JOHNNY GOT HIS GUN

„What is democracy?“ – „Well it’s never bright clear on myself. Like any other kind government it’s got something to do with young men killing each other I believe.“

Johnny Got His Gun (Johnny zieht in den Krieg) ~ USA 1971
Directed By: Dalton Trumbo

Der junge Amerikaner Joe Bonham (Timothy Bottoms) wird auf einem Schlachtfeld des Ersten Weltkriegs von einer Granate getroffen. Als er im Krankenhaus erwacht, dämmert ihm erst nach und nach, was mit ihm passiert ist. Joe hat alle vier Gliedmaßen und sein Gesicht verloren, ist also faktisch sämtlicher Sinne und Kommunikationsmittel beraubt. Die behandelnden Ärzte glauben, dass er auch komatös sei, kein Bewusstsein mehr besäße und halten ihn als medizinisches Kuriosum am Leben. Immer wieder lässt Joe in einem undefinierbaren Zustand aus klaren Momenten und drogeninduzierten Traumzuständen Augenblicke seines Lebens und seiner Phantasie an sich vorüberziehen. Irgendwann erinnert er sich an das Morsealphabet und beginnt, die Außenwelt auf sich aufmerksam zu machen.

Nachdem der wegen der HUAC-Affäre lange Jahre unter Pseudonymen arbeitende Autor Dalton Trumbo wieder rehabilitiert war, entschloss er sich, seinen eigenen, 1939 überaus erfolgreich erstveröffentlichten Kriegsroman selbst für die Leinwand zu adaptieten und zu inszenieren. Das zunächst als Produktionsfirma involvierte Studio Warner Bros. schasste das Projekt bald, so dass es fünf Jahre bis zur Fertigstellung dauerte, die Trumbo dann weitgehend unabhängig durchboxte. Bis 1988 blieb der Film praktisch eine kaum gezeigte Rarität, was sich durch das berühmte Metallica-Video zu ihrem Song „One“, in dem Ausschnitte und Dialoge des Werks prominent gefeaturet werden, änderte.
Wie alle wichtigen, um diese Zeit entstandenen (New Hollywood-)Filme mit Kriegsbezug ist auch „Johnny Got His Gun“ trotz seiner ursprünglichen literarischen Provenienz vor allem eine leidenschaftliche Anklage an den damals lähmend exerierten, ungbremst andauernden US-Einsatz in Vietnam, allerdings gestaltet er sich auch sehr viel sperriger und zugleich verdichteter als mitunter boshaft-komisch konnotierte, sehr viel kanonisiertere Klassiker wie Altmans „MASH“ oder Nichols‘ „Catch-22“, die den satirischen Ansatz präferierten, das Wesen des Krieges als gewaltige Narretei zur Selbstdezimierung des Menschengeschlechts zu denunzieren. „Johnny Got His Gun“ wählt den umgekehrten Weg – er bricht den Krieg auf ein solitäres Individuum herunter, ein ultimatives Opfer, ein lebendes Gespenst. Mit dem Granateneinschlag fährt Joe Bonham gewissermaßen zur Hölle ohne dabei sterben zu dürfen – die albtraumhafte Vorstellung, nurmehr als obszöner Torso mit von außen gesteuerten Vitalfunktionen vor sich hin vegetieren zu können, inklusive. Außer in Bezug auf das via Off-Ansprachen und Mentalreisen adressierte Publikum gibt es zunächst keinerlei Mitteilungsmöglichkeit, bis schließlich nach einer weder für Joe noch uns messbaren Zeitspanne eine ihm zugetane Krankenschwester (Diane Varsi) registriert, dass Joe sich Morsezeichen bedient, indem er den Kopf bewegt. Doch selbst seine auf diesem Weg formulierten, letzten Wünsche werden ihm – aus strikt ethischen Gründen versteht sich – nicht erfüllt werden. Weder darf er als Freak und lebendes Mahnmal an die Öffentlichkeit gelangen, noch wird seinem alternativen Todeswunsch stattgegeben. Das einzige, was Joe bleibt als finaler, grotesker Trostspender sind seine inneren, gedanklichen Reisen in seine Vergangenheit und an die Schwelle des Jenseits, wo er seinem Vater (Jason Robards) und manchmal seiner ersten und einzigen Jugendliebe (Kathy Fields) begegnet. Gelegentlich versucht auch Jesus (Donald Sutherland, in von Luis Buñuel verfassten Szenen, ihn zu beschwichtigen. Doch selbst der Heiland hat irgendwann auf Joes Fragen nach Sinn und Zweck seines Schicksals keine Antworten mehr parat.
Dass Trumbo eigentlich kein Regisseur war, sondern ein Mann des geschriebenen Wortes, kann der Film nicht wirklich verhehlen und will dies wahrscheinlich auch gar nicht. Trumbos Inszenierungsstil bleibt schmucklos, drög und fahl; die Wechsel zwischen gegenwärtiger Realität und Gedankenwelt markiert er durch die Ablösung von schwarzweiß zu blasser Farbe. „Johnny Got His Gun“ positioniert sich somit denkbar weit von dem entfernt, was man als „konsumierbar“ bezeichnen würde, vielmehr gerät er auch zu einer Prüfung für sein Publikum, das die bittere Hoffnungslosigkeit dieses von stiller Anklage erfüllten Passionswegs sprachlos erdulden muss. Insofern einer der wenigen wirklich dieses Prädikat verdienenden Anti-Kriegsfilme, ein einzig durch seine schiere, grausame Ausweglosigkeit hartes, transgressives, nur sehr schwer erträgliches Pamphlet und dadurch zugleich so unendlich wertvoll.

10/10

KYNODONTAS

Zitat entfällt.

