THE ROYAL HUNT OF THE SUN

„How can the Sun have a child?“

The Royal Hunt Of The Sun (Der Untergang des Sonnenreiches) ~ UK/USA 1969
Directed By: Irving Lerner

Spanien, 1532. Der Abenteurer Francisco Pizarro (Robert Shaw) überredet König Carlos (James Donald), ihm eine weitere Expedition in die Neue Welt zu genehmigen, unter der Bedingung allerdings, dass Pizarro die Reise selbst finanziert und plant sowie dass Vertreter von Klerus und Krone ihn begleiten. Nach seiner Ankunft in Peru und einer fußläufigen Weiterreise durch die Anden organisiert Pizarro ein Treffen mit dem selbsternannten Gottkönig Atahualpa (Christopher Plumer) in dessen Festung Cajamarca. Jenes endet in einem Massaker an Atahuallpas unbewaffneten Gefolgsleuten durch die Spanier und seiner anschließenden Geiselnahme. Nur gegen Gold soll der Inka-Herrscher wieder freikommen, doch die spanischen Eroberer werden abermals wortbrüchig.

Basierend auf Peter Shaffers fünf Jahre älterem, gleichnamigen Theaterstück inszenierte Irving Lerner dieses kolonialismus- und zivilisationskritische Drama formal eher zurückhaltend und mit vergleichsweise spartanischer Ausstattung. Im Mittelpunkt steht die Beziehung zwischen Pizarro und Atahualpa, zwei ebenso unterschiedlichen wie sich wechselseitig attrahierenden Charakteren, die nach anfänglicher Distanzierung die Zeit haben, reziprok Akzeptanz Respekt und später Verständnis und gar so etwas wie Freundschaft füreinander zu entwickeln. Beiden Männern wohnt eine tiefliegende, jeweils anders geartete Form der Hybris inne; Pizarro, weil er sich als gesellschaftliche persona non grata unterhalb der Krone vehement gegen die Autoritäten auflehnt und Atahualpa, indem er sich als legitimen Gott und Sohn der Gestirne wähnt. Über ihre kulturellenund mentalen Schranken hinweg entdecken Eroberer und Geisel jedoch mancherlei Parallelen, die sie einer wie den anderen auch zu Gefangenen ihrer spezifischen Lebensumstände macht. Am Ende stehen, wie es typisch war für die Conquista und alle späteren imperialistischen Bestrebungen in der Weltgeschichte Verrat, gebrochene Versprechungen und der naive, enttäuschte Glaube geknechteter indigener Völker an so etwas wie überirdische Gerechtigkeit.
Ganz bewusst weckt Lerner regelmäßig Erinnerungen an größenwahnsinnig verschwenderisches Hollywood-Kino vom Schlage eines „Cleopatra“, zeigt im Gegenzug aber ebenso süffisant die Redundanz von Pomp und Luxus auf, wenn er etwa die Massakrierung der Inkas durch die Spanier zu einem Bolero ohne einen sichtbaren Blutstropfen stilisiert oder sich über weite Strecken auf Shaffers philosophisch überbaute Dialogaufzüge sowie dessen omnipräsente, feine Ironie konzentriert. Hier wird nicht nur mittels symbolischer Strahlkraft die hoffnungslose Überkommenheit des im Sterben liegenden Studiosystems aufgezeigt; „The Royal Hunt Of The Sun“ geriert diesbezüglich ungeachtet seines historischen Sujets zu einem Ensemblefilm und Kammerspiel, das primär von den darstellerischen Aufwändungen seiner Akteure zehrt anstelle von Produktionsmegalomanie. In erster Linie wären da gewiss der vor Wut brodelnde Shaw und der nahezu unirdisch kieksende, augenrollende und tänzelnde Plummer (der seine Rolle zuvor bereits am Broadway gespielt hatte) zu nennen, die sich, einem unablässigen Schlagabtausch gleich, eindrucksvoll die Seele aus dem Leib spielen. Aber auch der Support um Nigel Davenport als Pizarros Gönner Hernando de Soto oder Andrew Keir als fanatischem Inquisitor Valverde liefert Exzellenz.

