LA FOLIE DES GRANDEURS

Zitat entfällt.

La Folie Des Grandeurs (Die dummen Streiche der Reichen) ~ F/I/E/BRD 1971
Directed By: Gérard Oury

Spanien zur Zeit Karls II. (Alberto de Mendoza): Der überaus gierige und opportunistische Finanzminister Don Salluste (Louis De Funès) lebt bei Hofe in Saus und Braus. Nur sein wesentlich gerechtigkeitssensiblerer Diener Blasius (Yves Montand) sorgt allenthalben dafür, dass Sallustes Steuereintreibereien nicht allzu sehr über die Strenge schlagen. Hab, Gut und Titel gehen Salluste dennoch über alles, weswegen ihn eine ihn seines Amtes enthebende Intrige, derzufolge er ein uneheliches Kind gezeugt haben soll, umso mehr schmerzt. Doch im Ränkeschmieden ist auch Salluste ein Meister und so sprießen bereits Ideen, wie er sich zurück in des Königs Gunst schmeicheln könnte. Während Blasius als Don Cesar, angeblicher Neffe Sallustes, dessen Amt annimmt und statt der Armen lieber die Reichen schröpft, sieht Sallustes Plan sieht vor, die Infantin Dona Maria (Karin Schubert) in ein heimliches Tête-à-Tête zu verwickeln und sich selbst dann als großen Enthüller des Ganzen darzustellen…

Vergleichsweise selten setzte man Louis De Funès, der zur Entstehungszeit von „La Folie Des Grandeurs“ bereits seinen bis heute populären Rollentypus des hyperaktiven,  selbstherrlichen, aber gewitzten Cholerikers in die Perfektion überführt hatte, vor historischer Kulisse ein. Insofern bildet Ourys im 17. Jahrhundert in Spanien spielende Satire, zudem als internationale Coproduktion, durchaus eine Ausnahme im De Funèsschen Œuvre. Doch können weder die reichhaltig zelebrierte Kostümierung und Ausstattung noch einige Abenteuerelemente verhindern, dass der Akteur einmal mehr gänzlich in seinem Charakter aufgeht, ja, dass dieser ihm sogar wie gewohnt auf den Leib geschrieben zu sein scheint. Als Don Salluste, eine Art „spanischer Sheriff von Nottingham“, ist De Funès ganz in seinem Element: Außer dem wohligen Geräusch klimpernder Golddukaten reizt ihn lediglich die Vermehrung seines persönlichen Luxus, freilich in Verbindung mit entsprechenden Maßnahmen, zu deren Durchsetzung Salluste keine Moral zu unantastbar und kein Mittel zu schäbig sind. Als er dann eines Tages selbst zum Opfer einer höfischen Intrige wird, ist damit gewissermaßen sein wahres Können als umtriebiger Strippenzieher gefragt – doch letzten Endes führen ihn, wie andere Granden aus dem Dunstkreise Karls II. ebenfalls, am Ende doch bloß in eine marokkanische Strafkolonie. Der größte Widerling, jener von Gottes Gnaden quasi, ist und bleibt schließlich doch wieder das Staatsoberhaupt.
Hinter dem oftmals lauten, nicht selten über Gebühr strapazierten Slapstickhumor, der unter anderem Ingredienzien wie eine notgeile Kammerzofe (Alice Sapritch), einen vertrottelten Bloodhound, oder einen sprechenden Papagei bemüht und der natürlich auch den grimassierenden Protagonisten häufig in Fettnäpfchen treten lässt, verbirgt sich, man ahnt es bald, ein klassisches Literaturstück: Victor Hugos „Ruy Blas“ von 1838, ursprünglich keineswegs als Komödie, sondern als romantisches Drama angelegt, lieferte die inhaltlichen Grundzüge für eine im Grunde zutiefst bittere Satire, deren trüber, existenzialistischer Konsequenz man infolge der zuweilen grellen Oberfläche man nicht zwingend gewahr wird. Ourys Inszenierung nimmt sich, aus welchen Gründen auch immer, deutlich weniger elegant aus als von dem Regisseur aus vormaligen Arbeiten wie „La Grande Vadrouille“ oder „Le Cerveau“ gewohnt. Vielmehr müht sich „La Folie Des Grandeurs“ beinahe vergebens, einen ungehinderten Fluss zu entwickeln. Seltsam wirkt auch Yves Montand in seinem eigentlich für den kurz vorm Dreh verstorbenen Bourvil avisierten Part als Blasius/Don Cesar: In einem raren komödiantischen Auftritt gibt Montand zwar sein Bestes, es fällt aber dennoch außerordentlich schwer, seinem bereits fünfzigjährigen, lebensgegerbten Antliz, das man üblicherweise mit existenzieller Verzweiflung und Melancholie assoziiert, die hier bedurften, eher juvenilen Facetten der Verliebtheit und basalen Charaktergüte abzuringen.
Witzig, selbst für gelegenheitsmäßige De-Funès-Chronologen sehenswert und von diesbezüglichen Connaisseurs sogar hoch geschätzt ist „La Folie Des Grandeurs“ nun gewiss; ich selbst jedoch vermochte mich nie ganz des latenten Eindrucks entledigen, dass hier eine bzw. die eigentlich notwendige Homogenität für das wahre Finish nicht erreicht wurde.

