ANNA KARENINA

„We’ll be punished because we’re happy.“

Anna Karenina ~ USA 1935
Directed By: Clarence Brown

Moskau, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die gesellschaftlich geachtete Beamtengattin Anna Karenina (Greta Garbo) kommt aus St. Petersburg, um die Ehe und Familie ihres Bruders, des spitzbübischen Stiva Oblonskij (Reginald Owen), zu retten, der einmal mehr seine Gattin Dolly (Phoebe Foster) betrogen hat. Dabei lernt sie Stivas Freund, den adligen Offizier Wronskij (Fredric March) kennen, der sich Hals über Kopf in Anna verliebt und im Gegenzug die wiederum ihn anhimmelnde Kitty (Maureen O’Sullivan), die jüngere Schwester Dollys, links liegen lässt. Wronskij folgt Anna nach St. Petersburg und macht ihr trotz allseitiger Warnrufe solange den Hof, bis auch sie ihm verfällt. Als Annas steifer Ehemann Karenin (Basil Rathbone) von der Affäre Wind bekommt, verlangt er von seiner Frau Contenance, ausschließlich um sein persönliches Renommee in Sorge. Eine Reise von Wronskij und Anna nach Venedig hat zur Folge, dass Karenin den Kontakt zwischen Anna und ihrem heißgeliebten Sohn Sergei (Freddie Bartholomew) einen endgültigen Riegel vorschiebt. Das Leben als öffentlich geächtete, untreue Ehefrau, die Schuld auf sich geladen hat, wird für Anna mehr und mehr zur Qual. Im Gegenzug wendet sich Wronskij langsam von ihr ab und meldet sich schließlich für einen Balkan-Feldzug. Anna sieht den letzten ihr verbleibenden Ausweg im Selbstmord.

Tolstois „Anna Karenina“, ein berühmtes Sittenbild des spätzaristischen Russland und zudem ein exemplarisches Stück zum allseits bemühten Epochensujet der nach einem erotischen Fehltritt in sozialen Zugzwang geratenden Heldin dürfte vermutlich einer der am häufigsten adaptierten Romane der Weltliteratur sein. Diese Hollywood-Verfilmung der MGM, damals Greta Garbos Vertragsgesellschaft, entstand zum Einen infolge von David O. Selznicks durch die Inaussichtstellung, mit der Garbo produzieren zu können, forcierten Wechsel von der RKO zum Löwenstudio und zum anderen durch Garbos persönliche Insistierung, in ihrem nächsten Film eine historische Rolle übernehmen zu dürfen. Die Wahl fiel auf „Anna Karenina“, eine Figur, die die Garbo bereits acht Jahre zuvor schon einmal unter der Regie von Edmund Goulding gespielt hatte. Erwartungsgemäß hatte das Projekt mit mehrerlei Unwägbarkeiten zu kämpfen: Als kurz nach dem Greifen des Hays Code angesetzte Produktion musste sich das Script allzu offensiver Schlüpfrigkeiten enthalten; zudem gebot das maßgebende 95-Minuten-Korsett noch eine relativ rücksichtlose Komplexitätsreduktion der Vorlage, die ja mehrere, parallel erzählte Handlungsstränge aufweist. So spart der Film etwa mit Annas zweiter Schwangerschaft nebst der Geburt ihrer und Wronskijs Tochter Annie sowie der anschließenden Wirrungen ein wichtiges inhaltliches Element komplett aus, ebenso wie die Beschreibung der krisengebeutelten Beziehung von Kitty und ihrem wankelmütigen Gatten Ljewin (Gyles Isham), dem im Film die Funktion eines eher unwesentlichen Nebencharakters zufällt. Wie so oft bei Literaturadaptionen sollte man demnach sein Hauptaugenmerk auf die rein filmischen Qualitäten richten, die selbiges in diesem Fall dann auch absolut rechtfertigen. Mit der Garbo und Fredric March gibt es zwei glamouröse Stars ihrer Tage zu bewundern, wobei besonders die inbrünstige Darastellung der Diva eigentlich den gesamten Film an sich reißt. „Anna Karenina“ bietet sich geradezu hervorragend an, um die ikonographische, bald ätherische Faszination, die die lediglich bis zu ihrem 36. Lebensjahr aktive Aktrice bis heute umweht, begreifen und nachvollziehen zu können. Mitreißend, wenn auch routiniert inszeniert, dürfte Ihre Interpretation der sich in ständischen Verfänglichkeiten verheddernden, tragischen Frauengestalt, die ihre Fehltritte mit tiefer Verzweiflung, seelischer Gesundheit und schließlich dem Freitod bezahlt und deren Leidensweg sie von einer lebensbejahenden Persönlichkeit zu einem traurigen Häuflein Elend degradiert, trotz aller Distanz zum prosaischen Vorbild die Essenz jener großen Figur beispielhaft einfangen. Dass eine solche Leistung nicht allein von Leinwandcharisma getragen werden kann, sondern ihr vor allem große Schauspielkunst vorausgeht, mag in diesem Zusammenhang nicht unerwähnt bleiben.

