THE PREDATOR

„They’re large, they’re fast, and fucking you up is their idea of tourism.“

The Predator (Predator – Upgrade) ~ USA/CA 2018
Directed By: Shane Black

Während eines Einsatzes in Mexiko gerät Army-Sniper Quinn McKenna (Boyd Holbrook) an einen ebenfalls vor Ort befindlichen Predator. Mit mehr Glück als Verstand gelingt es McKenna, das Alien außer Gefecht zu setzen und ihm Ausrüstungsgegenstände abzunehmen. Diese verschickt McKenna an seine in einer US-Kleinstadt lebende Familie, Frau Emily (Yvonne Strahovski) und Sohnemann Rory (Jacob Tremblay), der gleichsam hochintelligent ist und unter dem Asperger Syndrom leidet. Derweil wird der eigens zur Predator-Beobachtung abgestellte Agent Will Traeger (Sterling K. Brown) auf McKenna und den von ihm kaltgestellten Fremden aufmerksam. Die eilends hinzugezogene Casey Brackett (Olivia Munn) kann ihr Glück, eine außerirdische Spezies untersuchen zu dürfen, kaum fassen. Während der flüchtige McKenna gefasst und mit einigen anderen Militärhäftlingen verlegt wird, kann der gefangene Predator fliehen. Es findet sich jedoch noch ein weiterer, durch Genmanipulation mutierter Außerirdischer ein, der seinen Artgenossen tötet und Jagd auf McKenna und Sohn Rory macht. Offenbar sind die beiden im Besitz von etwas, dessen sie nicht habhaft sein sollten…

Die sich nur anscheinend etwas kompliziert ausnehmende Synopsis von Shane Blacks jüngster Regiearbeit sollte keinen falschen Eindruck vermitteln: „The Predator“ dürfte einserseits zwar den bis dato blutigsten, andererseits allerdings zugleich den humorigsten Eintrag in dem bisher (zählt man die beiden Crossover mit) sechs Filme umfassenden Zyklus um die illustren außerirdischen Jäger abgeben. Wie es so des Regisseurs Art ist, besteht das von ihm selbst und Fred Dekker dem Film zugrunde gelegte Script gleichsam aus explosiven Actionsequenzen und einer selbst für Blacks zunehmend anarchische Verhältnisse rückhaltlosen Kaskade aus Sprüchen und Gags, von denen sich aber diverse leider auf halbgarer Ebene verflüchtigen. So nimmt sich „The Predator“ primär als ein weiterer Beitrag zur gegenwärtig angesagten Achtziger-Retro-Welle aus: Black, der ja bekanntlich einst selbst in John McTiernans maßgeblichem Original als Hawkins, Söldner, Lieferant schmutzig-misogyner Witzchen und erstes Opfer des Predator auf der Seite der „Guten“ angetreten war und sich hernach vor allem als Drehbuchautor einen Namen machen konnte, arbeitete hier erstmals seit „The Monster Squad“ wieder mit seinem alten Kumpel Fred Dekker zusammen. Offenbar haben die beiden Jungs noch einen ganz ähnlichen Schalk wie vor rund dreißig Jahren im Nacken, denn „The Predator“ dürfte vor allem Kids viel Freude bereiten oder noch viel mehr Solchen, die auch nach drei Dekaden noch umweglos ihre einstige Jungpersona zu reaktivieren vermögen. Als ernsthaftes Genrestück in der Tradition der ersten beiden „Predator“-Filme von McTiernan und Hopkins sollte man Blacks Schwank jedenfalls nicht in Empfang nehmen, sondern vielmehr als herzhaft-kurzweiligen Spaß, dessen R-Rating-Effekte abseits seines kindlichen (Mit-)Protagonisten, dessen Rolle im späteren Plotverlauf eine unerwartete Zentralfunktion zuteil wird, recht genüsslich und in übertriebenem Maße zelebriert werden. Den Dreieinhalb-Meter-Super-Riesen-Predator und seine (in abgewandelter Form aus dem ’10er-Film von Nimród Antal bekannten) Schoßhunde als eminente Bedrohung ernstzunehmen, entbietet sich jedenfalls als nahezu unmöglich und auch die multipel eingestreuten, komisch konnotierten Reminiszenen an die bisherige Filmhistorie der Monster verhindern recht zielsicher, dass „The Predator“ sich jemals dem Verdacht etwaiger Ernsthaftigkeit aussetzen könnte. Er ist dann doch vielmehr ein grobschlächtiges Spaßprodukt, dem man aufgrund seiner deftigen, entwaffnend zelebrierten Infantilität kaum ernsthaft böse sein mag.

