LAW ABIDING CITIZEN

„I need a shower, Warden.“

Law Abiding Citizen (Gesetz der Rache) ~ USA 2009
Directed By: F. Gary Gray

Die zwei Raubeinbrecher Darby (Christian Stolte) und Ames (Josh Stewart) zerstören in einer Nacht gewaltsam die Familienidylle der Sheltons, indem sie Mutter (Brooke Stacy Mills) und Kind (Ksenia Hulayev) ermorden und Vater und Ehemann Clyde (Gerard Butler) schwer verletzt zurücklassen. Doch der Albtraum ist für Clyde Shelton noch nicht vorbei: Anstatt beide Verbrecher ihrer gerechten gerichtlichen Strafe zuzuführen, lässt sich der aufstrebende Staatsanwalt Nick Rice (Jamie Foxx) in Darbys Fall auf einen Deal ein: Der passive Ames landet zwar in der Todeszelle, der tatsächliche Mörder Darby jedoch, ein widerlicher Sadist vor dem Herrn, bekommt mangels profunder Beweise lediglich ein paar Jahre Gefängnis.
Zehn Jahre vergehen, bis zum Tag, da Ames mit der Giftspritze hingerichtet wird. Die Exekution verläuft überaus unschön, da das Todesserum gegen eine andere Chemikalie ausgetauscht wurde. Damit nicht genug, wird Darby entführt und bestialisch zu Tode gefoltert. Der Verursacher beider Ereignisse ist rasch gefunden. Niemand anderes als Clyde Shelton steckt dahinter. Dieser lässt sich zwar brav festnehmen und ins Gefängnis sperren, doch sein eigentlicher Rachefeldzug fängt damit erst an…

In Erwartung eines „klassisch“ arrangierten Vigilantenthrillers widmete ich mich dem „Director’s Cut“ dieses sich selbst doch weitaus wichtiger nehmenden, mit den moralgetünchten Serienkillerfilmen der Vorjahre von „Se7en“ über die „Saw“-Reihe bis hin zu „WΔZ“ liebäugelnden Machwerks. Und ein Machwerk, das ist „Law Abiding Citizen“ im allerschlechtesten Sinne, mit allen Schikanen sozusagen. Denn die handelsübliche Rache- und Selbstjustizstory muss nichts Geringerem weichen denn einem sich höchst clever wähnenden Plot um die Ad-Absurdum-Führung des gesamten Justizsystems. Nicht von ungefähr spielt die von Kurt Wimmer erdachte Story in Philadelphia, der „City of Brotherly Love“, Nationalheiligtum als ehemalige Hauptstadt der USA und jener Ort, an dem 1787 die Unabhängigkeitserklärung verabschiedet wurde. 2009 war es dann an an Gerard Butler aka Clyde Shelton, dem maroden Jurisdiktionsapparat dessen Schwächen mit aller nach dem Dafürhalten des moralisch Gewappneten gebotenen Härte vor Augen zu führen und eine Sanierung anzustoßen. Doch ein ordinärer Bürger, wie der Originaltitel es suggeriert, ist Shelton – natürlich – mitnichten. Ein solcher könnte ja auch gar nicht solch verzwickte Ideen aushecken wie Shelton es tut. Stattdessen entpuppt er sich im weiteren Verlauf als höchst versierte und professionelle Mordmaschine der CIA und naturgemäß Bester seiner Zunft, dessen biblischen Zorn besser niemand entfesselt hätte. Denn Shelton ist auch ein brillanter Stratege und seinen Gegnern stets zehn Züge voraus. Jamie Foxx als Butlers Widersacher muss also erst lernen, im Sinne seiner Nemesis umzudenken, bevor der vielbeschäftigte Staatsdiener, nachdem er den Kontrahenten schlussendlich doch noch (mit dessen „Waffen“ freilich) besiegen kann, endlich einmal seine eigene kleine Tochter (Emerald-Angel Young) beim Cello-Auftritt besuchen darf. Der Weg dahin ist gepflastert mit allerlei Meilensteinen der Dämlichkeit.
„Law Abiding Citizen“ ist so unfassbar schlecht, löchrig und dumm geschrieben, dass die imdb-Durchschnittswertung von tagesaktuellen 7.4 Punkten anmutet wie ein schlechter Witz. Überhaupt scheint Butler, den ich mehr und mehr geringschätze, sich nur allzu gern auf dümmliche Projekte wie dieses einzulassen. Hätten Gray und Wimmer den Mut oder auch die Chuzpe besessen, die fiese Schlachtplatte der ersten halben Stunde irgendwie auf 90 Minuten auszudehnen, ohne sich in vermeintlich komplexen Narrationsvolten und, noch viel schlimmer, in abgeschmackten Ethikdiskursen zu verlieren, „Law Abiding Citizen“ hätte zumindest als halbgescheite Exploitatongranate reüssieren können. So jedoch wird aus der ganzen Chose ein reichlich reflexiver Schildbürgerstreich, der im Nachinein bestenfalls dazu taugt, die mitleiderregende Blödheit seiner Produktionsbeteiligten und die seines applaudierenden Publikums gleichermaßen zu illustrieren.
Schlimm.

3/10

THE BIG SCORE

„I’m never gonna go to war with you again!“

The Big Score (Chicago Cop) ~ USA 1983
Directed By: Fred Williamson

Detective Frank Hooks (Fred Williamson) vom Chicago P.D. lässt sich nichts gefallen. Freche Drogendealer bekommen schnell mal Saures von ihm, weshalb seine Vorgesetzten (u.a. Ed Lauter) auch nicht sonderlich gut auf Hooks zu sprechen sind. Als er und seine Partner den Pusher Goldy (Michael Dante) auf frischer Tat hochnehmen, kann Hooks zwar den flüchtenden Gangster stellen und erschießen, das Drogengeld von einer Million Dollar jedoch verschwindet während der Verfolgungsjagd. Man verdächtigt Hooks, den Zaster eingesackt zu haben und suspendiert ihn trotz aller Unschuldsbeteuerungen vom Dienst. Nachdem wiederum Goldys Boss Mayfield (Joe Spinell) von der Sache erfährt, setzt er seine Killer (Bruce Glover, Tony King) auf Hooks und dessen Frau (Nancy Wilson) an, was dem knüppelharten Bullen gar nicht schmeckt. Zudem muss Hooks‘ Partner und Freund Davis (John Saxon) dran glauben. Hooks geht auf eigene Rechnung gegen die Übeltäter vor…