Kynodontas (Dogtooth) ~ GR 2009
Directed By: Yorgos Lanthimos

Irgendwo in der griechischen Provinz lebt eine Familie, bestehend aus Vater (Christos Stergioglou), Mutter (Michele Valley), einem Sohn (Hristos Passalis), einer älteren (Angeliki Papoulia) sowie einer jüngeren Tochter (Mary Tsoni). Der einzige, der das großzügige Grundstück verlässt, um arbeiten und einzukaufen, ist der Vater. Gemeinsam mit seiner Frau erzieht er die drei bereits erwachsenen Kinder nach einem völlig autarken Konzept, das durch die totale Abkapselung von der gesamten Außenwelt funktioniert. Das Resultat bildet einen pervers-idiosynkratischen, durch Lügenkonstrukte kultivierten, soziologisierten Mikrokosmos, der sich aus einer unablässigen, peniblen Pflege von Ritualen, Fleißpunktevergaben und Märchen speist. So leben die Kinder etwa im festen Glauben daran, dass man jenseits des Gartenzauns nur überlebt, wenn man ein Auto fahren kann. Dies wiederum bedingt das Nachwachsen eines zuvor ausgefallen Eckzahns (eines „Hundezahns“, wie er im wiederum spezifiziert-abgewandelten Sprachuniversum der Familie genannt wird). Auch ihr Weltwissen und die physikalischen Grundkenntnisse setzt sich aus dem zusammen, was die Eltern den Kindern beibringen: Hauskatzen sind die gefährlichsten Tiere und Menschenfresser, Flugzeuge am Himmel nur wenige Zentimeter groß und stürzt eines ab, so findet man es in Spielzeuggröße irgendwo im Garten. Der Medieneinsatz beschränkt sich auf selbstaufgenommene „Quiz-“ und Aufgabencassetten, selbstaufgenommene Videofilme und alte Schallplatten. Die Idee des Vaters, die sexuellen Bedürfnisse des Sohnes entgeltlich mithilfe von Christina (Anna Kalaitzidou), einer Sicherheitsmitarbeiterin seiner Firma zu befriedigen, führt schließlich über Umwege in die Abkapselung der älteren Tochter. Diese gerät über Christina an ein paar Videos und sieht heimlich „Rocky“ und „Jaws“. Der Anfang vom Ende.

Gewiss hat man Yorgos Lanthimos schon seit Jahren als feste Größe auf der cinephilen Weltkarte, doch ging es mir in seinem Fall wie mit vielen anderen bestimmt exzellenten Filmemachern und ihren Werken, die mir noch „fehlen“: Mit wachsender Werkzahl, analog zu den hier und da immer wieder aufblitzenden Vernehmlichkeiten in der Filterbubble, steigt der heimliche Respekt vor ihnen und bilden sich irrationale Ängste vor ihrem Schaffen.
Wenn ich an das griechische Kino denke, fallen mir spontan drei Filme ein: Michael Cacoyannis‘ „Alexis Sorbas“, Nico Mastorakis‘ „Ta Paidia Tou Diavolou“ sowie Niko Nikolaidis‘ „Singapore Sling: O Anthropos Pou Agapise Ena Ptoma“, darunter also zwei auf ihre jeweilige Art immens transgressive Werke. Zumindest „Kynodontas“, mit dem es anzufangen galt, versprach ein ebensolches zu sein. Eine korrekte Vermutung. Dennoch oder gerade deshalb – ein jeder setze sein individuelles Kreuzchen – zählt er gleich nach der (wie so oft verspätet erfolgten) Erstbetrachtung für mich ab sofort zu den innovativsten und mutigsten Filmen der letzten zwei Jahrzehnte.
Lanthimos kreierte für seinen dritten Film eine dystopische, soziologische Versuchsanordnung, bis in winzigste Details bravourös durchdacht und bestenfalls durch kleinere, unlogische Zugeständnisse angekratzt. Das Publikum schubst er ohne Vorwarnung, einerseits mit akribischer Genauigkeit und doch wie von einer dokumentarischen Gleichmut befleißigt, mitten in hinein in die Unfassbarkeit. In langen Einstellungen und oftmals bewegungslosen Bildrahmungen wechseln sich Groteske, schwarzer Humor und blanker Horror ab, wenn man dem hochpathologischen Alltag der drei weltentlehnten „Kinder“ hinter ihrem Gartenzaun und den entsprechenden Bemühungen des sich als unfasbarerweise immer noch geisteskranker zu werden scheinenden Vater folgt. Dessen motivische Gemengelage offenbart sich nur einmal ganz kurz, als er der „entlassenen“ Christina zur Strafe ihren VHS-Recorder über den Schädel zieht: Er wolle seine Kinder vor den Verderbnissen der Außenwelt beschützen, ihnen die obligatorische „Persönlichkeitsstörung“ (offenbar spricht er da aus eigener Erfahrung) ersparen. Der Rest ergibt sich dann durch die einmal (mittelbar ausgerechnet durch Filmklassiker) ausgelöste Dynamik des familiären Zusammenbruchs – oder wahlweise des unheimlichen „coming of age“ der ältesten Tochter, die, zusätzlich zu allen anderen lebenslangen Entbehrungen auch noch zum inzestuösen Vergewaltigungsopfer degradiert, endlich zum verzweifelten Aufbegehren schreitet. Den kathartischen Epilog überlässt Lanthimos dann seinem geradezu als aufreizend mündig deklarierten Rezipienten. Dafür kann man nurmehr „Danke“ sagen, wie für diesen ganzen, wunderbaren Film.

9/10

DER FREIE WILLE

„Weg!“

Der freie Wille ~ D 2006
Directed By: Mathias Glasner

Theo Stoer (Jürgen Vogel) saß neun Jahre in der forensischen Psychiatrie, weil er mehrere Frauen vergewaltigt und brutal verprügelt hatte. Aufgrund einer positiven Prognose wird er heuer entlassen und kommt zunächst in einer WG in Mülheim unter, wo ihm sein Bewährungshelfer Sascha (André Hennicke) dabei hilft, den Rückweg in den sozialen Alltag und den Umgang mit seinem keineswegs versiegten Drang, sich an Frauen zu vergehen, zu meistern. Theo tritt einen Job in der Druckerei Engelbrecht an. Gerade als er bemerkt, dass seine abgründige Persönlichkeitsseite sich wieder Bahn zu brechen droht, lernt Theo Nettie (Sabine Timoteo) kennen, die sich ebenfalls in psychischer Mitleidenschaft befindliche Tochter seines Chefs (Manfred Zapatka). Aus sich anfänglich zögerlich entwickelnder Sympathie zwischen den beiden wird bald aufrichtige Liebe. Infolge einer eigentlich alltäglichen Eifersuchtsepisode verliert Theo schließlich doch wieder die Kontrolle über sich. Um Nettie vor möglichen Übergriffen zu schützen, trifft er eine folgenschwere Entscheidung.