6/10

Werbeanzeigen

MAYERLING

„I’ve tried travel, I’ve tried politics, gambling, drink, I don’t fancy young men. So, what’s left?“

Mayerling ~ UK/F 1968
Directed By: Terence Young

Wien, 1888. Kronprinz Rudolf (Omar Sharif) bereitet seinem Vater, Kaiser Franz Joseph I. (James Mason), allerlei Kopfzerbrechen. Der dreißigjährige Filius, einziger potenzieller Thronfolger, interessiert sich weniger für repräsentative Staatsageschäfte, denn für die ungesunderen Dinge des Lebens. Zudem sympathisiert er mit den liberalen Ideen der auf die Straße gehenden Studentenschaft und hat auch viele Freunde darunter. Seine erzwungene Ehe mit Gattin Stephanie (Andréa Parisy) empfindet Rudolph als Zumutung. Immerhin können die spärlichen Besuche seiner stets auf Reisen befindlichen Mutter Elisabeth (Ava Gardner) Rudolphs Stimmung heben. Als er eines Tages die Diplomatentochter Maria Vetsera (Catherine Deneuve) kennenlernt und sich heftigst in sie verliebt, bringt dies das höfische Fass endgültig zum Überlaufen. Der Kaiser unternimmt alles, um die unheilige Verbindung zu bremsen und Rudolph eines Besseren zu belehren, doch seine unablässigen  Einmischungen sorgen vielmehr dafür, dass die Affäre in einer Katastrophe endet.

Dass „Mayerling“ ein Leibprojekt Terence Youngs gewesen sein muss, merkt man dem Film an, denn ein derart hohes Maß an künstlerischer und stilistischer Dedizierung findet sich in keinem anderen Werk seines ja doch sehr illustren Œuvres. Man könnte geradezu meinen, Young wolle es auf geradezu konfrontative Weise mit Visconti aufnehmen, wenn man die betont blaß eingefärbten, zwischen höchster Authentizität und Artifizialität changierenden Szenen im für (den späteren) Young sehr ungewohnten Panavision-Format bewundert. Sequenzen wie eine „Giselle“-Aufführung in der Wiener Staatsoper, das erste Treffen von Rudolf und Maria auf einem kitschigen Weihnachtsmarkt und die vielen Außen- und Innenaufnahmen von Schloss Schönbrunn und viele mehr rücken eine gänzlich ungewohnte, schwelgerische Note in den Vordergrund, die man in dieser Ausprägung bei Young nicht kennt. Auch wie er sein geradewegs auf den Doppelsuizid (eine mögliche historische Interpretation) hinzusteuerndes Portrait Rudolfs erzählt, nimmt sich ungewohnt schwermütig aus. Sharif, der die Inkarnierung des psychich wankelmütigen Kronprinzen erstaunlich souverän und gekonnt meistert, vermag es vortrefflich, dem zwischen romantischem Enthusiasmus und realistischer Verzweiflung Gefangenen ein Antlitz zu geben.
Ich habe – während der Betrachtung des Films und auch Tage danach noch – immer wieder daran denken müssen, dass Youngs „Mayerling“ vortrefflich als genealogisches Bindeglied fungiert zwischen „Dr. Zhivago“, dessen fremdliebige Schwermut nicht zuletzt durch die Besetzung der Hauptrolle hierin ganz gut nachvollzogen wird, und „Caligula“, mit dem er zum einen das wunderhübsch penetrant eingesetzte, musikalische Thema der „Spartacus Suite“ von Aram Khachaturyan gemein hat und zum anderen natürlich die verhängnisvoll gezeichneten Auswirkungen des Kaiserwahns (ein Thema, über dass der Kronprinz gar nicht gern spricht).
Vielleicht Terence Youngs schönster Film abseits von Bond.

