WHO’S HARRY CRUMB?

„You don’t know anything about this case, do you?“

Who’s Harry Crumb? (Wer ist Harry Crumb?) ~ USA/CA 1989
Directed By: Paul Flaherty

Leider verfügt Privatdetektiv Harry Crumb (John Candy) mit Ausnahme geschickter In-Cognito-Verkleidungen nicht ganz über die brillanten, deduktiven Fähigkeiten seiner Ahnherren, die einst die renommierte Detektei „Crumb & Crumb“ aufgebaut haben. Darum sitzt er auch in einer abgeschlagenen Außenfiliale des Hauptbüros in Los Angeles, dessen Vorsitzender Eliot Draisen (Jeffrey Jones) Harry eines Tages ganz bewusst „zur Hilfe“ ruft, um einen Kidnapping-Fall zu lösen, hinter dessen Einfädelung Draisen selbst steckt. Er hat die ältere Tochter (Reneé Colman) des Millionärs Downing (Barry Corbin) entführt. Mit dem Lösegeld will er seine alte Flamme Helen (Annie Potts) zurückerobern, die ihrerseits jetzt Downings zweite Frau ist und ihn ermorden will, um an das beträchtliche Erbteil zu gelangen. Zu Draisens Zufriedenheit erweist sich Harry rasch als viel zu dämlich, um auch nur eine der sich ihm bietenden Spuren korrekt zu interpretieren…

Es gibt ein paar wirklich witzige Stellen in „Who’s Harry Crumb?“ und John Candy müht sich nach Kräften, die auf seinen Schultern lastenden Erwartungen nicht zu enttäuschen. Leider jedoch praktiziert Flahertys Film die in den Spätachtzigern und Frühneunzigern praktisch permanent durchexerzierte Unart, ein erfolgreiches Konzept einfach aufzugreifen und ohne allzu umständliche Modifikationen einfach dreist wiederzuverwerten. In diesem Falle sind es sogar gleich drei eindeutige Vorbilder, nach denen frech geschielt wurde: Zum Ersten mit Peters Sellers‘ Inspector Clouseau natürlich der Ahnherr aller tölpelhaften, tarnungsaffinen Schnüffler, ferner, und besonders offensichtlich, Michael Ritchies „Fletch“, der bereits Candys Kollegen Chevy Chase als investigativ tätigen Verkleidungskünstler vorwies und schließlich „The Naked Gun“ des Trios ZAZ, in dem der vertrottelte Polizist Frank Drebbin (Leslie Nielsen) voll von satter Selbstsicherheit in jedes sich bietende Fettnäpfchen trat und dessen anarchischen Slapstick-Humor, wenngleich in sehr viel klobigerer und augenfälligerer Manier, auch „Harry Crumb“ immer wieder kultiviert. Eine Szene, in der sich ein aggressiver Aquariumsfisch am Finger des Ermittlers festbeißt, wurde sogar annähernd exakt kopiert. Dennoch langt es wie eingangs erwähnt noch immer auch für einige brauchbare Gags, zu denen vor allem Candys (dramaturgisch herrlich unnütze) Sitzung auf einem Fitness-Fahrrad gehört. Da zeigt man sich dann zwischenzeitlich sogar kurz mal hinreichend großmütig, den Flinkfingern aus der Scriptschmiede ihre umtriebigen Unverschämtheiten nachzusehen.

6/10

SHOCK WAVES

„Get off my island!“

Shock Waves ~ USA 1977
Directed By: Ken Wiederhorn

Während eines kleinen Kreuzfahrt durch die Karibik werden die Mitreisenden zunächst Zeugen eines seltsamen Seebebens, woraufhin der Kompass seinen Dienst quittiert und das ohnehin marode Schiffchen vor einer unbekannten Insel auf eine Schlammbank läuft. Der nächtens verschwundene Kapitän (John Carradine) wird kurz darauf tot am Strand aufgefunden. Der Maat Keith (Luke Halpin) und die übrigen Passagiere schlagen sich bis zu einem feudalen, alten Gemäuer im Herzen der Insel durch, dessen einziger Bewohner, ein grantiger, alter Herr (Peter Cushing), ihnen bedeutet, „seine“ Insel schleunigst wieder zu verlassen. Der Grund für dessen Besorgnis wird bald ersichtlich: Der Gute war im Zweiten Weltkrieg Kommandant einer gefürchteten Sondereinheit der SS, die aus im Zuge von Naziexperimenten entstandenen Supersoldaten bestand. Jene sind entgegen der Annahme des Alten mitnichten vor der Insel ertrunken, sondern durch das Seebeben zu neuem Leben erwacht und gehen nun unbarmherzig auf alles los, was sich bewegt…