6/10

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THX 1138

„Work hard, increase production, prevent accidents and be happy.“

THX 1138 ~ USA 1971
Directed By: George Lucas

In der Zukunft: Die Menschen leben in einem straff organisierten, unterirdischen Gesellschaftssystem. Durch den gänzlichen Verzicht auf Kunst, Literatur und selbst auf identitätsstiftende Merkmale oder Persönlichkeitsentfaltung (jeder Name besteht aus drei Buchstaben und vier Ziffern) ist höchste Effizienz gewährleistet: Man existiert nurmehr, um zu funktionieren. Die Vergabe von Psychopharmaka stellt jedermann ruhig. Als der Arbeiter THX 1138 (Robert Duvall) sich in seine Wohngenossin LUH 3417 (Maggie McOmie) verliebt, wird er zum Sicherheitsrisiko. Man sperrt ihn, nachdem seine „Entrückung“ immer akuter wird, zu anderen „Unangepassten“. Gemeinsam mit SEN 5241 (Donald Pleasence), zuvor THX‘ Vorgesetzter und letztlich sein Denunziant, der wegen illegaler Systemmanipulation ebenfalls weggesperrt wurde, versucht THX der Haft zu entfliehen. Ein lebendig gewordenes Hologramm namens SRT (Don Pedro Colley) weist ihnen schließlich den Weg zum Ausgang aus der Sicherheitsquarantäne. Nach einer halsbrecherischen Flucht, in deren Verlauf SEN gefasst wird und THX erfährt, dass LUH tot ist, derweil ihr gemeinsam gezeugter Fötus unter strenger Beobachtung steht, gelingt es dem Flüchtigen, trotz aller Warnungen an die Oberfläche zu gelangen.

George Lucas‘ albtraumhafte Dystopie, so anders als seine spätere Affination für kommerzträchtige Pulpstoffe, markiert gleichermaßen sein Langfilmdebüt wie auch die zweite Produktion von von ihm selbst und Francis Ford Coppola gegründeten Studios American Zoetrope, eines wesentlichen Eckpfeilers von New Hollywood. Der Flop des in mancherlei Hinsicht durchaus sperrigen Werks an den Kinokassen veranlasste den zuvor ohnehin nur unter größten Komplikationen und mancherlei Finten gewonnenen Produktionspartner und Verleiher Warner Bros. hernach umgehend, den zuvor eingestielten Vertrag über mehrere Filme mit Zoetrope aufzukündigen. Auch für Lucas bedeutete diese Adaption seines eigenen, noch zu USSC-Zeiten entstandenen Kurzfilms  „Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB“ eine kreative Zäsur: Der spätere Mogul musste auf recht harsche Weise lernen, dass schöpferische Eigenwilligkeit und finanzieller Erfolg nicht a priori einhergehen. Dabei ist „THX 1138“ ein in vielerlei Hinsicht wegweisender Film für sein (Sub-)Genre, nämlich das des dystopischen Science-Fiction-Films, und dessen mannigfaltige Auswüchse im Folgejahrzehnt. Hatte die Idee des totalitären Überwachungsstaats und der systematischen Entindividualisierung als grauenerregende Schreckensvisionen aus den weltgeschichtlichen Erfahrungen zwischen Kommunismus, Faschismus und Diktaturen heraus in der Literatur, so bei Orwell, Bradbury oder Huxley, bereits eine längere Tradition, verhielt sich dies auf Filmebene noch anders. Wenn hier von Zukunft berichtet wurde, dann in der Regel wahlweise in Form von utopischer technologischer Reife in der Weltraumfahrt oder von nuklearem Holocaust und verwüsteter Erde nebst Monstern und Mutanten, auf traditioneller B-Film-Ebene also. Ausnahmen bildeten die frühen Verfilmungen der erwähnten Romane.
Der wabernde, stellenweise bewusst unübersichtlich gestaltete und bewusstseinsverschleierte Duktus von „THX 1138“ jedoch wählte zumindest medienspezifisch betrachtet einen weithin innovativen Ansatz: Ob die Gesellschaft infolge eines weiteren Weltkriegs so lokal und existenziell eingeschränkt leben muss wie im Film, wird ebensowenig expliziert wie ein allgemeines „Warum“, allgemein ersichtlich ist lediglich, dass die furchtbar reduzierte Welt dieses Films, die nurmehr das bloße Überleben unserer Spezies unter streng funktionalistischen Konditionen kennt, keinen wirklichen Lebenswert mehr beinhaltet. Flugs nachgeschobene Werke wie Michael Campus‘ „Z.P.G.“ oder Michael Andersons „Logan’s Run“ griffen den von Lucas wesentlich entwickelten Denkansatz auf und raffinierten ihn weiter, wahlweise in Richtung Bevölkerungskontrolle oder weltweiter Altersbeschränkung, Themen, die in der von der Energie- und Resoourcenkrise der siebziger Jahre durchgeschüttelten Welt unter höchster Besorgnis eruiert wurden. Lucas‘ wüstem, wütendem und zweifelsohne von dem unbändigen Hunger des Jungregisseurs profitierenden Achtungsstück kommt somit vor allem eine ganz wesentliche filmhistorische Dimension zu.

