JOKER

„There is no punchline.“

Joker ~ USA/CA 2019
Directed By: Todd Phillips

Gotham City in den frühen achtziger Jahren: Die Stadtkassen sind marode, Sozialleistungen werden vehement gekürzt, die Müllabfuhr befindet sich im Dauerstreik. Vollmundige Besserung verspricht der superreiche Magnat Thomas Wayne (Brett Cullen), der sich für die kommende Bürgermeisterwahl aufstellen lassen will. Während der psychotische Berufsclown Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) von einer Karriere als standup comedian träumt, pflegt er zu Hause seine Mutter (Frances Conroy) und himmelt vom Fernsehsessel aus den erfolgreichen Late-Night-Host Murray Franklin (Robert De Niro) an. Arthur steht in Gotham am unteren Ende der Nahrungskette: ein paar Straßenkids verprügeln ihn, auf Therapie und Medikamente werden ihm urplötzlich gestrichen. Als er zudem noch seinen Job verliert und ihm ein Yuppietrio in der U-Bahn abermals tätlich zusetzt, greift er zur Waffe. Doch damit endet seine Geschichte nicht. Als Arthur eher zufällig ruinöse Einblicke in seine eigene, schmerzverzerrte Kindheit erhält, brennt bei ihm die letzte Sicherung durch. Ein durch Zufälle „ergatterter“ Live-Auftritt in Franklins Show soll ihm dazu dienen, sich der Welt zu erklären…