Ken Wiederhorns kurze Karriere als Regisseur währte nur vergleichsweise schmale sechzehn Jahre und brachte lediglich sieben Werke hervor, von denen immerhin ganze vier dem Horrorgenre zuzurechnen sind. „Shock Waves“, eine kostengünstige, kleine Indie-Produktion, markierte dabei sein etwas schmallippiges Debüt. Abseits von den anekdotenstiftenden Auftritten der wie stets sehenswerten Grandseigneurs Carradine und Cushing, deren Engagements zugleich einen Großteil des zur Verfügung stehenden Budgets verschlang, kann noch die hier erstmalig kreditierte Brooke Adams, nicht nur in jungen Jahren eine überaus aparte und vor allem auch darstellerisch sehr begüterte, charismatische Aktrice, die gleich danach von Terrence Malick „entdeckt“ wurde und hier final girl und Rahmenhalterin der Mär, einige Pluspunkte einfahren.
Darin erschöpfen sich die Qualitäten von „Shock Waves“ allerdings bereits weitgehend. Dabei erscheint die Idee um eine kleine Garnison untoter, entfesselter Sturmsoldaten arischer Provenienz gar nicht mal übel, zumal Wiederhorn hinsichtlich des Themas Nazi-Zombies heute ja gewissermaßen als Entrepreneur dasteht. Es hapert jedoch an der Umsetzung – insgesamt sechs etwas aufgeschwemmte, tote Heinos tauchen allenthalben aus irgendeiner Pfütze auf, schlurfen durchs Areal und erwürgen ihre sich zumeist gewohnt dämlich anstellenden Opfer. Dass man ihnen bloß die Brille von den verdörrten Augen reißen muss, um sie ein für allemal lahmzulegen, macht sie nicht eben bedrohlicher und so hat man sich mit dem Wenigen zu begnügen, was „Shock Waves“ an Erinnerungswertem auffährt.

5/10

RIGET

Zitat entfällt.

Riget (Kingdom – Hospital der Geister) ~ DK/SW/NW/NL/D/F/I 1994/97
Directed By: Lars von Trier/Morten Arnfred

Kopenhagens größtes Hospital, das Reichskrankenhaus, hat eine lange Geschichte. Einst erbaut auf Moorland, das im Mittelalter Bleichern und Färbern als Arbeitsstätte diente, ist der altehrwürdige Gebäudekomplex vor allem ein Symbol des wissenschaftlichen Fortschritts, für den Übergang zur Neuzeit im Zeichen der Aufklärung.
In der neurochirurgischen Abteilung der Klinik geht es heuer drunter und drüber. Die alte Dauerpatientin Sigrid Drusse (Kirsten Rolffes), deren gemütlicher, bierliebender Sohn Bulder (Jens Okking) hier als Pfleger arbeitet, hat Kontakt zur Welt der Geister. Ein kleines, totes Mädchen namens Mary (Annevig Schelde Ebbe), bedeutet ihr aus dem Jenseits, die Umstände seines Todes zu ermitteln. Wie alles andere im Haus geht sie auch dem aus Schweden herversetzten Oberarzt Helmer (Ernst-Hugo Järegård) immens auf die Nerven, der vor Kurzem einen schweren Operationsfehler bei einem jungen Mädchen (Laura Christensen) verursacht hat und diesen mit allen Mitteln zu vertuschen sucht. Noch mehr fühlt sich Helmer demzufolge von Chefarzt Moesgaard (Holger Juul Hansen) bedrängt, einem hochgradigen Neurotiker, der in permanenter Angst vor der Krankenhausleitung und dem Gesundheitsamt die „Aktion Morgenluft“ entwickelt hat, welche einen betont freundschaftlichen Umgang sämtlicher Stationsmitarbeiter erzielen soll. Der drogenaffine Assistenzarzt Krogshøj (Søren Pilmark) ist derweil nicht nur damit befasst, allerlei Equipment verschwinden zu lassen, sondern zudem über sämtliche Umtriebe genauestens Bescheid zu wissen und sie bei Bedarf für seine persönlichen Zwecke zu verwenden. Seine Liebe zu der Kollegin Petersen (Birgitte Raaberg) wandelt sich bald in blanke Angst, als er erkennt, dass der Vater des Babys, welches sie erwartet, eine Reinkarnation des bösen Dämons Åge Krüger (Udo Kier) ist, vor vieleLn Jahren Krankenhauschef, unehelicher Vater und Mörder der kleinen Mary und nunmehr höllischer Bösewicht. Das alsbald geborene Kind (Udo Kier) entwickelt sich binnen kurzer Zeit zu einem grotesken Monster, widersteht jedoch tapfer dem Einfluss seines Vaters. Moesgaards nutzloser Sohn Mogge (Peter Mygind) steht indes kurz vor seiner Facharztprüfung, interessiert sich jedoch einzig und allein für die deutlich reifere Schlafforscherin Camilla (Solbjørg Højfeldt).Mogges Lehrer, der Pathologe Bondo (Baard Owe) derweil besessen von seinen Forschungen zum Bereich Leberkrebs, was ihn zu extremen Maßnahmen treibt.

