LE CHOIX DES ARMES

Zitat entfällt.

Le Choix Des Armes (Wahl der Waffen) ~ F 1981
Directed By: Alain Corneau

Zwei Verbrecher, der junge, soziopathische Mickey (Gérard Depardieu) und der alternde Serge Oivier (Pierre Forget), brechen aus dem Gefängnis aus. Nachdem Mickeys heroinsüchtiger Kumpel Ricky (Jean-Claude Dauphin) sie verrät, wird Serge durch eine Kugel schwer verletzt. Unterschlupf finden sie auf dem Gestüt des alternden Noel Durieux (Yves Montand), einst selbst eine Unterweltgröße, die sich jedoch schon vor längerer Zeit mit Gattin Nicole (Catherine Deneuve) zur Ruhe gesetzt hat. Serge stirbt bald darauf und Mickey ist nicht Willens, Noels weitere Unterstützung anzunehmen. Vielmehr empfindet er dessen stoischen, altersweisen Gestus als Provokation und kehrt zurück nach Paris, um sich selbst durchzuschlagen und seiner kleinen, unehelichen Tochter nahe sein zu können. Den impulsiven Nachwuchspolizisten Sarlat (Gérard Lanvin) stets auf den Fersen, führt eine Kette unglücklicher Umstände dazu, dass der Konflikt zwischen Mickey und Noel sich immer weiter verschärft, bis es zur Katastrophe kommt…

Corneaus 81er Polar ist ein vergleichsweise spät entstandenes Schmuckstück des Genres, das gewissermaßen eine Schnittstelle zwischen dem altehrwürdigen Gangsterfilm von Veteranen wie Melville, Clement oder Jacques Becker und den realitätsverpflichteten, asphaltglitzernden Beiträgen des aufdämmernden Jahrzehnts darstellt. Auf der einen Seite gibt es da die ergrauten Ganoven von einst, denen, obschon teilweise inaktiv, Ehrbegriffe und Freundschaftskodizes über alles gehen und die immer zur Stelle sind, wenn ihre Unterstützung vonnöten ist. Dazu zählen neben dem zu Beginn eingeführten Serge Olivier und Noel Durieux auch deren partenaires en crime Jean (Christian Marquand) und Roland (Etienne Chicot), mit Verstecken und geheimen Waffenarsenalen nach wie vor bestens organisiert. Auf Mickeys Seite stehen ein paar verlotterte, eher trottelige Jugendfreunde aus den Banliueues; Junkie Ricky oder der kleine Gelegenheitsgauner Dany (Richard Anconina). Vor zwanzig, dreißig Jahren hätte ein Typ wie Mickey Noel höchstens ein kurzes Lächeln gekostet, heute, da er der Gewalt abgeschworen hat und sich gerade mit dem Gedanken trägt, mit Nicole nach Irland zu migrieren, treibt er ihm Sorgenfalten auf die Stirn. Die endgültige Dysbalance ruft schließlich Mickeys auf der anderen Gesetzesseite stehendes Pendant Sarlat hervor. Nicht zuletzt durch dessen Ungeduld und stete Weigerung, die althergebrachten Arrangements zwischen Polizei und Unterwelt zu akzeptieren, eskaliert der Konflikt. Menschen und Pläne bleiben auf der Strecke, doch eine höchst unerwartete, neue Konstellation sorgt bei aller Tragik am Ende für neue Hoffnung und Erlösung. Corneau gewährt uns und seinem Helden Durieux einen Notausgang aus der zuvor dick getünchten Nachtschwärze. Dafür darf man ihm und seinem formidablen Film dankbar sein.

9/10

LA TRAQUE

„Help!“

La Traque ~ F/I 1975
Directed By: Serge Leroy

Die an der Uni von Caen tätige Engländerin Helen Wells (Mimsy Farmer) plant, sich für ein paar Herbsttage auf ein entlegenes Grundstück in der Normandie zurückzuziehen. Ihre Ankunft vor Ort fällt auf ein Treibjagdwochenende, zu dem der wohlhabende Pächter Sutter (Michael Lonsdale) eingeladen hat. Zu dessen ausschließlich männlichen Gästen zählen auch die rüpelhaften Danville-Brüder Albert (Jean-Pierre Marielle) und Paul (Philippe Léotard), die sogleich ein Auge auf Helen werfen. Als sie ihnen bei einem Spaziergang im Wald begegnet, vergewaltigt Paul die junge Frau mithilfe Alberts. Eine kurz darauf stattfindende, weitere Begegnung mit der angsterfüllten Helen endet für Paul mit einer Gewehrkugel im Bauch. Stillschweigend und unausgesprochen beschließt der Jagdtross, einen Skandal zu vermeiden. Das bedeutet, dass Helen verschwinden muss…

