THE GENERAL’S DAUGHTER

„You are running one lunatic base here!“

The General’s Daughter (Wehrlos – Die Tochter des Generals) ~ USA/D 1999
Directed By: Simon West

Just nachdem er in Georgia einen Undercover-Auftrag um illegale Waffenverkäufe auf etwas unkoventionelle Weise abhaken kann, wartet vor Ort schon der nächste Fall auf CID-Warrant-Officer Paul Brenner (John Travolta): Gemeinsam mit seiner alten Bekannten Sara Sunhill (Madeleine Stowe) soll er den Mord an Elisabeth Campbell (Leslie Stefanson) untersuchen, ihres Zeichens Captain in der PSYOP-Abteilung und pikanterweise Tochter des kurz zuvor retirierten Stützpunktkommandeurs General Campbell (James Cromwell), auf den bereits eine erfolgreiche Karriere in der Politik wartet. Brenner und Sunhill sehen sich einer Mauer des Schweigens gegenüber – nicht nur, dass jeder Soldat auf der Basis offensichtlich mehr weiß als sie und ihre Arbeit immer wieder torpediert wird, umgeben die Biographie des zu Lebzeiten zumindest oberflächlich so sympathischen Opfers diverse Unebenheiten. So scheint Elisabeth ein höchst promiskes Leben geführt, zugleich jedoch unter schweren Depressionen gelitten zu haben. Die Nachforschungen des Ermittlerpaars in Westpoint, wo Elisabeth ausgebildet wurde, fördern Unerhörtes zutage…

Das Hollywood-Kino insbesondere der neunziger Jahre liebt das US-Militär, auch, wenn die eigentlichen Kerntopoi des einen oder anderen Films sich in vermeintlich kritischer Weise äußern. Simon Wests „The General’s Daughter“ gibt dafür ein vorrangiges Exempel ab. In Kombination mit dem wildromantischen Ambiente des amerikanischen Südens reiht der Film eine visuelle Leckerei an die nächste: Die Optionen sonnendurchfluteter Bilder, feudaler Kolonialstilvillen, schnieker Uniformen, schneidiger, schöner SoldatInnen und einer Menge hochklassigen Schauspielpersonals vor der Kamera spornten den Regisseur zu ästhetischen Höchstleistungen an. Der die MeToo-Bewegung auf Army-Ebene antizipierende Plot kann jedoch ebenso wenig verhehlen, dass sich hinter all dem Gewese ein vollkommen gängiger Kolportagethriller im Uniformgewand, versetzt mit diversen campigen Elementen, abzeichnet, der sämtliche Stereotypen des (Sub-)Genres reichhaltigst füttert. Jede einzelne Figur ist angefüllt von wohlbekannten Klischees, die es dem Publikum vermutlich umso leichter machen sollen, die im Kern befindliche Story um die sukzessive Deklassierung erfolgreicher (und attraktiver!) Frauen im Militär zu schlucken. Diese bleibt dann auch gerade so empörend wie es die äußeren Umstände gestatten.
Nach „A Civil Action“ liefertTravolta indes wieder ganz die gewohnt coole Sau, die jedem potenzielen Widersacher ohne viel Federlesens einen passenden Spruch drückt und Bonmots und Oneliner abfeuert wie ein Maschinengewehr. Die von William Goldman cogescripteten Dialoge nehmen sich mitunter entsprechend anstrengend aus und geraten insbesondere in einer Wortduellszene zwischen Travolta und James Woods als hochverdächtigem Colonel zu einer nachgeraden Belastungsprobe für den Zuschauer. Echte Spannung zaubert „The General’s Daughter“ derweil nie aus dem Barett, bis hin zur dramaturgiebedingt naheliegenden Entlarvung des (primären) Täters und seiner spektakulären Selbstrichtung möchte der Puls nie über die gewohnte Frequenz hinwegsteigen. Erfreuen mag man sich eher auf die spitzfindige Art – an all der rigorosen Kalkuliertheit, die Filme wie dieser so einfältig wie selbstbewusst ausstellen.

5/10

TRESPASS

„We can all die, cause I don’t give a fuck anymore!“

Trespass ~ USA/BG 2011
Directed By: Joel Schumacher

Die dreiköpfige, wohlhabende Familie Miller wird zum Opfer eins erpresserischen Überfalls, in dessen Zuge sie ein Quartett Krimineller (Ben Mendelsohn, Cam Gigandet, Dash Mihok, Jordana Spiro) in ihrer heimischen Villa festsetzt mit dem Plan, Ehemann und Vater Kyle (Nicolas Cage) Diamanten und Bares abzutrotzen. Doch die nur vordergründig glücklichen Millers haben schon selbst mit diversen Problemchen zu hantieren…