8/10

TRIPLE CROSS

„I’d rather live for Germany than die for England.“

Triple Cross (Spion zwischen 2 Fronten) ~ UK/F/D 1966
Directed By: Terence Young

London, 1939. Der Safeknacker Eddie Chapman (Christopher Plummer) treibt mit seinen dreisten Coups die Polizei zur Verzweiflung. Als ihm die Lage vor Ort eines Tages doch zu heiß wird, setzt sich der Gentleman-Ganove und Filou auf der sonnigen Kanalinsel Jersey ab, wird dort jedoch entdeckt, verhaftet und vor Ort ins Gefängnis gesteckt. Bald darauf besetzen die Deutschen das Eiland, während Chapman noch immer in seiner Zelle darbt. Er entschließt sich, seine Fähigkeiten gewinnbringend zu nutzen und sich der Abwehr als Spion anzubieten. Unter dem in Nantes stationierten Offizier Baron von Grunen (Yul Brynner) erlernt Chapman im Folgenden diverse Fertigkeiten, um bald in Aktion treten zu können, stets wachsam beäugt von dem misstrauischen Oberst Steinhäger (Gert Fröbe) nebst dessen Schatten Leutnant Keller (Harry Meyen) und in eine Affäre mit der schönen Gräfin Lindström (Romy Schneider) verbandelt. Nachdem Chapman sich das weitgehende Vertrauen der Deutschen erschlichen hat, sieht sein erster Auftrag vor, die De-Havilland-Flugzeugwerke zu sabotieren. Kaum über England abgeworfen, sucht Chapman jedoch den Kontakt zum Geheimdienst und arbeitet fortan als Doppelagent.

Die Geschichte von Eddie Chapman, der sich Terence Young in seinem international renommiert besetzten Agentenfilm annahm, fußt auf tatsächlichen Ereignissen, obgleich sowohl diverse Ereignisse, wie es bei Biopics üblich ist, in stark gekürzten, vereinfachten, oder schlicht falschen Zusammenhängen wiedegegeben werden, als auch die Namen sämtlicher weiterer Beteiligter geändert wurden. Young lässt sich von dieser Historienklitterung wenig beeindrucken. Vielmehr verleiht er seinem Protagonisten den von ihm ja unlängst zuvor mitkreierten Nimbus eines James Bond, dem Christopher Plummer ein kongeniales Auftreten beschert. Sein Eddie Chapman wahrt in jeder noch so brenzligen Situation stets seine große Klappe, ist ein Hedonist und Opportunist par excellence und holt sich auch in prekärster Lage noch die attraktivsten Damen ins Bett. Man könnte ihn mit Fug und Recht als Kriegsgewinnler bezeichnen, denn Chapman verstand es, die katastrophale kosmopolitische Lage zu seinem Vorteil zu nutzen, indem er auf beiden Seiten Protektorat und Gönnerschaft erlangte, den Nazis dabei in Wahrheit stets eine lange Nase drehte und nach dem Krieg sogar eine komplette Löschung seines Vorstrafenregisters erwirkte. Der echte Eddie Chapman starb, nachdem er weiterhin so abenteuerlustig und luxuriös gelebt hatte, wie es seinem Wesen entsprach, 1997 im Alter von 83 Jahren.
„Triple Cross“ stellt ihn passend dazu als eine Art frechen Quasi-Eulenspiegel dar, der so gut wie nie die Contenance einbüßt, bis auf einen Moment, in dem er glaubt, der Gestapo in die Falle gegangen zu sein und in Kürze scharf verhört zu werden. Die Zyankalikapsel bereits im Mund, besinnt er sich in letzter Sekunde doch noch eines Besseren und wird dann als erster Nichtdeutscher mit dem Eisernen Kreuz geehrt.
Noch sehr viel interessanter nimmt sich allerdings das weitere Figuren- (und DarstellerInnen-) Inventar aus. Als für einen nicht-deutschsprachigen Film ungewohnt mehrdimensional, ja sogar sympathisch werden etwa die Offiziere Von Grunen und Steinhäger gezeichnet. Beide sind natürlich insgeheim scharfe Regimekritiker, die Nationalsozialismus und Führerkult gänzlich ablehnen. Von Grunen ist dabei der typisch-urpreußische Aristokrat mitsamt Monokel, der ein Hitler gänzlich abgehendes Bild des distinguierten Militariers präserviert, während Steinhäger als vormaliger Polizist zwar oberflächlich systemtreu, dabei aber doch relativ handzahm bleibt. Witzigerweise ist in zwei kurzen Szenen ausgerechnet Howard Vernon nebst Sonnenbrille als eherner Nazi zu sehen.
Romy Schneider und die als Résistance-Kämpferin auftretende Claudine Auger befinden sich hier beide auf dem Höhepunkt ihrer mirakulösen Schönheit und verleihen jedem Aufzug, in dem eine von ihnen zu sehen ist, einen höchst aparten Glanz.
Trotz seiner manchmal ausartenden Erzählzeit und einer selten konzisen Inszenierung, wo die Befleißigung derselben eigentlich notwendig gewesen wäre, habe ich „Triple Cross“ somit als eine weitgehend liebenswerte Veranstaltung wahrgenommen.

