DER HAUPTMANN

„Wir sind auf Sonderseinsatz. Vollmacht von ganz oben.“

Der Hauptmann ~ D/F/PL 2017
Directed By: Robert Schwentke

Kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs schlägt sich der desertierte Landser Willi Herold (Max Hubacher) durch das nordwestliche Westfalen. Durch Zufall gelangt er an die aufgegebene Habe eines Luftwaffenhauptmanns, verkleidet sich entsprechend und behauptet fortan allerorts, er sei ein vom Führer persönlich eingesetzter Inspektor zur Überwachung und Kontrolle der Truppenmoral. Sein Weg führt ihn und einige, die sich ihm willfährig anschließen, bis in ein Gefangenenlager im Emsland, über das er sich widerstandslos die Kontrolle aneignet. In den nächsten Tagen lässt Herold im Lager und in der Umgebung zahlreiche Menschen hinrichten.

Die authentische Geschichte des Hochstaplers Willi Herold zeigt symbolhaft auf, wie obrigkeitshörig und gleichermaßen verblendungsaffin die Deutschen selbst in der defätistischen Endphase des Krieges noch waren. Für seine ebenso faszinierende wie gräuliche Zusammenfassung jener Ereignisse, die einen zumindest augenscheinlich künstlerisch versierteren Regisseur zeigt als sich aus seinem bisherigen Œuvre schließen lässt, wählt Robert Schwentke die Evokation einer apokalyptischen, dehumanisierten Atmosphäre des dräuenden Untergangs. Das extrem kontrastscharfe Schwarzweiß seiner Bilder (Florian Ballhaus) verstärkt dieses offensichtliche Ansinnen nochmals und lässt keinerlei Zweifel daran, dass der allgemeine Werteverlust sich bis tief in die Innereien des hier auftretenden Personals vorgegraben hat. Die Psychologisierung Herolds mag dabei die eines typischen Faschisten abgeben; Schwentke meinte ja, dass es ihm dezidiert darum ging, aus Täterperspektive zu berichten – etwas, was der Deutsche Film bislang, wenn überhaupt einmal gegenständlich gemacht, kläglich vernachlässigt habe. Anders aber als Theodor Kotullas „Aus einem deutschen Leben“, der seine Hauptfigur Rudolf Höß/Franz Lang als spießiges, obrigkeitshöriges, kritikloses und funktionales Rädchen im Mahlwerk der bestialischen Vernichtungsbürokratie porträtiert, lässt sich Willi Herold vielleicht gar als noch diabolischer bezeichnen; als fliehender Feigling nutzt er die ungeheure Gunst des Zufalls, sich in jenes System zurückzuarbeiten, das er just zuvor noch in panischer Angst um sein kärgliches Leben verraten hat. Wie seine historischen und literarischen Vorfahren, von Wenzel Strapinski bis Friedrich Wilhelm Vogt, nutzt Herold die Attribute des Blenders, für die stets vor allem die nach uniformierter Autorität gierende, deutschtümelnde Seele empfänglich zu sein scheint, pervertiert jedoch anders als diese die naive Anfälligkeit seiner Mitmenschen den Selbstzweck bis hin zur Miniatur-Tyrannei und legt somit den beständigen Blutdurst des bereits im Sterben liegenden Faschismus in all seiner breiten Menschenverachtung bloß. Ganz vortrefflich insofern der Epilog, der das Ensemble in seinen Wehrmachtsuniformen im urbanen Jetzt paradieren lässt und damit den innerhalb eines neuen Films zu diesem Thema unerlässlichen Gegenwartsbezug herstellt.