„Riget“ besteht aus zwei, im Abstand von drei Jahren entstandenen, vierteiligen Staffeln, die chronolgisch nahtlos aneinander anknüpfen und sich mit Ausnahme winziger Details (Vorspann) auch in der Wahl ihrer eigenwilligen Form durchweg gleichen. Obschon Lars von Trier dafür teilweise auf seine „Dogma 95“-Statuten zurückgreift – vor allem die verschmierte, rostbraune Kamera nebst der haltlos verwackelten Einstellungen und jump cuts hinterlässt ihre notorischen Spuren – hält er deren maßgebliche Strenge nicht vollends durch. So gibt es etwa eine Musikstonpur und auch die diversen, phantastischen Inhalte pflegen eine eindeutige Genreanbindung. Ein Trisomie-21-Pärchen (Vita Jensen, Morten Rotne Leffers), im Krankenhaus als Spülkräfte beschäftigt, fungieren als allwissende Kommentatoren im Stil der griechischen Tragödie nach Sophokles, die zwei- bis dreimal pro Episode kryptische Hinweise liefern. Zudem tritt am Ende jeder Folge von Trier höchstpersönlich neben den laufenden Abspann und resümiert das soeben Gesehene als Gastgeber des Publikums. Allerdings entsprechen die Avancen in Richtung der Gattung Horror, sofern man von dieser überhaupt sprechen mag, eher Ausflüge in den Bereich der grotesken Komik. Im Gedächtnis bleibt unweigerlich vor allem Udo Kier als monströs mutierter Dämonenhalbling „Brüderchen“ mit immens verbauten Gliedmaßen und eben dem Kopf von Kier, der bald nurmehr in einem Spezialgestell hängen kann, um durch sein gewaltiges Eigengewicht nicht in sich zusammenzufallen. Brüderchens Auftritte erinnern teils an Lynchs „Elephant Man“, sind andererseits jedoch von genüsslich ausgedehnter Widerwärtigkeit. Sehr viel nachhaltiger als das Trara um paranormale Erscheinungen im und ums Reichskrankenhaus ist vielmehr der brillante Ansatz, die Parodie einer x-beliebigen Krankenhaussoap zuwege zu bringen. Die zahlreichen Charaktere bieten hinreichend Projektionsfläche für eine fasziniernde Sammlung unterschiedlichster Kauzigkeiten. Inhaltliche Wendungen und Enthüllungen, wie sie zum üblichen Konzept einer jeden soap opera gehören, erweisen sich als betont absurd. Obgleich es nicht eben leichtfällt, sich eine Lieblingsfigur auszusuchen, kann man eigentlich gar nicht anders, als den unglaublichen Stig Helmer dazu zu küren. Helmer ist ein Fiesling und Misanthrop, wie er vollendeter gar nicht sein könnte, ein selbsträsonistisches Arschloch, nationalistisch, eitel und dazu noch beruflich inkompetent. Järegård spielt diesen Hundsfott mit solch genüsslicher Leidenschaft, dass man wirklich jeden einzelnen Aufzug mit ihm förmlich aufsaugt. Wie er sich im späteren Verlauf um eine Voodoo-Medizin bemüht, um den verhassten, ihn erpressenden  Krogshøj gefügig zu machen (was natürlich gründlich danebengeht), das nimmt sich wahrlich sagenhaft aus. Dicht gefolgt findet sich Helmer von Chefarzt Moesgaard, der mehr oder weniger unwillkürlich an den vertrottelten Commandant Lassard (George Gaynes) aus den „Police Academy“-Filmen erinnert, dessen professionelle Schwachbrüstigkeit jedoch wundervoll ausformuliert. Moesgaard nimmt jeden noch so hanebüchenen Rat an, um seiner Neurosen Herr zu werden und gerät an den verrückten Therapeuten Ole (Erik Wedersøe) und dessen widersinnige Behandlungsmethoden. Gleichauf mit Moesgaard: Der Pathologe Palle Bondo, der völlig davon besessen ist, das Lebersarkom eines sterbenden Patienten zu konservieren und dafür soweit geht, sich das nekrotische Organ zwischenzeitlich selbst einpflanzen zu lassen, um es nur ja nicht zu verlieren.
Zu den Höhepunkten dieses grandiosen Narrenzirkus‘ gehören auch die Sequenzen um die Sitzungen der Geheimloge der betagteren Mediziner des „Riget“: Was eigentlich eine einflussreiche Gruppe in der Tradition der Freimaurer sein sollte, erweist sich als eine abstruse Ansammlung sich eindeutig viel zu wichtig nehmender, alter Kindsköpfe, von denen man keinen einzigen ernst nehmen kann.
„Riget“, ein vitaler Quell scharfen bis abseitigen Humors, ist ungebrochen großartig und ein Musterexempel dafür, was Fernsehen zu leisten im Stande ist, wenn man es nur lässt.

9/10

ELLE

Zitat entfällt.

Elle ~ F/BE/D 2016
Directed By: Paul Verhoeven

Michèle Leblanc (Isabelle Huppert) ist um die 50, Managerin bei einem kleinen Computerspieleentwickler in Paris und scheint, abgesehen von einigen privaten Makeln, weitgehend zufrieden zu sein mit ihrem Leben. Als sie eines Tages in ihrer Wohnung von einem maskierten Mann überfallen und vergewaltigt wird, legt sie das Ereignis fast beiläufig ad acta. Zwar unternimmt sie ein paar prophylaktische Maßnahmen für den eventuellen Wiederholungsfall, belässt es ansonsten jedoch bei einem Bericht des Einbruchs gegenüber ihren engsten Freunden. Michèle möchte vor allem mediale Aufmerksamkeit vermeiden, die ihr bereits dadurch droht, dass ihr Vater, der vor Jahren einen religiös motivierten Massenmord begangen hat, aktuell ein neues Gnadengesuch einreicht. Auch sonst befasst sich Michèle unweigerlich mehr mit den kleinen Unannehmlichkeiten, die sie umgeben: Ihr Ex-Mann (Charles Berling) nimmt sich eine wesentlich jüngere Freundin (Virginie Efira), der gemeinsame Sohn (Jonas Bloquet) bekommt sein Leben nicht auf die Kette und schlittert stattdessen geradewegs in eine unmögliche Beziehung, was in ähnlicher Form auch für Michèles Mutter (Judith Magre) gilt. Der Einbrecher lässt Michèle derweil nicht in Ruhe; stattdessen entdeckt sie seine Identität, fühlt sich dadurch angeregt und betreibt fortan ein einvernehmliches Spiel mit ihm.