8/10

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BLACKKKLANSMAN

„All power to all the people.“

BlacKkKlansman ~ USA 2018
Directed By: Spike Lee

Colorado Springs, 1972. Der afroamerikanische Police Detective Ron Stallworth (John David Washington) leidet zunehmend unter den repressiven und rassisistischen Bedingungen, die auch sein exekutives Berufsfeld keineswegs ausspart. Als er sich eigeninitiativ entschließt, undercover statt der regionalen „Black Power“-Bewegung den Ku-Klux-Klan zu infiltrieren, geben seine Vorgesetzten ihm und zwei Kollegen (Frederick Weller, Adam Driver) eher widerwillig grünes Licht. Tatsächlich gelingt es Stallworth, sich beim Klan und insbesondere bei dessen Grand Wizard David Duke (Topher Grace) über Telefongespräche einzuschmeicheln. Rons vorgebliches „Gesicht“ bei den bald folgenden Treffen übernimmt sein Partner Flip Zimmerman (Driver). Dass es letztlich ihrem Engagement zu verdanken ist, dass ein Sprengstoffattentat fehlschlägt, wird klammheimlich unter den Teppich gekehrt…

Auch wenn ich Spike Lee, früher mal einer meiner vordersten Lieblingsregisseure, diesen jüngsten Publikumstriumph absolut gönne und das (auhentische) Sujet seines period piece aller politischen Ehren wert ist – seinen kreativen Zenit hat der Filmemacher längst hinter sich. Weder den fiebrigen, aggressiven bis wütenden Duktus seiner frühen Filme, noch sein nicht minder florierendes Talent als formvollendeter Geschichtenerzähler und New-York- bzw. Brooklyn-Chronist, die ihn in einer exemplarischen, fast ununterbrochenen Linie diverse Meisterwerke inszenieren ließen, sind bei dem scheinbar etwas müde gewordenen Lee noch in der wünschenswerten Weise spürbar. Vielmehr wirkt „BlacKkKlansman“ oftmals wie ein Schattenriss diverser Vorzüge des einstigen Genius, etwa, wenn er den neunzigjährigen Harry Belafonte in Gegenmontage zu einem Klan-Kongress über einen Lynchjustizfall vor dem Hintergrund der Uraufführung von Griffiths „The Birth Of A Nation“ (zu dem Lee eine ewige, flirrende Hassbeziehung pflegt) berichten lässt. Solche Szenen hinterlassen bedauernswerterweise eher die Impression kantenloses Tagewerks, dessen mit Ausnahme der hinreißenden Laura Harrier von einer mäßig überraschenden Darstellerriege (darunter erstaunlicherweise diverse Verwandte berühmterer Familienmitglieder) getragene Pflichtbemühtheit wehmütig an die schwitzige, emotionsaufgeladene Unmittelbarkeit einstiger Großtaten wie „Do The Right Thing“ denken lässt.
Was demnach bleibt, ist für Lees Verhältnisse ungewohnt abgesichertes, mit wenigen wirklich nachhaltigen Momenten versetztes, in Anbetracht der tragikomischen, zugleich aber recht antiklimaktischen Story gefertigtes Routinement, das durchweg in Ordnung geht, an einstige Großtaten jedoch nicht mehr heranzureichen vermag.