7/10

THE PRIDE AND THE PASSION

„How these Spanish love their moment of truth – to drench the ground with their blood – to die. Why?“ – „I guess, it’s beacause it’s their fatherland they’re bleeding on.“

The Pride And The Passion (Stolz und Leidenschaft) ~ USA 1957
Directed By: Stanley Kramer

Spanien, 1810. Die napoleonischen Truppen rücken ins Land vor und drängen die einheimische Armee immer weiter zurück. Auf der Flucht hinterlassen die Spanier eine gigantische, gusseiserne Kanone. Von deren Existenz erfahren auch die Briten, die den Navy-Captain Trumbull (Cary Grant) schicken, um den Transport des Geschützes nach Andalusien zu organisieren, bevor sie den Franzosen in die Hände fallen kann. Vor Ort angelangt, trifft Trumbull auf den Partisanen Miguel (Frank Sinatra) und dessen Männer, die wild entschlossen sind, die Kanone zunächst nach dem befestigten Ávila zu bringen, aus dem die Franzosen unter dem grausamen Genral Jouvet (Theodore Bikel) eine Garnison gemacht haben. Da Trumbull unweigerlich auf Miguels Hilfe angewiesen ist, lässt er sich widerwillig auf den gewaltigen Umweg ein. Der Marsch gen Ávila erweist sich als höchst beschwerlich, zudem geraten die beiden sehr unterschiedlichen Männer immer wieder aneinander – nicht zuletzt wegen Miguels Freundin Juana (Sophia Loren), die längst ein Auge auf den schneidigen englischen Offizier geworfen hat…

Stanley Kramer, vor allem wegen seiner drei Filme mit Spencer Tracy einer meiner Lieblingsregisseure, ordnete die Arbeit an dem monumentalen „The Pride And The Passion“ nachträglich als sehr unbefriedigend ein. Dafür hatte er diverse, gute Gründe: Das auf C.S. Foresters Roman „The Gun“ basierende Script des just in Scheidung befindlichen Ehepaars Anhalt erwies sich als stellenweise als sehr inkonsistent und leidenschaftslos, weswegen der ursprünglich für die Besetzung des Miguel angedachte Marlon Brando auf seine Beteiligung verzichtete. Sein Ersatz Frank Sinatra hasste im Gegenzug Spanien und seinen dort erzwungenen Aufenthalt, weshalb er den Dreh frühzeitig abbrach und Kramer zu ungeplanten Nachdrehs im Atelier zwang. Cary Grant, als völlig humorloser, stets akurat uniformierter und immens sachlicher britischer Offizier fraglos sehr gegen seinen Typ besetzt, befand sich selbst als unpassend für den Part des Captain Trumbull und war stattdessen sehr viel intensiver mit seiner frisch entflammten Leidenschaft für Sophia Loren beschäftigt, die zwar eine stürmische Affäre mit dem verheirateten Grant einging, sich vor dessen Zudringlichkeiten jedoch in die Arme ihres Agenten Carlo Ponti flüchtete, was nebenbei die Dreharbeiten zu dem in Kürze nachfolgenden „Houseboat“ für das noch immer elektrisierte Ex-Paar zu einem wahren Spießrutenlauf machte. Die Loren ihrerseits sprach zum Zeitpunkt der Vertragsschließung so gut wie kein Englisch und musste ihre Dialogzeilen sehr überstürzt einüben.
All diese kleinen Reibereien schlugen und schlagen sich nachhaltig auf die Rezeption des Films nieder. Tatsächlich wirken Sinatra und Grant häufig über die Maßen angespannt, befremdet und unbeteiligt in Bezug auf das, was sie, zumal um dem pompösen Titel gerecht zu werden, da zu interpretieren hatten. Die wahre Hauptrolle spielt tatsächlich die Kanone, ein riesiges Ding von (so behauptet es der Film) fünf Tonnen Gewicht, das von spanischen Guerrilleros und Mulis quer durchs Land gezogen wird, durch Flüsse und über Berge und dabei trotz mancher Blessur doch unverwüstlich bleibt. Rund um diesen imposanten MacGuffin entspinnt sich also der gesamte Rest des Geschehens, das viele spürbar aufwändige und spannende Szenen enthält, jedoch stark ins Episodische zerfasert und im Prinzip nichts anderes ist als ein Road Movie per pedes. Am Ende steht dann, quasi als Klimax des Ganzen, noch die riesige, verlustreiche Erstürmung von Ávila, die Miguel und Juana trotz des Sieges auf spanischer Seite nicht überleben.
„The Pride And The Passion“ macht es einem somit wirklich nicht eben leicht. Und doch, er glänzt, auch heute noch. Wer ein Faible für monumentales, komparsenreiches Hollywoodkino des silver age besitzt, die Vorzüge des kristallinen Aufnahmeverfahrens VistaVision zu schätzen weiß und die zu sehenden Stars mag, der wird Kramers fettem, schwarzen Schaf Hinreichendes abzugewinnen vermögen. Einzelne, wunderbare Sequenzen wie die um eine ereigniseiche Rast unter Windmühlen entwickeln zudem eine ganz spezifische Schönheit und beweisen, dass unter der oberflächlichen Patina der megalomanischen Vergänglichkeit doch noch die untadelige Kunst eines großen Filmemachers verborgen liegt.