Joel Schumachers letzter Film geriert sich als de facto wenig substanzielles, aber zumindest schick ausgestaltetes Home-Invasion-Thrillerdrama für den gradlinigen Alltagsgebrauch. Mit Cage und Kidman konnte Schumacher auf zwei ihm aus voherigen Kollaborationen bekannte HauptdarstellerInnen zurückgreifen, deren jeweilige Karrieren sich zum gegebenen Zeitpunkt in (altersbedingtem?) Talkurs befanden. Wie in William Wylers „The Desperate Hours“, der ehrwürdigen Mutter aller Subgenre-Filme, entwickelt sich die repressive Situation zur psychosanitären Belastungsprobe für die Belagerten: Unausgesprochene, jedoch längst akut dräuende Wahrheiten kommen auf den Tisch – die keinesfalls mehr so rosige Finanzsituation, unbestätigte Verdachtsmomente im Hinblick auf die mögliche Untreue von Mutter und Gattin Sarah (Kidman), die Entfremdung der pubertierenden, sich abgehängt wähnenden Tochter Avery (Liana Liberato). Den Millers gegenüber stehen die vier mit allen Klischeewassern gewaschenen Ganoven: Anführer Elias (Mendelsohn), der keineswegs so souverän ist, wie er tut, seine Freundin, die drogensüchtige und depressive Petal (Spiro), Elias‘ jüngerer Bruder Jonah (Gigandet), ein Psychotiker, der ständig „seine Pillen“ nehmen muss und schließlich der rigorose Ty (Mihok), der gewissermaßen für den glatten Ablauf des Coups sorgen soll. Nachdem den Figuren ihre Ausgangsstellung zugewiesen ist, entbrennt ein dialogintensives sich sukzessive zuspitzendes Hickhack, im Zuge dessen das Script (Karl Gajdusek) sich nach Kräften bemüht, die Spannung auf einem konstanten Level zu halten, was durch die Unentschlossenheit aller Beteiligten jedoch eher suboptimal gelingt. Insbesondere den Verbrechern, die infolge ihrer eigenen, immens fragilen Beziehungskonstellationen und ihres jeweils von situativer Unprofessionalität zu keinem Zeitpunkt als wirklich bedrohlich durchgehen, mangelt es an der für ein wirklich intensives Gattungsstück an der gebotenen Intensität, derweil ausgerechnet mit der sich als am stabilsten innerhalb des allseitigen Widersachrreigens erweisenden Avery die jüngste Beteiligte den kühlsten Kopf behält und für die maßgeblichen Wendungen sorgt. So geht auch sie als erfolgreiche Verteidigerin der proamerikanischen Trutzburg „Familie“ am Ende als Gewinnerin hervor, derweil die Gangster sich zur Hälfte bereits selbst dezimiert haben. Auf der Asche eines verlogenen und somit glücklicherweise verlorenen Lebenstraums können die Millers hernach wieder zu sich selbst finden.
Schumacher bedient diese schlussendlich doch recht bieder, in Teilen gar republikanisch-reaktionär auslaufende Americana mit der ihm zueigenen Routine als langjährig profilierter Meister ästhetisch reizvoller Bildkomposita und versteht es zumindest auf diese Weise, dem auf den zweiten Blick als galliger, aber doch ziemlich hausbacken konnotierter Kommentar zur damaligen Immobilienkrise lesbaren Drama seine Insignien zu verabreichen.
Für sein Finalwerk wäre ihm dennoch ein deutlich gravitätischerer Stoff vergönnt gewesen.

6/10

SYNCHRONIC

„Synchronic is the needle.“

Synchronic ~ USA 2019
Directed By: Justin Benson/Aaron Moorhead

In New Orleans geht eine neuartige Designerdroge namens „Synchronic“ um, mit deren Konsumentenauswirkungen die beiden Feuerwehrsanitäter und besten Freunde Steve Denube (Anthony Mackie) und Dennis Dannelly (Jamie Dornan) konfrontiert werden. Synchronic stimuliert die Zirbeldrüse, beeinflusst die Linearität des Zeitgefüges und versetzt seine User mit Haut und Haaren für ein kurzes, oft aber verhängnisvolles Fenster in irgendeine vergangene Epoche. Dass die Konsumenten sich damit zugleich unwägbaren, oft tödlichen Gefahren aussetzen, nehmen sie bereitwillig in Kauf. Als Brianna (Ally Ionnades), Dennis‘ Tochter, im Zuge eines selbstverabreichten Synchronic-Trips komplett in der Vergangenheit verschwindet, beschließt Steve, sie zurückholen. Steve selbst leidet unter einem fatalen Hirntumor, was seine persönliche Risikobereitschaft entsprechend erhöht. Also verschafft er sich sämtliche noch existenten Synchronic-Dosen und beginnt, mittels Selbstexperimenten dem Wirkungsschema der Droge auf die Spur zu kommen…

Mit wirklich großen Budgets kann das junge Filmemacher-Duo Moorhead/Benson auch im Zuge seines vierten gemeisamen Projekts (noch) nicht arbeiten; dafür wuchs und wächst die ihm zuteil werdende, internationale Aufmerksamkeit. So konnten sie sich immerhin des Hauptrollen-Engagements eines Hollywoodstars wie Anthony Mackie versichern und mit Universal einen big player mit entsprechender PR-Maschine als Verleih für „Synchronic“ gewinnen. Moorheads/Bensons jüngster Film bedient im Wesentlichen weiterhin jene Topoi, die schon „Resolution“ und „The Endless“ beseelten, ohne diesen allerdings bahnbrechend Neues hinzusetzen zu vermögen, von der psychologischen Tiefenschärfe des Protagonisten vielleicht abgesehen. Wieder geht es im Vordergrund um das physikalische Reizthema des Raum-Zeit-Durchbruchs sowie eine enge (hier: freundschaftliche) Männerbeziehung, die Diverses auszuhalten und sich somit gewaltigen Herausforderungen zu stellen hat. Dabei bleibt die Narration sehr eng an dem psychisch gebeutelten Steve, einem ausgiebigen Alkoholgenuss zugetanen Womanizer, der seinen besten Freund Dennis insgeheim zutiefst um dessen familiäre Stabilität, die Frau (Katie Aselton) und zwei Kinder beinhaltet, beneidet. Die niederschmetternde Diagnose „Hirntumor im unumkehrbaren Stadium“ führt Steve analog dazu noch weiter in die tiefe Frustration, da sich ihm somit selbst eine kurzfristige Änderung seines oberflächlichen Lebensentwurfs definitiv verbaut. Das Verschwinden Briannas, die für ihn selbst wie eine Tochter ist und im erweiterten Sinne die Konfrontation mit Synchronic verehrt ihm schließlich die Chance, seinem dämmernden Leben doch noch einen letzten, große Meilenstein zu verehren. Soweit die Motivation der Hauptfigur, die Mackie ansonsten mit einer ähnlichen unnahbaren Coolness versetzt wie seinen Cap-Kumpel Falcon im MCU. Das Spannungszentrum des Films nehmen schließlich seine minutiös angeordneten und durchgeführten Synchronic-Experimente ein, die gleichfalls klassischen SciFi-Inhalten entlehnt sind. In welche Zeit bzw. Ära Synchronic seinen Probanden versetzt, so findet Steve heraus, hängt etwa kausal damit zusammen, an welchem Ort man es zu sich nimmt. Diese kleine Finte gestattet den Agierenden Reisen in ganz unterschiedliche Erdzeitalter (deren Gestaltung sich vermutlich infolge der Budget-Limitierungen erschöpft). Dabei gilt es vor allem zu lernen und zu erkennen, dass die Vergangenheit zumeist mörderisch war; ob Vor- oder Eiszeit, ob Conquista oder Sezessionskrieg. Welches Statement mit dieser „Feststellung“ erfolgen soll, bleibt, wie mancherlei andere Aspekte des Films, erratisch und Mutmaßungen überlassen – möglicherweise wird hier auch bereits wieder im Geiste an einem optionalen Sequel geschraubt. Das muss dann ausnahmsweise die Zukunft erweisen.