6/10

MOONFLEET

„Jeremy! Why do you keep lying to the boy?“

Moonfleet (Das Schloss im Schatten) ~ USA 1955
Directed By: Fritz Lang

Dorset, 1757. Der kleine Waisenjunge John Mohune (Jon Whiteley) wird nach dem Tode seiner Mutter zu ihrem Verflossenen, dem Edelmann Jeremy Fox (Stewart Granger) auf das von ihm bewohnte, halbverfallene Anwesen Moonfleet geschickt. Fox, der sich äußerlich standesgemäß gibt, in Wahrheit jedoch ein schurkischer Schmuggler ist, findet zwar Gefallen an dem jungen John, mag sich aber keine Verantwortung auferlegen. Als John durch Zufall den Hinweis zum Versteck eines verschollen geglaubten Diamanten entdeckt, wähnt Fox darin seine letzte Chance, aus England und somit seinen ihn mittlerweile auch steckbrieflich verfolgenden Häschern zu entkommen. Dafür müsste er sich jedoch zugleich endgültig des Kindes entledigen…

„Cinemascope – it’s only good for snakes and funerals!“ ließ Godard in seinem „Le Mépris“ Fritz Lang zum Besten geben. Inwieweit darin tatsächlich persönliche Erfahrungen des legendären Regisseurs einflossen, lässt sich lediglich mutmaßen – die MGM-Produktion „Moonfleet“ bildet jedenfalls Langs einziges Projekt, in dem er sich des superbreiten Formats (Robert H. Planck) bediente. Der Film stand während seiner Entstehung und auch bei seiner Veröffentlichung unter keinem besonders guten Stern – die Hauptfigur des Jeremy Fox kommt in der literarischen Vorlage, J. Meade Falkners gleichnamigem Jugend- und Abenteuerroman, überhaupt nicht vor und war lediglich als swashbuckelndes Vehikel für Vertragsschauspieler Stewart Granger angelegt; der Junge – im Film vielleicht acht Jahre alt, ist im Buch bereits fünfzehn. Granger und Lang kamen nicht sonderlich gut miteinander aus und überhaupt passen Ambiente und Sujet des Films nicht allein infolge ihrer bedürftigen Formalia und selbst bei oberflächlicher Betrachtung kaum zum restlichen Œuvre Langs, dessen lange Hollywood-Phase langsam ihrem Ende entgegenging. „Moonfleet“ floppte dann auch unverdient herb an den Kinokassen.
Dennoch hat Langs eigenwilliges Werk über die Jahre hinweg viele treue Liebhaber und Wertschätzer gefunden. Und tatsächlich gefällt die nunmehr stark an Stevensons „Treasure Island“ angelehnte Falkner-Adaption vor allem als märchenhaftes, dunkles gothic drama, das sich weitaus weniger für Pomp und Flamboyanz interessiert als die üblichen Vertreter des Mantel- und Degenfilms und stattdessen sehr viel mehr an der Schaffung einer überaus unikalen Atmosphäre interessiert ist. Der unschuldige, gutgläubige und sehr liebenswerte Junge John Mohune gerät in eine ihm fremde Halbwelt der Schmuggler und des amoralischen Ruch, in der ausgerechnet sein durch Johns Erscheinen überrumpelter Mentor der schlimmste aller Ganoven ist. Düstere, wunderhübsch-schaurig gestaltete Atelierkulissen, darunter ein mit leuchtenden Augen augestatteter, steinerner Todesengel auf dem Moonfleet-Friedhof und dämmrige matte paintings, setzen den kleinen John einer vor allem für Kinder kaum verdaulichen Albtraumstimmung aus. Dass der Knabe im weiteren Verlauf oftmals um sein Leben fürchten muss und von Fox vorübergehend für dessen Zwecke eingespannt und ausgenutzt wird, macht sein von ihm mit aller gebührenden Tapferkeit empfangenes, trauriges Los kaum erträglicher. Natürlich besinnt sich der vormalige outlaw Fox, nunmehr bereits tödlich verwundet, am Ende seiner früheren, stolzen Werte und seines im Grunde edlen Charakters und überantwortet John einer sehr viel lichteren Zukunft.
Dass dies einen von Langs seltsamsten, zugleich jedoch tatsächlich bezauberndsten Filmen ergibt, muss im Nachhinein als kaum minder schicksalhafte Fügung betrachtet werden.