Fred „The Hammer“ Williamsons (von ihm bis heute höchstpersönlich kultivierter) Nimbus als unentwegt Zigarre qualmender, ultracooler Handkantenausteiler vor der Kamera ist dermaßen prägend, dass man gern zu übersehen geneigt ist, dass er seit 1975 auch 17 1/2 Filme selbst inszenierte – die meisten davon natürlich mit sich in der Hauptrolle. Über die Regiequalitäten des Ex-Football-Cracks lässt sich gewiss streiten; nicht jedoch darüber, dass sein Gesamtwerk ein überaus stolzes Selbstbewusstsein und den unbeirrten Glaube in die eigenen Fähigkeiten aus jeder Pore schwitzt. Um Williamson herum bewegte sich zudem stets eine verlässliche Traube aus anderen Filmschaffenden, mit denen ihn auf steter Reziprozität beruhende Freund- und Partnerschaften verbanden – seien es seine Blaxploitation-Kollegen aus den frühen Siebzigern, diverse schillernde Figuren aus dem New Yorker Grindhouse-/Underground-Sektor, die italienischen Genremeister der Spätsiebziger und Achtziger oder, bis in die Gegenwart hinein, der ihn nach wie vor stets gern als Gastbonbon bemühende, internationale Regienachwuchs. So erklärt sich auch, warum ein sehr simpel gestrickte und gefertigte Arbeit wie „The Big Score“ bis in die Nebenrollen vor wohlgelittenen Namen strotzt, wo Andere möglicherweise nur unbekannte Kleinstdarsteller hätten engagieren können. Gewiss sind es vor allem jene vielen Lieblingsgesichter, die diesem achten Regiefilm Williamsons (wie einigen anderen von ihm sicherlich auch) sein spezielles Bukett verleihen und ihn trotz aller nachsehbaren Schwächen zu einem fröhlichen Hallo verhelfen. Plot und Dramaturgie straucheln unentwegt, es gibt zwei derbe Gewaltszenen um jeweils auseinanderfliegende Leiber, die, soviel lässt zumindest der sie betreffende, abrupt wirkende Schnitt vermuten, einige MPAA-Federn haben lassen dürften. Um diese doch sehr netten Ingredienzien wie um ein paar sympathisch-komisch angelegte Nebenparts (D’Urville Martin, James Spinks) herum kloppt sich der summa summarum spaßige „The Big Score“ seine eigene, kleine Nische ins Kinogemäuer und lässt sich darin von geneigteren Kunden noch immer lustvoll betrachten.

6/10

THE LIBERATION OF L.B. JONES

„I handled things the way we’re used to handle things around here anytime.“

The Liberation Of L.B. Jones (Die Glut der Gewalt) ~ USA 1970
Directed By: William Wyler

Somerset, Tennessee ist eine typische Kleinstadt im Süden der USA. Zeitgleich kommen eines Tages drei junge Leute ganz unterschiedlicher Herkunft und Motivation am Bahnhof an: Der Afroamerikaner Sonny Mosby (Yaphet Kotto), der eine Zigarrenschachtel mitsamt Revolver mit sich führt und, als er zwei Polizisten erhascht, kurzentschlossen vom Zug abspringt sowie Steve (Lee Majors) und Nella Mundine (Barbara Hershey), ein junges, weißes Ehepaar. Steve Mundine hat just sein Jurastudium beendet und will als Sozius bei seinem Onkel Oman Hedgepath (Lee J. Cobb) anfangen, der mit seiner erfolgreichen Anwaltspraxis zu den ersten Bürgern der Stadt zählt. Als letztem Familienmitglied des stets Junggeselle gebliebenen Hedgepath liegt die Karriere seines Neffen dem Alten besonders am Herzen. Doch bekommt der liberale und auf Bürgerrecht spezialisierte Steve sogleich einen unappetitlichen Brocken zu schlucken: Hedgepath weigert sich zunächst, den farbigen Bestattungsunternehmer L.B. Jones (Roscoe Lee Browne) in seiner Scheidungssache zu vertreten. Jedermann weiß nämlich, dass Jones‘ deutlich jüngere Frau Emma (Lola Falana) ihren Gatten mit dem rassistischen Polizisten Willie Joe Worth (Anthony Zerbe) betrügt – ein wohlgehüteter Skandal, der keine öffentlichen Wellen schlagen soll. Bevor Steve das Mandat annehmen kann, springt Hedgepath dann doch in die Bresche und löst damit eine Tragödie aus, die ihn am Ende selbst das private Glück kosten wird…