8/10

CHARLIE SAYS

„But what do you think?“

Charlie Says ~ USA 2018
Directed By: Mary Harron

Drei verurteilte, junge Frauen aus der Manson-Family, Leslie Van Houten (Hannah Murray), Patricia Krenwinkel (Sosie Bacon) und Susan Atkins (Marianne Rendón), verbleiben nach der Abschaffung der Todesstrafe im Staat Kalifornien zunächst weiter im entsprechenden Trakt ihres Gefängnisses. Die bodenständige Feministin und Sozialarbeiterin Karlene Faith (Merritt Wever) nimmt sich des Trios in ehrgeiziger Weise an und versucht zunächst, die fragilen Persönlichkeiten und Beweggründe ihrer Studienobjekte nachvollziehen zu lernen. Als Faith jedoch mit wachsender Bestürzung feststellt, dass Mansons Indoktrination weiterhin stabil bleibt, entschließt sie sich ststtdessen, die psychischen Schutzmechanismen der drei Frauen zu durchbrechen und sie mit der tatsächlichen tragweite ihrer Verbrechen zu konfrontieren.

Mary Harron interessiert sich seit jeher für schillernde Persönlichkeiten aus den vergangenen Dekaden und die zeitlichen Kontexte, in denen sie erblühten. Sie befasste sich mit Valerie Solanas und Andy Warhol, mit Bettie Page und jüngst, zum fünfzigsten Jahrestag der „Helter-Skelter“-Morde, mit Charles Manson, respektive seiner kleinen Kommune aus Untergebenen. Im Fokus von Harrons Observation steht die naive Leslie Van Houten. Aus einem gestörten Verhältnis zu ihrer Mutter (infolge einer illegalen Abtreibung in Leslies frühester Jugend) und massivem Drogenkonsum landete sie über Umwege bei Manson und seiner „Familie“ und ließ sich, wie die meisten seiner Untergebenen, von dessen gehirnwäscheartigen Oktroyierungen bis zum Verlust ihrer Individualität hin einlullen. Der beinahe permanente, begleitende Einsatz psychoaktiver Drogen macht sie schließlich zu einer willenlosen, völlig devoten Sklavin von Mansons verquerem Weltbild, seinen irrwitzigen Thesen und schließlich seinem Plan zur Forcierung des ohnehin zu erwartenden Rassenkrieges. In dessen Zuge gab Manson schließlich die Aufträge zu den berüchtigten sieben Morden, die in zwei Zügen durchgeführt wurden und denen auch Roman Polanskis schwangere Frau Sharon Tate zum Opfer fiel. Aktiv und in umso bestialischerer Weise beteiligte sich Van Houten, die von Manson das Kommunen-Alias „Lulu“ verpasst bekommen hatte, an der Ermordung von Rosemary LaBianca, mehr oder weniger ein rein zufällig ausgewähltes Opfer.
Harrons Porträt nun dieser verlorenen jungen Frau (die heute, mit 70 Jahren und nach etlichen Bewährungsgesuchen nach wie vor im Gefängnis sitzt) bezieht eine eindeutig sympathisierende Position für Van Houten, die tendenziell kontrovers in Augenschein genommen werden muss. In Harrons Perspektivierung, die auf zwei Monographien zum Fall (von Ed Sanders und Karlene Faith) rekurriert, erlebt man Lesie van Houten höchstselbst als Opfer – als Opfer nämlich ihrer Lebensumstände, ihrer Zeit und ihrer fragilen, psychischen Determination. Sie kommt zu Manson, jenem von Matt Smith mit beeindruckender physiognomischer Ähnlichkeit dargestellten Wolf im Schafspelz, als willfähriges Lämmchen, als Knetklumpen, dem Manson bloß noch sein misogynes Brandzeichen verpassen muss, um sie zum treuen Gefolgsmädchen umzuerziehen. Auch im weiteren Verlauf von „Charlie Says“ wird Van Houtens vermeintlich brave Persönlichkeit nie in Frage gestellt, sie wird zum sprichwörtlichen Fähnchen im Wind, das lernt, keine autarken Entscheidungen mehr zu treffen und sich vollends dem oberflächlichen Charisma Mansons hinzugeben, ihm vollends hörig zu sein.
Hier schält sich nah und nach eine tiefere, gemeingültigere Motivebene Harrons heraus – die Kraft des Patriarchats. Ihr Charles Manson ist ein dummer, eitler und narzisstischer Spinner, der sich selbst zum musikalischen Genie verklärt, darüber hinaus klägliche Misserfolge erlebt (etwa, als Byrds-Produzent Terry Melcher ihm eine Abfuhr verpasst) und diese mittels nurmehr noch harscherer Machtspielchen sublimiert. In der (hypothetischen) Analyse, wie und warum eine doch recht beträchtliche Anzahl junger Frauen und Männer diesem doch sehr unreflektiert und beinahe tumb gezeichneten Geck in die Fänge geraten konnten; worin mit Ausnahme seines guten Aussehens ferner das ja doch unleugbare, einstige Charisma Mansons gelegen haben mag, versagt „Charlie Says“ leider, dabei bot sich doch hier gerade eine willkommene Chance zu einer ebensolchen, reflektierten Untersuchung. Auch auf schauspielerischer Ebene verharrt der Film zumeist im mediokren Sektor, lediglich das Kolorit der dargestellten Ära vermag er durch zahlreiche visuelle Details wie eine an zeitgenössische Plattencover angelehnte, leicht vergilbte Optik, wiederum atmosphärisch adäquat wiederzuerwecken.
Insgesamt doch deutlich weniger spendabel als erhofft.