Wenn ich so nachschaue, für welche Preise Verhoevens jüngster Film im Rennen war und welche davon er abgeräumen konnte, denke ich etwas wehmütig an die Zeiten zurück, als er als europäisches enfant terrible in Hollywood wütete, dort mit den Konventionen spielte, sie auf den Kopf stellte und von Preisverleihern jedweder Couleur allerhöchstens mit der Kneifzange angefasst worden wäre. Diese Ära scheint mit „Elle“ nun endgültig und unwiderruflich beendet zu sein; Verhoevens dritter Film nach seiner Rückkehr in die alte Welt („Steekspel“ habe ich noch immer nicht gesehen) zeigt einen gesetzten, erwachsenen – böse Zungen würden sagen: domestizierten – Filmemacher, der stark auf die 80 zugeht und sich den einstmals betont exponierten Umgang mit Schamhaaren und Innereien nunmehr altersgemäß verkneift. Stattdessen liefert er eine, seinem nach wie vor makellosem Können entsprechend virtuos inszenierte, verschmitzte Dijan-Adaption, die als Porträt einer im besten Sinne „modernen“, selbstbewussten Frau in der Mitte ihres Lebens porträtiert. Michèle Leblanc, von einer Isabelle Huppert gespielt, die (ohne, dass man es ihr ansähe) tatsächlich rund 15 Jahre älter ist als ihre Figur, wird so ziemlich mit allem konfrontiert, was eine böse midlife crisis so begünstigen könnte: Vergangenheit und Gegenwart prügeln gleichermaßen stakkatoartig auf sie ein; ausnahmslos jeder Mensch aus ihrem beruflichen und privaten Umfeld trägt mittelschwere bis gewaltige Persönlichkeits-/und/oder Beziehungsprobleme vor sich her, vom nerdigen Software-Entwickler aus ihrer Firma über die Familienmitglieder bis hin zu ihrem Nachbarn Patrick, der sich sexuelle Befriedigung nur dadurch verschaffen kann, dass er Frauen „mit Gewalt nimmt“. Da sich Michèle glücklicherweise auch von Patrick angezogen fühlt, steht einem entsprechenden „Arrangement“ nach dessen Enttarnung nichts mehr im Wege, von der objektiven Außenwahrnehmung desselben abgesehen, wie sich gegen Ende zeigen soll. Michèle steht inmitten all dieser inneren und äußeren Konfliktsituation so lässig wie ein Fels in der Brandung, sie lässt sich durch nichts aus der Ruhe bringen und kommentiert die Geburt ihres „Enkels“, eines im wahrsten Sinne offensichtlichen Kuckuckseis mit aller gebotenen, urfranzösischen Lakonie. Ebenjene Lakonie ist wohl überhaupt die größte Stärke dieses Alterswerks eines Regisseurs, der eine Menge an tollwüstem Zeug gefilmt hat und es ganz zu Recht nicht mehr für notwendig befindet, sich oder gar sein Publikum unnötigen Aufregungen auszusetzen. Immerhin – ein ausgesprochener Moralapostel wird Verhoeven in diesem Leben wohl nicht mehr.

8/10

THE MUMMY

„You can’t run. You can’t escape.“

The Mummy (Die Mumie) ~ USA 2017
Directed By: Alex Kurtzman

Die Antiquitätenschmuggler und Regierungsangestellten Nick Morton (Tom Cruise) und Chris Vail (Jake Johnson) entdecken im Irak eher zufällig das Grab der ägyptischen Prinzessin Ahmanet (Sofia Boutella), die vor rund dreitausend Jahren versucht hatte, ihr Erbrecht mithilfe des Totengottes Seth durchzusetzen, dann jedoch ertappt und ebenso eilends wie weit weg von daheim (in Mesopotamien nämlich) bestattet wurde. Die flugs herbeieilende Archäologin Jenny Halsey (Annabelle Wallis), auf die Morton bereits ein Auge geworfen hat, ist Feuer und Flamme für den Sensationsfund. Nachdem die Gruft geöffnet ist, gelingt es Ahmanet natürlich, ihrem Gefängnis zu entfleuchen und Nick, Jenny und Chris, der sich infolge eines Spinnenbisses zombifiziert, bis nach London nachzustellen. Während Ahmanet plant, Nick zur irdischen Inkarnation ihres geliebten Seth umzufunktionieren, erfährt dieser, dass es eine Geheimorganisation namens „Prodigium“ gibt, die sich mit der Bedrohung durch übernatürliche Mächte befasst. Vorsitzender von Progidium ist Dr. Henry Jekyll (Russell Crowe), er allenthalben mit seinem alter ego Edward Hyde (Russell Crowe) zu kämpfen hat. Es gelingt, Ahmanet vorübergehend festzusetzen, doch sie kann entkommen und Nick wie geplant unter Seths Besetzung stellen. Dieser wehrt sich jedoch nach Kräften, wendet sich schließlich gegen Ahmanet und verschwindet nach gewonnenem Duell.