„The Liberation Of L.B. Jones“ ist William Wylers letzter Film, ein zutiefst bitteres Abschlussmanifest unter einer immerhin 45 Jahre und rund ebenso viele Regiearbeiten umfassenden Karriere als einer der maßgeblichen Köpfe seiner Zunft. Im beeindruckenden Œuvre Wylers finden sich etliche der großen Hollywood-Klassiker, vielfach prämierte, oftmals glanzvolle und maßstabsetzende Produktionen, die auch den Bogen zwischen der Stummfilmära und New Hollywood spannen. Pompöses Monumentalkino findet sich ebenso darunter wie klassische Literaturadaptionen und exemplarisches Genrekino. Die in den Sechzigern beginnende Spätphase Wylers beginnt dann allmählich, wenn zunächst auch noch ganz peu à peu, einen nachdenklicheren, lebenserfahreneren und aufrichtigeren auteur widerzuspiegeln. Schon sein unmittelbar auf „Ben-Hur“ folgendes Meisterwerk „The Children’s Hour“, in dem es um die Diskreditierung eines unbewusst als solches zusammenlebenden lesbischen Lehrerinnenpaars geht und das auch formal eine absolute Kehrtwende zum vormals etablierten Technicolor- und Scope-Wyler  darstellt, stellt eine immens ernüchternde Bestandsaufnahme biederer US-amerikanischer Kleinstadt-Bigotterie dar.
Dieses knapp zehn Jahre später, also exakt zu Zeiten der im Reüssieren befindlichen New-Hollywood-Bewegung vorgelegte Finalwerk führt den mit „The Children’s Hour“ eingeschlagenen Weg dann zu einem ebenso konsequenten wie niederschmetterndem Abschluss.
„The Liberation Of L.B. Jones“ ist kein schöner Film und das ist gut so. Im Gegenteil ist er hässlich, drög, karg. Sein Sujet, das um den selbst in der Ära der Bürgerrechtsbewgungen ungebrochenen Südstaatenrassismus kreist, gestattet ja a priori auch gar keine ästhetisch reizvolle Aufbereitung und Wyler hütet sich erfolgreich davor, in eine entsprechende Falle zu tappen. Bis auf ein paar wenige Ausnahmen bekommen wir es ausschließlich mit abgrundtief hassenswerten Menschen zu tun, darunter mit den beiden die Besetzungsliste anführenden Protagonisten. Als einzige erträgliche Weiße werden Lee Majors und Barbara Hershey eingeführt, die am Ende jedoch auch bloß vor den etablierten Strukturen kapitulieren, anstatt sich ihnen, wie es ihre moralische Pflicht wäre, aktivistisch entgegenzustellen. Die Titelfigur, der von Roscoe Lee Browne gespielte L.B. Jones, wird, wenngleich späterer Märtyrer der schwarzen Gemeinde, vordringlich als von vergangenen Erfahrungen gebändigter, zynischer Opportunist gezeichnet, der sein Vermögen in der möglicherweise einzigen Branche gemacht hat, die solcherlei einem Farbigen in der Gegend überhaupt gestattet: Beerdigungen. Warum seine Frau ihm ausgerechnet mit dem widerwärtigsten weißen Abschaum Hörner aufsetzt, mag als Protesthandlung ihrerseits verstanden werden. Majors‘ heimlicher Gegenpart, der gemeinsam mit ihm den Rahmen des Films bildet, ist zugleich sein aggressives Pendant. Yaphet Kotto als Sonny Mosby kommt zurück nach Somerset, um sich an jenem Cop zu rächen, der ihn einst als Kind halbtot prügelte – Worths nicht minder verabscheuungswürdigem Partner Bumpas (Arch Johnson). Dass Mosby die erste Möglichkeit, seinen lange herbeigesehnten Selbstjustizakt zu vollziehen, ungenutzt verstreichen lässt, wird sich später rächen und ein weiteres Mosaiksteinchen der kommenden, barbarischen Lynchjustiz sein.
Das Kausalgeflecht der Charaktere und Ereignisse sorgfältig und komplex ausrollend, verzichtet Wyler dennoch nicht auf manche, in Anbetracht seiner altehrwürdigen Regisseursintegrität überraschende Sleaze-Elemente, die man in dieser Form eher im zeitgenössischen Blaxploitation-Kino oder grundsätzlich Derberem wie Terence Youngs „The Klansman“ wähnen möchte. Auch diesbezüglich entsetzt „The Liberation Of L.B. Jones“ allenthalben. Festzuhalten bleibt in jedem Fall, dass dieses leider viel zu selten in Augenschein genommene Abschiedswerk einen der beständigsten, eminentesten und wichtigsten Filme zum Thema Rassismus darstellt, der im letzten Jahrtausend die Tore eines großen Hollywoodstudios passieren durfte. Mögen sich ihm noch viele Menschen aussetzen.

9/10

VFW

„When you come, boy, you come sharp.“

VFW ~ USA 2019
Directed By: Joe Begos

Irgendwo in einem trostlosen Vorstadtslum steht das „VFW“, Freds (Stephen Lang) kleine, gemütliche Kneipe. „VFW“ steht für „Veterans of Foreign Wars“ und genau aus selbigen rekrutiert sich Freds Stammpublikum. Heute hat Fred Geburtstag und sämtliche seiner noch lebenden, alten Freunde sind gekommen, um mit ihm zu feiern: Mit Walter (William Sadler), Lou (Martin Kove), Doug (David Patrick Kelly) und Zee (George Wendt) war Fred einst in Vietnam, der etwas ältere Abe (Fred Williamson) hat in Korea gedient. Mit dem Jungspund Shawn (Tom Williamson) sitzt sogar ein Premierengast am Tresen, der „frisch aus der Wüste“ heimgekehrt ist. Der Abend könnte wunderbar harmonisch verlaufen, gäbe es im leerstehenden Lagerhaus gegenüber nicht gewaltigen Ärger. Dort hat sich nämlich die junge Elizabeth (Sierra McCormick), genannt „Lizard“, sämtliche Vorräte des lokalen „Hype“-Zars Boz (Travis Hammer) unter den Nagel gerissen, um diesen damit für den Tod ihrer Schwester (Linnea Wilson) zu bestrafen. Bei „Hype“ handelt es sich um eine neue Superdroge, die ihre Konsumenten extrem süchtig macht und parallel dazu in willenlose Hirnwracks, so genannte „Hypers“, verwandelt. Als sich Lizard vor Boz und seinen Leuten ausgerechnet ins VFW flüchtet, fühlen sich die alten Herren verpflichtet, der jungen Dame aus der Patsche zu helfen. Eine blutige Nacht steht bevor.

Das Belagerungsmotiv im Kino schützt eine lange Tradition vor. Ein paar auf engem Raum zusammengepferchte Helden verfügen über irgendjemanden oder irgendetwas, das eine auf der Außenseite befindliche, gewaltige Übermacht haben möchte und müssen dies mit ihrem Leben verteidigen. Klassische, respektive besonders berühmte Vertreter dieser Sub-Gattung wären Howard Hawks‘ inoffizielle Wayne-/Western-Trilogie „Rio Bravo“, „El Dorado“ und „Rio Lobo“, George A. Romeros Zombie-Startschuss „Night Of The Living Dead“ oder John Carpenters spätere diverse Variationen des Themas, allen voran natürlich „Assault On Precinct 13“. Heuer einen „Belagerungsfilm“ zu machen, muss (oder sollte zumindest) als ehrerbietende Hommage an die großen Vorbilder begriffen werden. Dass dem nachweislich rüpelhaft zu Werke gehenden Joe Begos mit „VFW“ just solcherlei vorschwebte, dafür spricht außerdem das wiederum stark an „The Expendables“ angelehnte Ensembleprinzip. Gewiss, hier sind vielleicht nicht die ganz großen Namen vertreten, die gesammelten Filmographien der Akteure präservieren, obgleich viele von ihnen selbst zu Zeiten ihrer Karrierehochs oftmals in Nebenrollen auftraten, ein strahlendes Sammelsurium vielgeliebter kleiner und großer Lieblingspreziosen von Myriaden von film buffs weltweit. Umso mehr Spaß bereitet es, den mehr oder weniger fitten roundabout-seventies (Fred „The Hammer“ Williamson bringt es sogar bereits of stolze 81, wirkt aber keinen Deut älter als seine Kollegen) bei ihrem buchstäblichen Veteranentreffen beizuwohnen. Was den Film selbst und seine Umsetzung anbelangt, so darf man keine großen Sprünge erwarten. Das gesamte Konzept bewegt sich wie anzunehmen auf sehr altersmorschen Stelzen und verlässt sich primär auf seine Besetzung, das entsprechende fan knowledge und seine herben Splattereffekte. Einzig dem Umstand, dass diese vorwiegend im blau-roten Notstromlicht von Freds Kneipe zum Einsatz kommen, dürfte die Tatsache geschuldet sein, dass „VFW“ unbeanstandet die Zensur passieren konnte, denn wie die Senioren mit den allenthalben ihr Sanktuarium flutenden Hypers verfahren, das erinnert in seiner kruden Handarbeit vielfach an die blutgetränkten Höhepunkte der Ära der video nasties.
Ebenso wie nun allerdings der Originalitätsfaktor des Ganzen zu vernachlässigen ist, sollte a priori die mögliche Antizipation einer auch nur ansatzweise ernstzunehmenden Plotstruktur aufgegeben werden; Begos inszeniert stets nach dem Gusto „tongue in cheek“ und bettet das metzlige Geschehen kurzum in irreale Saturnalien ein, die jedwede dramaturgische Logik ignorieren. Ist man bereit, diese Bedigungen in Kauf zu nehmen, mag man sich durchaus zufrieden der mußevollen Kurzweil von „VFW“ hingeben.