8/10

THE CANAL

„Horrible things happen in every old house.“

The Canal ~ IE/UK 2014
Directed By: Ivan Kavanagh

Filmarchivar David Williams (Rupert Evans), seine Frau Alice (Hannah Hoekstra) und ihr kleiner Sohn Billy (Calum Heath) ziehen in ein altes Einfamilienhaus in der Nähe eines Kanals. Nach einiger Zeit fällt David Bildmaterial in die Hände, das darauf hindeutet, dass vor über 100 Jahren in seinem Haus ein durchgedrehter Gewaltverbrecher seine Familie hingemordet hat. Zu dieser ungemütlichen Entdeckung kommt, dass David Verdachtsmomente hinsichtlich einer Affäre, der Alice mit ihrem Arbeitskollegen Alex (Carl Shabaan) nachgeht, hegt. Kurz nachdem sich jene Vermutung zur Gewissheit wandelt, erleidet David einen Blackout, während Alice verschwindet und bald darauf tot aus dem Kanal geborgen wird. David ist sich sicher, dass der böse Geist des damaligen Killers aus dem Jenseits zurückgekehrt ist, um weiter zu morden. Mysteriöse Erscheinungen und weiteres Filmmaterial erhärten diese Annahme, doch niemand glaubt David. Es gilt nun, Billy vor dem Bösen zu schützen…

Ein sehr schöner, leider wohl sehr übersehener und im positiven Sinne „kleiner“ Horrorthriller aus Irland, an dem eigentlich beinahe alles passt und der vor allem dadurch zu überzeugen weiß, dass er sich jedwede Verlockung, sich der schnöden Eindeutigkeit hinzugeben, bis über das Ende hinaus verkneift. Zudem besticht „The Canal“ durch eine sehr gemächlich angezogene, dabei stets involvierende Spannungskurve, die das Publikum praktisch permanent an die zunehmend vom Realitätsbeugung heimgesuchte Seite seines vom Schicksal übel gebeutelten Protagonisten David stellt und seine Wirklichkeit mit unserer parallelisiert. So entblättert sich nach und nach eine auf allen Ebenen betont filmisch konnotierte Reflexion über Objektivität und Subjektivität, Interpretationsbestrebungen und eben Wahrnehmungskanäle, respektive darüber, inwieweit man jenen zu trauen bereit sein sollte.
Was sich demnach zunächst wie eine eher typische Geister- und/oder Dämonengeschichte in der Tradition von wohlgelittenen Vorläufern wie „Echoes“ oder „Sinister“ ausnimmt, entblättert sich sukzessiv zu einem sehr viel mehrschichtigeren, packenden Genrestück, das auch auf formaler und dramaturgischer Ebene durchweg überzeugt. Lohnt.