Vor Matthias Glasners, ja, Meisterwerk, habe ich mich lange Jahre gedrückt, weil ich einerseits ahnte, dass seine Betrachtung sich als eine ebenso fordernde wie nachhallende Angelegenheit erweisen würde und andererseits wegen seiner beträchtlichen Laufzeit von guten 160 Minuten, die insbesondere den eben genannten Effekt nochmals potenzieren könnte. Beide Befürchtungen erwiesen sich als zutreffend, was den umfänglichen Reichtum, den „Der freie Wille“ mit sich bringt und den er dem offenherzigen Rezipienten erweisen kann, allerdings völlig unterzuordnen ist. Der unmittelbar zuvor gesehene „Tore tanzt“, bei dem Matthias Glasner der Regisseurin und Autorin Katrin Gebbe als Scriptberater zur Seite stand und der bereits ein ebenso eindrucksvolles wie hinreichend niederschmetterndes Echo bei mir hinterließ, veranlasste mich schließlich dazu, „Der freie Wille“ gewissermaßen „nachzulegen“ – eine gute, die beste Entscheidung.
Die größte Stärke von Glasners bravourös arrangiertem Drama liegt vielleicht darin, sein kontroverses Konzept nicht nur nicht zu scheuen, sondern es auf gnadenlose Weise zu einem offensiven Element zu machen. Aus seinem rigoros durchverhandelten Topos, den gewaltbereiten und -affinen Vergewaltiger und Kriminellen vor allem als Mensch darzustellen, ihn in denkbar mutigster Konsequenz gar zur Identifikationsfigur des Zuschauers zu machen, schöpft „Der freie Wille“ sein ungeheures Potenzial. Zu Beginn erleben wir Theo Stoer gleich in denkbar schlimmster Aktion; völlig entfesselt zerrt er ein erstes, rein zufällig seinen Weg kreuzendes Opfer (Anna Brass) zwischen die Stranddünen und vergewaltigt und prügelt sie aufs Fürchterlichste. Für den ihn anschließend jagenden und aufstöbernden, provinziellen Hetzmob mag man da beinahe sogar Verständnis aufbringen. Der neun Jahre später teilresozialisierte Protagonist präsentiert sich dann als Mensch, der die ihm innewohnenden Dämonen nunmehr zumindest rational einzuordnen imstand ist – ohne sie je wirklich bezwingen zu können. Mit seinem merkwürdig „beschnitten“ wirkenden Alltag in der mittelgroßen, tristen Ruhrgebietsstadt Mülheim lernen wir Theo dann allmählich besser kennen. Er scheint zur Einsamkeit verdammt, tingelt ziellos durch die spätabendlichen Straßen, das nächste, potenzielle Objekt zur Triebabfuhr stets im Augenwinkel. Seine zunächst unbemerkten Übergriffigkeiten intensivieren sich langsam wieder, als der Film uns Nettie Engelbrecht vorstellt, die gerade dabei ist, sich aus den depressiven Tentakeln ihres verwitweten Vaters zu befreien. Ein weiterer, gebrochener Mensch. In der folgenden Erzählstunde entspinnt sich eine zarte Liebesgeschichte, die selbst den Einsatz von Schuberts „Ave Maria“ zum Gegenteil jedweder Kitschigkeit zerfließen lässt. Doch alle Harmonie und Glückseligkeit enden einmal; Nettie lernt ihrerseits auf brutale Weise, sowohl Theo als auch den Schaden, den er angerichtet hat, zu begreifen, derweil Theo seinerseits eine letzte Konsequenz aus der eigenen, unheilbaren Zerrissenheit zieht. Wie bestürzend nahe uns schließlich Theos unbeirrt praktizierter Suizid geht, lässt letztmalig und in aller Denk- und Dankbarkeit begreifen, dass und inwieweit man Empathie und Verständnis für den doch via Moral, Sozietät und sich selbst längst verdammten Gewaltverbrecher aufzubringen vermochte. Ein unglaubliches, zutiefst humanistisches Verdienst dieses eminenten Stücks großer Filmkunst.

10/10

TORE TANZT

„Na, wo ist dein Jesus jetzt?“

Tore tanzt ~ D 2013
Directed By: Katrin Gebbe

Tore (Julius Feldmeier), ein junger Ausreißer, findet in Norddeutschland Unterschlupf bei einer Gruppe christlicher Punks, den „Jesus Freaks“. Bei den recht streng nach christlichen Dogmen lebenden Außenseitern fühlt sich Tore nicht nur gänzlich verstanden; seine wiederkehrenden epileptischen Anfälle interpretiert er bald sogar als intime Zwiegespräche mit Jesus selbst. Eines Tages wird der mit seiner Frau Astrid (Annika Kuhl) und deren beiden Kindern Sanny (Gro Swantje Kohlhof) und Dennis (Til-Niklas Theinert) in einem Schrebergarten hausende Familienvater Benno (Sascha Alexander Gersak) auf Tore aufmerksam und nimmt ihn bei sich auf. Doch der sich anfangs so gönnerhaft gebende Benno entpuppt sich mehr und mehr als abgründiger Gewaltmensch und Sadist, der Astrid längst in die totale Hörigkeit getrieben hat und Sanny sexuell missbraucht. Tores Gewohnheit, jedwedem Problem mit Besonnenheit und stoischer physischer Passivität zu begegnen, treibt Benno zu noch weitaus schlimmeren, tyrannischen Ausbrüchen, die ihn dazu bringen, den stoisch friedfertigen Tore mittels zunehmend unsäglicher Methoden zu quälen und zu erniedrigen. Für den jungen Mann indes bildet Benno seine ganz persönliche, göttliche „Mission“, seinen speziellen Auftrag, auch das größte Leid in Gleichmut erdulden zu müssen.