7/10

DEATH WEEKEND

„You’ll get yours, baby!“

Death Weekend (Party des Grauens) ~ CA 1976
Directed By: William Fruet

Sein wie üblich routiniert vorgeplantes Wochenend-Schäferstündchen hat sich der narzisstische Zahnarzt Harry (Chuck Shamata) anders vorgestellt: Anders als die freigiebigen Damen, die er sonst mit in seine großzügig möblierte Provinzvilla nimmt, lässt sich Diane (Brenda Vaccaro) so gar nicht vom öligen Charme und all den ihr präsentierten Luxusdevotionalien einfangen, sondern zeigt Harry flugs die Rote Karte. Doch viel schlimmer: Vier brutale Rowdys (Don Stroud, Richard Ayres, Kyle Edwards, Don Granberry) die die am Steuer von Harrys Chevrolet sitzende Diane auf dem Weg im Zuge eines provozierten Rennens von der Straße gedrängt hat, verfolgen die beiden rachedürstig in die Abgeschiedenheit und nisten sich in Harrys Haus ein. Ihre fiesen Schikanen nehmen immer gewalttätigere Formen an, bis Diane sich unbarmherzig zur Wehr setzt.

Home Invasion, Rape & Revenge, Terrorfilm: Die zweite Regiearbeit des Kanadiers William Fruet lässt sich in umweglos all diesen Kategorien zuordnen und fügt jeder von ihnen einen leider viel zu übersehenen Höhepunkt zu. Dabei verzichtet er sogar weitgehend auf die dramaturgischen Ingredienzien, die das Subgenre so berüchtigt machen und seinen populärsten Vertretern in der Vergangenheit immer wieder zensorische Hürden, Beschlagnahmungen und Verbote eintrugen: Auf der rein visuellen Ebene hält sich Fruet erstaunlich zurück und lässt das obligatorisch-transgressive Moment sich nahezu ausschließlich durch die Schürung einer sich zunehmend hoffnungslos gestaltenden Atmosphäre erwachsen. Die tolle Brenda Vaccaro steht in ihrer Rolle als Diane exemplarisch dafür und nimmt als feministisch tragfähige Heldin den Zuschauer von Anfang an bei der Hand. Weder ausgesprochene Schönheit (dass das Script sie als „Model“ veräußert, scheint etwas weit hergeholt), noch fragiles Mauerblümchen wird sie gleich zu Beginn als selbstbewusste Frau eingeführt, die sich nicht in Geschlechterklischees fügt, sondern vielmehr geradeheraus und durchaus sendungsbewusst genau für deren Ausräumung steht. Der erste, der sich damit zu arrangieren hat, ist der selbstherrliche Zahnarzt, ein Angeber, der glaubt mit Position und Besitztümern stets genug Eindruck schinden zu können, um sich an jedem Wochenende ein anderes Betthupferl zu sichern. An klare Worte ist er offensichtlich nicht gewöhnt, umso nötiger hat er sie. Mit der Verbalräson ist es jedoch endgültig vorbei, als sich der psychopathische Lep (Stroud) und seine nicht minder bösartigen Vasallen Zutritt in Harrys mondänes Eigenheim verschaffen. Der reichhaltige Konsum von Alkohol und Gras lässt sie zunehmend jedwede Vernunft und Menschlichkeit mit Füßen treten und schließlich mit offenem Vandalismus und Gewalt agieren. In die Ecke der Verzweiflung gedrängt, bleibt Diane nur der eine Ausweg, sie mit noch abgefeimteren Methoden abzuservieren, um selbst überleben zu können. Als sie dann die existenziell notwendigen Akte der Selbstjustiz begeht, hat sie wiederum sämtliche Sympathien des Rezepienten auf ihrer Seite und damit natürlich auch alle Rechtfertigungen des wirkmächtigen Exploitationfilms – wer selbst alle Humanität mit Füßen tritt, muss das forcierte Echo in Kauf nehmen. Dass die vier Widerlinge farbenfroh ins Gras zu beißen haben, scheint da längst nurmehr obligatorische Kausalität.
Fruet kann sich auf ein hervorragendes Ensemble verlassen – neben Vaccaro sticht besonders der wie üblich verlässliche Don Stroud als ultragemeiner Hundsfott hervor – und lässt mit seiner Hilfe die Kneifzange zuschnappen. Und zwar da, wo’s wirklich wehtut!

8/10

JOKER

„There is no punchline.“

Joker ~ USA/CA 2019
Directed By: Todd Phillips

Gotham City in den frühen achtziger Jahren: Die Stadtkassen sind marode, Sozialleistungen werden vehement gekürzt, die Müllabfuhr befindet sich im Dauerstreik. Die ersehnte Besserung verspricht vollmundig der superreiche Magnat Thomas Wayne (Brett Cullen), der sich für die kommende Bürgermeisterwahl aufstellen lassen will. Während indes der psychotische Berufsclown Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) von einer Karriere als standup comedian träumt, pflegt er zu Hause seine Mutter (Frances Conroy) und himmelt vom Fernsehsessel aus den erfolgreichen Late-Night-Host Murray Franklin (Robert De Niro) an. Arthur steht in Gotham am unteren Ende der Nahrungskette: ein paar Straßenkids verprügeln ihn, auf Therapie und Medikamente werden ihm urplötzlich gestrichen. Als er zudem noch seinen Job verliert und ihm ein Yuppietrio in der U-Bahn abermals tätlich zusetzt, greift er zur Waffe. Doch damit endet seine Geschichte nicht. Als Arthur eher zufällig ruinöse Einblicke in seine eigene, schmerzverzerrte Kindheit erhält, brennt bei ihm die letzte Sicherung durch. Ein durch Zufälle „ergatterter“ Live-Auftritt in Franklins Show soll ihm dazu dienen, sich der Welt zu erklären…