8/10

THE FLY II

„You can’t walk… and you’re getting worse…“ – „I’m getting… better!“

The Fly II (Die Fliege II – Die Geburt einer neuen Generation) ~ USA 1989
Directed By: Chris Walas

Als die Journalistin Veronica Quaife (Saffran Henderson) schließlich doch noch das Kind des auf fürchterliche Weise getöteten, mutierten Wissenschaftlers Seth Brundle zur Welt bringt, stirbt sie gleich nach der Geburt. Doch die scheinbare Monsterbrut entpuppt sich als sehr menschliches Kind, dass binnen fünf Jahren, abgeschottet von der Außenwelt und unter Laborbedingungen zu einem höchst intelligenten, jungen Mann namens Martin (Eric Stoltz) heranwächst. Doch Martin Brundles vermeintlich fürsorglicher Pflegevater, der Konzernchef Anton Bartok (Lee Richardson), hat nur den schnöden Profit im Sinn, den er sich von dem ungewöhnlichen Jungen und vor allem von dessen Weiterarbeit an den Teleportationsexperimenten seines Erzeugers verspricht. Als Martin sich in seine Mitarbeiterin Beth (Daphne Zuniga) verliebt und ihm bald der weitere Kontakt mit ihr verwehrt wird, deckt er endgültig Bartoks wahre Intentionen auf und eine wohlbekannte Verwandlung beginnt sich seiner zu bemächtigen.

Nach dem mittlerweile zum ungezählten Male wiederholten Hochgenuss von David Cronenbergs „The Fly“-Remake überkam mich die spontane Lust, mir nach bestimmt 25 Jahren einmal wieder Chris Walas‘ Sequel, die erste von zwei Regiearbeiten des brillanten S-F/X-Wiz, anzuschauen.
Zunächst lässt sich wohl festhalten, dass die Fortsetzung von der bloßen inhaltlichen Weiterspinnung in keiner Art und Weise an dem Vorbild und seiner hinlänglich bekannten, metaphilosophischen Meditationsebene messen lässt. Walas schwenkt vielmehr gleich zu Beginn radikal hinüber in Richtung hausbackenes Achtziger-Genrekino, das, von einigen Schrecksekunden zu Beginn abgesehen, im ersten Drittel wie ein zeitgemäßer SciFi-Film für ein eher junges Publikum wirkt und in di8esem Zusammenhang vornehmlich an Selbstfindungsgeschichten wie Simon Wincers „D.A.R.Y.L.“ erinnert. Dann folgt die bittere Zäsur, jener grausige Moment mit dem infolge eines missglückten Teleortationsversuchs furchtbar entstellten Laborhund, den Martin erst zwei Jahre später noch immer lebend vorfindet und von seinen Qualen erlösen muss. Diese eine Szenenklammer hatte schon damals und hat noch immer eine höchst transgressive, kaum erträgliche Wirkung auf mich und steht (befremdlicherweise) in keinem emotionalen Verhältnis zum Rest des Films. Vielleicht ist es gerade deshalb gut, dass es sie gibt – ich bin mir da nach wie vor nicht ganz schlüssig.
Gegen Ende jedenfalls dann, als Martins seit eh und je prognostizierte Mutation einsetzt und ihn nurmehr der Gedanke an Rache umtreibt, lässt Walas alle zuvor greifende Zurückhaltung fallen und holzt make-up-mäßig drauf los als gäbe es kein Morgen. Anders als ehedem bei Vater Seth, den mit dem Fliegengenom auch der animalische Wahnsinn befällt, ist Martins Agenda jedoch eine bestens nachvollziehbare und verständliche, wie auch sein trotz des monströsen Äußeren sehr gerissenes Kalkül beweist, das ihm selbst ein humanes Happy End und Hundsfott Bartok ein übles Schicksal als schleimiges Etwas (wie einst dem von ihm am Leben gehaltenen Hund) verheißt. Zuvor darf Brundlefliege junior jedoch noch einige von Bartoks Mitarbeitern aufs Übelste verunstalten, was Walas dann zu seinem wahren Leisten verhilft, obgleich auch die detailliert vorgeführten Splattersequenzen den Wirkungsgrad von jenen des „Originals“ völlig verfehlen.