Nachdem Todd Phillips sich im vorvergangenen Jahrzehnt als Komödienspezialist hervortat, sich unter anderem mit dem brillanten „Old School“ (aus dessen Sequel dann leider doch nichts wurde) kurzzeitig als wertvoller Erfüllungsgehilfe für das Frat Pack behauptete und mit der „Hangover“-Trilogie auch kommerzielle Gipfel erklomm, markiert „Joker“ eine wesentliche Trendwende in seinem Schaffen. Auch sonst stellt der Film ein relatives Unikum inmitten des Trends zu Superheldencomic-Adaptionen dar. Erstmals (der diesbezügliche Hybrid „Venom“ sei ausdrücklich ausgenommen) wird nicht nur ein klassischer Bösewicht zur Titelfigur und zum Antihelden einer Verfilmung der bunten Seiten von Marvel und DC, sondern zugleich einer der ikonischsten Antagonisten überhaupt, eine erklärte Nemesis und Antithese zu allem, was die martialisch gewandeten Heroen am gegenüberliegenden Ende ihres phantastischen Spektrums zumindest in traditioneller Hinsicht an rationaler und ethischer Integrität auszeichnet. Mit der Ära Neal Adams gewinnt nicht nach den flippigen sixties nicht nur sein Widersacher an Ernsthaftigkeit zurück, auch der Comic-Joker avanciert zum Serien- und Massenmörder, dem es zusehends weniger darum geht, reiche Beute abzugreifen. Vielmehr geriert er zum Sinnbild von Chaos und Anarchie, dessen Bedrohlichkeit nicht etwa von seiner eher zu vernachlässigen, physischen Präsenz ausgeht, sondern von seiner allumfassenden, nihilistischen Irrationalität. In den Achtzigern, bekanntermaßen ohnehin die große Zäsur-Dekade im Superheldencomic, spitzt sich diese Entwicklung unter visionären Autoren wie Alan Moore, Jim Starlin und Grant Morrison nochmals zu; der Joker attackiert nunmehr direkt und frontal seinen ewigen Hauptgegner, indem er dessen wundeste Punkte ins Visier nimmt, teilweise schwer schädigt und sogar ermordet – seine Mitstreiter und Freunde. Damit wird die uralte Fehde endgültig zur Intimfeindschaft, ohne dem weißgesichtigen, grünhaarigen Zerrbild allerdings jemals eine Biographie, geschweige denn einen zivilen Namen zuzuordnen. Moore verfolgte einen diesbezüglichen Ansatz erstmals in dem legendären Oneshot „The Killing Joke“, der die bisher bekannte, recht schwammige origin der Figur (derzufolge Joker zuvor ein ordinärer, behelmter Ganove namens Red Hood ist, der bei einem Scharmützel mit Batman in einen Chemiebehälter fällt und diesem Unfall seine entstellte Physis wie auch seinen Irrwitz verdankt) wesentlich vertiefte und erstmals den Menschen hinter dem Grinsen nebst dessen tragischer Geschichte herausstellte. Tim Burtons „Batman“ defragmentierte dieses Element wieder und arbeitete Jack Nicholson zu einem relativ ordinären Mafioso um, der im Film zudem Bruce Waynes Eltern auf dem Gewissen hat, was immerhin eine nette, motivische Kausalitätskette in Gang setzt. Heath Ledger erntete derweil posthum viel Lob für seine sehr viel geerdetere Interpretation in Nolans „The Dark Knight“, die mich selbst zumindest auf der Ebene des Adäquaten zwar weniger anspricht, dem Charakter aber zumindest wesentliche Elemente ihres finsteren Nimbus zurückverehrt.
Todd Phillips nun wagt eine Melange aus diversen dieser übergreifenden, popkulturellen Erscheinungsformen des „Killerclowns“. Zuallererst setzt er ihn in ein prononciert uncomiceskes, realistisches Szenario, in ein Gotham, das die u- und dystopischen, majestätischen Images jenes artifiziellen Molochs kurzerhand ignoriert und es stattdessen in ein zweites Manhattan der Frühachtziger verwandelt, das vor Dreck, Graffitis und Smog steht und pure Hoffnungslosigkeit gebiert. Der Joker besitzt hierin noch Namen und Identität. Er heißt Arthur Fleck (seine nominelle Persona wird erst am Ende des Films Geschichte sein) und ist ein trauriger, bemitleidenswerter Systemverlierer ohne zwischenmenschlichen Anschluss, der schließlich erst im Rahmen einer unfreiwillig von ihm selbst hervorgerufenen Anarchobewegung zur bizarren Ikone emporstilisiert wird. Sogar eine mögliche Blutsverandtschaft mit dem (noch jungen) Bruce Wayne (Dante Pereira-Olson) wird angedeutet, jedoch in der Schwebe belassen. Indirekt verantwortet er wiederum die kommende Genese Batmans, seine chemikalisch induzierte Mutation jedoch bleibt aus, wie auch der gesamte Film wiederum auf hyperrealistische Metamorphosen und Kostüme verzichtet. Insofern könnte man, um wiederum in und mit „Comic-Termini“ zu sprechen, „Joker“ am Ehesten zu den vielen Elseworlds-Storys von DC zählen, Geschichten also, die bekannte Figuren und Ereignisse ganz bewusst einmalig in alternative zeitliche und/oder örtliche Kontexte setzen. Als solche funktioniert Phillips extrem stilisierter Film dann auch durchaus, obschon die oftmals behaupteten Parallelen zu früheren, wesentlich mehrdimensionaleren Scorsese-Filmen mit De Niro wie „Taxi Driver“ oder „The King Of Comedy“ eher zu vernachlässigen sind. Auch würde ich nicht soweit gehen wollen, „Joker“ zur gegenwartspolitischen Analogie zu verklären, wie dies hier und da aufzuschnappen ist; zu einer symbolischen „Warnung“ vor dem schlummernden, revolutionären Zorn der abgehängten, grauen Masse also. In Bezug auf Inszenierung, Form und Hauptrollenspiel leistet Phillips‘ Werk gewiss Beachtliches, das sei ihm unbenommen. Etwaig messianisches, zielsicher zeitsezierendes oder gar subversiv-antikapitalistisches Mainstream-Kino wie etwa „Fight Club“ jedoch gibt er bei aller Sympathie dann doch nicht her.

8/10

CHARLIE SAYS

„But what do you think?“

Charlie Says ~ USA 2018
Directed By: Mary Harron

Drei verurteilte, junge Frauen aus der Manson-Family, Leslie Van Houten (Hannah Murray), Patricia Krenwinkel (Sosie Bacon) und Susan Atkins (Marianne Rendón), verbleiben nach der Abschaffung der Todesstrafe im Staat Kalifornien zunächst weiter im entsprechenden Trakt ihres Gefängnisses. Die bodenständige Feministin und Sozialarbeiterin Karlene Faith (Merritt Wever) nimmt sich des Trios in ehrgeiziger Weise an und versucht zunächst, die fragilen Persönlichkeiten und Beweggründe ihrer Studienobjekte nachvollziehen zu lernen. Als Faith jedoch mit wachsender Bestürzung feststellt, dass Mansons Indoktrination weiterhin stabil bleibt, entschließt sie sich ststtdessen, die psychischen Schutzmechanismen der drei Frauen zu durchbrechen und sie mit der tatsächlichen tragweite ihrer Verbrechen zu konfrontieren.