7/10

DOLEMITE IS MY NAME

„Shoot for the moon, and if you miss it, hang on to a motherfucking star!“

Dolemite Is My Name ~ USA 2019
Directed By: Craig Brewer

Los Angeles in den frühen Siebzigern. Der afroamerikanische Wannabe-Entertainer Rudy Ray Moore (Eddie Murphy) ist mit seinem derzeitigen Werdegang nicht sonderlich zufrieden. Sein Geld verdient er vornehmlich als Plattenverkäufer und seine Engagements als Ansager in einem Nachtclub schüren kaum Ovationen. Schließlich kommt er auf die Idee, die haarsträubenden „Dolemite“-Gedichte eines quartierbekannten Penners namens Ricco (Ron Cephas Jones) auf Tonband aufzuzeichnen und bühnentauglich umzudichten. Moore wird onstage selbst zu Dolemite – einem großspurigen Pimp als Kunstfigur. Die Leute lieben Moores Auftritte. In Eigenregie stellt er gemeinsam mit seinen Kumpels eine Live-LP her, die er aus dem Kofferraum heraus verkauft. Bald wird ein Label auf ihn aufmerksam und produziert weitere Platten, derweil eine Tour durch schwarze Südstaaten-Clubs Moore weitere durchschlagende Erfolge beschert. Nach einem ratlosen Kinobesuch von Billy Wilders „The Front Page“ beschließt Moore, selbst Filmstar zu werden und im Blaxploitation-Fach Fuß zu fassen. sein Dolemite ist reif für die Leinwand…

Mit sehr viel mehr Herzblut als den nachfolgenden „Coming 2 America“ haben Regisseur Brewer und Hauptdarsteller/Produzent Murphy diese Liebeserklärung an den kleinen Selfmade-Star Rudy Ray Moore gefertigt. In Anbetracht von Moores schillernder Persona und der unglaublichen Serie von Filmen, die er in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre auf sein geneigtes Publikum losließ, schrie der 2008 verstorbene Mann geradezu nach einem Biopic. In sehr augenzwinkernder, aber stets respektvoller Manier schildert „Dolemite Is My Name“ nun grob die Jahre zwischen 1970 und 1975, jene Ära also, in der Moore einerseits sein künftiges Alias kreierte und diese andererseits zunächst mit Platten und dann der Produktion des ersten „Dolemite“-Films kultivierte. So bekleidet letztere dann auch das Zentrum von Brewers Werk. Moore und seine Freunde haben durch die Bank keinerlei Ahnung von Filmproduktion und machen ihre Inkompetenz durch bloßen Enthusiasmus wett. Als immer wieder überbügelter Scriptautor fungiert der sozial engagierte Theaterautor Jerry Jones (Keegan Michael Key), als Regisseur reißt Moore den überkandidelten Schauspieler D’Urville Martin (Wesley Snipes) in einem Stripclub auf. Die technische Crew stellen ein paar Studenten von der UCLA. Trotz diverser Pannen steht am Ende der fertige Film, für den sich jedoch kein Verleih finden lässt. Also nimmt Moore auch noch die sich ihm durch Zufall bietende Option der selbstinitiierten Premiere in einem Farbigenkino in Indianapolis wahr, wo „Dolemite“ einschlägt wie eine Bombe.
Mit dem unbeugsamen Willen, jedweden personellen und/ oder situativ bedingten Komplikationen ein Schnippchen zu schlagen und sich durch nichts beirren zu lassen, zeichnen Brewer und Murphy ihren Protagonisten und lassen „Dolemite Is My Name“ damit nicht selten an ähnliche Biopics erinnern, in denen vermeintliche Verliertypen mit der unerlässlichen Unterstützung einer kleinen, verschworenen Freundesgemeinde ihren Traum wahr werden lassen und am Ende zumindest auf einer individuellen, vielleicht gar intimen Ebene reüssieren können, allen voran natürlich Burtons „Ed Wood“, mit dem sich Brewers Arbeit insbesondere die verschmitzte Bewunderung für die Titelfigur und deren unerschütterliches Selbstbewusstsein teilt.
Ein schöner Film somit, der vor allem Lust darauf macht, die alten Moore-Kracher mal wieder aus dem Regal zu ziehen.

8/10

WRONG TURN

„These people see me. I belong to them. They belong to me.“

Wrong Turn (Wrong Turn: The Foundation) ~ USA/D/UK 2021
Directed By: Mike P. Nelson

Scott Shaw (Matthew Modine) sucht seine spurlos verschwundene Tochter Jen (Charlotte Vega) , die sich vor einigen Wochen gemeinsam mit ihrem Freund Darius (Adain Bradley) und zwei weiteren Pärchen, Milla (Emma Dumont) und Adam (Dylan McTee) sowie Luis (Adrian Favela) und Gary (Vardaan Arona), auf eine Wandertour in den Appalachen Virginias begeben hat.
Scott stößt zunächst auf eine Mauer des Schweigens, offenbar sind die einheimischen Kleinstädter auf „Hipster“ aus dem urbanen Akademiker-Milieu per se nicht gut zu sprechen und begegnen ihnen offensiv. Als Scott mithilfe der Motelwirtin Aileen (Amy Warner) herausfindet, dass Jen und die anderen tatsächlich hier waren und spurlos in den Bergen verschwunden sind, begibt er sich auf eine blutige Spur der Nachforschung.