Nachdem Todd Phillips sich im vorvergangenen Jahrzehnt als Komödienspezialist hervortat, sich unter anderem mit dem brillanten „Old School“ (aus dessen Sequel dann leider doch nichts wurde) kurzzeitig als wertvoller Erfüllungsgehilfe für das Frat Pack behauptete und mit der „Hangover“-Trilogie auch kommerzielle Gipfel erklomm, markiert „Joker“ eine eminente Trendwende in seinem Schaffen. Doch auch sonst stellt der Film ein relatives Unikum inmitten des weiterhin grassierenden Trends zu Superheldencomic-Adaptionen dar: erstmals (der sich zwischen den Stühlen positionierende Hybrid „Venom“ sei ausdrücklich ausgenommen) wird nicht nur ein klassischer Bösewicht zur Titelfigur und zum Antihelden einer Verfilmung der bunten Seiten von Marvel und DC, sondern darüberhinaus einer der ikonischsten Antagonisten der Neunten Kunst überhaupt, eine erklärte Nemesis und Antithese zu allem, was die martialisch gewandeten Heroen am gegenüberliegenden Ende ihres phantastischen Spektrums zumindest in traditioneller Hinsicht an rationaler und ethischer Integrität auszeichnet. Mit der Ära Neal Adams gewinnt nach den flippigen sixties nicht nur sein Widersacher an Ernsthaftigkeit zurück, auch der Comic-Joker himself avanciert vom albernen Gimmickgauner sukzessive zum Serien- und Massenmörder, dem es zusehends weniger darum geht, reiche monetäre Beute abzugreifen. Vielmehr geriert er zum Sinnbild von Chaos und Anarchie, dessen Bedrohlichkeit kaum von seiner eher zu vernachlässigen, physischen Präsenz ausgeht, sondern von der allumfassenden, nihilistischen Irrationalität seines chaotischen Verstandes. In den Achtzigern, bekanntermaßen ohnehin die große Zäsur-Dekade im Superheldencomic, spitzt sich diese Entwicklung unter visionären Autoren wie Alan Moore, Jim Starlin und Grant Morrison nochmals zu; der Joker attackiert nunmehr unmittelbar und frontal seinen ewigen Hauptgegner, indem er dessen wundeste Punkte – seine Mitstreiter und Freunde – ins Visier nimmt, teilweise schwer schädigt und sogar ermordet. Damit wird die uralte Fehde endgültig zur nagenden Intimfeindschaft, ohne dem weißgesichtigen, grünhaarigen Zerrbild jedweder Vernunft allerdings jemals eine Biographie, geschweige denn einen zivilen Namen zuzuordnen. Moore verfolgte einen diesbezüglichen Ansatz erstmals in dem legendären Oneshot „The Killing Joke“, der die bisher bekannte, in faktischer Hinsicht recht schwammige origin der Figur (derzufolge Joker zuvor ein ordinärer, behelmter Ganove namens Red Hood ist, der bei einem Scharmützel mit Batman in einen Chemiebehälter fällt und diesem Unfall seine entstellte Physis wie auch seinen Irrwitz verdankt) wesentlich vertiefte und erstmals den Menschen hinter dem Grinsen nebst dessen tragischer Geschichte herausstellte. Tim Burtons „Batman“ defragmentierte diese Elemente wieder und arbeitete Jack Nicholson zu einem relativ ordinären Mafioso um, der im Film zudem Bruce Waynes Eltern auf dem Gewissen hat, was immerhin eine nette, motivische Kausalitätskette in Gang setzt. Heath Ledger erntete derweil posthum viel Lob für seine sehr viel geerdetere Interpretation in Nolans „The Dark Knight“, die mich selbst zumindest auf der Ebene des Adäquaten zwar weniger anspricht, dem Charakter aber zumindest wesentliche Elemente ihres finsteren Nimbus zurückverehrt.
Todd Phillips nun wagt eine Melange aus diversen dieser übergreifenden, popkulturellen Erscheinungsformen des „Killerclowns“. Zuallererst verpflanzt er ihn in ein prononciert uncomiceskes, realistisches Szenario, in ein Gotham, das die u- und dystopischen, majestätischen Images jenes artifiziellen Molochs kurzerhand ignoriert und es stattdessen in ein zweites Manhattan der Frühachtziger verwandelt, das vor Dreck, Graffitis und Smog steht und pure Hoffnungslosigkeit gebiert. Der Joker besitzt hierin noch Namen und Identität. Er heißt Arthur Fleck (seine nominelle Persona wird erst am Ende des Films Geschichte sein) und ist ein trauriger, bemitleidenswerter Systemverlierer ohne zwischenmenschlichen Anschluss, der schließlich erst im Rahmen einer unfreiwillig von ihm selbst hervorgerufenen Anarchobewegung zur bizarren Ikone emporstilisiert wird. Sogar eine mögliche Blutsverandtschaft mit dem (noch jungen) Bruce Wayne (Dante Pereira-Olson) wird angedeutet, jedoch in der Schwebe belassen. Indirekt verantwortet er wiederum die kommende Genese Batmans, seine chemikalisch induzierte Mutation jedoch bleibt aus, wie auch der gesamte Film wiederum auf hyperrealistische Metamorphosen und Kostüme verzichtet. Insofern könnte man, um wiederum in und mit „Comic-Termini“ zu sprechen, „Joker“ am Ehesten zu den vielen Elseworlds-Storys von DC zählen, Geschichten also, die bekannte Figuren und Ereignisse ganz bewusst einmalig in alternative zeitliche und/oder örtliche Kontexte setzen. Als solche funktioniert Phillips extrem stilisierter Film dann auch durchaus, obschon die oftmals behaupteten Parallelen zu früheren, wesentlich mehrdimensionaleren Scorsese-Filmen mit De Niro wie „Taxi Driver“ oder „The King Of Comedy“ eher zu vernachlässigen sind. Auch würde ich nicht soweit gehen wollen, „Joker“ zur gegenwartspolitischen Analogie zu verklären, wie dies hier und da aufzuschnappen ist; zu einer symbolischen „Warnung“ vor dem schlummernden, revolutionären Zorn der abgehängten, grauen Masse also. In Bezug auf Inszenierung, Form und Hauptrollenspiel leistet Phillips‘ Werk gewiss Beachtliches, das sei ihm unbenommen. Etwaig messianisches, zielsicher zeitsezierendes oder gar subversiv-antikapitalistisches Mainstream-Kino wie etwa „Fight Club“ jedoch gibt er bei aller Sympathie dann doch nicht her.