8/10

Advertisements

HART’S WAR

„Strange thing about war wounds – the older you get, the less proud of them you become.“

Hart’s War (Das Tribunal) ~ USA 2002
Directed By: Gregory Hoblit

Augsburg, im Winter 1944. Der junge und unerfahrene, aber aus „gutem Hause“ stammende Lt. Thomas Hart (Colin Farrell) kommt, nachdem er in den Ardennen in feindliche Hände geraten ist, in das Kriegsgefangenenlager Stalag VI-A. Hier hat Colonel William McNamara (Bruce Willis) die Oberaufsicht über die US-Insassen, ein gefestigter, ruhig erscheinender und eher wortkarger Offizier, der deutlich mehr zu wissen scheint als er preisgibt. McNamara sorgt dafür, dass Hart, von dem er ahnt, dass er einem möglichen Verhör durch die Deutschen nicht standhalten kann, nicht in der Offiziersbaracke landet, sondern bei einfachen Gefreiten. Dorthin schickt der Colonel kurze Zeit später wiederum auch die beiden abgeschossenen, farbigen USAF-Offiziere Lt. Lincoln Scott (Terrence Howard)  und Lt. Lamar Archer (Vicellous Shannon). Der rassistische Barackeninsasse und Rädelsführer Bedford (Cole Hauser) sorgt schließlich dafür, dass Archer widerrechtlich von den Deutschen erschossen wird. Als man Bedford selbst bald darauf mit gebrochenem Genick findet, gerät Scott in unmittelbaren Verdacht. Hart, der vor dem Krieg ein Jura-Studium aufgenommen hat, soll Scotts Verteidigung übernehmen, während McNamara sich selbst mit dem richterlichen Vorsitz betraut. Lagerkommandant Visser (Marcel Iures), selbst studierter Advokat, versucht dem hin- und hergerissenen, jedoch fest von Scotts Unschuld überzeugtem Hart während des Prozesses Vorteile zu verschaffen. McNamara nutzt den Prozess derweil ganz bewusst zur Ablenkung, denn ein Fluchttunnel befindet sich just in der Fertigstellung…

Diese mit gepflegten Klischees angereicherte Mischung aus P.O.W.-, Rassismus- und Courtroom-Drama ist zwar grundsätzlich anschaubar, verhebt sich insgesamt allerdings etwas an sich selbst. Offenbar bekommt das Script die inhaltliche Komplexität der Vorlage des Vielschreibers John Katzenbach nicht ganz in den Griff, denn der oftmals auf den Überraschungs- und Späterkenntniseffekt hin ausgerichtete Plot mäandert häufig etwas ziellos über die Minuten, derweil der (wie in meinem Falle) ahnungslose Zuschauer sich selbst in der Ziellosigkeit gefangen wähnt.
Ich musste bereits während der Betrachtung und ganz besonders im Nachhinein wiederholt an zwei offensichtliche, große Klassiker des P.O.W.-Films denken und ganz besonders daran, was sie sehr viel besser und richtiger gemacht haben als „Hart’s War“: Zum Einen Billy Wilders „Stalag 17“, der sich ganz bewusst einer episodischen Erzählweise vertreibt und in dem sich die von berechtigter Paranoia geprägten Misstrauens-Emotionen der Gefangenen als hauptsächlicher, roter Faden erweisen. Zum anderen freilich „The Great Escape“ von John Sturges, der die Situation der P.O.W.s und ihre beständigen Ausbruchsversuche kurzerhand zur Seele eines großangelegten, perfekt inszenierten Actiondramas deklariert und der sich mühelos über seine keineswegs spärlich ausgefallene Laufzeit trägt. Man könnte auch, wenngleich vor differenter Kulisse spielend, noch „The Bridge On The River Kwai“ hinzuziehen, der seine gewaltige innere Spannung aus dem Mentalitäts- und Stolzduell zweier feindlicher Offiziere bezieht. Genau an diesen sowohl physisch wie auch psychisch unbedingt wertvollen Ingredienzien mangelt es „Hart’s War“, oder besser: er verfügt zwar über sie, nur behält er sie viel zu lange für und bei sich. Vielleicht ist das diesem im Gegenwartskino überall und unbedingt gehandhabten Mechanismus geschuldet, dass große Überraschungen und inhaltliche Aufklärung unbedingte Schlusspointen zu bilden haben. Twists nennt man das im neocineastischen Fachjargon. Man darf und soll in Gesprächen über Film nicht „spoilern“, sprich, narrative Überraschungen „verderben“, weil dies a priori mit einem unhaltbaren Interessenverlust einhergeht. Ich finde das ehrlich gesagt ziemlich furchtbar. Da werden die Siebente Kunst und ihr Genuss mit Geisterbahnfahrten und Fast-Food-Konsum verwechselt. Einmal gesehen, Knalleffekt erhalten und verraucht, nächster Film bitte. Das kann es doch nicht sein. Wo ist der Nachhaltigkeitsgedanke, wo das Interesse der Kunstschaffenden daran, ihr Werk nicht nur bei der dritten Betrachtung noch fruchtbar dastehen, oder gar noch wachsen zu lassen?
Immerhin schälte sich mir nunmehr ein wiederkehrendes Leitmotiv im hoblit’schen Schaffen heraus: Dass der sich attrahierenden Rivalen. Zwei klar voneinander getrennte Fronten – vor und hinter Gittern, dies- und jenseitig, durch Raum und Zeit, oder, wie hier in „Hart’s War“, durch Wissen und Nichtwissen. Einer der beiden Duellanten benutzt das Nichtwissen bzw. den Mangel an Fähigkeiten und somit den klaren Nachteil des Gegenübers, um sich am Ende den ganz persönlichen Sieg zu verschaffen, nicht, ohne sich dabei des ungeteilten Respekts des Übervorteilten (auf dessen Seite immer auch das Publikum steht) zu versichern.
In Hoblits nächstem Film wird diese Konstellation sogar nochmals eminenter…