6/10

LA FOLIE DES GRANDEURS

Zitat entfällt.

La Folie Des Grandeurs (Die dummen Streiche der Reichen) ~ F/I/E/BRD 1971
Directed By: Gérard Oury

Spanien zur Zeit Karls II. (Alberto de Mendoza): Der überaus gierige und opportunistische Finanzminister Don Salluste (Louis De Funès) lebt bei Hofe in Saus und Braus. Nur sein wesentlich gerechtigkeitssensiblerer Diener Blasius (Yves Montand) sorgt allenthalben dafür, dass Sallustes Steuereintreibereien nicht allzu sehr über die Strenge schlagen. Hab, Gut und Titel gehen Salluste dennoch über alles, weswegen ihn eine ihn seines Amtes enthebende Intrige, derzufolge er ein uneheliches Kind gezeugt haben soll, umso mehr schmerzt. Doch im Ränkeschmieden ist auch Salluste ein Meister und so sprießen bereits Ideen, wie er sich zurück in des Königs Gunst schmeicheln könnte. Während Blasius als Don Cesar, angeblicher Neffe Sallustes, dessen Amt annimmt und statt der Armen lieber die Reichen schröpft, sieht Sallustes Plan sieht vor, die Infantin Dona Maria (Karin Schubert) in ein heimliches Tête-à-Tête zu verwickeln und sich selbst dann als großen Enthüller des Ganzen darzustellen…

Vergleichsweise selten setzte man Louis De Funès, der zur Entstehungszeit von „La Folie Des Grandeurs“ bereits seinen bis heute populären Rollentypus des hyperaktiven,  selbstherrlichen, aber gewitzten Cholerikers in die Perfektion überführt hatte, vor historischer Kulisse ein. Insofern bildet Ourys im 17. Jahrhundert in Spanien spielende Satire, zudem als internationale Coproduktion, durchaus eine Ausnahme im De Funèsschen Œuvre. Doch können weder die reichhaltig zelebrierte Kostümierung und Ausstattung noch einige Abenteuerelemente verhindern, dass der Akteur einmal mehr gänzlich in seinem Charakter aufgeht, ja, dass dieser ihm sogar wie gewohnt auf den Leib geschrieben zu sein scheint. Als Don Salluste, eine Art „spanischer Sheriff von Nottingham“, ist De Funès ganz in seinem Element: Außer dem wohligen Geräusch klimpernder Golddukaten reizt ihn lediglich die Vermehrung seines persönlichen Luxus, freilich in Verbindung mit entsprechenden Maßnahmen, zu deren Durchsetzung Salluste keine Moral zu unantastbar und kein Mittel zu schäbig sind. Als er dann eines Tages selbst zum Opfer einer höfischen Intrige wird, ist damit gewissermaßen sein wahres Können als umtriebiger Strippenzieher gefragt – doch letzten Endes führen ihn, wie andere Granden aus dem Dunstkreise Karls II. ebenfalls, am Ende doch bloß in eine marokkanische Strafkolonie. Der größte Widerling, jener von Gottes Gnaden quasi, ist und bleibt schließlich doch wieder das Staatsoberhaupt.
Hinter dem oftmals lauten, nicht selten über Gebühr strapazierten Slapstickhumor, der unter anderem Ingredienzien wie eine notgeile Kammerzofe (Alice Sapritch), einen vertrottelten Bloodhound, oder einen sprechenden Papagei bemüht und der natürlich auch den grimassierenden Protagonisten häufig in Fettnäpfchen treten lässt, verbirgt sich, man ahnt es bald, ein klassisches Literaturstück: Victor Hugos „Ruy Blas“ von 1838, ursprünglich keineswegs als Komödie, sondern als romantisches Drama angelegt, lieferte die inhaltlichen Grundzüge für eine im Grunde zutiefst bittere Satire, deren trüber, existenzialistischer Konsequenz man infolge der zuweilen grellen Oberfläche man nicht zwingend gewahr wird. Ourys Inszenierung nimmt sich, aus welchen Gründen auch immer, deutlich weniger elegant aus als von dem Regisseur aus vormaligen Arbeiten wie „La Grande Vadrouille“ oder „Le Cerveau“ gewohnt. Vielmehr müht sich „La Folie Des Grandeurs“ beinahe vergebens, einen ungehinderten Fluss zu entwickeln. Seltsam wirkt auch Yves Montand in seinem eigentlich für den kurz vorm Dreh verstorbenen Bourvil avisierten Part als Blasius/Don Cesar: In einem raren komödiantischen Auftritt gibt Montand zwar sein Bestes, es fällt aber dennoch außerordentlich schwer, seinem bereits fünfzigjährigen, lebensgegerbten Antliz, das man üblicherweise mit existenzieller Verzweiflung und Melancholie assoziiert, die hier bedurften, eher juvenilen Facetten der Verliebtheit und basalen Charaktergüte abzuringen.
Witzig, selbst für gelegenheitsmäßige De-Funès-Chronologen sehenswert und von diesbezüglichen Connaisseurs sogar hoch geschätzt ist „La Folie Des Grandeurs“ nun gewiss; ich selbst jedoch vermochte mich nie ganz des latenten Eindrucks entledigen, dass hier eine bzw. die eigentlich notwendige Homogenität für das wahre Finish nicht erreicht wurde.