7/10

COUP DE TORCHON

Zitat entfällt.

Coup De Torchon (Der Saustall) ~ F 1981
Directed By: Betrand Tavernier

Französisch-Westafrika, 1938: Lucien Cordier (Philippe Noiret) betätigt sich als Polizist im von 1280 Seelen bevölkerten Kleinststädtchen Bourkassa Ourbanqui. Sein gesamtes Leben hier gleicht einer Posse. Lucien hat bislang weder jemals jemanden verhaftet noch jemals seine Waffe abgefeuert. Sämtliche Weiße, auch seine Frau Huguette (Stéphane Audran), sehen auf ihn herab und machen sich über ihn lustig. So lang das Pernod-Glas gut gefüllt ist, stört ihn das bislang wenig, oder zumindest lässt er es sich nicht anmerken. Als sich Lucien eines Tages doch aufrafft, dem Präfekten Chavasson (Guy Marchand) sein Leid zu klagen, verspottet dieser ihn ebenfalls und rät ihm, dem Nächsten, der ihm dumm kommt, „in den Arsch zu treten“. Lucien fackelt nicht lang, erschießt zunächst kaltblütig die beiden lokalen Zuhälter Le Peron (Jean-Pierre Marielle) und Leonelli (Gérard Hernandez) und sorgt dafür, dass Chavasson der Hauptverdächtige für deren „Verschwinden“ ist. Später knöpft er sich den brutalen Marcaillou (Victor Garrivier), den prügelnden Ehemann seines Betthäschens Rose (Isabelle Huppert), vor und lässt den arroganten Geschäftsmann Vanderbrouck (Michel Beaune) in seine eigene Latrine fallen. Als krönenden Abschluss entledigt er sich mit Roses unbeabsichtigter Hilfe seiner Gattin und deren Liebhaber und angeblichen „Bruder“ Nono (Eddy Mitchell). Da hat sich jedoch längst ein akuter werdender Größenwahn Luciens bemächtigt…

Betrand Taverniers gewaltige Kolonialismusfarce basiert auf dem Roman „Pop. 1280“ des amerikanischen Romanciers Jim Thompson, der seinerseits als transzendentaler Western angelegt ist. Die Transponierung auf ein Kaff in Französisch-Westafrika am Vorabend des Zweiten Weltkrieges, eine Periode, in der der gesamte Globus dabei ist, die Schwelle zum Wahnsinn zu übertreten, entpuppt sich in diesem Zusammenhang als genialischer Kniff. Die Figur Lucien Cordiers lässt sich dabei in vielerlei Weise interpretieren. Mir kommt er vor, wie der sich genügsame, knechten lassende und dabei doch längst zutief verletzte Narr einer hedonistischen Hofgemeinde, der, nachdem das Fass einmal übergelaufen ist, zu einer Art faschistischem Zerrbild wird; einem heimlichen Autokraten, der seinem Mikrokosmos die erlittene Schmach hochpotenziert zurückzahlt und darüber hinaus auch die eigene Bodenhaftung einbüßt.
Einzig die rassistisch drangsalierten Eingeborenen bringen mitleidiges Verständnis für Lucien auf, wie er zuvor dahinexistiert und in den Tag lebt, zumindest leiblich wohlgelitten, gut und umfangreich essend und trinkend, seinen längst tiefe Furchen treibenden Hass hinter einer Fassade des scheinbaren Gleichmuts verbergend.
Eine am Anfang des Films auftretende Sonnenfinsternis erscheint im Nachhinein als eine Art naturbedingtes, vielleicht gar sakrales Orakel für Lucien. Infolge geschickt eingeholter Absolution durch die weltlichen und geistlichen Autoritäten [sowohl der Polizeipräfekt als auch der örtliche Pastor (Jean Champion) lassen den geschickt agierenden Lucien unbewusst die „Genehmigungen“ für seine folgenden Gewaltakte aus sich herauskitzeln] wird aus dem trägen Dorfsheriff ein ebenso cleverer wie zynischer Vigilant in höchst eigener Sache, der seinem Sinneswandel eine umfassende Abrechnung folgen lässt, ein dem Originaltitel entsprechendes „Durchwischen“ oder „Großreinemachen“. Dass er dabei auch Grenzen überschreitet, die besser unüberschritten blieben, setzt ihn am Ende, nachdem man seiner Vergeltungsaktion mit einiger, boshafter Genugtuung gefolgt ist, jedoch endgültig ins moralische Unrecht. Ein einheimischer Zeuge (Samba Mané) seines Mordes an Marcaillou muss für seine naive Aufrichtigkeit mit dem Leben bezahlen. Vielleicht ist es dieser eine, in jedweder Hinsicht unberechtigte Gewaltakt, der Luciens Hybris am Ende die psychische Gesundheit kosten wird.
Tavernier legte mit „Coup De Torchon“ ein bitterböses Meisterstück vor, einen seiner schönste Filme und einer der definitivsten zum Thema Kolonialismus obendrein, ungeheuer reich an philosophischen Bonmots und Diskursen, seinen Weg so schräg wie geradlinig gehend.