8/10

AVENGEMENT

„Maybe I don’t wanna come back.“

Avengement ~ UK 2019
Directed By: Jesse V. Johnson

Der Knastinsasse und MMA-Fighter Cain Burgess (Scott Adkins) nutzt den Krebstod seiner Mutter (Jane Thorne) zur Flucht und zu einem längst überfälligen Rachefeldzug gegen seinen Bruder Lincoln (Craig Fairbrass) und dessen Gang. Lincoln, der seine schmutzigen Pfründe mit Kreditwucherei und Immobilenraub macht, sorgte einst mittels einer geschickt eingefädelten Intrige dafür, dass Cain, nachdem dieser einen getürkten Kampf doch für sich entschieden hatte, zunächst einwandern musste und dann im Gefängnis tagtäglich um sein Leben zu kämpfen hatte. Der kurze Freigang bietet Cain nun die Chance, sich für das Erlittene zu revanchieren. Er nistet sich in in Lincolns Stammkneipe ein, nimmt seine Leute als Geiseln und wartet auf den großen Boss…

Wenn (der von mir leider noch längst nicht hinreichend gewürdigte, was ich aber zu ändern gedenke) DTV-Auteur Jesse V. Johnson und Prügelgott Scott Adkins kollaborieren, kann es mitunter deftig zugehen – so auch in ihrem aktuellen Action-, Knast- und Gangsterdrama, das das allerbeste aus sich herausholt. Häufig musste ich während der Betrachtung von „Avengement“ an das berühmte, auch Milius‘ „Conan The Barbarian“ vorangestellte Nietzsche-Zitat aus „Ecce Homo“ denken: ‚Was ihn nicht umbringt, macht ihn stärker“, passt jenes hier doch wie die buchstäbliche Faust aufs Auge: Mit Cain Burgess‘ Überweisung in die Staatsobhut beginnt nämlich zugleich eine entbehrungsreiche Passionsgeschichte. Nach dem schmerzlichen Verlust der allermeisten Zähne, einer Napalmattacke, unzähligen Schlägen und Stichverletzungen, hinter denen durch die Bank Cains Bruder Lincoln steckt, der sich des unliebsamen Quertreibers „von draußen“ her entledigen will, ist Cain an Leib und Seele stahlgepanzert und lebt nurmehr für den Tag der Abrechnung. Dieser wird ausgerechnet greifbar, als das arme Mütterlein stirbt – im irrigen Glauben, Lincoln wäre ein guter Samariter und Cain das schwarze Schaf. Hernach gilt es für Cain, seinem biblischen Namen die Entsprechung zu weisen.
Johnson lässt Vieles an Inspiration durchscheinen – sein musikalisches Hauptthema ist Morricone entlehnt und dass er sowohl das klassische und jüngere britische Gangsterkino wie auch die großen Knastfilme emsig studiert hat, daran braucht kein Zweifel zu bestehen. Seine signifikante Meisterschaft entwickelt er dann allerdings darin, aus jenen Elementen etwas ganz eigenes, Neues zu machen, einen furztrockenen, harten Rachethriller, der mit verschiedenen Zeitebenen und achronologisch gemixten Rückblenden geradezu virtuos zu spielen versteht und seinem Hauptdarsteller eine Bühne für dessen grandioses, wie gewohnt höchst energetisches Können zu bieten. Dass Adkins‘ Spiel seinen körperlichen Fertigkeiten nunmehr kaum nachsteht, lässt sich anhand seiner grandiosen Leistung in „Avengement“ auf das Erfreulichste ablesen. Wie er seinem Bruder und dessen Handlangern mit amalgamiertem Oberkiefer all seine Wut und seinen Hass entgegenrotzt, das hat große, rohe Klasse.
Im Nachhinein bin ich, kurze Randnotiz, zudem froh, in Ermangelung einer ungekürzten, deutschen Blu-ray gewissermaßen gezwungen gewesen zu sein, „Avengement“ importiert und somit im Original sehen zu müssen. Adkins‘ Cockney-Slang ist unersetzlich.

8/10

RAMBO: LAST BLOOD

„This is what it feels like.“

Rambo: Last Blood ~ USA/E/BG 2019
Directed By: Adrian Grunberg

Rund zehn Jahre, nachdem John Rambo (Sylvester Stallone) zurück auf seine elterliche Farm in Arizona zurückgekehrt ist, sieht er sich abermals gezwungen, zu den Waffen zu greifen: Gabrielle (Yvette Monreal), die Tochter seiner mexikanischstämmigen Haushälterin Maria (Adriana Barraza) und im Grunde Rambos Ziehkind, fährt entgegen aller Vernunft allein über die Grenze, um Kontakt zu ihrem Vater (Marco de la O) aufzunehmen. Frustriert über dessen kalte Abfuhr lässt sich Gabrielle von ihrer Bekannten Gizelle (Fenessa Pineda) in einen lokalen Nachtclub abschleppen und gerät dort an die Mädchenhändler- und Zuhältermafia um die Brüder Hugo (Sergio Peris-Mencheta) und Victor Martínez (Óscar Jaenada). Ein überstürzter, erster Befreiungsversuch Rambos versagt kläglich – er selbst wird halbtot geprügelt und Gabrielle unter Heroin gesetzt und im nächsten Puff abgeladen. Dank der engagierten Journalistin Carmen Delgado (Paz Vega), deren Schwester die Martínez-Brüder auf dem Gewissen haben, gelingt es Rambo, doch noch, Gabrielle habhaft zu werden, doch das Mädchen stirbt auf dem Heimweg. Rambos Rache ist fürchterlich.