6/10

MAYERLING

„I’ve tried travel, I’ve tried politics, gambling, drink, I don’t fancy young men. So, what’s left?“

Mayerling ~ UK/F 1968
Directed By: Terence Young

Wien, 1888. Kronprinz Rudolf (Omar Sharif) bereitet seinem Vater, Kaiser Franz Joseph I. (James Mason), allerlei Kopfzerbrechen. Der dreißigjährige Filius, einziger potenzieller Thronfolger, interessiert sich weniger für repräsentative Staatsageschäfte, denn für die ungesunderen Dinge des Lebens. Zudem sympathisiert er mit den liberalen Ideen der auf die Straße gehenden Studentenschaft und hat auch viele Freunde darunter. Seine erzwungene Ehe mit Gattin Stephanie (Andréa Parisy) empfindet Rudolph als Zumutung. Immerhin können die spärlichen Besuche seiner stets auf Reisen befindlichen Mutter Elisabeth (Ava Gardner) Rudolphs Stimmung heben. Als er eines Tages die Diplomatentochter Maria Vetsera (Catherine Deneuve) kennenlernt und sich heftigst in sie verliebt, bringt dies das höfische Fass endgültig zum Überlaufen. Der Kaiser unternimmt alles, um die unheilige Verbindung zu bremsen und Rudolph eines Besseren zu belehren, doch seine unablässigen  Einmischungen sorgen vielmehr dafür, dass die Affäre in einer Katastrophe endet.