6/10

MANDY

„I’m your God now.“

Mandy ~ USA/UK/B 2018
Directed By: Panos Cosmatos

1983, irgendwo abgeschlagen in einem parallelen Amerika. Eine Gruppe satanistischer LSD-Hippies unter dem Vorsitz des größenwahnsinnigen Jeremiah Sand (Linus Roache) entführt mithilfe einer Gruppe durch Drogenexperimente derangierter Motorradfreaks den Waldarbeiter Red Miller (Nicolas Cage) und seine Freundin Mandy (Andrea Riseborough). Letztere soll sich Sand sexuell gefügig machen, was jedoch völlig in die Hose geht. Aus verletzter Eitelkeit heraus lässt Sand Mandy bei lebendigem Leibe verbrennen und den vermeintlich tödlich verletzten Red dabei zusehen. Dieser kann sich jedoch befreien und begibt sich auf einen blutigen Rachefeldzug gegen die esoterische Brut.

In den letzten Monaten führte in den Reihen der Online-Cinephilie mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit kein Wahrnehmungsweg an „Mandy“ vorbei. Die zweite Regiearbeit von Panos Cosmatos, Sohn des 2005 verblichenen Filmemachers George Pan Cosmatos, wird von etlichen Filmfreunden allenthalben gralsartig vergöttert und verklärt. Dies sei Nicolas Cages großes Comeback nach einem langsam aber sicher besorgniserregenden Loch der DTV-Unebenheiten heißt es da, oder dass „Mandy“s wabernde Audiovisualität, die sich mit Nachdruck vor allem in seiner blutrotgefilterten Photographie und dem typisch dröhnenden Score des just verstorbenen, isländischen Komponisten Jóhann Jóhannsson expediert, bahnbrechend frisch und unverbraucht wirke.
Am Ende, das ist ja meistens so, kann die finale Begegnung der zuvor befeuerten, unbändigen Euphorie natürlich nicht das Wasser reichen. Das Meisterwerk, das manche in ihm sehen, dürfte „Mandy“ keineswegs sein, vielmehr eine in ihren tieferen Seelenebenen überaus schlichte Grindhouse-, Exploitation- und Zeithommage, ein (sehr vorsätzliches) trip movie, das Acidrausch und Wahnwitz kalkuliert verbindet und mich vornehmlich an Jason Eiseners ganz ähnlich getrimmten und gestimmten „Hobo With A Shotgun“ erinnerte. Cosmatos verquirlt alles Mögliche, was ihm in an Verquerem und Verrücktheiten in den Sinn kommt aus Comic, Musik, Film, Literatur und lässt seinen wild irrlichternden Metzger-Orpheus Nicolas Cage ins LSD-getränkte Schneekugel-Inferno abtauchen, ohne dass dieser je die Chance zu erlösender Glückseligkeit in Aussicht gestellt bekäme. Das ist natürlich alles von vergnüglicher Abseitigkeit, oftmals von grotesker Komik und entfaltet seine vermutlich größtmögliche Wirkung vor allem beim selbst intoxinierten Rezipienten. Dieser findet dann auch erstmal recht erschlagen von dem Frontalangriff auf Sinne und Impression, vermag die Quelle der Überwältigung tags darauf jedoch unter Umständen wie jede Art von Droge als dem Glück des Moments geschuldet einordnen.
„Mandy“ ist ein guter, ambitionierter, kleiner Schweinehund von einem Film, einer jedoch, dessen Bärbeißigkeit man nicht etwa den Fehler begehen sollte, als uneingeschränkt meisterlich einzuordnen. Einer solchen Qualitätsmaßgabe wird er auf lange Sicht nämlich nicht standhalten.