Mary Harron interessiert sich seit jeher für schillernde Persönlichkeiten aus den vergangenen Dekaden und die zeitlichen Kontexte, in denen sie erblühten. Sie befasste sich mit Valerie Solanas und Andy Warhol, mit Bettie Page und jüngst, zum fünfzigsten Jahrestag der „Helter-Skelter“-Morde, mit Charles Manson, respektive seiner kleinen Kommune aus Untergebenen. Im Fokus von Harrons Observation steht die naive Leslie Van Houten. Aus einem gestörten Verhältnis zu ihrer Mutter (infolge einer illegalen Abtreibung in Leslies frühester Jugend) und massivem Drogenkonsum landete sie über Umwege bei Manson und seiner „Familie“ und ließ sich, wie die meisten seiner Untergebenen, von dessen gehirnwäscheartigen Oktroyierungen bis zum Verlust ihrer Individualität hin einlullen. Der beinahe permanente, begleitende Einsatz psychoaktiver Drogen macht sie schließlich zu einer willenlosen, völlig devoten Sklavin von Mansons verquerem Weltbild, seinen irrwitzigen Thesen und schließlich seinem Plan zur Forcierung des ohnehin zu erwartenden Rassenkrieges. In dessen Zuge gab Manson schließlich die Aufträge zu den berüchtigten sieben Morden, die in zwei Zügen durchgeführt wurden und denen auch Roman Polanskis schwangere Frau Sharon Tate zum Opfer fiel. Aktiv und in umso bestialischerer Weise beteiligte sich Van Houten, die von Manson das Kommunen-Alias „Lulu“ verpasst bekommen hatte, an der Ermordung von Rosemary LaBianca, mehr oder weniger ein rein zufällig ausgewähltes Opfer.
Harrons Porträt nun dieser verlorenen jungen Frau (die heute, mit 70 Jahren und nach etlichen Bewährungsgesuchen nach wie vor im Gefängnis sitzt) bezieht eine eindeutig sympathisierende Position für Van Houten, die tendenziell kontrovers in Augenschein genommen werden muss. In Harrons Perspektivierung, die auf zwei Monographien zum Fall (von Ed Sanders und Karlene Faith) rekurriert, erlebt man Lesie van Houten höchstselbst als Opfer – als Opfer nämlich ihrer Lebensumstände, ihrer Zeit und ihrer fragilen, psychischen Determination. Sie kommt zu Manson, jenem von Matt Smith mit beeindruckender physiognomischer Ähnlichkeit dargestellten Wolf im Schafspelz, als willfähriges Lämmchen, als Knetklumpen, dem Manson bloß noch sein misogynes Brandzeichen verpassen muss, um sie zum treuen Gefolgsmädchen umzuerziehen. Auch im weiteren Verlauf von „Charlie Says“ wird Van Houtens vermeintlich brave Persönlichkeit nie in Frage gestellt, sie wird zum sprichwörtlichen Fähnchen im Wind, das lernt, keine autarken Entscheidungen mehr zu treffen und sich vollends dem oberflächlichen Charisma Mansons hinzugeben, ihm vollends hörig zu sein.
Hier schält sich nah und nach eine tiefere, gemeingültigere Motivebene Harrons heraus – die Kraft des Patriarchats. Ihr Charles Manson ist ein dummer, eitler und narzisstischer Spinner, der sich selbst zum musikalischen Genie verklärt, darüber hinaus klägliche Misserfolge erlebt (etwa, als Byrds-Produzent Terry Melcher ihm eine Abfuhr verpasst) und diese mittels nurmehr noch harscherer Machtspielchen sublimiert. In der (hypothetischen) Analyse, wie und warum eine doch recht beträchtliche Anzahl junger Frauen und Männer diesem doch sehr unreflektiert und beinahe tumb gezeichneten Geck in die Fänge geraten konnten; worin mit Ausnahme seines guten Aussehens ferner das ja doch unleugbare, einstige Charisma Mansons gelegen haben mag, versagt „Charlie Says“ leider, dabei bot sich doch hier gerade eine willkommene Chance zu einer ebensolchen, reflektierten Untersuchung. Auch auf schauspielerischer Ebene verharrt der Film zumeist im mediokren Sektor, lediglich das Kolorit der dargestellten Ära vermag er durch zahlreiche visuelle Details wie eine an zeitgenössische Plattencover angelehnte, leicht vergilbte Optik, wiederum atmosphärisch adäquat wiederzuerwecken.
Insgesamt doch deutlich weniger spendabel als erhofft.