6/10

BATTLE OF BRITAIN

„We are not asking for anything. Europe is ours, we can walk into Britain whenever we like.“

Battle Of Britain (Luftschlacht über England) ~ UK 1969
Directed By: Guy Hamilton

Spätsommer 1940: Nach dem Einmarsch in Belgien und Frankreich hat Hitler die Einnahme der britischen Insel im Auge. Mit Reichsmarschall Göring (Hein Riess), Chef der deutschen Luftwaffe, schickt er einen überaus siegesgewissen Adjutanten an die französische Atlantikküste, um von dort aus die aus der Luft geplante Eroberung Großbritanniens zu überwachen. Doch bei der hiesigen Bevölkerung Churchills „No Appeasement“-Politik  ist seit der Evakuierung von Dünkirchen überaus populär: Trotz zahlenmäßiger Unterlegenheit und etlicher anfänglicher Verluste schlägt die Royal Air Force die Attacken der Deutschen vehement und immer erfolgreicher zurück. Nachdem die Wehrmacht ihre Luftangriffe im Zuge des „Blitz“ auf London konzentriert, können sich die verbleibenden Kräfte auf den nunmehr von den Attacken vernachlässigten Luftwaffenstützpunkten sammeln und Großbritanniens drohende Okkupation endgültig und erfolgreich verhindern.