Dass „Mayerling“ ein Leibprojekt Terence Youngs gewesen sein muss, merkt man dem Film an, denn ein derart hohes Maß an künstlerischer und stilistischer Dedizierung findet sich in keinem anderen Werk seines ja doch sehr illustren Œuvres. Man könnte geradezu meinen, Young wolle es auf geradezu konfrontative Weise mit Visconti aufnehmen, wenn man die betont blaß eingefärbten, zwischen höchster Authentizität und Artifizialität changierenden Szenen im für (den späteren) Young sehr ungewohnten Panavision-Format bewundert. Sequenzen wie eine „Giselle“-Aufführung in der Wiener Staatsoper, das erste Treffen von Rudolf und Maria auf einem kitschigen Weihnachtsmarkt und die vielen Außen- und Innenaufnahmen von Schloss Schönbrunn und viele mehr rücken eine gänzlich ungewohnte, schwelgerische Note in den Vordergrund, die man in dieser Ausprägung bei Young nicht kennt. Auch wie er sein geradewegs auf den Doppelsuizid (eine mögliche historische Interpretation) hinzusteuerndes Portrait Rudolfs erzählt, nimmt sich ungewohnt schwermütig aus. Sharif, der die Inkarnierung des psychich wankelmütigen Kronprinzen erstaunlich souverän und gekonnt meistert, vermag es vortrefflich, dem zwischen romantischem Enthusiasmus und realistischer Verzweiflung Gefangenen ein Antlitz zu geben.
Ich habe – während der Betrachtung des Films und auch Tage danach noch – immer wieder daran denken müssen, dass Youngs „Mayerling“ vortrefflich als genealogisches Bindeglied fungiert zwischen „Dr. Zhivago“, dessen fremdliebige Schwermut nicht zuletzt durch die Besetzung der Hauptrolle hierin ganz gut nachvollzogen wird, und „Caligula“, mit dem er zum einen das wunderhübsch penetrant eingesetzte, musikalische Thema der „Spartacus Suite“ von Aram Khachaturyan gemein hat und zum anderen natürlich die verhängnisvoll gezeichneten Auswirkungen des Kaiserwahns (ein Thema, über dass der Kronprinz gar nicht gern spricht).
Vielleicht Terence Youngs schönster Film abseits von Bond.

8/10

TRIPLE CROSS

„I’d rather live for Germany than die for England.“

Triple Cross (Spion zwischen 2 Fronten) ~ UK/F/D 1966
Directed By: Terence Young

London, 1939. Der Safeknacker Eddie Chapman (Christopher Plummer) treibt mit seinen dreisten Coups die Polizei zur Verzweiflung. Als ihm die Lage vor Ort eines Tages doch zu heiß wird, setzt sich der Gentleman-Ganove und Filou auf der sonnigen Kanalinsel Jersey ab, wird dort jedoch entdeckt, verhaftet und vor Ort ins Gefängnis gesteckt. Bald darauf besetzen die Deutschen das Eiland, während Chapman noch immer in seiner Zelle darbt. Er entschließt sich, seine Fähigkeiten gewinnbringend zu nutzen und sich der Abwehr als Spion anzubieten. Unter dem in Nantes stationierten Offizier Baron von Grunen (Yul Brynner) erlernt Chapman im Folgenden diverse Fertigkeiten, um bald in Aktion treten zu können, stets wachsam beäugt von dem misstrauischen Oberst Steinhäger (Gert Fröbe) nebst dessen Schatten Leutnant Keller (Harry Meyen) und in eine Affäre mit der schönen Gräfin Lindström (Romy Schneider) verbandelt. Nachdem Chapman sich das weitgehende Vertrauen der Deutschen erschlichen hat, sieht sein erster Auftrag vor, die De-Havilland-Flugzeugwerke zu sabotieren. Kaum über England abgeworfen, sucht Chapman jedoch den Kontakt zum Geheimdienst und arbeitet fortan als Doppelagent.