Katrin Gebbes kraftvolles, hochemotionales Filmdebüt bildet in seiner transgressiven Ausprägung eine Form von Publikumsherausforderung, wie es sie im deutschen Film der vergangenen Dekade nicht allzu viele gab. „Tore tanzt“ attackiert seine Zuschauerschaft ohne Rücksicht auf Verluste, und hinterlässt einen ganz ähnlichen, lange nachhallenden Effekt wie Pascal Laugiers auch thematisch anverwandter (wenngleich deutlich graphischerer) „Martyrs“.
Basierend auf einem authentischen, stark abjekten Kriminalfall, der sich rund zehn Jahre zuvor in Hessen ereignet hatte und zu dem das Script von „Tore tanzt“ einige basale Parallelen aufweist, erweitert Gebbe die Geschichte von eines scheinbar lethargischen Opfers und seines Peinigers um eine hochphilosophische, ethisch-religiöse Komponente: aus dem geistig leicht behinderten Spättwen, dem realen Opfer von einst, wird ein junger, beinahe engelsgleicher Mann, der sozusagen auf sämtlichen denkbaren Ebenen gänzlich unschuldig und rein ist und der die letzten Wochen vor seinem Tod, ein jene Unschuld grausam zerfetzendes, unfassliches Martyrium, höchstselbst als spirituelle Prüfung im Sinne christlicher Werte begreift. Die Frage danach, was man, um eines mehr oder weniger im Diffusen liegenden Zieles Willen, ertragen muss, soll und darf, bildet insofern das sich mehr und mehr Raum brechende, mentale Zentrum der beklemmend inszenierten Geschichte. Tores spätes Schicksal, das ihn an seine eigene Grenzen und weit darüber hinaus trägt, darf insofern auch als moderne Passionsgeschichte begriffen werden, die in vielerlei Hinsicht auch symbolisch für unsere gesellschaftliche Entwicklung steht und insofern von brisanter Aktualität ist. Ob man Tores verächtlich herbeigeführten Tod auf einer Müllhalde nahe eines Autobahnrastplatzes tatsächlich als Erfüllung eines vorbestimmten, neutestamentarischen Leidensweges begreifen mag, stellt Katrin Gebbe dem Zuschauer glücklicherweise selbst anheim. Fest steht so oder so, dass seine konsequente Duldsamkeit nicht umsonst war; bedeutet sie für Sanny und Dennis doch den überfälligen Schritt heraus ihrer Kleingartenhölle und in die Selbstbestimmtheit. Eine ausnahmsweise sehr friedvoll herbeigeführte Katharsis.
Großes, kluges Kino.

9/10

THE NIGHTINGALE

„Welcome to the world – full of misery from top to bottom.“

The Nightingale ~ AUS 2018
Directed By: Jennifer Kent

Van Diemen’s Land, 1825. Die irischstämmige Strafgefangene Clare (Aisling Franciosi) kann sich nur durch Frondienste für den britischen Offizier Hawkins (Sam Claflin) eine halbfreie Existenz mit Ehemann Aidan (Michael Sheasby) und ihrem kleinen Töchterchen sichern. Hawkins jedoch reagiert regelmäßig seinen beruflichen und persönlichen Frust an Clare ab, indem er sie unerbittlich ihre Machtlosigkeit spüren lässt und allenthalben vergewaltigt. Als Aidan davon Wind bekommt und sich zur Wehr setzt, töten Hawkins und seine Leute ihn und das Baby und lassen die abermals vergewaltigte Clare ohnmächtig zurück.
Am nächsten Tag entschließt sich die geschändete junge Frau zur Blutrache, engagiert den buschkundigen Aborigine Billy (Baykali Ganambarr) und verfolgt mit dessen Hilfe den mittlerweile in Richtung Norden abgereisten Hawkins und seine Männer.

In ihrem „Babadook“-Nachfolger „The Nightingale“ wendet sich die engagierte australische Regisseurin Jennifer Kent abermals einem Horrorszenario mit feministischem Überbau zu, wählt dafür diesmal jedoch ein historisches Zeitkolorit und ergänzt ihre ohnehin schon sehr zornige Agenda noch um herbe Kolonialismuskritik. Angesiedelt im Tasmanien des frühen 19. Jahrhunderts, das damals vornehmlich als britische Strafkolonie fungierte, wird das Schicksal einer jungen Frau nachgezeichnet, die sich infolge der ihr widerfahrenen misogynen Willkür zur Vigilantin und zum Outlaw entwickelt. Wie die meisten weiblichen Gefangenen in Van Diemen’s Land, wie Tasmanien während jener Ära noch hieß, muss Clare als weitgehend entrechtete Dienerin arbeiten, in ihrem persönlichen Fall für das besonders widerwärtige Musterexemplar eines ebenso inkompetenten wie sadistischen Militäremporkömmlings. Als irische Frau, die zudem mit dem Gesetz in Konflikt geraten ist, zählt ihre Stimme faktisch nichts; sie ist Pöbeleien und Sexismen durch die versoffenen Soldaten ausgesetzt, wobei der umso widerlichere Hawkins das sexuelle „Exklusiv-Gebrauchsrecht“ über sie verfügt. Als Clare den Missbrauch vor ihrem Mann nicht länger verbergen kann, kommt es zur Katastrophe mit sich anschließendem Rachefeldzug.
Doch auch auf die blindwütige und dabei dennoch stets mit ihrem Gewissen hadernde Clare wartet ein humanistischer Lernprozess – wie die allermeisten Weißen ist auch sie eherne Rassistin, die den Ureinwohner Billy zunächst völlig abschätzig behandelt. Erst nach und nach begreift sie, dass viele Aborigines ein Schicksal zu durchleiden haben, das mitunter mindestens ebenso schlimm ist wie ihr eigenes. Ihre Reise lässt sie zur Zeugin von Genozid und ethnischen Säuberungen werden; am Ende steht dann das niederschmetternde Verständnis für ein vom Kolonialismus in die Knie gezwungenes Volk.
„The Nightingale“, den Jennifer Kent – wie ihre Kollegin /und Gesinnungsgenossin Kelly Reichardt deren Meisterwerk „Meek’s Cutoff“ – in heutzutage unüblicher 1,33:1-Kadrage photographiert hat, ist zumindest oberflächlich betrachtet, von wesentlich klarerer Agenda als „The Babadook“, der ja mit der psychischen Wirrnis seiner Protagonistin spielt. Seine eindeutig linken Themen erweisen sich auch für das Publikum als nicht zu unterschätzende emotionale Belastungsprobe in einer Welt, die dem menschlichen Abgrund deutlich näher steht als jedweder Zukunftsperspektive. Dass ein Film wie dieser in aktuellen Zeiten entsteht und vermutlich auch entstehen muss, lässt somit auch über gegenwärtige globale Zustände meditieren und darüber, dass diese, mit all ihren Missständen, Autokraten und Zweiflern traurigerweise keineswegs von rosigerer Tünchung sind denn anno 1825.