Alan B. McElroy, der Autor des vor 18 Jahren entstandenen, originalen „Wrong Turn“, zeichnet nun auch für das Script des Reboots verantwortlich, dass seinen Titel wohl nur allein deshalb trägt, weil die Constantin Film nach wie vor die Namensrechte an dem Franchise hält und die nominelle Kuh nochmal ein wenig zu melken gedachte. Bis auf den Schauplatz, die unwegsamen, gemeinhin als Kinosymbol für ein paralleles Amerika stehenden Appalachen nämlich, und die Tatsache, dass die titelgebende, falsche Abzweigung ins Verderben führt, gibt es so gut wie keinerlei motivische Gemeinsamkeiten. Der neue „Wrong Turn“ liegt vielmehr ganz auf der aktuellen Wokeness-Welle, die dem Horrorgenre bereits seit längerem eine strukturelle, rote Linie vorgibt. Die illustre, inzestuöse Kannibalen-Sippe aus Rob Schmidts damaligem Film und dessen fünf Sequels wird völlig beiseite geschoben zugunsten einer von der äußeren Gesellschaft losgelösten, in völliger Autarkie existierenden Subkultur namens „The Foundation“. Diese hat sich bereits vor dem Sezessionskrieg herausgebildet mit dem erklärten Ziel, bei Bedarf als wohlorganisierte Kernzelle eines neuen Amerika fungieren zu können, unabhängig von Hautfarbe, religiöser oder sexueller Ausprägung ihrer Mitglieder. Doch der vermeintlich utopische Sozialismusschein trügt: Die jedweder modernen Technik entsagenden, in vielerlei Hinsicht Archaismen zusprechenden Waldmenschen frönen nicht nur einer bizarren, paganistischen Dogmatik, die unter anderem eine eigene Sprache enthält, sondern pflegen zudem – nicht zuletzt aus Gründen der Geheimhaltung – eine drakonische Form der Rechtsprechung. Wer sich der Foundation ungebeten nähert oder sie entdeckt, wird in der Regel geblendet und hernach in einem Höhlensystem sich selbst überlassen; wer sich aktiv dagegen wehrt, den erwartet gar ungehend die Todesstrafe. Allerdings gibt es eine Ausnahme: die bedingungslose Adaption an das System sowie der aufrichtige Schwur, fortan als funktionaler Bestandteil der Gemeinschaft weiterleben zu wollen, erspart einem das barbarische Ende. Jens Überlebenswille reicht insoweit aus, dass sie dank ihres situativ forcierten Geschicks zumindest sich selbst und Darius retten kann, um dann schließlich von ihrem Vater gefunden zu werden und mit ihm fliehen zu können. Dass sie dabei selbst zur erbarmungslosen Kämpfernatur wird und gewisserrmaßen den Rückgriff auf ihr eigenes atavistisches Erbe antreten muss, erweist sich als unabdingbar für ihre lokale und auch psychische Selbstbefreiung.
So sehr „Wrong Turn“ 21 sich auch bereits jetzt als gattungsbezogenes Zeitdokument offenbart und sich zumindest für das Studium der Wandelbarkeit des Horrorgenres geradezu exemplarisch anbietet, so durchschnittlich scheint mir sein Timbre in Bezug auf Form und Mechanik. Wo etwa das ursprüngliche Serial, analog zu kleiner werdenden Budgets und demzufolge eingeschränkteren Produktionsbedingungen eine zunehmend grelle (mit Declan O’Briens „Wrong Turn 4: Bloody Beginnings“ ihre Klimax erreichende) Bildsprache kultiviert, deren ausufernd perfide Brutalität unverhohlen sensationalistisch daherkam, scheint mir Nelsons Reboot zwar nicht eben zahm, aber doch als recht eindeutige Absage gegen allzu ostentativ vorgetragene Exploitation-Mechanismen. Diesbezüglich führt sich allerdings eine der Reihe vormals fest inhärent Facette selbst ein Stück weit ad absurdum; Zurückhaltung und Pietät sind Merkmale, mit dem sich das Konzept „Wrong Turn“ zumindest in meiner Wahrnehmung kaum in derselben Schnittmenge befindet.

6/10

ROSEWOOD

„Gonna catch that train.“

Rosewood ~ USA 1997
Directed By: John Singleton

Florida, 1923: Der Weltkriegsveteran Mann (Vingh Rhames) kommt in das abgelegene, mitten in den Sümpfen liegende Hüttenörtchen Rosewood, um hier möglicherweise ein paar Morgen Land zu erwerben und sich anzusiedeln. Rosewood wird – im Gegensatz zum angrenzenden Sumner – vornehmlich von Farbigen bewohnt, darunter der Familie Carrier, deren Backfischtochter Scrappie (Elise Neal) rasch ein Auge auf den stattlichen Mann wirft. Als eines Tages die promiske weiße Fannie Taylor (Catherine Kellner) von einem Gelegenheitsliebhaber (Robert Patrick) grün und blau geprügelt wird, behauptet sie, ein fremder Schwarzer habe sie so zu zugerichtet. Es dauert nicht lange, bis sich ein immer mehr anschwellender rassistischer Mob bildet und die „Herausgabe“ eines Flüchtigen fordert, der gar nicht existiert. Bald gibt es die ersten Akte von Lynchjustiz, doch der Blutdurst der blindwütigen Selbstjustizler ist damit noch lange nicht gestillt.