9/10

L’EAU DES COLLINES

Zitat entfällt.

L’Eau Des Collines, Première Partie: Jean De Florette (Jean Florette) ~ F/I/CH 1986
Directed By: Claude Berri

L’Eau Des Collines, Deuxième Partie: Manon Des Sources (Manons Rache) ~ F/I/CH 1986
Directed By: Claude Berri

Bastides, ein provenzalisches Dorf, im Jahre 1925. Der junge Bauer Ugolin (Daniel Auteuil), letzter Nachkomme der ursprünglich umfassenden Sippe der Soubreyans, kehrt zu seinem Onkel César (Yves Montand) zurück, den alle in der Gegend ehrfürchtig „Papet“ nennen. Ugolin hält wenig von Wein- und Gemüseanbau, sondern überzeugt Papet stattdessen, dass mit Zuchtnelken ein ordentliches Auskommen zu machen ist. Dafür benötigt Ugolin allerdings eine eigene Bewässerungsquelle. Papet hat das benachbarte Grundstück des alten Marius (Marcel Champel) im Auge, auf dem sich eine sprudelnde Quelle befindet. Ein provozierter Streit führt zum Tode Marius‘, doch dessen Erbe, der bucklige Steuerbeamte Jean Cadoret (Gérard Depardieu), ist mitnichten gewillt, das Stück Land zu verkaufen. Stattdessen plant der sich als intellektueller Träumer herausstellende Sohn von Césars verflossener Jugendliebe Florette, gemeinsam mit Frau Aimée (Elisabeth Depardieu) und Töchterchen Manon (Ernestine Mazurowna), eine Hasen- und Kürbiszucht aufzubauen und sich vor Ort niederzulassen. Der alte Papet und Ugolin beginnen, gegen die Cadorets zu intrigieren. Zunächst verschließen sie die Jean unbekannte Quelle mit Zement. Ugolin spielt sich hernach als Gönner und hilfsbereiter Freund Jeans auf, heimlich durchschaut von der kleinen Manon. Was später der fehlende Sachverstand Jeans und der heiße Sommer nicht besorgen, durchkreuzen die Soubreyans. Nachdem Jean sich bereits halb zu Tode geschuftet hat, will er, von Alkohol gezeichnet und halbwahnsinnig, verzweifelt eine eigene Quelle freisprengen und kommt dabei zu Tode. Papet kauft der bedürftigen Witwe das Grundstück ab, derweil Manon zufällig erfährt, dass die Soubreyans die Wasserquelle verstopft und ihren Vater damit in Ruin und Tod getrieben haben.

Einige Jahre später hat Ugolin auf dem ehemaligen Land der Cadorets seine erfolgreiche Nelkenzucht aufgebaut. Im Gegensatz zu ihrer Mutter ist die mittlerweile zu einer wunderschönen jungen Frau gereifte Manon (Emmanuelle Béart), die sich nie mit dem Schicksal ihres Vaters hat arrangieren wollen, in der Region geblieben, betätigt sich als Ziegenhirtin und schult autodidaktisch den von Jean ererbten Intellekt. Als Ugolin sie erstmals erblickt, verliebt er sich unsterblich in sie, Manon jedoch interessiert sich für den jungen Dorfschullehrer Bernard (Hippolyte Girardot). Als Ugolin ihr lauthals seine Liebe gesteht, wendet sie sich angewidert ab. Ein zufällig belauschtes Gespräch zwischen zwei älteren Dörflern aus Bastides eröffnet Manon, dass die gesamte Gemeinschaft um Papets damalige Verstopfung der Quelle wusste. Manon, die den Quellort für die gesamte Wasserversorgung von Bastides in den Bergen kennt, verschließt nun aus Rache ihrerseits die Zufuhr, so dass das gesamte Dorf zu darben hat. In diesem Zusammenhang wird Papets und Ugolins verbrecherische Übervorteilung endlich öffentlich. Ugolin, der endgültig begreift, dass Manon ihn niemals nehmen wird, erhängt sich an einem Baum. Von Bernard überzeugt, gibt Manon die Quelle schließlich wieder frei. Die alte Schuld scheint beglichen, doch auf Papet wartet noch eine letzte, furchtbare Wahrheit…