Nachdem der ungeheuer kraftvolle, vorletzte Leinwandauftritt von Sylvester Stallones zweiter hymnischer Figur und in Eigenregie mit seinem versöhnlichen Abschluss eigentlich den denkbar schönsten, logischen Finalpunkt unter die „Rambo“-Saga gesetzt hatte, konnte der nunmehr 73-jährige doch nicht die Finger stillhalten und ließ den inkarnierten, personifizierten Krieg erneut von der Leine.
Dabei differiert diese zweite Hauptinszenierung Adrian Grunbergs nach dem ebenfalls jenseits der mexikanischen Grenze (tatsächlich wurde in Bulgarien und auf Teneriffa gefilmt) angesiedelten Knastthriller „Get The Gringo“ doch recht signifikant von der bislang kultivierten Leinwand-Ikonographie rund um den Charakter John Rambo, und nicht immer unbedingt zum Positiven.
Zum zweiten Mal nach seinem nunmehr 37 ereignisreiche Jahre zurückliegenden Debüt erleben wir den Titelhelden im Einsatz auf heimischem Areal, diesmal allerdings in überaus mittelbarer Verbindung mit einer bestenfalls vernachlässigbaren politischen Dunstwolke (die Vorwürfe in Richtung populistischer Trump-Grenzmauer-Propaganda erweisen sich ziemlich rasch als hilf- bis haltlos). In der Zwischenzeit brach Rambo bekanntlich zweimal in Südostasien und einmal am Hindukusch zu verlustreichen Missionen auf, mit zunehmend persönlicher werdender Agenda und jeweils undurchdringlicher werdender, obschon unsichtbarer Leibespanzerung, die ihn sich zumindest physisch relativ unbeschadet durch die zunehmend umfangreichen Reihen seiner Gegner pflügen ließ. Nicht jedoch psychisch, davon unterrichtet uns ein Döschen mit Psychopharmaka, das Rambo, nunmehr um den charakteristischen Schopf und das Stirnband erleichtert, stets mit sich führt (und später bedeutungsvoll wegwirft) – für den Fall, quasi. Trotz einer offenbar größenteils glücklich verlebten, letzten Dekade vermag Rambo nicht, die alten Traumata abzulegen. Einsam widmet er sich heuer der Pferdedressur und verbringt seine Nächte in den eigens angelegten Tunneln unter seiner Ranch. Das subterrane System verleiht ihm scheinbar jenes Gefühl von Sicherheit, das seit Vietnam fest zu seinen Grundbedürfnissen gehört. Einen „Ausgleich“ verschafft er sich nebenbei mittels halsbrecherischer Rettungsaktionen in den umliegenden Bergen und Wäldern.
Nachdem wir somit hinreichend auf den aktuellen Stand betreffs Rambos psychologischer Disposition gebracht wurden, folgt ein geflissentlich redundanter, narrativer Leerlauf, der sich dem aussichtslosen Kampf um die Retung Gabriellas widmet und den Rezipienten derweil etwas im Stich lässt. Nicht nur, dass sich Rambos erster Besuch in Mexiko, zumal in Anbetracht seiner unerschöpflichen Kriegs- und Kampfeskenntnisse, ebenso aussichtslos wie unlogisch ausnimmt, kostet just diese erhebliche Dummheit seitens des Protagonisten Gabriella eigentlich erst das Leben. Das letzte Drittel widmet sich dann in eher verpflichtender denn erschöpfender Manier Rambos wiederum professionell vorbereiteter und siegreich geführter Schlacht auf häuslichem Boden. Erst jetzt treten seine unschlagbaren Guerilla-Fertigkeiten zutage und offenbart das sich zuvor etwas ominös ausnehmende Tunnellabyrinth seine eigentliche dramaturgische Funktion. Diverse Fallen, Geschosse und Stichwerkzeuge wie man sie noch ausgiebig von Rambos früheren Aktionstagen her kennt, bescheren dem mexikanischen Gangstergesocks haufenweise schnelle, blutige Abgänge. Dennoch erreicht selbst dieser mit dem Splatterfilm liebäugelnde Showdown nie die audiovisuelle Wirkmacht und den emotionalem impact von Rambos zuletzt getätigten Besuch im Dschungel von Myanmar. Auf den militärischen Kombattanten folgt der private Selbstjustizler und damit gewissermaßen ein Schritt in beliebigere Sphären des Actiongenres: Rambos jüngstes Abenteuer hat eigentlich weniger mit ihm selbst und seiner bis 2008 ausformulierten Mythologie zu tun denn mit den geriatrischen Gattungsabstechern etwa eines Paul Kersey in den späten achtziger und frühen neunziger Jahren. Insofern stellt sich die Frage, ob die Etikettierung als fünfter „Rambo“-Film überhaupt notwendig war, erleben wir hier doch nicht mehr und nicht weniger als einen vom völligen Ausbrennen bedrohten, altersgegerbten Vietnamveteranen auf privatem Vigilantenfeldzug, der mehr oder weniger zufällig von Sly Stallone gespielt wird.

7/10

DOMINO

„Here, you insensitive asshole!“

Domino ~ DK/F/I/BE/NL 2019
Directed By: Brian De Palma

Ein Jahr in der Zukunft: Nicht zuletzt seiner eigenen Unaufmerksamkeit ist es geschuldet, dass Christians (Nikolaj Coster-Waldau) Partner und bester Freund Lars (Søren Malling) jetzt im Koma liegt. Der Kopenhagener Polizist hat im Zuge eines vermeintlichen Routinenotrufs in den frühen Morgenstunden nämlich einige höchst unprofessionelle Faux-pas begangen, die im Endeffekt zusätzlich dafür sorgen, dass der flüchtige Verdächtige, ein libyscher Migrant namens Ezra Tarzi (Eriq Ebouaney), in die Hände einer mysteriösen Drittgruppe fällt. Bei dieser handelt es sich um ein paar CIA-Leute, die dem IS-Terroristen Al Din (Mohammed Azaay) auf der Spur sind, mit dem wiederum auch Tarzi eine private Rechnung offen hat. Er wird daher erpresst, für die Amerikaner zu arbeiten. Christian und seine Kollegin Alex (Carice van Houten) verfolgen derweil Tarzis Fährte und somit auch die von Al Din über Brüssel bis nach Almería…