8/10

NABARVENÉ PTÁČE

Zitat entfällt.

Nabarvené Ptáče (The Painted Bird) ~ CZ/SK/UA 2019
Directed By: Václav Marhoul

Osteuropa, im Zweiten Weltkrieg. Aus für ihn selbst unerfindlichen Gründen zunächst von seinen Eltern bei einer Tante (Nina Suvenic) in der tiefsten Provinz versteckt, wartet auf den kleinen Joska (Petr Kotlár) nach deren Tod eine Odyssee durch die Kriegswirren, die ihn einer umfassenden Palette menschlicher Abgründe und Perversionen aussetzt. Am Ende seiner zermürbenden Reise hat Joska das Kindsein längst verlernt.

Der bereits 1965 in englischer Sprache erstveröffentlichte Roman „The Painted Bird“ von Jerzy Kosiński (eigentlich Józef Lewinkopf), einem im selben Jahr in die USA emigrierten polnischen Juden, verursachte, analog zur Vita seines Autors, im Laufe der Jahre stetig neue Kontroversen. Zunächst weitflächig euphorisch gefeiert für seinen involvierenden, nach Kosińskis Bekunden autobiograpisch geprägten Abriss einer Kindheit im Krieg, erwiesen sich die im Buch geschilderten Ereignisse schließlich als pure Fiktion und somit der Urheber im Hinblick auf seine Selbstauskunft, ebenjene persönlich bezeugt zu haben, als Hochstapler. Tatsächlich, so die investigativen Recherchen, habe Kosiński die Holocaust-Jahre nicht als umherwandernder Vagabund erlebt, sondern sei von einer katholischen polnischen Familie bis Kriegsende versteckt gehalten worden. Anhaltende Diskussionen um eine mögliche, polenfeindliche Grundhaltung sowie sein eklatanter Antikommunismus rückten Kosiński und seinen Roman wiederum in kein positiveres Licht. In den frühen achtziger Jahren unterstellte ihm die US-Presse zudem fortwährenden Plagiarismus, gemeinschaftlich mit der stets in Augenschein belassenen Spekulation, für keines seiner bis dahin entstandenen Werke komplett selbstverantwortlich zu sein.
Die Frage, inwieweit jene doch schwerwiegenden Punkte das betreffende Kunstwerk herabstufen müssen, können oder dürfen, obliegt schlussendlich der individuellen Perspektivierung. Ich selbst kenne den Roman noch nicht und kann den Film daher zum gegenwärtigen Zeitpunkt nur losgelöst von ihm bewerten.
Die Adaption von Václav Marhoul, wohlweislich unter Verwendung der Kunst- bzw. Plansprache Interslawisch gefertigt, um dem möglichen Vorwurf völkischer Schuldzuweisungen vorzubeugen, vermeidet gleich a priori den Weg akuten, konsequent beschrittenen Realismus‘. Gewiss, die Geschichte erinnert in ihrem transgressiven Impetus an Elem Klimovs „Idi I Smotri“ (dessen Hauptdarsteller Aleksey Kravchenko sich hier sogar in einer kleinen Rolle als Rotarmist zurückmeldet) findet ihre Umsetzung in formalästhetischer Hinsicht jedoch an einem ganz anderen Ende des Spektrums. Photographiert in sanften, bewegungsarmen Einstellungen, in Scope und kristallinem Schwarzweiß, kontrastiert die unentwegt bewahrte Poesie der Bilder die grauenhaften Erlebnisse Joskas nur umso diametraler. In neun Episoden gliedert Marhoul die Höllenfahrt (oder wahlweise Passion) seines kindlichen Protagonisten; neun Geschichten, die jeweils mit den Namen der sie bestimmenden Figuren eingeleitet werden. Einiges an internationaler Schauspielprominenz stand ihm dafür zur Seite; oftmals in wenig schmeichelhaften Parts. Denn was Joska ohne zu suchen findet, ist ein beeindruckend infernalisches Panoptikum menschlicher Schlechtigkeit: Herzlosigkeit, Kälte, Aberglaube, Opportunismus, Bigotterie, Betrug, Gewalttätigkeit, Verrat, Sadismus, Eigennutz, Korruption, Inzucht, Tierquälerei, Kindesmissbrauch, Mord, Hybris – all das erlebt der Junge im Laufe seiner Reise; Güte und Verständnis blitzen derweil immer nur für Sekundenbruchteile auf. Nicht nur seine körperliche und sittliche Unschuld kosten ihn diese amoralischen Lehrjahre, sie lassen ihn auch (Menschen gegenüber) zeitweilig verstummen, schließlich zum Plünderer, Dieb, Totschläger aus Notwehr und Mörder aus Rache werden. Am Ende findet Joskas Vater (Petr Vanek), der unterdessen selbst in KZ-Haft war, seinen Sohn in einem Waisenhaus wieder. Ob und wann der Junge, der sich immerhin seines Namens erinnert, ihm „vergeben“ kann, ob die Option dieser Art des Überlebens die Nazi-Gefangenschaft aufwiegt; auch diese unwillkürlich aufpoppenden Denkbläschen lässt Marhoul glücklicherweise unbeantwortet.
Dass seinem Film künftig noch größere internationale Popularität zuteil wird, wäre jedoch noch uneingeschränkt wünschenswert.