Im neowoken Zeitalter von #MeToo kommt die Wiederentdeckung von Serge Leroys „La Traque“ gewissermaßen der Hebung eines kleinen, vergessenen Schatzes galliger, filmischer Gesellschaftskritik gleich. Fast gänzlich ohne die explotativen Elemente zeitgenössischer, wütend-berüchtiger Rape-&-Revenge-Filme wie Cravens „The Last House On The Left“, Lados quasi-analogem „L’Ultimo Treno Della Notte“, Collinsons „Open Season“ oder Zarchis „I Spit On Your Grave“ auskommend, gleicht Leroys Drama eher einer bitterbösen Sozialstudie inmitten ähnlich konnotierter Arbeiten von Chabrol oder Buñuel, dabei jedoch ohne den Einsatz stilistischer Extravaganzen oder Surrealismen. Vielmehr erzählt Leroy so straight, irden und schmucklos wie irgend möglich vom heimlichen Überleben ruraler Feudalismusstrukturen in der französischen Provinz, die, geprägt von einem gleichermaßen ständischen wie maskulinem Selbstverständis, bis in die Gegenwart reichen und ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten folgen. Die Jagdgesellschaft besteht ausschließlich aus wohlhabenden Männern mittleren Alters, deren heimlicher Kopf mit David Sutter zugleich der Reichste und gesellschaftlich Höchststehende von ihnen ist. Doch auch der Rest der Gruppe hat ihre wohlfeil zugewiesenen Plätze – Mansart (Jean-Luc Bideau), aufstrebender Lokalpolitiker ist einerseits von der Gunst Sutters abhängig setzt ihm auf der anderen Seite jedoch Hörner mit dessen Frau Françoise (Françoise Brion) auf; der alternde Rollin (Paul Crauchet) sucht als trockener Alkoholiker, der einst eine schwere, ungesühnte Bürde auf sich geladen hat, sein Heil im Katholizismus; für Kriegsveteran Nimier (Michel Constantin) gehen Ehrenkodex und Gruppenzusammenhalt über alles; der nervöse, unbeholfene Chamond (Michel Robin) gilt dem Rest eher als Spottzielscheibe. Aufseher Maurois (Gérard Darrieu) gibt ganz den untertänigen Knecht. Die Danvilles schließlich, ihres Zeichens Altmetallhändler, wissen um jeden Dreck, den die Übrigen am Stecken haben und vervollständigen als laut krakeelende Proletarier das durchweg unsympathische Kränzchen. Wie ein unangepasster Fremdkörper platzt die zierliche Britin Helen in diesen festgefahrenen Mannesfilz, wird gnadenlos missbraucht, gejagt und ausgespien. Dass weder Moral noch irgendeine andere Form von Gerechtigkeit soweit ab von der Zivilisiertheit der Großstadt einen Platz haben kann oder gar darf, wird auch im Gefüge des vom Script sorgfältig aufgebauten Personengefüges rasch offenbar – der als Opfer eines übermächtigen Mikrokosmos designierten Helen Wells werden weder Gnade, noch Flucht oder gar Gegenwehr zuteil.

8/10

HUSTLE

„Guys in their 50’s don’t have dreams- they have nightmares.“

Hustle ~ USA 2022
Directed By: Jeremiah Zagar

Stanley Sugarmans (Adam Sandler) Herz schlägt für den Basketball und die NBA. Als Talentscout für die Philadelphia 76ers jettet er permanent durch die ganze Welt und sichert dem Team zuverlässig seinen Top-Nachwuchs. Mit dem überraschenden Dahinscheiden des langjährigen Besitzers der 76ers, Rex Merrick (Robert Duvall), büßt Stanley zugleich seinen eigenen Mentor und eine Art heimlichen Ersatzvater ein. Merricks leiblicher Sohn und Nachfolger Vince (Ben Foster), seit jeher eifersüchtig auf den nichtfamiliären Nebenbuhler, verbaut Stanley die zuvor versicherte Zusage, Assistant Coach zu werden und somit endlich mehr Zeit mit seiner familie verbringen zu können. Eines Tages entdeckt Stanley auf Mallorca den Gelegenheitsspieler Bo Cruz (Juancho Hernangomez) und versucht, ihn mit allen Mitteln in den Kader zu bekommen. Dafür bedarf es einiger Tricks und eines intensiven Trainingsprogramms, das Stanley im Alleingang organisiert. Doch auch diese Pläne torpediert Merrick Junior beständig, was den ohnehin recht launischen Bo zusehends demoralisiert. Doch Stanley gibt nicht auf…