Es gibt wohl nur zwei grundsätzliche Alternativen, Brian De Palmas jüngsten Film für sich ausklingen zu lassen: berechtigte Ratlosigkeit oder maßlose Enttäuschung. Dass der mittlerweile ohnehin nur noch in sehr spärlicher Frequenz neue Werke in die Welt entsendende 79-jährige seinen kreativen Zenit weit hinter sich gelassen hat, lässt sich schon seit längerem nicht mehr stehenden Fußes leugnen; „Domino“ jedoch, der sich herstellungsbedingt nach „Femme Fatale“ und „Passion“  wiederum auf ausschließlich europäische Schauplätze kapriziert, wirkt über weite Strecken erstmals regelrecht unbeteiligt, müde und glanzlos, was nach De Palmas eigenem Bekunden primär mit den katastrophalen Produktionsbedingungen zu tun habe. So seien etwa das Budget allzu minimal ausgefallen und er selbst komplett von Script und Post-Produktion ausgeschlossen worden. Ferner schuldeten die dänischen Geldgeber noch etlichen Crew-Mitgliedern ihre Gagen. Und tatsächlich, De Palma, sonst ein längst vollendeter, unverwechselbarer Stilist, schimmert trotz Pino Donaggios Vertrauen erweckendem Score nurmehr noch an wenigen Stellen durch. So lässt etwa die Inszenierung von Tarzis vermasselter Verhaftung noch die alte Meisterschaft erkennen oder wartet das Finale in der Stierkampfarena von Almería mit ein paar hübschen Finessen auf. Dazwischen allerdings finden sich trotz der ohnehin kurzen Erzählzeit merkwürdige, für De-Palma-Verhältnisse geradezu grotesk ordinär anmutende Füllsel um die Rekrutierung Tarzis durch die CIA oder um die Aufdeckung, dass Alex eine heimliche Affäre mit Lars pflegte und nunmehr von ihm schwanger ist. Tatsächlich mutet das ganz offensichtlich mit heißer Nadel gestrickte Drehbuch häufig an wie für einen x-beliebigen, seriellen Fernsehkrimi kreiert, entbehrt weitgehend psychologischer Glaubwürdigkeit oder Tiefe und verhindert insbesondere, und selbiges macht sich besonders fatal bemerkbar, jedweden aufrichtigen Interesses des Regisseurs an seinen Figuren. Zudem wirft es gewisse, ideologiekritische Fragen auf, die man für ihre konkretere Beantwortung weiter analysieren müsste und die sich mit der zum überhastet angesetzten Abspann wiederholt prononcierten Perspektive nochmals manifestieren. Ob das (warum eigentlich?) ein Jahr in die Zukunft vorversetzt spielende Script rechtsreaktionäre Islamophobie präserviert oder bloß gerechte Angstgefühle vor terroristischen Fanatikern äußert, wäre demnach noch abschließend zu erörtern.
Nun will ich mich nicht zu weit aus dem Fenster lehnen; weder entpuppte sich „Domino“ als die zu antizipierende Vollkatastrophe, noch empfand ich ihn in allen Belangen als Totalausfall. Bei aller Verflachung und inszenatorischer Apathie (die sich, wohlgemerkt, speziell in der Erwartung eines De-Palma-Werks bemerkbar macht) gelingt es dem Film doch, das Interesse am Fortgang seiner Story aufrecht zu erhalten und im Finale nochmal etwas Fahrt aufzunehmen. (Selbst) für ein Alterswerk dieses unikalen Genies sind derlei apologetische Zugeständnisse jedoch schlichtweg zu wenig.

5/10

UNDER THE GUN

„Don’t call me Sam!“

Under The Gun ~ USA 1988
Directed By: James Sbardellati

Als Streifenpolizist beim St.-Louis-PD muss Mike Braxton (Sam Jones) wegen seiner rüpelhaften Methoden immer wieder Schelte von seinen Vorgesetzten einstecken. Sein in L.A. lebender Bruder Tony (Nick Cassavetes) hält aber noch sehr viel weniger von Recht und Gesetz: Für den Mafiaboss Simon Stone (John Russell) beteiligt er sich an einem höchst brisanten Plutoniumraub. Da Stone keine unliebsamen Mitwisser wünscht, lässt er Tony prompt beseitigen. Dieser kann seinen Bruder Mike jedoch noch kurz vor seinem Tod telefonisch darüber informieren, dass er in höchster Lebensgefahr schwebt. Ohne zu zögern reist der kernige Cop an die Westküste und muss neben dem Tod seines Bruders alsbald auch noch den von dessen Freundin (Michele Russell) beklagen. Doch die Trauer währt nur kurz. Mike heftet sich an die Fersen von Stone und zieht kurzerhand dessen attraktive Anwältin Samantha (Vanessa Williams) auf seine Seite. Der Gangster sieht dies wiederum gar nicht gern und setzt seine Killer auf das Paar an, derweil er versucht, das Plutonium abzustoßen…

Als vormaliger, semi-professioneller Football-Spieler, Playgirl-Centerfold und vor allem „Flash Gordon“ war Sam (J.) Jones, physiognomisch einprägsam durch seine kräftige Kieferpartie und den zackigen Bürstenschnitt, nie so ganz weg, auch wenn böswillige Zeitgenossen dies gern mal behaupten. Nach einer orientierungslosen Post-Flash-Phase erlebte Jones in den Spätachtzigern und anschließend in den Neunzigern eine mittelfristige Phase als Darsteller in zunehmend billigen Genre-Reißern, die jedoch zumindest immer noch eine halbwegs anständige Besetzung aus remittendierten Stars der zweiten Reihe vorweisen konnten. „Under The Gun“ bildete gewissermaßen den Initialschuss vor diesen etwas losen Karriereweg und ist heute weitgehend vergessen, wohl nicht zuletzt deswegen, weil er strictly independent produziert wurde und darüber hinaus keinen großen Verleiher finden konnte. Dabei steht er den meisten seiner periodischen Gattungsgenossen de facto kaum nach. Für James Sbardellati bedeutete „Under The Gun“ die zweite und zugleich letzte hauptverantwortliche Regiearbeit nach dem 83er-Barbaren-Quickie „Deathstalker“. Als 2nd-Unit-Director und in anderweitigen Funktionen indes hat er wiederum mit einigen großen Regisseuren, darunter vor allem John Frankenheimer, zusammenarbeiten können und somit mehr denn ordentliche Meriten vorzuweisen. Nach „Under The Gun“ hätte man ihm sehr gewünscht, einen erfolgreichen Weg als Filmemacher einschlagen zu können. Man könnte mit Fug und Recht konstatieren, dass Sbardalleti das Genre und seine Funktionalität „durchblickt“. Der Film referenziert eine ganze Reihe diverse zeitgenössische Produktionen, die sich nicht allzu umwegig ausmachen lassen. Ferner weist er ebenso laute wie subtile komödiantische Momente auf, die sich insbesondere an der (sich flugs romantisierenden) Beziehung zwischen Braxton und Samantha entzünden, weiß jedoch auch ebenso gut um die Bizzarerie seiner mit heißer Nadel gestrickten Geschichte, die sich um ein in einem Schulbutterbrotdöschen versteckte Plutonium-Einheit herum aufbaut. Die Agenda des nicht allzu clever charakterisierten, aber doch sehr liebenswerten Helden besteht natürlich in der Vergeltung seines ermordeten Bruders, derweil scheinbar völlig unmotiviert noch zwei weitere Ganoven (Rockne Tarkington, Don Stark) eingeflochten werden, die die ohnehin permanent überrumpelte Heldin mal eben so zwischendurch kidnappen und so die Dramaturgie dehnen. Die nicht inflationär gesetzten Shoot-Outs finden sich indes mit angemessener Härte umgesetzt und passen. Zudem der letzte Auftritt des markanten Western- und Eastwood-Veteranen John Russell.
So schön, wie ich ihn in Erinnerung hatte.

7/10