9/10

SAVING MR. BANKS

„I can’t abide cartoons!“

Saving Mr. Banks ~ USA/UK/AUS 2013
Directed By: John Lee Hancock

London, 1961. P.L. Travers (Emma Thompson), die Autorin und Schöpferin der legendären Kinderbuch-Nanny Mary Poppins wird bereits seit zwei Jahrzehnten von dem Studiomogul Walt Disney (Tom Hanks) um die Verfilmungsrechte an ihrer Figur angefleht. Nun, da die persönlichen Finanzen trüber werden, steht P.L. überaus widerwillig vorm Einknicken – allerdings lediglich unter für Disneys Produktionsstil nahezu untragbaren Bedingungen. Weder ein Musical solle „Mary Poppins“ werden, noch dürfe er Trickfilmsequenzen enthalten, insistiert die widerborstige Travers gleich bei ihrer Ankunft in Kalifornien. Die Reise in den staubigen Golden State bildet für sie indes zugleich eine Reise in ihre frühe Kindheit und somit in jene Tage, als sie (Annie Rose Buckley), damals noch in Australien lebend, ihren über alles geliebten Vater (Colin Farrell) an dessen zerstörerische Alkoholsucht verlieren musste. Derweil müht sich Disney, seine Interessen, die natürlich völlig konträr zu denen von Travers stehen, sukzessive durchzusetzen – um am Ende vermeintlich zu scheitern. Erst als er um P.L. Travers‘ wahre Biographie erfährt und somit auch die psychologischen Aufarbeitungstendenzen ihrer Poppins-Geschichten durchschaut, verfügt er über das nötige Rüstzeug, um sie doch noch umzustimmen.

„Saving Mr. Banks“ – natürlich, wie könnte es auch anders sein – eine Disney-Produktion, hat mich zu bitterlichem Weinen gebracht. Am Ende habe ich mich gemeinsam mit Emma Thompson durch die gesamte Film-im-Film-„Mary Poppins“-Premiere im Grauman’s Chinese Theatre geheult. Der Grund dafür ist einfach: Wie P.L. Travers als kleines Mädchen habe ich, allerdings als Jugendlicher, bei lebensunweiser Naivität völlig zwecklos gegen die übermächtige Abhängigkeit und den zermürbend langsamen, psychischen und körperlichen Zerfall meines Vaters angekämpft, nur, um wie sie am Ende kläglich zu verlieren. Ihre Motivlage so, wie der Film sie darstellt, ist somit ein offenes Buch für mich und noch viel darüber hinaus. Vor allem die als lichtdurchflutete und doch so dramatische Rückblenden eingestreuten Kindheitssequenzen mit der sensationellen Nachwuchsdarstellerin Annie Rose Buckley gingen mir immens zu Herzen und holten mich selbst zurück in Zeiten, die mich viel Unsicherheit und Schmerz gekostet haben. Dass sich in dem Film sehr viel offensiver noch die Geschichte einer Kreativprostitution verbirgt, macht ihn dann doch noch etwas zwiespältig, wobei ich mir erlaube, der Erzählung durchaus Ironie zu unterstellen. „Poor A.A. Milne“ sagt P.L. Travers einmal, als sie einen überlebensgroße Stofffigur von Disneys Bären Pu erblickt und subsummiert damit das ganze Disney-Dilemma des Weichspülens und der Klebrigkeit. Die geschäftliche Verhandlung mit Disney bedeutet, umgeben zu sein von aufdringlichem Kitsch – von Mickymäusen und Donaldducks, von Wackelpudding in lustigen Formen und Unmengen von Süßigkeiten mit extra Zuckerguss; er bedeutet einen Zwangsbesuch in Disneyland, etliches an Indoktrination, Überredungskunst und schließlich die erschöpfte Kapitulation, als Disney mit seinem letzten Überzeugungsschachzug ein Waffenstrecken forciert. Freilich lässt „Saving Mr. Banks“ P.L. Travers am Ende nicht als Verliererin dastehen – im Gegenteil versichert er selbstsicher, dass sie letztlich die richtige Entscheidung getroffen habe, indem sie Disney habe machen lassen. Dennoch versäumt er es bei aller erwartungsgemäß positiven Charakterisierung des alternden Tycoons nicht, regelmäßig zumindest sanftironisch konnotierte Zweifel zu säen. Darin liegt dann doch wieder ein schöner Verdienst dieses auch sonst wirklich schönen Films.