9/10

DEATH WEEKEND

„You’ll get yours, baby!“

Death Weekend (Party des Grauens) ~ CA 1976
Directed By: William Fruet

Sein wie üblich routiniert vorgeplantes Wochenend-Schäferstündchen hat sich der narzisstische Zahnarzt Harry (Chuck Shamata) anders vorgestellt: Anders als die freigiebigen Damen, die er sonst mit in seine großzügig möblierte Provinzvilla nimmt, lässt sich Diane (Brenda Vaccaro) so gar nicht vom öligen Charme und all den ihr präsentierten Luxusdevotionalien einfangen, sondern zeigt Harry flugs die Rote Karte. Doch viel schlimmer: Vier brutale Rowdys (Don Stroud, Richard Ayres, Kyle Edwards, Don Granberry) die die am Steuer von Harrys Chevrolet sitzende Diane auf dem Weg im Zuge eines provozierten Rennens von der Straße gedrängt hat, verfolgen die beiden rachedürstig in die Abgeschiedenheit und nisten sich in Harrys Haus ein. Ihre fiesen Schikanen nehmen immer gewalttätigere Formen an, bis Diane sich unbarmherzig zur Wehr setzt.

Home Invasion, Rape & Revenge, Terrorfilm: Die zweite Regiearbeit des Kanadiers William Fruet lässt sich in umweglos all diesen Kategorien zuordnen und fügt jeder von ihnen einen leider viel zu übersehenen Höhepunkt zu. Dabei verzichtet er sogar weitgehend auf die dramaturgischen Ingredienzien, die das Subgenre so berüchtigt machen und seinen populärsten Vertretern in der Vergangenheit immer wieder zensorische Hürden, Beschlagnahmungen und Verbote eintrugen: Auf der rein visuellen Ebene hält sich Fruet erstaunlich zurück und lässt das obligatorisch-transgressive Moment sich nahezu ausschließlich durch die Schürung einer sich zunehmend hoffnungslos gestaltenden Atmosphäre erwachsen. Die tolle Brenda Vaccaro steht in ihrer Rolle als Diane exemplarisch dafür und nimmt als feministisch tragfähige Heldin den Zuschauer von Anfang an bei der Hand. Weder ausgesprochene Schönheit (dass das Script sie als „Model“ veräußert, scheint etwas weit hergeholt), noch fragiles Mauerblümchen wird sie gleich zu Beginn als selbstbewusste Frau eingeführt, die sich nicht in Geschlechterklischees fügt, sondern vielmehr geradeheraus und durchaus sendungsbewusst genau für deren Ausräumung steht. Der erste, der sich damit zu arrangieren hat, ist der selbstherrliche Zahnarzt, ein Angeber, der glaubt mit Position und Besitztümern stets genug Eindruck schinden zu können, um sich an jedem Wochenende ein anderes Betthupferl zu sichern. An klare Worte ist er offensichtlich nicht gewöhnt, umso nötiger hat er sie. Mit der Verbalräson ist es jedoch endgültig vorbei, als sich der psychopathische Lep (Stroud) und seine nicht minder bösartigen Vasallen Zutritt in Harrys mondänes Eigenheim verschaffen. Der reichhaltige Konsum von Alkohol und Gras lässt sie zunehmend jedwede Vernunft und Menschlichkeit mit Füßen treten und schließlich mit offenem Vandalismus und Gewalt agieren. In die Ecke der Verzweiflung gedrängt, bleibt Diane nur der eine Ausweg, sie mit noch abgefeimteren Methoden abzuservieren, um selbst überleben zu können. Als sie dann die existenziell notwendigen Akte der Selbstjustiz begeht, hat sie wiederum sämtliche Sympathien des Rezepienten auf ihrer Seite und damit natürlich auch alle Rechtfertigungen des wirkmächtigen Exploitationfilms – wer selbst alle Humanität mit Füßen tritt, muss das forcierte Echo in Kauf nehmen. Dass die vier Widerlinge farbenfroh ins Gras zu beißen haben, scheint da längst nurmehr obligatorische Kausalität.
Fruet kann sich auf ein hervorragendes Ensemble verlassen – neben Vaccaro sticht besonders der wie üblich verlässliche Don Stroud als ultragemeiner Hundsfott hervor – und lässt mit seiner Hilfe die Kneifzange zuschnappen. Und zwar da, wo’s wirklich wehtut!

8/10

THE EYES OF MY MOTHER

„Loneliness can do strange things to the mind.“

The Eyes Of My Mother ~ USA 2016
Directed By: Nicolas Pesce

Die kleine Francisca (Olivia Bond) wächst ohne nennenswerte Kontakte zur Außenwelt in der abgelegenen US-Provinz als Tochter einer portugiesischstämmigen Augenchirurgin (Diana Agostini) und eines einheimischen Farmers (Paul Nazak) auf. Der eines Tages auftauchende Handelsreisende Charlie (Will Brill) entpuppt sich, nachdem Franciscas Mutter ihn infolge eines Vorwands ins Haus gelassen hat, als psychotischer Serienkiller und erschlägt sie. Ihr plötzlich auftauchender Mann überwältigt den Eindringling und fesselt ihn in der Scheune. Francisca nimmt Kontakt zu dem Gefangenen auf und verstümmelt ihn daraufhin, indem sie ihm Augen und Stimmbänder entfernt. Jahre später, Francisca (Kika Magalhães) ist mittlerweile erwachsen, verstirbt der Vater, derweil Charlie sich als quasi einziger verbleibender sozialer Kontakt noch immer in ihrer Gefangenschaft befindet. Ein Versuch Franciscas, ihre Beziehung zu „intensivieren“, endet mit einem für Charlie tödlich verlaufenden Fluchtversuch. Doch damit ist Franciscas wahnsinnige Suche nach Zwischenmenschlichkeit noch längst nicht zu Ende…