Die Geschichte von Eddie Chapman, der sich Terence Young in seinem international renommiert besetzten Agentenfilm annahm, fußt auf tatsächlichen Ereignissen, obgleich sowohl diverse Ereignisse, wie es bei Biopics üblich ist, in stark gekürzten, vereinfachten, oder schlicht falschen Zusammenhängen wiedegegeben werden, als auch die Namen sämtlicher weiterer Beteiligter geändert wurden. Young lässt sich von dieser Historienklitterung wenig beeindrucken. Vielmehr verleiht er seinem Protagonisten den von ihm ja unlängst zuvor mitkreierten Nimbus eines James Bond, dem Christopher Plummer ein kongeniales Auftreten beschert. Sein Eddie Chapman wahrt in jeder noch so brenzligen Situation stets seine große Klappe, ist ein Hedonist und Opportunist par excellence und holt sich auch in prekärster Lage noch die attraktivsten Damen ins Bett. Man könnte ihn mit Fug und Recht als Kriegsgewinnler bezeichnen, denn Chapman verstand es, die katastrophale kosmopolitische Lage zu seinem Vorteil zu nutzen, indem er auf beiden Seiten Protektorat und Gönnerschaft erlangte, den Nazis dabei in Wahrheit stets eine lange Nase drehte und nach dem Krieg sogar eine komplette Löschung seines Vorstrafenregisters erwirkte. Der echte Eddie Chapman starb, nachdem er weiterhin so abenteuerlustig und luxuriös gelebt hatte, wie es seinem Wesen entsprach, 1997 im Alter von 83 Jahren.
„Triple Cross“ stellt ihn passend dazu als eine Art frechen Quasi-Eulenspiegel dar, der so gut wie nie die Contenance einbüßt, bis auf einen Moment, in dem er glaubt, der Gestapo in die Falle gegangen zu sein und in Kürze scharf verhört zu werden. Die Zyankalikapsel bereits im Mund, besinnt er sich in letzter Sekunde doch noch eines Besseren und wird dann als erster Nichtdeutscher mit dem Eisernen Kreuz geehrt.
Noch sehr viel interessanter nimmt sich allerdings das weitere Figuren- (und DarstellerInnen-) Inventar aus. Als für einen nicht-deutschsprachigen Film ungewohnt mehrdimensional, ja sogar sympathisch werden etwa die Offiziere Von Grunen und Steinhäger gezeichnet. Beide sind natürlich insgeheim scharfe Regimekritiker, die Nationalsozialismus und Führerkult gänzlich ablehnen. Von Grunen ist dabei der typisch-urpreußische Aristokrat mitsamt Monokel, der ein Hitler gänzlich abgehendes Bild des distinguierten Militariers präserviert, während Steinhäger als vormaliger Polizist zwar oberflächlich systemtreu, dabei aber doch relativ handzahm bleibt. Witzigerweise ist in zwei kurzen Szenen ausgerechnet Howard Vernon nebst Sonnenbrille als eherner Nazi zu sehen.
Romy Schneider und die als Résistance-Kämpferin auftretende Claudine Auger befinden sich hier beide auf dem Höhepunkt ihrer mirakulösen Schönheit und verleihen jedem Aufzug, in dem eine von ihnen zu sehen ist, einen höchst aparten Glanz.
Trotz seiner manchmal ausartenden Erzählzeit und einer selten konzisen Inszenierung, wo die Befleißigung derselben eigentlich notwendig gewesen wäre, habe ich „Triple Cross“ somit als eine weitgehend liebenswerte Veranstaltung wahrgenommen.

7/10

THE PRIDE AND THE PASSION

„How these Spanish love their moment of truth – to drench the ground with their blood – to die. Why?“ – „I guess, it’s beacause it’s their fatherland they’re bleeding on.“

The Pride And The Passion (Stolz und Leidenschaft) ~ USA 1957
Directed By: Stanley Kramer

Spanien, 1810. Die napoleonischen Truppen rücken ins Land vor und drängen die einheimische Armee immer weiter zurück. Auf der Flucht hinterlassen die Spanier eine gigantische, gusseiserne Kanone. Von deren Existenz erfahren auch die Briten, die den Navy-Captain Trumbull (Cary Grant) schicken, um den Transport des Geschützes nach Andalusien zu organisieren, bevor sie den Franzosen in die Hände fallen kann. Vor Ort angelangt, trifft Trumbull auf den Partisanen Miguel (Frank Sinatra) und dessen Männer, die wild entschlossen sind, die Kanone zunächst nach dem befestigten Ávila zu bringen, aus dem die Franzosen unter dem grausamen Genral Jouvet (Theodore Bikel) eine Garnison gemacht haben. Da Trumbull unweigerlich auf Miguels Hilfe angewiesen ist, lässt er sich widerwillig auf den gewaltigen Umweg ein. Der Marsch gen Ávila erweist sich als höchst beschwerlich, zudem geraten die beiden sehr unterschiedlichen Männer immer wieder aneinander – nicht zuletzt wegen Miguels Freundin Juana (Sophia Loren), die längst ein Auge auf den schneidigen englischen Offizier geworfen hat…