8/10

MARY POPPINS

„Who looks after your father? Tell me that.“

Mary Poppins ~ USA 1964
Directed By: Robert Stevenson

Auf dem Kirschbaumweg Nummer 17 in London wohnt die Familie Banks. Während Vater George (David Tomlinson) eifrig seinem Job in der Bank nachgeht, betätigt sich Mutter Winnifred (Glynis Johns) allenthalben als Suffragette. Die beiden vernachlässigten Kinder Jane (Karen Dotrice) und Michael (Matthew Garber) verschleißen derweil ein Kindermädchen nach dem anderen. Bis die magische, feengleiche Mary Poppins (Julie Andrews) auftaucht. Mit viel Gesang, Träumereien und Lebensweisheit und vor allem der Unterstützung des Straßenkünstlers und Schornsteinkehrers Bert (Dick Van Dyke) gelingt es ihr, die Banks wieder zu einer glücklichen Familoie zu machen.

Die Geschichte, wie Walt Disney der Autorin P.L. Travers die Verfilmungsrechte an ihrer Kinderbuchfigur Mary Poppins abschwatzte, ist legendär und avancierte später selbst zum Filmstoff. Ebenso vehement allerdings, wie Disney die Literatin becircte, ist die Tatsache, dass „Mary Poppins“ und insbesondere der Film in Kombination mit seiner Hauptrollenbebütantin Julie Andrews einen maßgeblichen Epitaph des alten Hollywood bildet. Der Vorhang für die großen, teuren und überlangen (Fantasy-)Musicals der mittleren und späten sechziger Jahre, für die die Andrews steht wie außer ihr nur noch Barbra Streisand und die mit Ausnahme der traditionsverpflichteten Academy einen zunehmenden Anachronismus darstellten, begann sich bereits mit „Mary Poppins“ allmählich zu schließen. Und wie der Entstehungsprozess um Disney der wehrhaften Travers nach und nach unter allerlei (zwecklosem) Protest unterjubelte, dass seine Adaption ein Musical werden und Trickfilmsequenzen darin vorkommen würden, ist das Endresultat ein ebenso symbolischträchtiges Pamphlet für die Allmacht und Urgewalt der überalterten, im Aussterben begriffenen Hollywood-Mogule. Das „Löffelchen voll Zucker“, von dem „Mary Poppins“ in den allermeisten Aufzügen mindestens eins zuviel dreingegeben wurde, geriet hier zur sprichwörtlich bitteren Medizin. Die delirierende Sequenz im Herzen des Films, in der Mary Poppins, Bert und die Kinder in die Straßenmalereien hineintauchen und somit gleichermaßen in ein irrwitziges, disneytypisches Animationsnirwana etwa ist in ihrer überlangen Wesenheit beinahe schon dreist; die Nummer „Feed The Birds (Tuppence A Bag)“ an triefendem Schmalz praktisch kaum mehr überbietbar. Dennoch vollbringt es der Film in seiner Gesamterscheinung und vor allem seiner finalen, Travers ganz privater Urintention wiederum höchst gerecht werden Konsequenz, derzufolge Mary Poppins nicht die Kinder, sondern die Seele von Vater Banks heilt, seine heimlichen Stärken zu präservieren. Zumindest was mich anbelangt. Andere mögen ihn inbrünstig hassen – und auch für jene kann ich durchaus Verständnis aufbringen.