7/10

IT COMES AT NIGHT

„You can’t trust anyone but family.“

It Comes At Night ~ USA 2017
Directed By: Trey Edward Shults

Nachdem die Menschheit von einer viralen Pandemie dezimiert wurde, verschanzen sich die Eheleute Paul (Joel Edgerton) und Sarah (Carmen Ejogo) gemeinsam mit Teenager-Sohnemann Travis (Kelvin Harrison Jr.) und Hund Stanley in einem sorgsam präparierten Haus im Wald. Sarahs Vater (David Pendleton), der sich infiziert hatte, musste just erlöst und verbrannt werden.
Als ein Fremder namens Will (Christopher Abbott) auf der Suche nach Vorräten auftaucht, gewährt Paul ihm, seiner Frau Kim (Riley Keough) und ihrem kleinen Sohn Andrew (Griffin Robert Faulkner) Unterschlupf. Nachdem die beiden Familien zunächst ein funktionales Miteinander aufbauen können, erwachsen dann doch Sorge und Misstrauen. Zunächst scheinen Wills Geschichten von „früher“ sich als Lügen herauszustellen, dann sieht Travis des Nachts, dass der schlafwandelnde Andrew den Sicherheitsbereich des Hauses verlassen und vermutlich Kontakt zum mittlerweile ebenfalls verseuchten Stanley hatte. Aus dem schwelenden Konflikt wird offene Feindschaft…

Die psychisch und physisch unvergleichlich herausfordernde Extremsituation der in der jüngeren Popkultur mittlerweile so oft heraufbeschworenen Abenddämmerung der Menschheit infolge eines sie dahinraffenden Virus oder einer Seuche verschafft „It Comes At Night“ lediglich die äußere Prämisse für sein eigentliches Drama, den Konflikt zweier Familien, die um jeden Preis überleben möchten und darüberhinaus aller weiteren Menschlichkeit entsagen. Ich habe ein paar witzige User-Kommentare gelesen, die mit der vergleichsweise unkonventionellen Verhandlung des Topos überhaupt nicht zurechtgekommen sind. Was denn da wohl bitte in der Nacht käme wurde da gefragt und moniert, dass man weder Zombies noch verunstaltete Seuchenopfer zu sehen bekäme. Außer, dass die Opfer wohl nach und nach Verstand und Seele einbüßen sowie einen verklärten und Beulen bekommen, lässt sich dann auch nichts weiter sagen. Die Tatsache jedoch, dass sie durch vorm natürlichen Exitus per Kopfschuss getötet und hernach verbrannt werden, lässt recht eindeutige Rückschlüsse auf ihr postmortales Schicksal zu. Mehr will und muss „It Comes At Night“ dazu auch gar nicht sagen. Protagonist ist der intelligente und sensible Jugendliche Travis, phantastisch gespielt von einem sehr starken Kelvin Harrison Jr., der sich in seiner nicht nur lebens-, sondern vor allem auch altersfeindlichen Umwelt zurechtfinden muss. Unweigerlich gekettet an seine Eltern bleiben ihm die üblichen Vorzüge seiner Generation versagt, peer groups, Freunde, erste Romanzen, das Leben selbst – all das bleibt ihm versagt. Was ihm lieb und teuer ist, stirbt weg oder verlässt ihn; zunächst der Großvater, dann Hund Stanley. Albträume suchen ihn des Nachts heim, über die er sich mit keinem austauschen kann und auch seine geheimen, erotischen Sehnsüchte bleiben unerfüllt. Dass mit ihm am Ende auch der Lebenswillen seiner Eltern erlischt, macht den Film dann endgültig zu einem probaten, mentalen Nachfolger und Geistesbewahrer von Romeros „Day Of The Dead“: Es sind nicht etwa die Zombies, die das mikrokosmische Inferno entfachen, sondern die Lebenden, die der Existenz am Abgrund nicht gewachsen sind – oder ihm vielleicht gar nicht gewachsen sein wollen.

8/10

DIE ERBEN

„Wir gehören nicht zu den Leuten, die Bomben werfen.“

Die Erben ~ A 1983
Directed By: Walter Bannert

Thomas (Nikolas Vogel), österreichischer Teenager und eher widerwilliger Privatgymnasiast, leidet unter seiner spießig-herrischen Mutter (Anneliese Stöckl-Eberhard), die es sich mit nichts Recht machen lässt. Auch der Vater (Jaromír Borek) bringt es nicht fertig, gegen sie aufzustehen. Als Thomas den etwa gleichaltrigen Charly (Roger Schauer) kennenlernt, der aus völlig zerrütteten Familienverhältnissen stammt, folgt er diesem zu seinem im rechtsradikalen Spektrum beheimateten Freundeskreis. Die jungen Leute huldigen der Nachwuchsbewegung der neonazistischen „Nationalen Einheitspartei“ (NEP), deren Vorsitzender, der promovierte Bonze Fürst (Wolfgang Gasser), jedoch stets darum bemüht ist, seiner Gefolgschaft ein respektables Öffentlichkeitsbild zu verschaffen. Für Thomas bedeutet das neue Umfeld Zugehörigkeit, Selbstbewusstsein, Sex, Stärke und – Hass. Als die Parteispitze die mitunter offen gewalttätigen Aktionen von Thomas und Charly nicht mehr tolerieren will, werden sie Teil der noch extremistischeren Wehrsportgruppe „Jugendschutz“, die sich in Italien militärisch drillen lässt.

