission, die später, nachdem sich die ursprünglichen Auftraggeber als Lügner herausgestellt haben, sogar zu einer höchst persönlichen wird.
Wirklich bedeutsam ist für Garmes im Grunde bloß sein Auto, ein besonderes BMW-Coupé aus exklusiver Stückzahl, das für ihn das letzte Relikt aus früheren, glücklichen Tagen ist und von Rickard am Ende mit höchster Symbolkraft rücksichtslos zu Schrott gefahren wird. Dazwischen liegen herrlich leuchtende High-Key-Bilder von den dörrigen Pyrenäen, von Galicien und von Albufeira, einmal hin und wieder zurück. Eine lohnenswerte Reise, mit vorhersehbarem Ausgang.

8/10