Vor allem das psychologische Moment der britischen Gegenwehr, an der auch kanadische, tschechoslowakische und polnische Piloten beteiligt waren, stellte sich im Nachhinein als eminent kriegsentscheidend heraus: Nach dem mit dem Dritten Reich geschlossenen Waffenstillstand Frankreichs und Hitlers weiterem unermüdlichen Vordringen Richtung Süden und Osten war man angstvoll geneigt, dem Diktator selbst noch die Eroberung des gesamten Globus zuzutrauen. Die internationale Erkenntnis, derzufolge man sich dem Reich nicht nur im Hinblick auf einen drohenden Einmarsch entgegenzustellen, sondern es zudem noch an empfindlichen Stellen zu treffen vermochte, ist der Entschlossenheit Churchills und der geschlossenen Gegenwehr der R.A.F. zu verdanken. Fraglos musste auch zu diesem Thema ein prestigeträchtiges, nunmehr als klassisch zu bezeichnendes Kinomonument entstehen, das, wie eine Menge nicht minder qualitätsbewusster, aber doch weit weniger teurer Vorgänger unter britischer Produktionsägide entstand. Nun haben Kriegsfilme, die sich mit Luftkämpfen befassen, es aus rein dramaturgischer Perspektive nicht eben leicht. Technik, Logistik und auf die Fliegerei begrenzte Schauwerte stehen im Vordergrund; für die Kunst des Schauspielens, und handele es sich um noch eine so beeindruckende Ansammlung allerbester Akteure wie hier, bleibt nur allzuwenig Platz. Mit diesem Problem hat „Battle Of Britain“ zu kämpfen wie kein anderer mir bekannter Gattungsvertreter. Wie üblich strotzt die Besetzungsliste vor großen Namen und Stars, doch welchen Wert haben selbst noch die familiärsten Gesichtszüge, wenn nurmehr die Augenpartie sichtbar ist? Hinzu kommt die Notwendigkeit der Ereignisraffung, denn die Luftscharmützel zogen sich über mehrere Monate hinweg. Das Interesse an den – fraglos grandios inszenierten – Fliegerszenen muss da zwangsläufig erlahmen. Immerhin bewahrt der Film einen hübschen, unaufdringlichen Humor und passgenaues understatement. Jene wunderbare, unübertreffliche Szene etwa, in der Edward Fox nach einem erzwungenen Ausstieg mit dem Fallschirm mitten ins Treibhaus einer Vorstadtvilla rauscht und ihm der umtriebige Junge des Hauses daraufhin eine von Papas Zigaretten kredenzt, beweist als eine von mehreren und bei aller ansonsten rechtzufertigenden Mäkelei, dass Hamiltons Film grundsätzlich das Herz am rechten Fleck hat.

7/10

DARKEST HOUR

„Those who never change their mind never change anything.“

Darkest Hour ~ UK/USA 2017
Directed By: Joe Wright

Am 10. Mai 1940 wird Winston Churchill (Gary Oldman) im Alter von 65 Jahren infolge des Rücktritts von Neville Chamberlain (Ronald Pickup) zum britischen Premierminister ernannt, nachdem sein Parteigenosse Lord Halifax (Stephen Dillane) den Posten abgelehnt hat. Während Hitlers Armeen das westeuropäische Festland überrennen und zur Atlantikküste vordringen, stellen sich Churchills Vorgänger und Halifax auf diplomatische Verhandlungen mit Hitler und Mussolini ein, während Churchill der festen Überzeugung ist, dass es mit faschistischen Diktatoren keine sinnvollen Gespräche geben könne. Kurz bevor er einknickt, versichert sich Churchill der Unterstützung König George VI (Ben Mendelsohn) und der vox populi. Die am 26. Mai beginnende „Operation Dynamo“, die Evakuierung der eingekesselten britischen Soldaten vom Strand von Dünkirchen mithilfe der zivilen Schifffahrt, erbringt schließlich eine erste, entscheidende Kriegswende.