6/10

THE BARBARIANS

„Who you calling fatty, moosehead?“

The Barbarians (Die Barbaren) ~ I/USA 1987
Directed By: Ruggero Deodato

Die verwaisten Zwillinge Kutchek (Pasquale Bellazecca) und Gore (Luigi Bellazecca) haben es nicht leicht: Nachdem sie von dem reisenden Zirkusvölkchen der Ragnicks aufgenommen wurden, geraten sie kurz darauf in die Gewalt des bösen Despoten Kadar (Richard Lynch), als dieser die Ragnicks aufmischt und ihnen ihre Königin Canary (Virginia Bryant) raubt. Ferner interessiert Kadar sich für einen mächtigen, verschollenen Rubin, den die Ragnicks zuvor in ihrem Besitz hatten und der den Schlüssel zu ewiger Glückseligkeit beinhaltet. Zu muskulösen Recken herangereift, sollen Kutchek (Peter Paul) und Gore (David Paul) sich im Duell gegenseitig töten, erkennen sich jedoch wieder und suchen gemeinsam mit der Diebin Ismene (Eva LaRue) den Edelstein, um ihn den Ragnicks zurückzugeben.

Wie den meisten anderen italienischen Explotation-Regisseuren gelang es Ruggero Deodato in den achtziger Jahren, mit US-Darstellern aus der zweiten und dritten Reihe zu arbeiten und, im Falle von „The Barbarians“ sogar eine Kollaboration mit Cannon Films aus der Taufe zu heben, nachdem er den zunächst designierten Regisseur des Films, den Serben Slobodan Šijan, abgelöst hatte.
1987 war die Zeit der John Milius‘ „Conan The Barbarian“ referenzierenden Italo-Barbaren-Plagiate, in denen oftmals Pietro Torrisi alias Peter McCoy zu sehen gewesen war, eigentlich längst abgelaufen und anderweitige Hollywood-Erfolge zum Beräubern auserkoren. „The Barbarians“ fällt also etwas aus dem periodischen Rahmen, begegnet seiner Exotik jedoch mit einem ganz einfachen Rezept: Humor. Anstatt sich abermals an einer düster-archaischen Blutoper zu versuchen, erkannte Deodato das komische Potenzial der beiden Bodybuilder-Zwillinge Peter und David Paul und ließ sie als herzensgute, bärenstarke aber eben auch ziemlich tumbe Gesellen durch seinen gut aufgelegten Film stolpern. Die zwei beiden sind dann auch eine echte Schau: Mittels gutturaler offenbar noch aus frühester Kindheit herrührender Grunzlaute (von Baby-Zwillingen weiß man, dass sie sich in den ersten Lebensmonaten zuweilen tatsächlich einer eigene, sprachähnlichen Kommunikation befleißigen), imaginärer Rasierklingen unter den Achseln und silberrückenähnlicher Körperhaltung kloppen die beiden steroidgestählten Klöpse durch dieses wilde Märchen, das nicht allein von Deodatos Könnerschaft profitiert. Tatsächlich scheinen sich sämtliche Beteiligten mehr oder weniger stillschweigend darin einig gewesen zu sein, gute Miene zum komischen Spiel und aus „The Barbarians“ eine anarchische Parodie zu machen, die nur bedingt einem inhaltlichen roten Faden folgt, in der aber grundsätzlich alles möglich ist. Das hat zur Folge, dass der Film oft über Gebühr albern und dabei möglicherweise nicht immer freiwillig komisch ist sowie vermutlich das Gros seiner Laufzeit über die allermeisten Zuschauer zwischen staunendem bis ungläubigen Kopfschütteln changieren lässt, macht ihn aber gleichermaßen zu so ehrlichem wie einzigartigen Handwerk, liebenswert in seiner pappmachéigen Herzensgüte und entrückten, infantilen Fabulierfreude.

6/10

LOS CORSARIOS

Zitat entfällt.