Im Zuge eines ebenso aufwändigen wie umfassenden Projekts nahm sich Claude Berri mit der bravourösen Unterstützung Gérard Brachs Marcel Pagnols rund dreißig Jahre zuvor in zwei Teilen veröffentlichten Roman vor und schuf daraus einen prachtvollen, wiederum als Diptychon angelegten Heimatfilm, der die von wunderschönen Primärfarben lebenden Bilder kontrastiert mit einer tieftraurigen, von Habsucht, Hybris, moralischen Fehlentscheidungen und verschlossenen Wahrheiten geprägte Familiengeschichte. Spätestens auf den zweiten Blick werden noch mehrere inhaltliche Ebenen offenkundig, die sich erst ganz am Ende der Betrachtung dieses ingesamt knapp vierstündigen Mammutwerks erschließen – wieder einmal sind es der Krieg und die mit ihm einhergehenden Entfrendungen und Missverständnisse, die Familien auseinanderreißen; die einen alternden Mann verhärten und zum gierigen Egoisten werden lassen. Immer wieder rekurriert die Frage des eigentlich grundgütigen, von Papet jedoch unentwegt negativ beeinflussten Ugolin, warum der Alte denn nie geheiratet habe und er denn nun seinerseits für die Dynastienachfolge sorgen solle. Dass Papet in der Vergangenheit das Herz herausgerissen wurde und ebendies ihn zum verbitterten, missgünstigen Zyniker hat werden lassen, lässt sich über lange Zeit lediglich erahnen. Welch bösen Schabernack das Schicksal wirklich mit ihm treibt, in Unkenntnis elementarer Fakten und durch eine Verkettung unglücklicher Fügungen, dessen wird sich der durch den verzweifelten Freitod seines Neffen (an dem Papet indirekt ebenfalls die Schuld trägt) bereits empfindlich Getroffene erst bewusst, als es längst zu spät ist. Wie eine Kerze verlischt der einstmals stolze Patriarch – und mit ihm der Name einer Familie, die die Region geprägt hat wie kaum eine andere.
„L’Eau Des Collines“ – das titelgebende Wasser will auch in seiner Symbolträchtigkeit als Lebensspender begriffen werden – ist somit gewissermaßen auch der finale Teil einer Chronik des Familienzerfalls, eines traditionellen literarischen Motivs somit. Und obschon alles auf das erschütternde Finale zusteuert, verzichtet Berri nie ganz auf sanfte, immer wieder eingeflochtene Ironiespitzen, die zumeist im Zusammenhang mit der Schlichtheit der Provinzbevölkerung stehen. In diesem Zusammenhang muss man jedoch keine Denunziation befürchten, sondern vielmehr liebevolle Beobachtungsdetails, deren Verzicht ebenso wie die eingangs erwähnte, überwältigende Naturphotographie, dem Drama vielleicht eine allzu bleierne Schwere überantwortet hätten. So, in dieser Ausgewogenheit, ist es jedoch perfekt.

10/10

DER GOLDENE HANDSCHUH

„Stinke bei dir bis nix mehr geht!“

Der Goldene Handschuh ~ D/F 2019
Directed By: Fatih Akin

Hamburg, die frühen siebziger Jahre. Der Junggeselle und Schwerstalkoholiker Fritz Honka (Jonas Dassler), genannt „Fiete“, führt ein armseliges Leben in der Elbstadt. Seine Existenz pendelt zwischen seiner miefigen Mansardenwohnung in Altona, kärglichen Aushilfsjobs und der Absturzkneipe „Der Goldene Handschuh“ auf St. Pauli. Honkas seit Kindheitstagen entstelltes Gesicht ist nicht der einzige Grund, warum die meisten Damen sich nicht mit ihm abgeben mögen. Lediglich die ganz unten Gestrandeten kann er mit einer Flasche Korn zu sich nach Hause locken. Nicht jede seiner Bekanntschaften überlebt diese Stelldicheins.