Was sich eigentlich und recht eindeutig als sinnvolles Präludium zu Christopher Nolans „Dunkirk“ erweist, kam leider erst einige Wochen nach diesem in die Kinos. Schlechte Absprachen werden dafür weniger die Ursache gewesen sein denn bloßer Zufall, dennoch bietet sich „Darkest Hour“ im Rahmen einer kleinen, filmischen Geschichtsstunde als das vorzusichtende Werk geradezu perfekt an. Der Film selbst ist ein durchweg sympathisches Porträt der kriegsentscheidenden Persona Winston Churchills, die Gary Oldmans darstellischer Krone ein weiteres Juwel hinzufügt. Selbst im fatsuit und unter der dicken Maskierung, die ein klein wenig an Oldmans nunmehr auch schon ein Vierteljahrhundert zurückliegende Darstellung des Grafen Dracula in seiner ausgedörrten Seniorengestalt erinnert, lässt sich das nuancierte Spiel und die teils verblüffende Studie des elder statesman, der durch waghalsige Aktionen wie die Gallipoli-Schlacht und seine persönliche Exzentrik seiner Partei nicht selten ein Dorn im Auge war, noch immer hervorragend genießen.
„Darkest Hour“ bildet überaus spürbar dediziertes Traditionskino ab, das nicht eben mit Klischees wie der Rückhalt spendenden Ehegattin (Kristin Scott Thomas) im Hintergrund oder der hübschen, jungen Privatsekretärin (Lily James) als Repräsentantin des „gemeinen Volks“ geizt und auch den berühmt-berüchtigten Eigenheiten des Vorbilds, das den Legenden zufolge tagtäglich Whiskey (Johnnie Walker), Rotwein (Claret), alten Brandy und natürlich Champagner (Pol Roger) und üppige Mahlzeiten im Wechsel mit dicken Zigarren konsumierte und damit nicht selten den Haushaltsetat überstrapazierte, geizt. Churchills überstützt anberaumte, zentralistisch dramaturgisierte Fahrt mit der U-Bahn, die er dazu nutzt, den Widerstandsgeist der Menschen von der Straße abzuklopfen und seine nachfolgende, umjubelte Rede vor dem Parlament, bei der er nachdrücklich klarstellt, das das Empire nicht vor Hitler kriechen werde, stellen erwartungsgemäß die emotionale Klimax von Wrights Film, und das mit allem gebührenden Erfolg.
Eine ehrwürdig-gesetzte, schöne und rundum feine Arbeit, sich unbedingt zur baldigen Wiederholung empfehlend.

8/10

FATHER GOOSE

„How in English do you say „parachute“?“

Father Goose (Der große Wolf ruft) ~ USA 1964
Directed By: Ralph Nelson

Papua-Neuguinea, 1942: Der emeritierte Professor und Aussteiger Walter Eckland (Cary Grant) tuckert mit seinem Boot durch den Südpazifik, trinkt Scotch lässt den Krieg einen guten Mann sein und lebt so in den Tag. Sein alter Bekannter Frank Houghton (Trevor Howard) entscheidet sich, Walter kurzerhand als Inselwächter und Funker auf einem verlassenen Eiland zu verdingen und bedient sich dazu recht unfairer „Überredungskünste“.
Eines Tages evakuiert Walter mehr durch Zufall die Französischlehrin Catherine Freneau (Leslie Caron) und sieben ihrer Schülerinnen, die unfällig auf einer der Nachbarinseln gestrandet sind, und nimmt sie zähneknirschend bei sich auf. Nach einigen Reibereien verlieben sich die beiden ungleichen Zwangsgefährten ineinander.

„The African Queen“ und „Heaven Knows, Mr. Allison“, beide von John Huston, hatten es hinlänglich vorgemacht: Weltkriegskulisse, ein exotischer Schauplatz, ein versoffenes Raubein und eine zierliche Dame von gesteigerter Intelligenz ergeben stets eine fruchtbare Mischung, wenn es um die Ausarbeitung  einer Romanze vor Extremsituationen geht. „Father Goose“ erhöht den Comedy-Faktor der beiden, eher im tragikomischen Sektor anzusiedelnden Huston-Epen, indem er den Pazifikkrieg weitgehend zum Nebenschauplatz deklariert und sich ganz auf die obskure Konstellation Eckland/Freneau und natürlich die sieben Schulmädchen konzentriert. Die acht Damen bringen Cary Grant in seiner vorletzten Filmrolle schwer ins Schwitzen, da sie sich ebenso störrisch wie reizvoll in das vormals ob seiner Unordnung sorgsam durchdeklinierte Leben des versoffenen Aussteigers drängen. Nach anfänglicher Ablehnung der höchst eigensinnigen weiblichen Gesellschaft muss Eckland einsehen, dass er die Mädchen sehr gern hat und ihre Lehrerin sogar noch etwas lieber. Der bewschwerliche Weg der neun gestrandeten Menschlein beinhaltet einige Renitenzen durch die mit ihrer Situation verständlicherweise höchst unzufriedenen Schülerinnen, etliche, spritzige Wortgefechte zwischen Grant und Caron ganz nach klassischer Screwball-Manier, ein falscher Schlangenbiss, ein derbes Besäufnis und schließlich die entgegen aller Wahrscheinlichkeiten vollzogene Eheschließung des sich findenden Paars. Dass noch ein japanisches Aufklärungsschiff torpediert und versenkt wird, erinnert schlussendlich nochmal explosiv an den gewählten, historische Zeitrahmen.
Ein schöner, runder Sonntagnachmittagsspaß und ein exquisites Geschenk an seine beiden bezaubernden Hauptdarsteller.