Los Corsarios (Die Piraten der grünen Insel) ~ E/I 1971
Directed By: Ferdinando Baldi

Der Piratenkapitän Alan Drake (Dean Reed) und seine lustige Truppe haben ihr Schiff verloren und stranden auf einer karibischen Insel, die just von politischer Ränke gebeutelt wird. Der legitimen Thronfolgerin Prinzessin Isabella (Annabella Incontrera) sitzt nämlich insgeheim ihr böser, neidischer Vetter, der Erzherzog (Alberto de Mendoza) im Nacken und versucht, sie mithilfe sympathisierender Seeräuber zu diskreditieren. Inoffiziell heuert Isabella Drake und seine Mannschaft an, den feindlichen Korsaren Roja (Alberto de Mendoza) und seine Schergen unschädlich zu machen…

Filme zu sehen und zu sammeln kann sich nicht nur für Kinovorführer und Festivalveranstalter zu einem bisweilen archäologischen Metier entwickeln, insbesondere, wenn es um etwas spezielle Fassungen geht. Ferdinando Baldis „Die Piraten der grünen Insel“ war 1985 als TV-Aufnahme einer ZDF-Ausstrahlung ein Dauerbrenner meiner Kindheit, den ich irgendwann auswendig mitsprechen konnte, nur wenige Jahre später, zum arroganten Pubertierenden „herangereift“, aber als albernen Kinderkram empfand, zugunsten irgendeines anderen Programms löschte und vergaß. Wie das so ist mit nostalgisch geprägten Hirnwindungen, zumal solchen, die an idyllisch verklärte, harmonische Biographieabschnitte gemahnen, keimte sehr viel später jedoch der inniger werdende Wunsch nach einem Wiedersehen auf und entwickelte sich mehr und mehr zu einem glühenden Bedürfnis. Das (bzw. mein ganz persönliches) Problem: Die auf sämtlichen Heimmedien veröffentliche Version unter dem Titel „Der wilde Korsar der Karibik“, so auch die darüberhinaus sehr schludrig gemasterte DVD, beinhalten eine von der DEFA erstellte Synchronfassung. Offenbar war dem Film in der DDR, in der der tragische Entertainer Dean Reed nach seiner Immigration und öffentlichkeitswirksamen Konvertierung zum Marxismus 1973 zwischenzeitlich zum veritablen Superstar avanciert war, zuvor ebenfalls ein TV-Einsatz beim DFF vergönnt gewesen.
Der von mir so heißgeliebte Berliner Vertonung des ZDF vermochte ich hernach nicht mehr habhaft zu werden, selbst jahrelanges Umgraben des Internet resultierte stets in Misserfolg. Irgendwann stellte sich dann die zündende Idee ein, das ZDF anzuschreiben und um eine MAZ der damaligen Sendung zu bitten – ein teures und in Anbetracht der letzten Endes gelieferten, blass-rötlichen Letterbox-Qualität in gut sichtbar gecropptem 1,78:1 statt der originalen Scope-Breite zwar nicht gänzlich zufriedenstellendes, aber emotional doch stark beruhigendes Unterfangen. Was es mir bedeutet, diese jahrelange Sehnsuchtslücke endlich geschlossen haben zu können, wiegt alles andere vielfach auf.
Unter nüchternen Aspekten und mit dem Abstand der Jahre betrachtet, liefert Baldis Piratenfilm nichts mehr denn kostengünstig hergestelltes, betont infantiles, gleichfalls aber sehr herzliches Abenteuerkino für die ganze Familie, wie es für diese Zeit typisch in europäischer Koproduktion entstand. Tatsächlich ist der ZDF-Vertonung eine eklatante Aufwertung der mäßigen Darstellerleistungen zu verdanken, besonders Dean Reed verlässt sich ganz auf seinen rein physiognomischen Charme. Ohne seinen bunten Haufen, der sich aus dem schwerhörigen Messerwerfer Amando (Sal Borgese), dem etwas öligen Zaubertrickser Drago (Paolo Gozlino), dem bärenstarken, dicken Brummbär Toby (Tito García), dem artistischen Asiaten Blacky (Leslie Bailey), der forschen Piratenbraut Margarita (Paca Gabaldón), einem naseweisen Rotzlümmel (Pedro Luis Lozano) und einem später dazustoßenden Liliputaner (Antonio De Matino) rekrutiert, wäre Alan Drake / Reed jedenfalls völlig aufgeschmissen und kaum der halben Miete wert. Gerade diese ihre sozialen oder körperlichen Nachteile zu brillanten Fertigkeiten umformierende Minoritätengang, die vor allem vereint unschlagbar ist, bestimmt im Grunde den Reiz der gesamten Geschichte. Alberto de Mendoza, in einer Doppelrolle als schurkischer Strippenzieher, liefert indes das schönste Spiel der Besetzung und Annabella Incontrera gibt eine ga reizende Prinzessin ab. Der notorische Drehort Almería erweist sich einmal mehr als dankbare Kulisse, die man mit dem erforderlichen goodwill des ohnedies zugeneigten Betrachters auch als karibische Insellandschaft annimmt und Nico Fidencos wunderbar schmissiges, mitgröhlbares Titelthema ist sogar unsterblich toll. Am meisten genieße ich allerdings – zugegebenermaßen – die überfällige Verpflasterung jener alten, vernarbten Herzenswunde.