Das Rosewood-Massaker hat vor exakt 98 Jahren tatsächlich stattgefunden, wenngleich John Singleton und der Scriptautor Gregory Poirier sich eingestandenerweise einiger erzählerischer Freiheiten bedienten, um dieses eine von vielen unsäglichen US-Kapiteln um Rassismus, Hetze und Unterdrückung dramaturgisch tragfähig respektive leinwandtauglich aufzubereiten. Wer sich ein wenig mit dem leider viel zu früh verstorbenen Singleton und seinem Werk befasst, wird rasch registrieren, dass er weder je ein Filmemacher der leisen Töne, noch dass er gezielt eingesetzten Genremechanismen abhold gewesen wäre. Tatsächlich verließ er das Terrain politischer Relevanz jedoch spätestens mit dem Serienbeitrag „2 Fast 2 Furious“ und fertigte danach mit der „Katie-Elder“-Variation „Four Brothers“ und „Abduction“ nurmehr zwei reine Actionfilme.
„Rosewood“ ist – dem absolut wunderbaren „Boyz N The Hood“ zum Trotze – möglicherweise Singletons aggressivstes, berückendstes Werk, in dem er völlig zu Recht auch tendenziöse Mittel nicht ausspart. Singleton ist nicht etwa an einer sozialpsychologischen Analyse der Umstände interessiert. Er zeigt, so emotional und subjektiv, wie es dem Sujet eben gebührt, eine südstaatliche Explosion des Rassenhasses rund sechzig Jahre nach dem Ende des Sezessionskrieges, zu der eine im Grunde alltägliche, um nicht zu sagen beliebige Ausgangsituation führt. Selbige kennt man als Connaisseur großen Kinos im Prinzip bereits aus Robert Mulligans „To Kill A Mockingbird“: Ein hinterwäldlerisch gepflanztes, mageres Sumpfdotterblümchen mag die schamhafte Schmach, von einem unflätigen (und zudem arg „unpassenden“) white trasher vermöbelt worden zu sein, nicht öffentlich eingestehen und wählt den für sie einfachsten Weg, fälschlich einen rundheraus unschuldigen Schwarzen zu denunzieren. Daraus erwachsen binnen kürzester Zeit ein Pulverfass ungefilterter Wut und Mord. In Rosewood bedeutete dies 1923, dass am Ende eine komplett verlassene, niedergebrannte Kleinstadt nebst durchweg vertriebenen Überlebenden sowie eine inoffizielle Zahl von bis zu 150 Toten, deren Leichname möglicherweise kurzerhand in einem Massengrab beseitigt wurden. Rasch nach den Ereignissen wurde das Ganze über fast sechzig Jahre hinweg totgeschwiegen, bis ein Enthüllungsjournalist eher durch Zufall die Wahrheit ans Tageslicht beförderte.
Singleton/Poirier dichten einen fiktiven, von dem bulligen Rhames gespielten Blaxploitation-Helden hinzu, der auf etwas naive, aber doch wirkungsvolle Weise als wesentlicher, weil selbstbestimmter Frontcharakter im Stile der Eastwood-Western eingesetzt wird. Der Rest ist wohl so faktenbasiert wie möglich, muss sich zwangsläufig jedoch auf mitunter Folkloristisches berufen, was letzten Endes aber keine Rolle spielt. Der Horror darf und kann nur dargestellt werden als das, was er war, ist und bleiben wird.
Dass „Rosewood“, obwohl er sich sowohl als Film wie auch als unerlässliche Geschichtslektion doch so prominent besetzt, so packend, schlimm und enorm wichtig ausnimmt, schon nach 23 Jahren annähernd vergessen scheint beziehungsweise nie zu seinem ihm zustehenden Recht als flammendes Kinofanal wider südstaatlichen Rassismus kommen konnte, ist nur ein weiterer, trauriger Skandal in einer niemals abreißen wollenden Kette von Skandalen.

9/10

ANTEBELLUM

„The unresolved past can certainly wreak havoc on the present.“

Antebellum ~ USA 2020
Directed By: Gerard Bush/Christopher Renz

Die Sklavin Eden (Janelle Monáe) fristet ihr von Repression geprägtes Dasein auf einer von der Konföderierten-Armee geleiteten Baumwoll-Plantage irgendwo in Louisiana, die angeblich der Rehabilitation aufsässiger und wiedereingefangener Leibeigener dient. Die Gefangenen dürfen nur auf Aufforderung ihrer weißen, uniformierten Bewacher sprechen und erwarten bei Zuwiderhandlung harte Strafen. Zudem muss sich Eden dem Colonel (Eric Lange) stets zur sexuellen Verfügung halten. Doch da ist noch ein anderes Leben, in dem Eden Veronica Henley heißt, als promovierte und wohlhabende Soziologin und Familienmutter in der Gegenwart lebt und sich für vielerlei Formen von Diversität engagiert. Welcher dieser beiden Existenzen wird am Ende die Vormacht gebühren?