Stanley Kramer, vor allem wegen seiner drei Filme mit Spencer Tracy einer meiner Lieblingsregisseure, ordnete die Arbeit an dem monumentalen „The Pride And The Passion“ nachträglich als sehr unbefriedigend ein. Dafür hatte er diverse, gute Gründe: Das auf C.S. Foresters Roman „The Gun“ basierende Script des just in Scheidung befindlichen Ehepaars Anhalt erwies sich als stellenweise als sehr inkonsistent und leidenschaftslos, weswegen der ursprünglich für die Besetzung des Miguel angedachte Marlon Brando auf seine Beteiligung verzichtete. Sein Ersatz Frank Sinatra hasste im Gegenzug Spanien und seinen dort erzwungenen Aufenthalt, weshalb er den Dreh frühzeitig abbrach und Kramer zu ungeplanten Nachdrehs im Atelier zwang. Cary Grant, als völlig humorloser, stets akurat uniformierter und immens sachlicher britischer Offizier fraglos sehr gegen seinen Typ besetzt, befand sich selbst als unpassend für den Part des Captain Trumbull und war stattdessen sehr viel intensiver mit seiner frisch entflammten Leidenschaft für Sophia Loren beschäftigt, die zwar eine stürmische Affäre mit dem verheirateten Grant einging, sich vor dessen Zudringlichkeiten jedoch in die Arme ihres Agenten Carlo Ponti flüchtete, was nebenbei die Dreharbeiten zu dem in Kürze nachfolgenden „Houseboat“ für das noch immer elektrisierte Ex-Paar zu einem wahren Spießrutenlauf machte. Die Loren ihrerseits sprach zum Zeitpunkt der Vertragsschließung so gut wie kein Englisch und musste ihre Dialogzeilen sehr überstürzt einüben.
All diese kleinen Reibereien schlugen und schlagen sich nachhaltig auf die Rezeption des Films nieder. Tatsächlich wirken Sinatra und Grant häufig über die Maßen angespannt, befremdet und unbeteiligt in Bezug auf das, was sie, zumal um dem pompösen Titel gerecht zu werden, da zu interpretieren hatten. Die wahre Hauptrolle spielt tatsächlich die Kanone, ein riesiges Ding von (so behauptet es der Film) fünf Tonnen Gewicht, das von spanischen Guerrilleros und Mulis quer durchs Land gezogen wird, durch Flüsse und über Berge und dabei trotz mancher Blessur doch unverwüstlich bleibt. Rund um diesen imposanten MacGuffin entspinnt sich also der gesamte Rest des Geschehens, das viele spürbar aufwändige und spannende Szenen enthält, jedoch stark ins Episodische zerfasert und im Prinzip nichts anderes ist als ein Road Movie per pedes. Am Ende steht dann, quasi als Klimax des Ganzen, noch die riesige, verlustreiche Erstürmung von Ávila, die Miguel und Juana trotz des Sieges auf spanischer Seite nicht überleben.
„The Pride And The Passion“ macht es einem somit wirklich nicht eben leicht. Und doch, er glänzt, auch heute noch. Wer ein Faible für monumentales, komparsenreiches Hollywoodkino des silver age besitzt, die Vorzüge des kristallinen Aufnahmeverfahrens VistaVision zu schätzen weiß und die zu sehenden Stars mag, der wird Kramers fettem, schwarzen Schaf Hinreichendes abzugewinnen vermögen. Einzelne, wunderbare Sequenzen wie die um eine ereigniseiche Rast unter Windmühlen entwickeln zudem eine ganz spezifische Schönheit und beweisen, dass unter der oberflächlichen Patina der megalomanischen Vergänglichkeit doch noch die untadelige Kunst eines großen Filmemachers verborgen liegt.

7/10

DER GOLDENE HANDSCHUH

„Stinke bei dir bis nix mehr geht!“

Der Goldene Handschuh ~ D/F 2019
Directed By: Fatih Akin

Hamburg, die frühen siebziger Jahre. Der Junggeselle und Schwerstalkoholiker Fritz Honka (Jonas Dassler), genannt „Fiete“, führt ein armseliges Leben in der Elbstadt. Seine Existenz pendelt zwischen seiner miefigen Mansardenwohnung in Altona, kärglichen Aushilfsjobs und der Absturzkneipe „Der Goldene Handschuh“ auf St. Pauli. Honkas seit Kindheitstagen entstelltes Gesicht ist nicht der einzige Grund, warum die meisten Damen sich nicht mit ihm abgeben mögen. Lediglich die ganz unten Gestrandeten kann er mit einer Flasche Korn zu sich nach Hause locken, doch nicht jede seiner Bekanntschaften überlebt diese Stelldicheins.