Philadelphia, Stadt der brüderlichen Liebe, und mehr noch als andere Ostküstenmetropolen historisches Wahrzeichen des Amerikanischen Traums, die Rocky-City. Auch für Stanley Sugarman, eines der vielen funktionalen Zahnrädchen im Profi-Basketball außerhalb des Rampenlichts, ist Philly Dreh- und Angelpunkt aller erfüllten und unerfüllten Lebensträume. Die eigene Sportlerkarriere musste Stanley schon vor vielen Jahren am College ad acta legen, als er betrunken einen Autounfall verursachte, der seine rechte Hand unbrauchbar machte. Seine Frau Teresa (Queen Latifah) und seine Tochter Alex (Jordan Hull) sind derweil alles für ihn, was seine Tätigkeit als fast unentwegt durch die Weltgeschichte reisender Talentsucher zunehmend zur Bürde werden lässt. Der Verlust des alten Merrick verheißt nurmehr weitere karrieristischen Stillstand. In dem wortkargen Mallorquiner Bo Cruz personifizieren und konzentrieren sich schließlich alle noch verbliebenen Hoffnungen Stanleys, seiner festgefahren Existenz als Mittfünfziger nochmal eine letzte Wendung angedeihen lassen zu können; ein Traum, der mit vielen äußeren Hürden einhergeht.
Seine jüngste Netflix-Produktion treibt den Sandman abermals ein Stück weit weg von seiner über Jahrzehnte installierten und etablierten Comedy-Persona, natürlich nie, ohne diese je gänzlich zu verleugnen oder gar zu denunzieren. Auch Stanley Sugarman bildet am Ende eine weitere der vielen Facetten der vehement nunancierter kultivierten Filmidentität Sandlers aus. Den wie üblich einem zutiefst traditionsverbundenen Capra-Paralleluniversum entsteigenden, liebenden Familienvater in seinem ewigen Kampf um die zweite Chance, um Anerkennung und den verzweifelten Wunsch, allen zuvor gemachten Fehlern zum Trotz ernst genommen zu werden, erlebt man auch in „Hustle“, nebenei eine von Sportlercameos gespickte NBA-Liebeserklärung, aufs abermalig Neue. Die Wahl von Queen Latifah als kongenialer Ehegattin ist dabei so luzid wie konsequent; eine Frau, in Bezug auf die ein Sandler-Protagonist vor zwanzig Jahren noch kaum mehr denn komödiantisch verbrämte Ängste kolportiert hätte, symbolisiert nunmehr liebevolle Stabilität und gleichberechtigtes, familiäres powerhouse. Dass „Hustle“ im Übrigen en gros eine typologisch exakte Americana markiert, darf und sollte nicht verwundern; Sandler und sein noch relativ unbeschriebener Nachwuchsregisseur Jeremiah Zagar fischen geradezu nonchalant im großen Teich der hollywoodschen Filmmythen um Freundschaft, Erfolg und moralischen Triumph. Unübersehbare Vorbilder wie der natürlich allgegenwärtige „Rocky“ und dessen Nachfolger oder auch der urkomische „The World’s Greatest Athlete“ finden sich dabei freilich niemals rigoros abgerippt, sondern sitzen als Ehren-Logengäste auf der höchsten Empore.

7/10

THE SEVENTH SIGN

„I used to think the world would change. But it hasn’t.“

The Seventh Sign (Das Siebte Zeichen) ~ USA 1988
Directed By: Carl Schultz

Just als sich die auf eine biblische Apokalypse hindeutenden Zeichen in Form diverser, global auftretender Naturkatstrophen häufen, zieht der geheimnisvolle David Bannon (Jürgen Prochnow) als Untermieter ins Haus des jungen Ehepaars Abby (Demi Moore) und Russell Quinn (Michael Biehn). Der grundsympathische, aber sehr still auftretende Fremde jagt der hochschwangeren, jedoch bereits unter mehreren Fehgeburten leidenden Abby zunehmend Schauer über den Rücken. Schließlich muss sie den Tatsachen ins Auge sehen: David ist niemand Geringerer als der auf seit seiner Wiederauferstehung auf Erden wandelnde Messias, der das heraufziehende Ende der Welt zu bezeugen hat und ihr bald geborener Sohn symbolisiert das Siebte Zeichen – er wird ein Kind ohne Seele sein. Während Abby verzweifelt nach einer Möglichkeit sucht, die Ereigniskette zu unterbrechen, zieht allerdings noch ein weiterer, sinistrer Mitspieler seine Fäden im Hintergrund…