8/10

SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA

Zitat entfällt.

Salò O Le 120 Giornate Di Sodoma (Die 120 Tage von Sodom) ~ I/F 1975
Directed By: Pier Paolo Pasolini

Zusammen mit den Übrigbleibseln seiner systemtreuen Herolde und Handlanger gründet Mussolini unter breiter Unterstützung des Deutschen Reichs in der norditalienischen Stadt Salò eine Marionettenrepublik, die von September 1943 an noch rund eineinhalb Jahre bestehen bleiben wird. Während über Brescia bereits die Motoren der alliierten Aufklärungsflugzeuge und Bomber röhren, beschließen vier im Faschismus gediehene Herren, ein Adliger (Paolo Bonacelli), ein Richter (Umberto Paolo Quintavalle), ein Kleriker (Giorgio Cataldi) und ein Politiker (Aldo Valletti) den nahenden Untergang ihres Systems im Zuge einer beispiellosen Orgie zu zelebrieren. Dabei wird zuvor explizit vertraglich festgehalten, dass jedwedes moralische und ästhetische Dogma bewusst gebrochen werden soll. Neben vier alternden Huren, die als Geschichtenerzählerinnen jeweils die minutiös geplanten Akte der Perversion einzuleiten haben, lässt das distinguierte Quartett von Wehrmachtssoldaten siebzehn Jugendliche einfangen und auf ein feudales Palazzo am Gardasee verschleppen. Die Qualen und Folter, die die jungen Leute in den kommenden Tagen bis zu ihren Ermordungen zu erleiden haben, sind furchtbar.