Dass das offensichtlich leider wohl niemals an gesellschaftspolitischer und somit auch kultureller Relevanz einbüßende Thema „Rassismus“ nicht a priori in melodramatischer fiktionalisierter Form aufgearbeitet werden muss, sondern sich in bildhafter Form auch für Genre- bzw. Exploitation-Entwürfe anbietet, bildet keinen unbekannten Kunstansatz. In den siebziger Jahren, bestärkt von black consciousness, begannen unter anderem Regisseure wie Russ Meyer oder Richard Fleischer, den Sklaverei-Topos in besonders ostentativer Weise aufzubereiten und verschafften ihm so einen zwar rüpelhaften, dafür aber umso wirksamere Rückkehr in das westliche Massenbewusstsein. Später nahmen TV-Serials wie „Roots“ und „North And South“ nebst Nachfolgern das Ganze neuerlich auf; in jener medialen Ausprägung stets ja auch ein Indiz für eine besonders großflächig erreichte Adressatenschaft. Art und Weise der entsprechenden Aufbereitung respektive deren diskursive Valenz lässt sich gewiss ausführlich eruieren, dass sie indes wenige Menschen emotional kalt ließen, scheint da schon unbestrittener.
In jüngerer Zeit gingen Tarantinos „Django Unchained“ und Steve McQueens „12 Years A Slave“ in medias res, wiederum mit ganz unterschiedlichem Ansatz. „Antebellum“ wählt gewissermaßen einen Mittelweg. Ohne den Tongue-in-cheek-Habitus des Kinorevisionisten einerseits und ohne die Bürde historischer Akkuratesse andererseits entwirft Bushs/Renz‘ Film einen relativ unbelasteten Genrezugang und geriert sich im letzten Jahr Trump als Horrorthriller mit wiederum berechtigt ausgestellter Wutagenda. Als solcher reüssiert er dann durchaus auch und subsummiert bildhaft zuletzt wieder aufflammende Empörungskausalitäten. Dass „Antebellum“ sich indes auch dramaturgisch als clever wähnt, ohne es je zu sein, mitsamt eingehendem Faulkner-Zitat, einem „Twist“, der kaum als solcher durchgehen mag, kokettiert und schließlich doch bloß eine in politisch korrektes Spotlight gerückte Rachegeschichte, wie sie ideologisch ebensogut auch vor 45 Jahren als AIP-Produktion hätte durchgehen mögen, präsentiert, weist ihn derweil in entschiedene Schranken. Gewiss, es tut auf katalytische wie katrhartische Weise gut, zu bezeugen, wie Janelle Monaé sich im Showdown über ihre uneingeschränkt hassenswerten Peiniger erhebt um hernach wie eine Reiterin des Jüngsten Gerichts mit gerechtem Zorn auf sie herniederzufahren – dass dabei allerdings unwesentlich mehr als regressive Instinkte walten, – und zwar sowohl auf als auch vor dem Bildschirm -, davon kann sich „Antebellum“ nicht freisprechen. Die Frage nach Intentionalität stellt sich mit etwas Abstand unweigerlich. Dennoch kann und darf der Film als reaktionäres, politisches Statement seine aktuelle Berechtigung verteidigen. Seine mangelnde Intelligenz bleibt jedoch kaum, minder evident.

7/10

THE GIFT

„You just need to keep doing what you are doing.“

The Gift ~ USA 2000
Directed By: Sam Raimi

Die seit einem Jahr verwitwete, dreifache Mutter und Hellseherin Annie Wilson (Cate Blanchett) bildet für einige der einfacher gestrickten Menschen ihres Heimatnests Brixton, Georgia eine stille Institution. Viele vertrauen auf Annies kartenbasierte Weissagungen und Eingebungen, die sich in der Regel als zutreffend erweisen. Anders steht es da mit dem üblen Proleten Donnie Barksdale (Keanu Reeves), dessen ihm hörige Gattin Valerie (Hilary Swank) Annie allenthalben aufsucht, um sich von ihr wohlgemeinte Trennungsratschläge einzuholen, die sie dann am Ende doch nicht befolgt. Als Donnie davon Wind bekommt, bedroht er Annie und ihre Söhne (Lynnsee Provence, Hunter McGilvray, David Brannen) und bezichtigt sie der Hexerei. Dann verschwindet die stadtbekannte Pomeranze Jessica King (Katie Holmes), deren Leiche mit Annies Hilfe in einem Bayou hinter dem Haus der Barksdales gefunden wird. Gegen Donnie wird Mordanklage erhoben. Obgleich er seine Unschuld beteuert, sprechen alle Indizien gegen ihn und er wird verurteilt. Doch Jessicas Geist ruht noch immer nicht in Frieden…

Mit seinem 98er-Neo-Noir „A Simple Plan“ hatte sich der vormals als einschlägiger Genreauteur zu Ruhm gekommene Sam Raimi als differenzierter denn gewohnt zu Werke gehender Filmemacher empfohlen, der seine Fühler auch in andere Regionen auszustrecken vermochte. Der verschneite, kleine Thriller weckte eher Assoziationen an die Arbeiten der Coens, bekanntermaßen ja lange Karriereweggefährten Raimis. In „A Simple Plan“ spielte der gebürtig aus Arkansas stammende Billy Bob Thornton einen etwas minderbegabt wirkenden Hillbilly-Typen; eine Rolle, die gewissermaßen bereits klare Avancen an „The Gift“ vorformuliert. Dessen Scriptidee stammt wiederum von Thornton, der darin Erfahrungen um und mit seine/r Mutter verarbeitet, angeblich selbst eine Wahrsagerin. „The Gift“ taucht tief in das Südstaatenmilieu von Georgia ab, in dessen sumpfnahen Kleinstädten noch stillschweigend die alte Antebellum-Glorie geatmet und gelebt wird. Die Leute haben die jahrhundertealten Feudalstrukturen nie ganz vergessen, kennen ihren ständischen Platz, sind zumeist gottesfürchtige Kirchgänger. Die reichlich vorhandenen, familiären Missstände werden im gutnachbarschaftlichen Sinne totgeschwiegen. Gewiss wäre auch der nicht totzukriegende Rassismus ein sich dringend anbietender Topos, doch den spart „The Gift“ wohlweislich aus – tatsächlich hätten diesbezügliche Diskurse den ohnehin schon gespannten Rahmen gewiss gesprengt. Ohnedies werden bereits mehrere kleine Plotepisoden miteinander verflochten – da wären der traumatisierte Autoschrauber Buddy Cole (Giovanni Ribisi), der den sexuellen Missbrauch durch den eigenen Vater (Erik Cord) nicht verarbeiten kann; der sympathische Vertrauenslehrer Wayne Collins (Greg Kinnear), der sich um Annies verhaltensauffälligen Ältesten bemüht, den der Verlust des Vaters besonders hart trifft und der wiederum mit dem späteren Mordopfer Jessica King verlobt ist. Die sich libertin wähnende Jessica wiederum, deren Verhältnis zu ihrem Vater, dem Stadtreichen und Salonlöwen Kenneth King (Chelcie Ross), ebenfalls nicht ganz koscher erscheint, vögelt alles, was ihr vor die Plinte kommt, darunter den Staatsanwalt David Duncan (Gary Cole) und – Donnie Barksdale. Ein gerütteltes Panoptikum unseligen, mikrokosmischen Filz‘ bietet dieses Brixton somit, für die zarte, unfreiwillig im Zentrum all dessen stehende Annie und auch für den Film vielleicht ein etwas zu umfassend. So scheint die Lösung der meisten Konflikte doch immer nur angedeutet und nie wirklich befriedigend psychologisch ausgearbeitet. „The Gift“ hätte, um sich selbst ordentlich auserzählen zu können, noch eie gute Stunde länger sein mögen – so bleibt allzu viel in unbefriedigend akzentuierten Ansätzen stecken. Ob Raimi seinen Selbstansprüchen damit gerecht werden konnte, bleibt fraglich.
Als kleines Stück southern gothic nebst einer Wagenladung wohlabgehangener Klischees und einigen erstklassigen Darstellerleistungen (Ribisi und Holmes haben mir am besten gefallen) ist „The Gift“ okay, nicht wesentlich mehr. Innerhalb Raimis Gesamtœuvre wäre er qualitativ wohl im unteren Drittel anzusiedeln.
Welches Potenzial wirklich in der Paarung Blanchett/Ribisi steckt, hat uns Tom Tykwer mit „Heaven“ dann zwei Jahre später nochmal treffsicher aufzeigen können.