Trotz letztmaligem Pompösreinfall hat die Universal rein gar nichts dazugelernt, was die Reaktivierung ihrer alten Monsterfilme anbelangt. Nach 1932 und 1999 ist dies der dritte Film des Studios, der den Titel „The Mummy“ trägt und wie der vorangehende Versuch, das von Karl Freund vor nunmehr 85 Jahren meisterhaft inszenierten Original massentauglich aufzufrischen, ein einziger, gewaltiger Faux-pas. Ähnlich wie im Falle „Van Helsing“, der wie die 99er-Mumie und dessen Erstsequel unter der Ägide von Stephen Sommers erstellt wurde, versucht man sich heuer an der Etablierung eines neuen, monsterübergreifenden Franchise. Dieses befindet sich nach Verlautbarung bereits in fortgeschrittener Planung und schimpft sich – clever, clever – „Dark Universe“ und wird zu Beginn auf der Rückseite des Universal-Globus enthüllt. Nach der Betrachtung dieser bereits im Aufbaustadium schwerstkariösen Suspension kann ich dessen „Versprechen“ nurmehr als waschechte Drohung interpretieren. In Kurtzmans Film (ein Blick auf dessen vor allem aus Produktions- und Scriptjobs bestehenden Werkes verrät bereits, aus welcher Richtung der Hase gehoppelt kommt) walten erwartungsgemäß vor allem CGIs rund um eine Titelfigur, die vom maßgebenden Genre in etwa so weit entfernt ist, wie Papst Franziskus vom nächsten Puffbesuch. Stattdessen kristallisiert sich heraus, dass man neidisch zur profitablen Konkurrenz von Disney und Warner schielt, die derzeit Milliardengewinne mit ihren Superhelden-Universen einfahren. Und die Jungs von Legendary haben bereits ihr MonsterVerse am Start.
Der blitzgescheite Umkehrschluss nach einem Blick in den Giftschrank mit den vergilbten Titelrechten: Das können wir auch. Nehmen wir doch einfach abermals die klassischen Schauerfiguren von Shelley über Stoker, Stevenson, Wells etc. pp. und machen daraus unsere eigene, dufte Kinoreihe! Zwar ist auch diese Idee nicht ganz neu – hauseigene monster mashups gab es bereits in den 1940ern und auch der Einfall, viktorianische Mythen unter ein und demselben inhaltlichen Dach zu vereinen, kam Alan Moore bereits vor knapp zwei Jahrzehnten (und wurde bereits, vor allem in künstlerischer Hinsicht, mäßig erfolgreich adaptiert) – doch das dürfte die Kids von heute eh nicht jucken. Also kommen in „The Mummy“ gleich einmal Dr. Jekyll & Mr. Hyde zum Zuge, mit denen zweifelsohne auch weiterhin zu rechnen sein wird. Folgetreffen mit Frankensteins Monster (respektive dessen Braut), Dracula, dessen Erzfeind Dr. Van Helsing, dem Wolfsmenschen, dem Unsichtbaren, dem Phantom der Oper und, man höre und staune, sogar mit dem Glöckner von Notre-Dame sind bereits in der Planung. Sicherlich darf man sich bei halbwegs anständigem Einspiel gleich auch noch auch auf den Kiemenmann, Dr. Moreau und Dorian Gray gefasst machen.
Die Tatsache, dass allerdings gleich der Starschuss gleich so dermaßen nach hinten losgehen muss, lässt eher besorgt auf die Zukunft des Dark Universe blicken. Flauer Humor, rabiat geklaute Gags (oder soll Chris Vail als zunehmend verwesender, sprüchekloppender hero’s guide aus dem Jenseits etwa eine Hommage an „An American Werewolf In London“ sein?), ein „Monster“, das eher in feuchte denn in Albträume gehört und ein wie immer supersonnig aufgelegter Tom Cruise in seinem nächsten Part als Serienheld (wenn ich richtig gezählt habe, der mittlerweile dritte) und gepflegte Langeweile jedenfalls keine Garanten für gute Gelingen. Aber man soll nicht immer alles vorverurteilen. Vielleicht wird der für Februar 19 avisierte „Frankenstein’s Bride“ (immerhin von Bill Condon inszeniert) ja richtig scary!

4/10

CORLEONE

Zitat entfällt.

Corleone (Der Aufstieg des Paten) ~ I 1978
Directed By: Pasquale Squitieri

Armut und Hungerleid gehören für die beiden sizilianischen Freunde Vito Gargano (Giuliano Gemma) und Michele Labruzoo (Michele Placido) in den zwanziger Jahren zum Inselalltag. Ihre gewählten Wege aus der Misere trennen sie jedoch voneinander – während Michele sich zum Kommunismus bekennt und die Landarbeiter gegen die Feudalherren aufwiegelt, macht sich Vito zum Untergebenen des Mafia-Dons Provenzano (Francisco Rabal). Zu seinen ersten Aufgaben gehört es, den unbequemen Michele aus dem Weg zu räumen. Dessen Geliebte Rosa (Claudia Cardinale) erfährt die Wahrheit nicht und wird stattdessen Vitos Frau. Dieser arbeitet sich unbarmherzig hinauf in der Hierarchie der Cosa Nostra, bis er Jahrzehnte später, nunmehr selbst zum Don aufgestiegen und der blutigen Vergangenheit überdrüssig, bereits erste legale Geschäfte tätigen kann. Da kommt ihm das Gesetz in die Quere.