„Der Goldene Handschuh“ ist ein neuerlicher Beweis dafür, dass der Filmemacher und auteur Fatih Akin das deutsche Kino lebendig hält wie gegenwärtig nur wenige außer ihm. Der Romanvorlage von Heinz Strunk, mit der man Akins Adaption, ebenso wie jede andere Literaturverfilmung mit ihrem Ursprung, in Kenntnis beider zwangsläufig vergleicht, erweist das Werk nicht nur alle Ehre, gekonnt ergänzt, entschlackt, transponiert es sie. Die im Buch parallelisierte Geschichte des Patrizierenkels Wilhelm Heinrich von Dohren (Tristan Göbel) und dessen im Derangieren begriffene Familiendynastie reduziert das Script auf wenige Sequenzen, die, und darin liegt die einzige, kleine Schwäche des Films, letzten Endes ein reines Zugeständnis an die Kenner der Vorlage darstellen. Vielleicht hätte man Willi (oder WH3, wie Strunk ihn lakonisch abkürzt), schlichtweg komplett streichen sollen. Immerhin fungiert Willis Angebete Petra (Greta Sophie Schmidt) für den Rezipienten als eine Art „Agentin des Normativen“ sowie gewissermaßen als personifizierte narrative Klammer, die auch für den Film-Honka zu einer Art Leitfigur wird.
Doch das sind Marginalitäten. In zweierlei weiterer Hinsicht entwickelt „Der goldene Handschuh“ jeweils außerordentliche Meisterschaft. Da wäre zum einen die kongeniale, bald dokumentarisch anmutende Porträtierung der bundesdeutschen Alkoholiker- und Kneipenszene der Ära Honka, für die der titelgebende „Goldene Handschuh“ letzten Endes einen Repräsentativstatus einnimmt. Heruntergekommene und in all ihrer Widerborstigkeit irgendwie doch stolze Spelunken wie diese gab und gibt es in jeder Stadt; Horte der Einsamen, Gestrandeten, Desillusionierten, Rentner, Verarmten, Gestörten, die hier ihren schalen und ironischerweise immens kontraproduktiven Ersatz für fehlende Zwischenmenschlichkeit suchen. Doch auch den filzigen Charme dieser Zeit macht Akin greifbar; die Jukebox spielt Bata Illic, Freddy Quinn und Michael Holm; Honkas auf Dauerrotation gedudeltes Lieblingsstück ist von Adamo. Die besoffenen, verbrauchten Huren heulen, wenn Heintje seine Mama bekniet, sie solle nicht weinen. Inmitten dieser seelischen Massenkarambolagen wirken selbst Honkas Bluttaten kaum mehr sonderlich exotisch. Womit der andere, große, natürlich offensichtlichste Komplex des Films bei der Hand wäre – das Psychogramm eines Serienmörders. Dieses erschließt sich im Falle Honka selbst für den Laien sehr rasch. Zeitlebens erfahrene Ablehnung und Gewalt sowie die ewige Vorenthaltung von Liebe und Zärtlichkeit entladen sich schließlich in akuter Misogynie sowie in einer grotesk gestörten Sexualität, die in Kombination mit Alkoholmissbrauch zuweilen in tödliche Raserei umschlägt. Die spätere Entsorgung der Leichen geschieht ebenso mechanisch wie unsinnig; Honka versteckt die Körperteile in einem unzureichend getarnten Hohlraum hinter der mit Isolierband notdürftig verklebten Wand. Aus dem Blick, aus dem Sinn. Wie in den meisten großen Serienkiller-Filmen scheint sich jedoch auch für Honka irgendwann kurzzeitig so etwas wie ein erlösendes Moment einzustellen. Nach einem Unfall und daran anschließender, erfolgreicher Selbstentgiftung erlangt er einen halbwegs stabilen Job als Nachtwächter und findet in dem Ehepaar Denningsen (Katja Studt, n.n.) zumindest oberflächliche Freunde. Doch der Schnaps kommt ihm wieder in die Quere und damit auch die Entgleisungen zurück.
„Der goldene Handschuh“ hält insbesondere durch seine absolut zwingende, gradlinige Perspektivierung beinahe mühelos mit den großen amerikanischen Serienkiller-Klassikern von „The Boston Strangler“ bis „Henry: Portrait Of A Serial Killer“ Schritt und versetzt sie immer wieder mit dem lakonischen Säufergestus eines „Barfly“, wenn auch freilich ohne dessen liebenswerten Anarchoexistenzialismus. Damit wird er zu einem ungeheuer intensiven und auf heimischem Kinoacker einzigartigen Gewächs, einem instant classic gar, der neben „Gegen die Wand“ Fatih Akins bisheriges Werk krönt.

10/10