7/10

MANDY

„I’m your God now.“

Mandy ~ USA/UK/B 2018
Directed By: Panos Cosmatos

1983, irgendwo abgeschlagen in einem parallelen Amerika. Eine Gruppe satanistischer LSD-Hippies unter dem Vorsitz des größenwahnsinnigen Jeremiah Sand (Linus Roache) entführt mithilfe einer Gruppe durch Drogenexperimente derangierter Motorradfreaks den Waldarbeiter Red Miller (Nicolas Cage) und seine Freundin Mandy (Andrea Riseborough). Letztere soll sich Sand sexuell gefügig machen, was jedoch völlig in die Hose geht. Aus verletzter Eitelkeit heraus lässt Sand Mandy bei lebendigem Leibe verbrennen und den vermeintlich tödlich verletzten Red dabei zusehen. Dieser kann sich jedoch befreien und begibt sich auf einen blutigen Rachefeldzug gegen die esoterische Brut.

In den letzten Monaten führte in den Reihen der Online-Cinephilie mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit kein Wahrnehmungsweg an „Mandy“ vorbei. Die zweite Regiearbeit von Panos Cosmatos, Sohn des 2005 verblichenen Filmemachers George Pan Cosmatos, wird von etlichen Filmfreunden allenthalben gralsartig vergöttert und verklärt. Dies sei Nicolas Cages großes Comeback nach einem langsam aber sicher besorgniserregenden Loch der DTV-Unebenheiten heißt es da, oder dass „Mandy“s wabernde Audiovisualität, die sich mit Nachdruck vor allem in seiner blutrotgefilterten Photographie und dem typisch dröhnenden Score des just verstorbenen, isländischen Komponisten Jóhann Jóhannsson expediert, bahnbrechend frisch und unverbraucht wirke.
Am Ende, das ist ja meistens so, kann die finale Begegnung der zuvor befeuerten, unbändigen Euphorie natürlich nicht das Wasser reichen. Das Meisterwerk, das manche in ihm sehen, dürfte „Mandy“ keineswegs sein, vielmehr eine in ihren tieferen Seelenebenen überaus schlichte Grindhouse-, Exploitation- und Zeithommage, ein (sehr vorsätzliches) trip movie, das Acidrausch und Wahnwitz kalkuliert verbindet und mich vornehmlich an Jason Eiseners ganz ähnlich getrimmten und gestimmten „Hobo With A Shotgun“ erinnerte. Cosmatos verquirlt alles Mögliche, was ihm in an Verquerem und Verrücktheiten in den Sinn kommt aus Comic, Musik, Film, Literatur und lässt seinen wild irrlichternden Metzger-Orpheus Nicolas Cage ins LSD-getränkte Schneekugel-Inferno abtauchen, ohne dass dieser je die Chance zu erlösender Glückseligkeit in Aussicht gestellt bekäme. Das ist natürlich alles von vergnüglicher Abseitigkeit, oftmals von grotesker Komik und entfaltet seine vermutlich größtmögliche Wirkung vor allem beim selbst intoxinierten Rezipienten. Dieser findet dann auch erstmal recht erschlagen von dem Frontalangriff auf Sinne und Impression, vermag die Quelle der Überwältigung tags darauf jedoch unter Umständen wie jede Art von Droge als dem Glück des Moments geschuldet einordnen.
„Mandy“ ist ein guter, ambitionierter, kleiner Schweinehund von einem Film, einer jedoch, dessen Bärbeißigkeit man nicht etwa den Fehler begehen sollte, als uneingeschränkt meisterlich einzuordnen. Einer solchen Qualitätsmaßgabe wird er auf lange Sicht nämlich nicht standhalten.