„Der Goldene Handschuh“ ist ein neuerlicher Beweis dafür, dass der Filmemacher und auteur Fatih Akin das deutsche Kino lebendig hält wie gegenwärtig nur wenige außer ihm. Der Romanvorlage von Heinz Strunk, mit der man Akins Adaption, ebenso wie jede andere Literaturverfilmung mit ihrem Ursprung, in Kenntnis beider zwangsläufig vergleicht, erweist das Werk nicht nur alle Ehre, gekonnt ergänzt, entschlackt, transponiert er sie. Die im Buch parallelisierte Geschichte des Patrizierenkels Wilhelm Heinrich von Dohren (Tristan Göbel) und dessen im Derangieren begriffene Familiendynastie reduziert das Script auf wenige Sequenzen, die, und darin liegt die einzige, kleine Schwäche des Films, letzten Endes ein reines Zugeständnis an die Kenner der Vorlage darstellen. Vielleicht hätte man Willi (oder WH3, wie Strunk ihn lakonisch abkürzt), schlichtweg komplett streichen sollen. Immerhin fungiert Willis Angebete Petra (Greta Sophie Schmidt) für den Rezipienten gewissermaßen als „Agentin der Normalität“ sowie gewissermaßen als personifizierte narrative Klammer, die auch für den Film-Honka zu einer Art Leitfigur wird.
Doch das sind Marginalitäten. In zweierlei weiterer Hinsicht entwickelt „Der goldene Handschuh“ jeweils außerordentliche Meisterschaft. Da wäre zum einen die kongeniale, bald dokumentarisch anmutende Porträtierung der bundesdeutschen Alkoholiker- und Kneipenszene der Ära Honka, für die der titelgebende „Goldene Handschuh“ letzten Endes einen Repräsentativstatus einnimmt. Heruntergekommene und in all ihrer Widerborstigkeit irgendwie doch stolze Spelunken wie diese gab und gibt es in jeder Stadt; Horte der Einsamen, Gestrandeten, Desillusionierten, Rentner, Verarmten, Gestörten, die hier ihren schalen und ironischerweise immens kontraproduktiven Ersatz für fehlende Zwischenmenschlichkeit suchen. Doch auch den filzigen Charme dieser Zeit macht Akin greifbar; die Jukebox spielt Bata Illic, Freddy Quinn und Michael Holm; Honkas auf Dauerrotation gedudeltes Lieblingsstück ist von Adamo. Die besoffenen, verbrauchten Huren heulen, wenn Heintje seine Mama bekniet, sie solle nicht weinen. Inmitten dieser seelischen Massenkarambolagen wirken selbst Honkas Bluttaten kaum mehr sonderlich exotisch. Womit der andere, große, natürlich offensichtlichste Komplex des Films bei der Hand wäre – das Psychogramm eines Serienmörders. Dieses erschließt sich im Falle Honka selbst für den Laien sehr rasch. Zeitlebens erfahrene Ablehnung und Gewalt sowie die ewige Vorenthaltung von Liebe und Zärtlichkeit entladen sich schließlich in akuter Misogynie sowie in einer grotesk gestörten Sexualität, die in Kombination mit Alkoholmissbrauch zuweilen in tödliche Raserei umschlägt. Die spätere Entsorgung der Leichen geschieht ebenso mechanisch wie unsinnig; Honka versteckt die Körperteile in einem unzureichend getarnten Hohlraum hinter der Wand. Aus dem Blick, aus dem Sinn. Wie in den meisten großen Serienkiller-Filmen scheint sich jedoch auch für Honka irgendwann kurzzeitig so etwas wie ein erlösendes Moment einzustellen. Nach einem Unfall und daran anschließender, erfolgreicher Selbstentgiftung erlangt er einen halbwegs stabilen Job als Nachtwächter und findet in dem Ehepaar Denningsen (Katja Studt, n.n.) so etwas wie oberflächliche Freunde. Doch der Schnaps kommt ihm wieder in die Quere und damit auch die Entgleisungen.
„Der goldene Handschuh“ hält insbesondere durch seine absolut zwingende, gradlinige Perspektivierung beinahe mühelos mit den großen amerikanischen Serienkiller-Klassikern von „The Boston Strangler“ bis „Henry: Portrait Of A Serial Killer“ Schritt und versetzt sie immer wieder mit dem lakonischen Säufergestus eines „Barfly“, wenn auch freilich ohne dessen liebenswerten Anarchoexistenzialismus. Damit wird er zu einem ungeheuer intensiven und auf heimischem Kinoacker einzigartigen Gewächs, einem instant classic gar, der neben „Gegen die Wand“ Fatih Akins bisheriges Werk krönt.

10/10