Mittels diverser Zeitsprünge breitet Squitieri einen komplexen Erzählteppich vor dem Zuschauer aus, über dessen umfassende Vereinnahmung der rezeptorischen Aufmerksamkeit er jedoch jenes Herz vermissen lässt, dass der schöne „I Guappi“ noch im Überfluss zu bieten hatte. Mit „Corleone“ bemüht sich der Regisseur vielmehr, ein möglichst realitätsnahes Porträt der sizilianischen Zustände von vor ein paar Jahrzehnten zu liefern, lässt dabei strikte Professionalität und Nüchternheit walten und steht somit in der direkten Genealogie des dezidiert analytischen Mafiafilms, wie man ihn vor allem von Francesco Rosi kennt. Gegenüber dem – ich möchte es einmal „aktionistisches“ Gangsterkino nennen – beinhaltet diese Variante den Vorbehalt, selbst unfreiwilligen Heroisierungen der Protagonisten gezielt vorzubeugen. Dem analytischen, darüberhinaus zumeist stark linksgeprägten Mafiafilm geht es stattdessen primär darum, die Strukturen offenzulegen, mittels derer es dem organisierten Verbrechen gelang, sich in Italien als nahezu gleichwertige Staatsgewalt zu etablieren. Vor allem die sizilianische Cosa Nostra und ihre Ableger, die ihre Wurzeln im feudalistisch geprägten System der Großgrundbesitzer des frühen 19. Jahrhunderts haben, bieten ihm seine thematische Basis. Auch „Corleone“ fußt in diesem Milieu. Der Name der Kleinstadt Corleone ist dabei gewissermaßen programmatisch: Globale Berühmtheit erlangte er durch Mario Puzos Roman und dessen Adaption durch Coppolas gleichnamigen Film „The Godfather“, in dem der Protagonist Vito Andolini nach seiner Emigration in die Staaten den Nachnamen seines Herkunftsortes annimmt. Nicht zuletzt aufgrund dessen stellen sich unweigerliche Assoziationen zwischen der Gemeinde und der Cosa Nostra ein. Anders als Puzos exilierter Don verweilt Vito Gargano jedoch in der alten Heimat und entwickelt sich hier zum Strippenzieher krimineller Geschicke. Der biographische Abriss nimmt sich dabei gewohnheitsmäßig aus; der Aufstieg zum Mann an der Spitze ist geprägt von Verrat, Lügen, Gewalt und Übervorteilung. Auch die zwangsweise Handlung, sich des vormaligen Patriarchen zu entledigen, um dessen Platz einzunehmen, gehört unbedingt dazu. Sein spezifiziertes Auftreten verdankt „Corleone“ somit weniger seiner unweigerlich tradierten Erzählung, denn der erstklassigen Interpretation der Hauptfigur durch Giuliano Gemma, den man selten bei einer derart ernsten, konzentrierten Charakterisierung zusehen konnte. Auch das Altern seiner Figur, deren Schicksal ja immerhin über eine Zeitspanne von gut drei Dekaden ausgebreitet wird, meistert Gemma in seltener Güte. „Corleone“ darf ergo vor allem als Geschenk eines Regisseurs an seinen Hauptdarsteller gewertet werden.

8/10

I GUAPPI

Zitat entfällt.

I Guappi (Die Rache der Camorra) ~ I 1974
Directed By: Pasquale Squitieri

Neapel um die Jahrhundertwende. Der ehemalige Straßenganove Nicola Bellizzi (Franco Nero) hat erkannt, dass nur humanistische Bildung das wahre Fundament für den Wunsch darstellt, gesellschaftlich etwas zu verändern und studiert heimlich Jura. Zurück in seinem alten Viertel schließt er schon bald die Bekanntschaft des hiesigen Don Gaetano Fungillo (Fabio Testi), eines vergleichsweise jungen Mitgliedes und „Guappo“ aus dem Geheimbund der Camorra, der neapolitanischen Mafia. Nach ersten Reibereien schließen Nicola und Gaetano bald Freundschaft, wovon insbesondere der wenig wohlhabende Nicola und dessen Karriere profitieren. Derweil müht sich der Polizist Aiossa (Raymond Pellegrin) nach Kräften, Gaetano einen Fehltritt nachweisen zu können, um ihn endlich dingfest zu machen. Dabei überschreitet er selbst bald die Grenzen der Moral…

Nicht bloß ein prachtvolles Sittengemälde ist dieser blendend ausgearbeitete Film von Pasquale Squitieri, welcher sich im Zuge seines vergleichsweise überschaubaren Œuvre immer wieder in der einen oder anderen Form mit der Mafia und ihren Bestrebungen, sich als ergänzende, inoffizielle Staatsgewalt zu etablieren, beschäftigt hat. Selbst gebürtiger Neapolitaner, hat es ihm dabei thematisch besonders die Camorra angetan, deren Entwicklung und Strukturen zur Zeit des frühen zwanzigsten Jahrhunderts Squitieri hier eingehend nachzeichnet. Dies vollbringt er mit der annähernden Verve eines Bertolucci oder Leone bei zwar vielleicht nicht ganz so kostbarer, aber doch famoser Besetzung, macht sich epische Erzählstrukturen ebenso zunutze wie berückendes Zeitkolorit, in dem Kulissen und Requisiten zusätzliche Hauptrollen bekleiden. Bei diversen Innenraumsequenzen nutzt er unbedingte Authentizität vermittelndes Chiaroscuro und allein Fabio Testis Backenbart rechtfertigt es, sich diesem mitreißenden Erlebnis zu weihen. Claudia Cardinale ist wie so oft anbetungswürdig als hochmütige und doch immens dedizierte Gangsterbraut, die ihrem Don sogar um den Preis der eigenen Ehre die unbedingte Treue hält und Franco Nero perfekt als idealistischer Liberaler zwischen Korruption und Paragraphentreue. Überhaupt sollte man sich die Gelegenheit nicht entgehen lassen, ihn und Testi einmal gemeinsam zu erleben.
Hervorzuheben ist ferner die exzellente Synchronfassung, die zeigt, dass die DEFA sich auf diesem Sektor mancherlei Meriten erarbeiten konnte.