6/10

MONSTER’S BALL

„I need to be taken care of.“

Monster’s Ball ~ USA 2001
Directed by: Marc Forster

Hank Grotowski (Billy Bob Thornton), Strafvollzugsbeamter in Louisiana, bildet den mittleren Teil einer nurmehr ausschließlich aus Männern bestehenden, Drei-Generationen-Familie. Schon Hanks Vater Buck (Peter Boyle), mittlerweile zwar ein pflegebedürftiger, alter Mann, jedoch noch immer eherner Rassist und Misanthrop, sorgte dafür, dass der elektrische Stuhl summen konnte. Hanks Sohn Sonny (Heath Ledger) soll die Tradition fortführen. Dessen erste offizielle Hinrichtung, im Zuge derer der kriminelle Lawrence Musgrove (Sean Combs) exekutiert werden soll, entwickelt sich jedoch für den höchst sensiblen Sonny zu einer nicht zu bewältigenden Belastungsprobe. Die daraus resultierende Verachtung seines Vaters quittiert Sonny mit seinem spontanen Suizid.
Derweil steht Musgroves Witwe Leticia (Halle Berry) vor den Trümmern ihrer Existenz, die sich nochmals auftürmen, als ihr Sohn Tyrell (Coronji Calhoun) einem Autounfall zum Opfer fällt. Hank wird zufällig Zeuge des Ganzen und begleitet Leticia in den folgenden Stunden. Aus der tragikumwitterten Begegnung erwächst eine zarte Liebesgeschichte, die Hank dazu bewegt, seine bisherige Existenz zu überdenken und schließlich komplett umzukrempeln. Doch nach wie vor stehen ein paar unausgesprochene Wahrheiten zwischen ihm und Leticia.

Als hätte Paul Schrader sich eines typischen Sirk-Stoffes angenommen: „Monster’s Ball“ führt den sich im Hollywood-Kino der Vordekade ausbreitenden Zynismus an einen harten, vor Schicksalsschlägen pulsierenden Endpunkt und lässt am Ende Vergebung, Erneuerung und Erlösung walten.
Die Umstände, die Hank und Leticia zusammenführen, wären für die meisten Menschen Grund genug, in lebenslange, tiefe Depressionen zu verfallen. Beide sehen sich jeweils mit einer radikalen, existenziellen Zäsur konfrontiert, die sich jeweils aus ihren spezifischen Schicksalen kausal speisen. Dreh- und Angelpunkt der Ereignisse ist die Hinrichtung Lawrence Musgroves, dessen seiner Buße zugrunde liegendes Verbrechen als solches zwar evident ist, dem Zuschauer jedoch konkret verborgen bleibt. Man lernt nur den Musgrove kurz vor seinem Tode kennen (Sean „Puff Daddy“ Combs in einer bemerkenswert unglamourösen Performance), einen reumütigen Mann, reduziert auf seine letzten Bedürfnisse, der sich mit dem Bevorstehenden abgefunden hat. Musgroves Hinrichtung, die Hank als Scharfrichter aktiv verantwortet, führt letzteren schließlich zu Leticia, ebenfalls eine Frau mit Problemen. Offenbar keine sonderlich kompetente Mutter, kommt sie mit der pathologischen Adipositas ihres Sohnes nicht zurecht und neigt darüberhinaus zum Suff. Der Tod ihres Mannes potenziert diese Probleme noch. Der zwar meist stille, aber dennoch vom brodelnden Hass seiner Ahnen infizierte Hank Grotowski derweil muss auf die denkbar radikalste Weise erfahren, dass sein freudloses Leben ihn in eine Sackgasse geführt hat, aus der er sich nur mit nicht minder extremen Maßnahmen befreien kann. Sie und er sind wie zwei offene Wunden, die sich ganz zärtlich gegenseitig schließen. Zunächst heißt es noch fuck for freedom – ein explosiv-befreiender, einem Donnerschlag der stattgegebenen Sucht nach Liebe entsprechender Sexualakt, von Thornton und Berry ebenso mutig gespielt wie von Forster kongenial inszeniert, steht im Zentrum des Films und markiert für beide verlorenen Seelen den endlich durchtrennten Stacheldraht ihrer bisherigen Lebenswege. Daran schließt sich freilich nicht nur ihrer beider Liberalisierung an, sondern möglicherweise die einer kompletten, seit Jahrhunderten verfilzten Sozialstruktur.
Vieles ließe sich an und rund um „Monster’s Ball“ diskutieren, ob er es vielleicht nicht allzu einfach macht mit seinen zwei makellos schönen Protagonisten, die gemeinsam ihren Höllenlöchern entkommen und in diesem Zuge alle alten, verfilzten Zöpfe abschneiden, ob er sich möglicherweise Stereotypen befleißigt, die im realen Leben zu soviel Reflexivität und Bereitschaft zur Vergebung niemals fähig wären; schließlich auch, ob der doch recht religiös konnotierte Akt um Musgroves Exekution sich nicht allzu offensichtlich als christlicher Erlösungsakt und Sündenablöse lesen lässt. Doch wäre diese Kritik an all diesen Facetten des Films nicht auch eine Kritik am Kino per se, eine Negierung gar seiner mannigfaltigen dramatischen Klaviatur? Douglas Sirk hatte einst keinerlei Probleme mit vorgeblichem „Kitsch“, er war stets bereit, seinen Figuren nach Bewältigung ihrer steinigen Pfade romantischen Frieden zuzugestehen. „Monster’s Ball“ tut im Prinzip nichts anderes.