7/10

THE LIGHTSHIP

„Freedom is the greatest prize of all. Why shouldn’t the cost be high?“

The Lightship (Das Feuerschiff) ~ USA 1985
Directed By: Jerzy Skolimowski

Der Weltkriegsveteran Miller (Klaus Maria Brandauer) ist ein paar Jahre später Captain eines vor der Küste Virginias vor Anker liegenden Feuerschiffs, einer Art „mobilen Leuchtturms“, das die Verkehrsseefahrt im Nebel vor Riffen warnt. Miller befehligt eine kleine Besatzung von fünf Männern. Eines Tages muss er seinen delinquenten Sohn Alex (Michal Skolimowski) unter seine Fittiche nehmen. Nur kurz nach dessen Ankunft landen zudem drei Gangster, die nach einem Banküberfall auf See geflüchtet sind, auf dem Feuerschiff: Der exaltierte Caspary (Robert Duvall) und die beiden soziopathischen Brüder Gene (William Forsythe) und Eddie (Arliss Howard). Das ziellose Trio setzt die Mannschaft unter Druck und spielt zusehends genüsslich mit den ungleich verteilten Machtverhältnissen. Vor allem Caspary versucht unentwegt, den durch nichts aus der Ruhe zu bringenden Utilitaristen Miller aus der Reserve zu locken. Die übrige Besatzung, darunter auch Alex, fasst derweil den Plan, gewaltsam gegen die drei Kriminellen vorzugehen…

„The Lightship“ ist die zweite Verfilmung der gleichnamigen Novelle von Siegfried Lenz nach Ladislao Vajdas Erstadaption von 1963. Auch „Das Feuerschiff“ zählt, wie „Deutschstunde“ und „Heimatmuseum“, bereits seit Jahrzehnten zum Kanon nationaler Schulliteratur. Skolimowskis Ansatz, respektive der des vom Script gezielt modifizierten Scripts, konzentriert sich allerdings nahezu gänzlich auf das psychologische Duell zwischen Miller (im Buch Freytag) und dem zu dessen Nemesis avancierenden Caspary. Zwei höchst unterschiedliche Männer von ganz ähnlicher Intelligenz, die sonst jedoch nichts verbindet, finden sich dabei antagonisiert: Dem durch seine Kriegserlebnisse geläuterten, Ruhe und Frieden im Pflichtbewusstsein suchenden Miller, einem stets abwägenden, in sich ruhenden Menschen, setzt die Geschichte den zutiefst amoralischen, sozial entkernten Caspary entgegen, dessen Hauptbestreben bald darin liegt, Miller zu blindem Aktionismus anzustacheln. Freilich forciert sich jener Widerstreit der beiden Patriarchen zugleich auch zum unweigerlichen Schaulaufen der zwei Hauptdarsteller und ihrer jeweils gewiss genialischen Talente. Brandauer und Duvall stacheln sich wechselseitig zu spezifischer Höchstform an und bilden – natürlich – den Hauptgrund für den Genuss dieses sich oftmals zwischen Stühle setzenden Werkes. Den symbolischen, um nicht zu sagen, literarischen Charakter der Vorlage kann „The Lightship“ allerdings nie ganz abschütteln; die sich hauptsächlich durch die Vertiefung von Miller und Caspary via Dialog schürende Spannung wird allenthalben unterbrochen durch Szenen, die wiederum dem klassischen Terror- und Thrillerkino abgeschaut sind; so etwa eine Sequenz, in der der psychotische Gene die geliebte Krähe des Smutjes Nate (Badja Djola) massakriert und im Anschluss auch noch eine verbale rassistische Attacke gegen diesen fährt – hier wirkt der gezielte, zäsurische Einsatz urplötzlich stattfindender Affektion unpassend und sogar ein enig vulgär.
Nichtsdestotrotz bleibt „The Lightship“ ein spannendes, wohltuend unzeitgemäß wirkendes Werk seiner sonst doch so bereitwillig auf Oberflächen setzenden Ära.

8/10

LA FOLIE DES GRANDEURS

Zitat entfällt.