„Salò“ sehen heißt, sich ihm stellen. Über Pasolinis Skandalfilm ist bereits so viel geschrieben und gesagt worden, dass mir weitere historische Erläuterungen an dieser Stelle redundant erscheinen. Die Frage, die ich mir auch selbst gestellt habe und noch stelle, ist vielmehr die, was den Zuschauer zur wiederholten Rezeption des Werkes bewegt, respektive, warum man sich ihm unter Kenntnis des zu Erwartenden bewusst und freiwillig aussetzt. Die plausibelste Antwort scheint mir: weil der Film es verdient. Pasolini war ja ein Getriebener, der nie ganz zu sich selbst gefunden hat; voll von Dämonen und Ekel, über die Welt, ihre Auswüchse und sich selbst. Insofern hat sein Tod, seine Ermordung, die noch vor der Premiere seines Finalwerkes stattfand, beinahe etwas Romantisches – so unbequem „Salò“ ist, so unbequem war der Mensch und Künstler Pasolini für etliche Zeitgenossen. Der Mord an ihm ist bis heute nicht restlos aufgeklärt. Der zunächst verurteilte Strichjunge Pino Pelosi, zum Tatzeitpunkt 17 Jahre jung, widerrief später das ursprüngliche Geständnis und gab Dekaden später zu, Pasolini im Auftrag von Hintermännern von Rom nach Ostia gelockt zu haben. Auf dem Weg sei das Opfer dann von einem Schlägertrupp zu Tode geprügelt worden, der vielerseits dem rechtsextremen Lager zugeordnet wird. Es würde wohl zu weit gehen, zu konstatieren, Pasolini sei schlussendlich für die Realisierung dieses Films gestorben, doch der Gedanke ist grundsätzlich nicht ganz von der Hand zu weisen.
Sich titulär auf die gleichnamige Novelle des Marquis De Sade sowie die von Dante Alighierhi im Eingangssegment „Inferno“ der „Divina Comedia“ beschriebenen, vier Höllenkreise berufend, zergliedert Pasolini die Ausschweifungen seiner bourgeoisen Faschisten und das Martyrium ihrer Opfer in einer sich steigernden, systematischen Deprivatisierung aller Körperlichkeit. Auf eine radikale Form verzichtet der Regisseur dabei völlig und wohl ganz bewusst, ebenso wie auf jede mögliche Gefahr audiovisueller, erotischer Stimulanz des Publikums. Die Bilder sind von starrer, schmuckloser Klarheit und karger Farbgebung; sperrig und verrweigern sich offen pornographischer Darstellungen. Die besonders berüchtigten Szenen um die hier genussvoll, da angewidert praktizierte Koprophagie sind mithin am schwersten zu ertragen, derweil ich die finalen, vergleichsweise knapp selektierten und wenig exzessiv festgehaltenen Torturen beinahe gleichgültig wahrnahm – Pasolini hatte mich da ohnehin längst am Boden. Als Symbolbild für Faschismus, den Pasolini hier deutet als die Option der Machthaber, sich selbst konsequenzenlos und im Gegenzuge umso endgültiger zu entmenschlichen und selbst noch den alleruntersten Instinkten stattzugeben, gibt es wohl kaum verstörenderes stilisiertes Anschauungsmaterial. Natürlich entstammen die Protagonisten den gesellschaftlichen Säulen des klassisch-zivilisierten Staates, repräsentieren Politik und Justiz, Kirche, Adel und Hochfinanz in all ihrem gräulichen Korruptionspotenzial. Umso konsequenter demontiert der Film sie, schürt den Hass des Publikums und gleichermaßen die Ohnmacht, im Zuge derer ihre Opfer ihnen und ihren entfesselten Gelüsten ausgesetzt sind.
Ob ich bis zur nächsten Betrachtung von „Salò“ wieder 27 Jahre verstreichen lasse, weiß ich noch nicht. Für den Moment habe ich genug.

9/10

MOTHER NIGHT

„All the best writers are dead.“

Mother Night (Schatten der Schuld) ~ USA 1996
Directed By: Keith Gordon

Howard W. Campbell Jr. (Nick Nolte) sitzt in einem Jerusalemer Gefängnis und wartet auf seinen Prozess, gleich in der Zelle über ihm den in derselben Situation befindlichen Adolf Eichmann. Campbell war während des Zweiten Weltkriegs als Schriftsteller und Dramatiker in Deutschland und dort für eine vielbeachtete Radiopropaganda-Reihe der NSDAP zuständig als Autor und Verleser antiamerikanischer und antisemitischer Essays. Was weder die Nazis noch irgendjemand sonst ahnen konnte: Campbell arbeitete, rekrutiert von dem geheimnisvollen Frank Wirtanen (John Goodman), im Auftrag des US-Geheimdienstes und brachte im Zuge seiner Radioauftritte verschlüsselte Geheimbotschaften in den Äther, die ihm jeweils vorab heimlich zugeschoben wurden. Campbells Spionagestatus wurde jedoch nie öffentlich gemacht und so gilt er auch nach Kriegsende und zurück in New York weiterhin als „Stimme der Nazis“. Seine geliebte Frau Helga (Sheryl Lee) kam noch während der Kriegswirren zu Tode und mit ihr der größte Teil von Campbells eigenem Lebenswillen. In Greenwich Village lernt er dann seinen Nachbarn George Kraft (Alan Arkin), einen nicht minder verzweifelten Maler, der zu Campbells bestem Freund wird. Später taucht Helgas kleine Schwester Resi (Sheryl Lee) auf, die, mittlerweile erwachsen, Helga wie aus dem Gesicht geschnitten ist und sich zunächst als die Verstorbene ausgibt. Auch ein verquerer, rassistischer Geheimbund tritt an ihn heran, der angeblich den entdeckungsgefährdeten Campbell, Kraft und Resi die Flucht nach Mexiko ermöglichen will. Was Campbell nicht ahnen kann: All diese merkwürdigen Fügungen geschehen keineswegs zufällig…