10/10

RICHARD JEWELL

„When the government says someone’s guilty, it’s how you know they’re innocent.“

Richard Jewell (Der Fall Richard Jewell) ~ USA 2019
Directed By: Clint Eastwood

Atlanta, Georgia 1996: Während der Olympischen Spiele drapiert ein zunächst Unbekannter eine Nagelbombe in der Nähe einer Konzertbühne. Der Wachmann Richard Jewell (Paul Walter Hauser) entdeckt den Rucksack, in dem sich die Bombe befindet, unter einer Tribüne und schlägt Alarm. Zwar reicht die verbleibende Zeit nicht, um den gesamten Platz rechtzeitig zu evakuieren, durch Jewells Einsatz können aber doch diverse Verletzungen verhindert und Menschenleben gerettet werden. Nachdem die Medien Jewell zunächst spontan zum Alltagshelden deklarieren, verkehrt eine Kette von Ereignissen die Entwicklung rasch ins Gegenteil. Als einsamer, stark übergewichtiger und zudem wenig gebildeter Mann, der zusammen mit seiner Mutter (Kathy Bates) lebt und ferner ein starkes Interesse für Feuerwaffen aller Art hegt, glaubt man bald, in ihm den wahren Täter gefunden zu haben. Sein logisches Motiv: Einmal als öffentlich umjubelte Retterfigur dastehen zu können. Ferner wäre mit ihm ein passender Sündenbock gefunden und könnte der Fall somit flugs ad acta gelegt werden. Der ermittelnde FBI-Agent Shaw (Jon Hamm) erfasst schnell Jewells Naivität und blinde Systemtreue und versucht, ihn mit verschiedenen Methoden zu überrumpeln, doch Jewell kann rechtzeitig den ihm von früher bekannten Anwalt Watson Bryant (Sam Rockwell) kontaktieren, dem es schließlich gelingt, ihn freizuboxen.

Mit Clint Eastwood, der in fünf Wochen seinen neunzigsten Geburtstag feiern wird, darf weiterhin gerechnet werden. Sein im gesamten letzten Jahrzehnt erarbeitetes Spät-Spätwerk (so darf man es wohl bezeichnen) befasst sich ausschließlich mit mehr oder weniger prominenten US-Amerikanern, die in ebenso mehr oder minder eminenter Weise die nationalen Geschicke mitprägten oder gar beeinflussten. Seine Protagonisten sind dabei meist relativ alltägliche, zumeist gutgläubige Individuen, die durch nachhaltige Aktionen den Weg ins Rampenlicht vollzogen, darin um ihre Integrität gebracht werden, um sich dann von dem an ihnen verübten, moralischen und/oder systemischen Unrecht wieder mehr oder weniger erfolgreich zu emanzipieren. Zusammengenommen ergeben seine (jüngeren) Filme eine formvollendete, von großer Kompetenz und Anbindung an traditionelles Regiehgandwerk geprägte, dabei jedoch keinesfalls simplifizierte, amerikanische Chronik, wie sie in dieser zwischen gemächlich und hochspannend oszillierenden Perfektion gegenwärtig vermutlich niemand außer jenem Großmeister des Erzählkinos mehr vorlegen könnte. „Richard Jewell“ exerziert die erwähnte Formel vermutlich gar nochmals deutlich konsequenter durch als seine Vorgänger: Mit dem 1996 in die Schlagzeilen eingegangen Mann wählte Eastwood eine Titelfigur, die es niemanden sonderlich schwer machte, sie zu deskreditieren. Von seinem äußeren Erscheinungsbild über seinen Lebenswandel bis hin zu seinen Gewohnheiten und Hobbys lieferte Richard Jewell das Ideal des ebenso knuffigen wie hassenswerten Durchschnittstypen, auf den von links wie rechts jeder einmal einprügeln durfte. Gewiss wurde Jewell dabei vor allem zum strukturalisierten Opfer; down by media, down by law. Mit dem beeindruckend aufspielenden Paul Walter Hauser verschaffte sich Eastwood zudem einen Hauptdarsteller, der weder ein attraktives Äußeres noch erwähnenswerte Prä-Meriten als Star genießt; keinen Matt Damon, Leo DiCaprio, Bradley Cooper, Tom Hanks und – natürlich – auch nicht sich selbst. Im Gegenzug demonstriert er als auteur eine umso exquisitere Inspirationskette. Von den Arbeiten (wie ohnehin stets) Fords über denen Capras bis hin zu jenen von Hitchcock reichen seine klassizistischen Einflüsse und, soviel kann fürderhin gelten, er reiht sich mit „Richard Jewell“ abermals in ebendiese Phalanx großer (anglo-)amerikanischer Filmemacher ein und verteidigt diese Position selbst noch bis ins hohe Alter. Wunderbar.

9/10