La Folie Des Grandeurs (Die dummen Streiche der Reichen) ~ F/I/E/BRD 1971
Directed By: Gérard Oury

Spanien zur Zeit Karls II. (Alberto de Mendoza): Der überaus gierige und opportunistische Finanzminister Don Salluste (Louis De Funès) lebt bei Hofe in Saus und Braus. Nur sein wesentlich gerechtigkeitssensiblerer Diener Blasius (Yves Montand) sorgt allenthalben dafür, dass Sallustes Steuereintreibereien nicht allzu sehr über die Strenge schlagen. Hab, Gut und Titel gehen Salluste dennoch über alles, weswegen ihn eine ihn seines Amtes enthebende Intrige, derzufolge er ein uneheliches Kind gezeugt haben soll, umso mehr schmerzt. Doch im Ränkeschmieden ist auch Salluste ein Meister und so sprießen bereits Ideen, wie er sich zurück in des Königs Gunst schmeicheln könnte. Während Blasius als Don Cesar, angeblicher Neffe Sallustes, dessen Amt annimmt und statt der Armen lieber die Reichen schröpft, sieht Sallustes Plan sieht vor, die Infantin Dona Maria (Karin Schubert) in ein heimliches Tête-à-Tête zu verwickeln und sich selbst dann als großen Enthüller des Ganzen darzustellen…

Vergleichsweise selten setzte man Louis De Funès, der zur Entstehungszeit von „La Folie Des Grandeurs“ bereits seinen bis heute populären Rollentypus des hyperaktiven,  selbstherrlichen, aber gewitzten Cholerikers in die Perfektion überführt hatte, vor historischer Kulisse ein. Insofern bildet Ourys im 17. Jahrhundert in Spanien spielende Satire, zudem als internationale Coproduktion, durchaus eine Ausnahme im De Funèsschen Œuvre. Doch können weder die reichhaltig zelebrierte Kostümierung und Ausstattung noch einige Abenteuerelemente verhindern, dass der Akteur einmal mehr gänzlich in seinem Charakter aufgeht, ja, dass dieser ihm sogar wie gewohnt auf den Leib geschrieben zu sein scheint. Als Don Salluste, eine Art „spanischer Sheriff von Nottingham“, ist De Funès ganz in seinem Element: Außer dem wohligen Geräusch klimpernder Golddukaten reizt ihn lediglich die Vermehrung seines persönlichen Luxus, freilich in Verbindung mit entsprechenden Maßnahmen, zu deren Durchsetzung Salluste keine Moral zu unantastbar und kein Mittel zu schäbig sind. Als er dann eines Tages selbst zum Opfer einer höfischen Intrige wird, ist damit gewissermaßen sein wahres Können als umtriebiger Strippenzieher gefragt – doch letzten Endes führen ihn, wie andere Granden aus dem Dunstkreise Karls II. ebenfalls, am Ende doch bloß in eine marokkanische Strafkolonie. Der größte Widerling, jener von Gottes Gnaden quasi, ist und bleibt schließlich doch wieder das Staatsoberhaupt.
Hinter dem oftmals lauten, nicht selten über Gebühr strapazierten Slapstickhumor, der unter anderem Ingredienzien wie eine notgeile Kammerzofe (Alice Sapritch), einen vertrottelten Bloodhound, oder einen sprechenden Papagei bemüht und der natürlich auch den grimassierenden Protagonisten häufig in Fettnäpfchen treten lässt, verbirgt sich, man ahnt es bald, ein klassisches Literaturstück: Victor Hugos „Ruy Blas“ von 1838, ursprünglich keineswegs als Komödie, sondern als romantisches Drama angelegt, lieferte die inhaltlichen Grundzüge für eine im Grunde zutiefst bittere Satire, deren trüber, existenzialistischer Konsequenz man infolge der zuweilen grellen Oberfläche man nicht zwingend gewahr wird. Ourys Inszenierung nimmt sich, aus welchen Gründen auch immer, deutlich weniger elegant aus als von dem Regisseur aus vormaligen Arbeiten wie „La Grande Vadrouille“ oder „Le Cerveau“ gewohnt. Vielmehr müht sich „La Folie Des Grandeurs“ beinahe vergebens, einen ungehinderten Fluss zu entwickeln. Seltsam wirkt auch Yves Montand in seinem eigentlich für den kurz vorm Dreh verstorbenen Bourvil avisierten Part als Blasius/Don Cesar: In einem raren komödiantischen Auftritt gibt Montand zwar sein Bestes, es fällt aber dennoch außerordentlich schwer, seinem bereits fünfzigjährigen, lebensgegerbten Antliz, das man üblicherweise mit existenzieller Verzweiflung und Melancholie assoziiert, die hier bedurften, eher juvenilen Facetten der Verliebtheit und basalen Charaktergüte abzuringen.
Witzig, selbst für gelegenheitsmäßige De-Funès-Chronologen sehenswert und von diesbezüglichen Connaisseurs sogar hoch geschätzt ist „La Folie Des Grandeurs“ nun gewiss; ich selbst jedoch vermochte mich nie ganz des latenten Eindrucks entledigen, dass hier eine bzw. die eigentlich notwendige Homogenität für das wahre Finish nicht erreicht wurde.