Immerhin ein kleiner Skandalfilm, ist Walter Bannerts eigenbrötlerisches und nicht immer umweglos konsumierbares, als entschieden antirechtsnational einzustufendes Werk gewissermaßen schon apokryphes Pflichtprogramm. Von der neu erstarkenden Rechten, die zu Anfang der achtziger Jahre noch auf authentisches „Gefolgsmaterial“, sprich: tatsächliche, auf Zuruf wieder strammstehende Altnazis zurückgreifen konnte, die nur allzu gern von der „guten alten Zeit“ zu schwärmen verstanden, hatte man in dieser Form zumindest auf Spiel- bzw Kinofilmebene noch nichts Vergleichbares gesehen. Der spätere „Eis am Stiel“– und LISA- Regisseur Bannert jedoch setzte seinen linken Fuß in seinem zweiten Werk, das in Österreich spielt, jedoch auch ebensogut in der Bundesrepublik hätte angesiedelt sein mögen, wo die Holocausteugner, die Kriegsverklärer, die von der HJ erstaunlich nachhaltig oktroyierten Faschisten der mittleren Jahre und die Asseln von NPD und DVU sich bereits zu wieder zahlreicherem Wimmeln anschickten, in die entsprechende Tür. Dennoch war und ist „Die Erben“ kein Film für jedermann, dazu ist er phasenweise zu unzugänglich und zu elliptisch; seiner Zeit geschuldet vielleicht auch nicht immer konsequent genug. Er richtet sich als streitbares Kunstartefakt als ein Film für Zeitgenossen, die ihn grundsätzlich und per se goutieren könn(t)en, an eine intellektuell und sittlich gefestige Adressatenschaft, die seiner – zumindest in politisch-aufklärerischer Hinsicht – prinzipiell nicht bedarf. Es mangelt ihm hier und da an der notwendigen Didaktik und Pädagogik, derer ein dezidiert im rechten Milieu angesiedeltes Coming-Of-Age-Drama, zumindest, wenn es sich einen entscheidenden impact verspricht, zwingend Gebrauch machen muss. Stattdessen zeigt Bannert seine noch minderjährigen Darsteller zumeist orientierungslos im emotionalen Nirwana umheroszillierend und im Zuge zweier längerer sowie mehrerer kürzerer Szenen beim Beischlaf oder sexuellen Praktiken, ästhetisch manchmal ein wenig beeinflusst von Vorbildern wie Liliana Cavanis „Il Portiere De La Notte“ oder Pasolinis „Salò“. Ob gestellt oder nicht, lässt sich nicht eindeutig eruieren. Das wäre dann etwas, das bereits vor 35 Jahren nicht ganz kritikfrei über die Bühne gebracht werden konnte, in der diesbezüglich hypersensibilisierten Gegenwart allerdings (zu Recht?) kaum mehr rüstige Fürsprecher finden wird. Wenn es um direkte Gewaltausübung geht, etwa, wenn die in SA-Uniformen gewandeten Jungschläger einen linken Kneipentreff zusammenprügeln, wirkt „Die Erben“ indes seltsam gestelzt, beinahe gekünstelt harmlos. In der mit Abstand intensivsten, mitreißendsten Szene, einer rein dialogbasierten, stellt Thomas seine Mutter zur Rede, der er den Freitod des Bruders anlastet.
Nicht allein aus dieser merkwürdigen Diskrepanz rührt vermutlich seine schlechte Verfügbarkeit. Immerhin hat das das verdiente Label Mono Macabro diesen etwas sonderbaren Film seit jüngerer Zeit als codefreie Blu-ray im Portfolio. Der Erwerb lohnt sich, so oder so.

7/10