In seinem beachtlichen Debüt stellt Nicolas Pesce das filmische Konzept des hinterwäldlerischen, ungeschlachten Hillbilly-Serienkillers, wie das Genrekino ihn seit Jahrzehnten kultiviert, gehörigst auf den Kopf. Nicht allein gestalterisch (Pesce bedient sich diverser vermeintlicher „Arthouse“-Stilmittel wie etwa einer wohlfeil schattierten Schwarzweiß-/Scope-Photographie), sondern vor allem im Hinblick auf die Ausarbeitung seiner Protagonistin adressiert der junge New Yorker ungeachtet seines grundsätzlich transgressiven Sujets keineswegs primär den rünstigen gorehound, sondern öffnet sein Werk für jeden, der es gern mit Interessantem abseits der sozialästhetisch verträglichen Norm probiert. Die Geschichte seiner geisteskranken Serienmörderin Francisca ist ebenso tragisch, wie abstoßend und ja, auf eine zutiefst morbide Weise auch schön. In der beachtlichen Kika Magalhães fand Pesce eine Darstellerin, die den infolge ihrer Rolle implizierten Grat zwischen Zerbrechlichkeit und Raserei exzellent meistert. Welche dunkle Disposition Francisca schon als kleines Mädchen den fatalen Schritt vom Licht ins Dunkel vollziehen lässt, mag man lediglich erahnen. Vielleicht ist sie selbst längst ein Missbrauchsopfer ihres Vaters, eines fernab vom Schuss lebenden Farmers und überhaupt bleibt offen, wie sich ihre Mutter, offenbar eine Frau von Intellekt und Kultur, überhaupt in diesen Hinterwinkel des Nirgendwo verirren konnte. Franciscas Leben wandelt sich jedenfalls mit dem Tag, an dem jener Vertreter Charlie den verhängnisvollen Fehler begeht, sich ihre Mutter als Opfer auszuerküren, in eine ganz private Spirale aus Blut und Wahn, die sie als nichtsdestotrotz attraktive Prinzessin ihres kleinen Folterimperiums sich unentdeckt weiterrotieren lässt. Franciscas moralethische Verschrobenheit in Kombination mit ihrem narzisstischen Hang nach Liebe und Freundschaft ergibt trotz mancherlei interpretatorischer Offenheiten eine dicht gewobene, sorgfältig ausgearbeite Persönlichkeitsstudie mit einigem Nachhall.

8/10

SYSTEMSPRENGER

„Nö!“

Systemsprenger ~ D 2019
Directed By: Nora Fingerscheidt

Benni, eigentlich Bernadette Klaaß (Helena Zengel), ist ein neunjähriges, aufgewecktes Mädchen. Außerdem ist Benni das, was die Behörden landläufig als einen „Systemsprenger“ bezeichnen. Das heißt, sie durchläuft als „Problemkind“ par exellence, bei dem jedwede Hilsmaßnahmen von offizieller Seite zielgerade ins Leere laufen, sämtliche für sich insubordinierende Kinder und Jugendliche zuständigen Institutionen. Sie bindet einen ganzen Haufen von ErzieherInnen, Pflegeeltern, SozialarbeiterInnen, IntegrationshelferInnen, ÄrztInnen und TherapeutInnen, ohne, dass auch nur minimalste Erfolge sichtbar wären. Benni pfeift auf Regeln. Sie verweigert sich allen Angeboten, ist unberechenbar, renitent, nähe-/distanz-entfremdet, in höchstem Maße andere und sich selbst gefährdend, kennt keine Frustrationstoleranz. Mit Gleichaltrigen kommt sie überhaupt nicht zurecht. Das Regelschulsystem hat sie längst aufgegeben und die Förderschule besucht sie höchstens mal für ein paar Stunden als Gast, bis sie wieder einmal explodiert. Benni ist aber auch hochsensibel, tief traumatisiert, extrem verletzlich, voller Bindungsängste und sehnt sich nach Liebe, Nähe sowie einer einzelnen Bezugsperson statt der zehn, zwölf ratlosen Erwachsenen, die sich allenthalben von Berufswegen mit ihr auseinandersetzen müssen. Als der Anti-Aggressions-Trainer Micha Heller (Albrecht Schuch), der Benni eigentlich als Schulbegleiter zugeteilt ist, sie für drei Wochen zu einem Waldprojekt aus ihrem sozialen Tageskontext herausholt, scheint sich Besserung einzustellen. Doch es kommt alles anders.