7/10

MARROWBONE

„Nothing,… nobody will separate us.“

Marrowbone (Das Geheimnis von Marrowbone) ~ E 2017
Directed By: Sergio G. Sánchez

1969 kommen die schwerkranke Rose Fairbairn (Nicola Harrison) und ihre vier Kinder Jack (George McKay), Billy (Charlie Heaton), Jane (Mia Goth) und Sam (Matthew Stagg) auf das abgelegene, leerstehende und insofern stark vernachlässigte Familiengut Marrowbone an der Küste Neuenglands. Die Familie ist auf der Flucht vor Simon (Tom Fisher), Roses Ehemann und Vater der Kinder, einem mehrfachen Raubmörder und Schwerkriminellen, der auf der britischen Insel sein Unwesen getrieben hat, dort verurteilt wurde und aus dem Gefängnis geflohen ist. Zudem hat Rose die Reste von Simons Beutezügen in ihrem Besitz. Die vier Kinder lernen die liebenswerte Allie (Anya Taylor-Joy) kennen, ein Mädchen aus der Nachbarschaft, und verbringen mit ihr einen fröhlichen Sommer. Die Idylle trübt sich, als Rose an ihrer Krankheit stirbt und Jack, der noch nicht 21 ist, inoffiziell für seine drei Geschwister sorgen muss. Im Haus scheint ein Geist umzugehen, der hinter den Spiegeln wohnt. Allie, in die sich Jack verliebt hat, sieht er mittlerweile nurmehr selten und der auf ihn eifersüchtige und geschäftlich erfolglose Notar Porter (Kyle Soller) versucht, Jack um das Diebesgut seines Vaters zu erpressen. Ein brieflicher Hilferuf von Jane konfrontiert Allie schließlich mit der unfassbaren Wahrheit um Marrowbone House.

Dass Sergio G. Sánchez, dessen gelungenes Langfilm-Regiedebüt „Marrowbone“ darstellt, einst das Script zu J.A. Bayonas „El Orfanato“ verfasst hat, lässt sich im Zuge der Betrachtung des vorliegenden Werks recht umweglos nachvollziehen. Auch „Marrowbone“ gibt sich geradezu musterexemplarisch darin, eine mysteriöse, spannende Grundstimmung aufzubauen und diese auch über weite Strecken erfolgreich zu tragen. Als strikt zeitgebundenes period piece [in einer Szene erlebt Jack auf dem Fernseher einer Krämerin (Laura Brook) zufällig die Mondlandung von Apollo 11 mit], dessen entrückte, oftmals märchenhaft wirkende Atmosphäre wiederum überall ein Plätzchen finden würde – außer in der Gegenwart, findet der Film just in der gezielten Evozierung von Irrealis, Mysterium und Unzuverlässigkeit zu seiner besonderen Stärke. Ziemlich grandios auch die Idee, die asturische Küste Nordspaniens als Drehort-Substitut für Neuengland zu nutzen und den regionalen Überbau damit nochmals zusätzlich zu verwirren. Schließlich geht es in „Marrowbone“ zuallererst um Trugbilder, um imaginierte Wirklichkeit und, letzten Endes, um eine aus höchster Not heraus geborene, schwere psychische Störung. Dieser Conclusio arbeitet von Beginn an gewissermaßen alles in und an dem Film zu, so dass ein am Ende glücklicherweise logisch tragfähiges, sorgfältig ausgearbeitetes Realitätskonstrukt entsteht, dessen finale Darlegung (zugegebenermaßen erinnert der unumgängliche twist relativ stark an jenen aus „Shutter Island“ und ähnliche narratologische filmische Finten) dann alle zuvor vollzogenen Andeutungen Richtung Geisterspuk Lügen straft.
Wie ja eigentlich jeder Genrefilm blickt auch „Marrowbone“ somit auf eine lange, traditionsreiche Genealogie zurück. Ich musste etwa häufig an „Psycho“ denken und sein damals noch völlig frisches, brillantes Konzept, den Zuschauer unbewusst mit zwei Realitätsebenen zu konfrontieren – nämlich der (unbewusst verzerrten) von Norman Bates und der perspektivisch sehr viel „objektiveren“ von Lila Crane und Sam Loomis, die investigativ Marions Spur folgen, gegen Ende, quasi stellvertretend für den Rezipienten, beide Wahrnehmungskanäle zusammenführen und den „falschen“ damit auflösen. „Marrowbone“ verfährt nach einem ganz ähnlichen Prinzip und wird seine Vorbilder dabei bewusst in hohen Ehren halten. Dass am Ende zumindest ein großer Sieg für die Liebe steht, macht Sánchez‘ Film nochmals ein Quäntchen schöner.

8/10