9/10

L’ARMA, L’ORA, IL MOVENTE

Zitat entfällt.

L’Arma, L’Ora, Il Movente (Die Waffe, die Stunde, das Motiv) ~ I 1972
Directed By: Francesco Mazzei

Der katholische Geistliche Don Giorgio (Maurizio Bonuglia) wird ermordet. Der ermittelnde Commissario Boito (Renzo Montagnani) findet nach und nach heraus, dass das Opfer, ein gutaussehender, junger Mann, es mit seinem heiligen Zölibat nicht immer allzu genau nahm. Weder die gut sichtbaren Spuren der Selbstkasteiung, noch die eingängigen Ermittlungen in Don Giorgios unmittelbarem Bekanntenkreis verhelfen Boito jedoch zu einem schlüssigen Ergebnis. Auch der kleine, verwaiste Klosterschüler Ferruccio (Arturo Trina), der offenbar mehr weiß, als er zu sagen bereit ist, gibt zusätzliche Rätsel auf. Derweil verliebt sich Boito in die Krankenschwester Orchidea (Bedy Moratti), die Don Giorgio ebenfalls gut kannte.

Einen sonderlich eleganten Film hat Einmal-Regisseur Francesco Mazzei mit seinem im Kirchenmilieu spielenden Kriminalfilm nicht eben vorgelegt. Denkt man an die extrem durchstilisierten, breitwandigen und farbsatten Fieberträume von Argento, Martino oder Fulci, die zurselben Zeit bei dezidiert psychedelischer Gestalt über die Leinwände waberten, bleibt einem im Vergleich dazu hier nurmehr die Kehrtwende zur erdgebundenen Normalität. Weder gleichen die hierin auftretenden Damen ätherischen Schlangenwesen, noch nehmen sich die Kerle als tolle Sexprotze aus; poppige Requisiten, Räume und Mobiliare wird man ebenso vergebens suchen wie die obligatorische Flasche J&B oder auch bloß einen vertrauenerweckenden Fernet. Die Protagonisten wirken fast durch die Bank wie stinknormale Leute von der Straße und statt überhöhtem Glamour gibt es hier eine gewisse Mahnung an neorealistische Zeiten. Bis auf eine recht delirante Sequenz, in der eine Gruppe Nonnen den toten Don Giorgio quasi inoffiziell heilig spricht und seine Selbstzüchtigung mit der Peitsche bis zur Besinnungslosigkeit nachvollzieht, muss man auf visuelle (und auch akustische) Extravaganzen weithin verzichten. Stattdessen konzentriert sich „L’Arma, L’Ora, Il Movente“ auf eine gepflegte Katholizismuskritik und buht den klerikalen Filz der Gegenwart als verlogen und obsolet aus. Das ist sicherlich aller Ehren wert, langt aber nicht ganz, um Mazzeis Film zu einer wirklich formvollendeten Sternstunde werden zu lassen.

7/10

LA RAGAZZA DAL PIGIAMA GIALLO

Zitat entfällt.

La Ragazza Dal Pigiama Giallo (Blutiger Zahltag) ~ I/E 1977
Directed By: Flavio Mogherini

Am Strand von Sydney wird in einem Autowrack die zum Teil verbrannte Leiche einer jungen Frau entdeckt. Obschon bereits pensioniert, beginnt der betagte Inspector Thompson (Ray Milland), ganz zum Leidwesen des ermittelnden Kriminalbeamten Ramsey (Ramiro Oliveros), sich in den Fall einzuschalten. Nach diversen Fehlverdächtigungen, falschen Spuren und Identifikationsversuchen, zu denen sogar eine öffentliche Zurschaustellung der Toten gehört, stößt Thompson endlich auf eine heiße Spur, die er mit dem Leben bezahlen muss…