6/10

MAYERLING

„I’ve tried travel, I’ve tried politics, gambling, drink, I don’t fancy young men. So, what’s left?“

Mayerling ~ UK/F 1968
Directed By: Terence Young

Wien, 1888. Kronprinz Rudolf (Omar Sharif) bereitet seinem Vater, Kaiser Franz Joseph I. (James Mason), allerlei Kopfzerbrechen. Der dreißigjährige Filius, einziger potenzieller Thronfolger, interessiert sich weniger für repräsentative Staatsageschäfte, denn für die ungesunderen Dinge des Lebens. Zudem sympathisiert er mit den liberalen Ideen der auf die Straße gehenden Studentenschaft und hat auch viele Freunde darunter. Seine erzwungene Ehe mit Gattin Stephanie (Andréa Parisy) empfindet Rudolph als Zumutung. Immerhin können die spärlichen Besuche seiner stets auf Reisen befindlichen Mutter Elisabeth (Ava Gardner) Rudolphs Stimmung heben. Als er eines Tages die Diplomatentochter Maria Vetsera (Catherine Deneuve) kennenlernt und sich heftigst in sie verliebt, bringt dies das höfische Fass endgültig zum Überlaufen. Der Kaiser unternimmt alles, um die unheilige Verbindung zu bremsen und Rudolph eines Besseren zu belehren, doch seine unablässigen  Einmischungen sorgen vielmehr dafür, dass die Affäre in einer Katastrophe endet.

Dass „Mayerling“ ein Leibprojekt Terence Youngs gewesen sein muss, merkt man dem Film an, denn ein derart hohes Maß an künstlerischer und stilistischer Dedizierung findet sich in keinem anderen Werk seines ja doch sehr illustren Œuvres. Man könnte geradezu meinen, Young wolle es auf geradezu konfrontative Weise mit Visconti aufnehmen, wenn man die betont blaß eingefärbten, zwischen höchster Authentizität und Artifizialität changierenden Szenen im für (den späteren) Young sehr ungewohnten Panavision-Format bewundert. Sequenzen wie eine „Giselle“-Aufführung in der Wiener Staatsoper, das erste Treffen von Rudolf und Maria auf einem kitschigen Weihnachtsmarkt und die vielen Außen- und Innenaufnahmen von Schloss Schönbrunn und viele mehr rücken eine gänzlich ungewohnte, schwelgerische Note in den Vordergrund, die man in dieser Ausprägung bei Young nicht kennt. Auch wie er sein geradewegs auf den Doppelsuizid (eine mögliche historische Interpretation) hinzusteuerndes Portrait Rudolfs erzählt, nimmt sich ungewohnt schwermütig aus. Sharif, der die Inkarnierung des psychich wankelmütigen Kronprinzen erstaunlich souverän und gekonnt meistert, vermag es vortrefflich, dem zwischen romantischem Enthusiasmus und realistischer Verzweiflung Gefangenen ein Antlitz zu geben.
Ich habe – während der Betrachtung des Films und auch Tage danach noch – immer wieder daran denken müssen, dass Youngs „Mayerling“ vortrefflich als genealogisches Bindeglied fungiert zwischen „Dr. Zhivago“, dessen fremdliebige Schwermut nicht zuletzt durch die Besetzung der Hauptrolle hierin ganz gut nachvollzogen wird, und „Caligula“, mit dem er zum einen das wunderhübsch penetrant eingesetzte, musikalische Thema der „Spartacus Suite“ von Aram Khachaturyan gemein hat und zum anderen natürlich die verhängnisvoll gezeichneten Auswirkungen des Kaiserwahns (ein Thema, über dass der Kronprinz gar nicht gern spricht).
Vielleicht Terence Youngs schönster Film abseits von Bond.

8/10