Keith Gordons (antizipierbar) kommerziell bös gefloppte Vonnegut-Adaption ergreift und transponiert den stets etwas mysteriösen Duktus des bedienten Autors auf brillante Art und Weise und macht daraus eine der vorrangigsten Literatur-Verfilmungen mindestens der neunziger Jahre. An „Mother Night“, dem Film, gibt es nichts, was nicht passgenau wäre; das gesamte Geschehen schwebt, es sich stets bequem machend auf einer leicht federnden Wolke aus Surrealismus und leiser Ironie, mit aller gebotenen Entschleunigung vor sich her. Nicht nur George Roy Hills brillanter „Slaughterhouse-Five“ blitzt durch seine nebulösen Astlöcher, auch den bitter-transzendenten, jüdischen Humor großer Comic-Autoren wie Will Eisner oder Art Spiegelman ist man versucht, nahezu pausenlos herauszuspüren. Als Soldat, Kriegsteilnehmer und Überlebender der Bombardierung von Dresden hatte Vonnegut es kaum nötig, über das Wesen des Krieges zu schreiben. In „Mother Night“ ging es ihm vielmehr um das nicht minder eigenartige Echo jener Weltzäsur und ebenso um das komplexe Verhältnis von Schuld, Geständigkeit, Reue und die nahezu aussichtslose Möglichkeit der Weiterexistenz mit alldem. Howard Campbell Jr. mag ein Spion sein; seiner Faszination für das nazifierte Deutschland, für Führerkult und Drittes Reich, das ihn als „Überläufer“ hofiert und ihm Zugang zur höchsten Systemspitze ermöglicht, tut dies keinen Abbruch. Möglicherweise ist sein geheimer Einsatz für die Alliierten auch bloß eine reine Kopfgeburt; eine dem intellektuellen Rest an Vernunft entstammende Rechtfertigung für die Gewissheit, als Adlatus des Grauens zu fungieren. Mit Glanz und Glamour ist es nach dem Krieg vorbei. Depressiv und sich nutzlos wähnend vegetiert Campbell einsam und verlassen in New York dahin. Seine Nachbarn sind neben Kraft zwei Auschwitz-Überlebende, Mutter (Anna Berger)  und Sohn (Arye Gross). Während die ältere Dame Campbell, der seinen Namen trotz seiner zweifelhaften Popularität nicht geändert hat, zu erkennen glaubt und ihm die Pest an den Hals wünscht, will ihr als Mediziner tätiger Sohn von dem Kapitel „Holocaust“ am liebsten gar nichts mehr wissen. Eine weitere der vielen Ambivalenzen, die sich durch „Mother Night“ ziehen und die ihren satirischen Höhepunkt gewissermaßen in einem verrückten, farbigen Nazi (Frankie Faison) finden, der die Gruppe von „white supremacists“ lauthals unterstützt. Schein und Sein bleiben in Vonneguts Welt nie ganz  säuberlich getrennt, einer permanenten Wellenbewegung gleich nähern sie sich immer wieder tangential an und stoßen sich dann mit umso kräftigerer Vehemenz wieder voneinander ab. Am Ende dann, als das Schicksal im Begriff ist, Campbell erneut einen Ausweg zu offerieren, sieht er keinen anderen Ausweg mehr als den der Selbstrichtung. Auch hier bleibt Gordons Regie noch meisterhaft und lässt und, gemeinsam mit der Kamera, wegsehen. Wie Campbell selbst bis zu diesem finalen Schuldeingeständnis Wegsehen und Ignoranz kultiviert hat, jahrzehntelang.

9/10