„Systemsprenger“ ist einer der Filme, die vor allem Leute meines Berufstandes und anverwandter Professionen magnetisch attrahiert. Es dürfte bundesweit kaum ein Lehrerzimmer geben, in denen Nora Fingerscheidts zweiter Spielfilm in den letzten Monaten nicht zumindest einmal kurz Thema war. Und ebenso sicher scheint, dass er niemanden kalt lassen wird. Kinder wie Benni gibt es nämlich, und das häufiger als man denkt. Kinder wie Benni sind quasi das diametrale Gegenteil der wohlbehüteter Helikoptersprösslinge; statt im Zentrum aller Aufmerksamkeit rücken sie bewusst oder unbewusst an die Wahrnehmungsperipherie. Benni ist als ältestes von drei Kindern ihrer sträflich überforderten Mutter (Lisa Hagemeister) frühtraumatisiert. Was genau ihr als Baby oder Kleinkind widerfahren ist, erfahren wir lediglich in Form diffuser Echos. Offenbar wurde die verhuschte, zutiefst inkonsequent agierende Mutter schon damals nicht mit ihr fertig, während sie von männlicher Seite (dysfunktionale Beziehungen scheinen familiärer Alltag zu sein) psychische und körperliche Gewalt erfahren musste. Grenzen hat Benni nie kennengelernt. Als Neunjährige ist Benni kaputt. Sie hat längst begonnen, zu verstehen, was sie von „normalen“ Kindern ihes Alters unterscheidet und begegnet den Bemühungen von institutionalisierter Seite mit Hohn, Hass und Rebellion statt mit Kooperationsbereitschaft. Dass hinter Bennis rotziger Fassade trotz allem ein liebenswertes, nettes Mädchen steckt, macht die Situation nicht leichter, vielmehr verkompliziert es sie noch. Denn Menschen wie Micha oder Frau Bafané (Gabriela Maria Schmeide) vom Jugendamt, die sich seit jeher um Benni kümmert, liegt was an ihr, sie verlieben sich sogar gewissermaßen in das schutzbedürftige Kind, das de facto niemanden hat und wissen darüber hinaus als Experten, welche Wege eine Biographie wie die von Benni meist einschlägt. Besonders für Micha, den Benni nach erster, erboster Ablehnung bald gern als Papa hätte, gestaltet sich die Situation als herzzerreißend. Professionelle Fehler schleichen sich ein, die einen nahezu katastrophalen Ausgang nehmen.
Obschon „Systemsprenger“ unschwer identifizierbar von typisch deutscher Provenienz ist und damit auch einiges an entsprechendem formalen Ballast mit sich herumträgt („Das kleine ZDF-Fernsehspiel“ taucht etwa als Mitproduzent auf), ist er höchst sehenswert. Die Regisseurin und Autorin betont, dass sie von offensichtlichen Klischees Abstand halten wollte. Benni durfte demnach kein Junge und kein Jugendlicher sein und keinen Migrationshintergrund haben – obschon mindestens zwei dieser Eigenschaften auf viele, wenn nicht die meisten echten Kinder mit Bennis Dispositionen zutreffen. Darüber, ob diese Entscheidung wirklich die richtige war, bin ich mir selbst noch immer unschlüssig. Denn so schlimm Bennis Verhaltensauswüchse manchmal werden, so großartig Helena Zengels Leistung auch ist, macht sie es uns doch nie ganz unmöglich, zu übersehen, dass da am Ende bloß ein schwaches, kleines, schutzbedürftiges Mädchen ist, dem Mitleid statt Angst und Liebe statt Hass gebühren. Andernfalls wäre der emotionale Zugang und das zu evozierende Verständnis gewiss sehr viel diffiziler zu erwerben, der Weg ein noch sehr viel steinigerer und der Film in seinem Ansinnen somit sehr viel komplizierter geworden.
Abseits dieser Konjunktivismen nimmt „Systemsprenger“ natürlich auch so wie er ist tief gefangen und für sich ein, bindet sein Publikum immens, verzichtet dankenswerterweise darauf, Lösunge, Patentrezepte oder gar faule Antworten feilzubieten und bleibt auch infolge des klug gewählten, offenen Endes noch lange im Kopf.

9/10

STRAIGHT ON TILL MORNING

„I do not want you to go out.“

Straight On Till Morning (Ehe der Morgen graut) ~ UK 1972
Directed By: Peter Collinson

Brenda Thompson (Rita Tushingham) ist ein junges, bei seiner Mutter (Claire Kelly) lebendes Naivchen aus Liverpool, das sich gern einfältige Märchengeschichten zusammenträumt – mit sich höchstpersönlich als Protagonisten-Prinzessin, die ihren Traumprinzen findet. Um sich selbst zu verwirklichen, lügt die nicht allzu attraktive Brenda ihrer Mom eines Tages vor, dass sie schwanger sei und geht nach London. Während sie bei der promisken Hipster-Bohèmienne Caroline (Katya Wyeth) unterkommt, sucht sie verzweifelt nach einem potenziellen Partner. Den findet sie schließlich in dem etwas sonderbaren, aber engelsgleich aussehenden Peter (Shane Briant). Nach einem kleinen Dognapping-Manöver erhält sie dann auch Gelegenheit, Peter kennenzulernen. Doch was zunächst die große Erfüllung  verspricht, zerschellt bald in tausend Scherben, denn Peter heißt in Wahrheit Clive und entpuppt sich als sadistischer Psychopath und Frauenmörder.

Wie kein anderer mir bekannter Film der Hammer steht „Straight On Till Morning“, die einzige Regiearbeit Peter Collinsons für das Studio, für die sich zunehmend verzweifelt ausnehmenden Versuche der Traditionsgesellschaft, neue und zeitgemäßere Bahnen einzuschlagen. Statt sich in der Viktorianischen Ära oder in verwunschen, osteuropäischen Fantasiedörfchen anzusiedeln, setzt sich „Straight On Till Morning“ regelrecht breitärschig mitten in das bereits angrauende Swinging London der Gegenwart nebst seinen von Alkohol, Drogen und unverbindlichem Sex geschwängerten Subkulturen, in denen die graue Maus Brenda, die eigentlich gern Rosalba hieße, sich vorkommt wie Alice im Wunderland. Und just ebenso überfordert mit dem sie urplötzlich umgebenden Anti-Establishment, das sie aus ihrer bunten Kleinkinder-Traumwelt mitten in die Seitenstraßen der Realität katapultiert, gerät Brenda erwartungsgemäß an und in den größtmöglichen Albtraum. Dabei sind es eigentlich weniger Plot und Setting, die „Straight On Till Morning“ antizyklisch erscheinen lassen, denn vielmehr seine Form. Ist man bei Hammer üblicherweise solide, handwerklich geradlinige Traditionsarbeit gewohnt, stellt Collinson plötzlich all das radikal auf den Kopf. Wilde jump cuts und Stakkatomontagen, Ellipsen, einstellungsüberlagernde Dialoge sowie stream of consciousness kennzeichnen die Beinahe-Anti-Dramaturgie der ansonsten durchaus konventionellen Story und folgen damit moderneren Genre-Strömungen, die man in ähnlicher Ausprägung vielleicht bestenfalls bei Polanski oder Peckinpah erwarten würde. Selbst rückblickend scheint man mit dem akzentuiert-exaltierten Stil des Films nicht warmgeworden zu sein; vielerorts ist zu lesen, „Straight On Till Morning“ wirke verhoben, manieriert, oder (besonders böses Attribut:) prätentiös. In der Tat macht der Film es einem nicht immer leicht – er missachtet vorsätzlich Konventionen, schürt für einen Thriller keinen wirklichen Spannungsbogen und scheint sich den eigentlichen, destruktiven Irrsinn Clives, seine tiefe, narzisstische Bosheit nebst der Entledigung jedweder Empathie erst für den Schluss aufzubewahren, der dann noch nichtmal eine zufriedenstellende conclusio bereithält. Kein Wunder ergo, dass dieses mattschimmernde, unikale, unfreundliche Rohdiamantlein weniger Freunde denn Gegner kennt.

8/10