Eine der vielleicht merkwürdigsten und doch schönsten Blüten des Giallo trieb Flavio Mogherini mit diesem wunderbaren Kriminaldramakleinod, dem zumindest auf nationaler Ebene eine ganz besondere Ausnahmestellung innerhalb der Gattung gebührt. Dass das italienische Genrefilm gern mal über den regionalen Tellerrand hinausschaute, kennt man bereits aus zig anderen Beispielen wie etwa „L’Iguana Dalla Lingua Di Fuoco“ oder „Una Magnum Special Per Tony Saitta“. Hier also führte die Reise einmal nach Australien (einige freilich leider allzu gut sichtbar eingeflochtene, daheim in Rom gedrehte Sequenzen inbegriffen). Der noch recht konventionelle Beginn konfrontiert den Zuschauer mit zwei parallelen Erzählsträngen, deren fataler Zusammenhang sich keinesfalls umgehend erschließt: da ist zum Einen der Mordfall um das unbekannte, verstümmelte Mädchen und zum anderen die bedrückende Geschichte der Exilniederländerin Glenda (Dalila Di Lazzaro), die sich zwischen drei Männern nicht entscheiden kann – der gesetzte, aber wesentlich ältere Professor Douglas (Mel Ferrer) fasziniert sie, für den athletischen, aber eher simpel gestrickten Roy (Howard Ross) spielt sie allenthalben das Betthäschen und dessen Freund Antonio (Michele Placido) heiratet sie schließlich. Dass die Ehe äußerst unglücklich verläuft (Glenda ist mit Antonios Kellnergehalt unzufrieden und es gibt eine prekäre Schwangerschaft), erfährt der Rezipient aus zwar chronologisch angeordneten, dafür jedoch durch größere Zeitsprünge gekennzeichnete, biographische Abrisse aus Glendas zunehmend chaotisch verlaufendem Leben. Spätestens am Ende ihres Weges, sie sucht einen klaren Kopf in der Einsamkeit des outback, offenbaren sich dann die Zusammenhänge zwischen den beiden Narrationspfaden.
Mogherinis Kunst oszilliert dabei überaus gekonnt zwischen Sleaze und Geschick, lässt hier und da ein wenig nackte Haut über die Leinwand huschen und verschafft sich inmitten des Ortolani-Scores nebst zwei sich zu rabiaten Ohrwürmern mausernden, von Amanda Lear gesungenen Discosongs immer wieder höchst bedrückende Augenblicke. Zu nennen wäre hier insbesondere die, wie der gesamte zugrunde liegende (tatsächlich allerdings unaufgeklärte) Fall  sich auf ein authentisches Vorbild aus den dreißiger Jahren berufende Szene, in der die (noch) anonyme Leiche von der hilflosen Polizei den Augen der Öffentlichkeit preisgegeben wird. Nackt schwimmt der einst schöne, nunmehr schwer geschändete und obduzierte Körper in einem Konservierungsbassin und wird vor den Augen einer sensationslüsternen, geifernden Menge seiner letzten Intimität beraubt. Diese Sequenz ist ebenso unangenehm poetisch wie zeitlos: Man stellt sich unwillkürlich vor, wie vierzig Jahre später ein Haufen Gaffer mit ihren Smartphones Selfies von sich und der Leiche knipst und veröffentlicht.
Der traurige, allumfassende Leidensweg Glendas – er endet noch längst nicht mit ihrem gewaltsamen Tod.

8/10

BLOOD ON THE MOON

„I’ve met dogs that wouldn’t claim you for a son.“

Blood On The Moon (Nacht in der Prärie) ~ USA 1948
Directed By: Robert Wise

Nachdem eine nächtliche Stampede ihn sein Hab und Gut gekostet hat, macht der ohnehin klamme Cowboy Jim Garry (Robert Mitchum) die Bekanntschaft des Ranchers John Lufton (Tom Tully). Dieser steht im Konflikt mit Garrys altem Bekannten Tate Riling (Robert Preston), der sich mit den Farmern der Gegend gegen Lufton verbündet hat, mit dem einzigen Ziel, dass dieser am Ende gezwungen ist, sein Vieh billig herzugeben. Unterstützt wird Riling zudem von dem Indianeragenten Pindalest (Frank Faylen). Garry beginnt bald, seine Rolle als käuflicher Ganove in Rilings Spiel zu hinterfragen, zumal er sich in Luftons Tochter Aly (Barbara Bel Geddes) verliebt. Schließlich stellt er sich auf Luftons Seite und gegen Riling, was diesem überhaupt nicht zupass kommt.

Robert Wises achte Regiearbeit und erster Western weist noch einige gut sichtbare Analogien zu seinem bis dato bevorzugten Genre auf, dem film noir. Man muss allerdings dazu sagen, dass solche Parallelisierungen in jenen Tagen nichts Ungewöhnliches waren; viele Western zehrten von der formalen Konzentriertheit und dem psychologischen Facettenreichtum des hartgekochten Kriminalfilms. Mit Jim Garry, von Mitchum wie üblich mit wunderbarem Understatement dargeboten, betritt ein angemessen zerrissener Held die Szenerie. Einsam ist er nächtens unterwegs, sucht Schutz vor einem starken Unwetter und kann sich nur knapp vor eine Herde panischer Rinder retten. Gleich hier verdeutlicht sich Garrys desolate Situation, die später auch sein Gewissen heimsuchen wird, wenn er sich nämlich entscheiden muss zwischen der gut entlohnten Unterstützung der Machenschaften eines langjährigen, aber moralisch skrupellosen Freundes und dem, was doch eindeutig richtig ist. Von ebendiesem inneren Konflikt berichtet Wises Film in aller gebotenen Präzision und lässt den äußerlich so souverän erscheinenden Mitchum dabei ganz schön straucheln. Immerhin: bei aller ansonsten recht finsteren, humorlosen Gestalt gestattet „Blood On The Moon“ Garry sein (wenn auch etwas überhastet und abrupt wirkendes) happy end; er bekommt das Mädchen, einen zugeneigten Schwiegervater gleich dazu und darf sesshaft werden, ohnehin stets das große „Ankommen“, das große Ziel eines jeden Helden im Western.

8/10