Als apokalyptischer Horrorfilm, der das heraufziehende Ende der Menschheit als Strafe Gottes für die beständigen Freveleien an seiner ureigenen Schöpfung thematisiert, hätte „The Seventh Sign“ eigentlich noch besser in die Reihe ähnlich gelagerter millenial movies gepasst, die um die Jahrtausendwende und auch noch danach mit den Ängsten vorm dräuenden Y2K-Armageddon kokettierten. So könnte man ihn gewissermaßen als antizipatorischen Vorläufer jener Welle erachten, der im Gegensatz zu okkultistisch eingefassten Genreklassikern wie Friedkins „The Exorcist“ oder Donners „The Omen“ nicht Dämonen oder gar Luzifer selbst, sondern die Gegenseite als mindestens ebenso naheliegenden Verursacher für das buchstäbliche Jüngste Gericht in Augenschein nimmt. In Anbetracht der (alt-)testamentarischen Charakterisierung Gottes, der seine enttäuschend verantwortungslose Kreation immer wieder mit Menetekeln, Strafen und Auslöschungsszenarien überzieht, eigentlich eine schon damals überfällige Variation der Gattung. Tatsächlich scheinen gerade Horrorfilmhistoriker sich mit der Einordnung von „The Seventh Sign“, der sechsten und vorletzten Kinoregie des aus Ungarn über England nach Australien emigrierten Filmemachers Carl Schultz, seit jeher schwer zu tun – Kategorisierungen von Mystery bis hin zu Fantasy lagen aus mutmaßlich traditionsverbundenen Gründen offenbar näher. Dabei erscheint die Vorstellung einer allmächtigen, launischen Entität, die mit dem sich selbst gegenüber immer wölfischer gebahrenden Menschengeschlecht ein für allemal tabula rasa macht, doch ziemlich unbequem. Nun, mit den ausgewalzt exploitativen, gewissermaßen eine infantile Lust an der Zerstörung fütternden Katastrophenszenarien, wie sie später etwa Emmerich oder Bay zum Besten geben sollten, kann der vergleichsweise geradezu kammerspielartig wirkende „The Seventh Sign“ gewiss nicht mithalten; dafür mangelte es zum einen an Budget und zum anderen an der entsprechenden Ausprägung der Story. So muss sich Demi Moore zwar einmal mit einem kräftigen Hagelschauer und bald darauf noch mit einem Erdbeben herumplagen, der geneigte Cineast weiß jedoch längst, dass Los Angeles noch mit ganz anderen Sachen fertigwerden kann. Es sind also die eher unspektakulären, leiseren Nuancen, die Schultz‘ Arbeit am Ende bedingt sehenswert machen – allem voran der unbedingte Wille, das potenziell hämegefährliche Sujet nie der Lächerlichkeit preiszugeben, aber auch die unablässig grandiose Kameraarbeit von Juan Ruiz Anchía sowie die durchweg erfrischende Besetzung nebst einer in jenen Tagen tatsächlich noch sympathisch wirkenden Hauptdarstellerin, dem noch angesagten Michael Biehn und natürlich Prochnow, der als in die Weltgegenwart katapultierter, bartloser Jesus Christus vielleicht eines der besten Leinwandporträts der ikonischen Figur liefert. Doch auch die Nebenfiguren, der kecke Kabbala-Student Avi (Manny Jacobs), der mit Trisomie 21 geborene Todeszellenkandidat Jimmy Szaragosa (John Taylor) oder der Torwächter und ewige Wanderer Cartaphilus (Peter Friedman), der nunmehr als Vater Lucci für den Vatikan arbeitet und sein Ende herbeisehnt, bereichern.

7/10

BENEDETTA

Zitat entfällt.

Benedetta ~ NL/BE/F 2021
Directed By: Paul Verhoeven

Pescia, ein Städtchen in der Toskana, im 17. Jahrhundert. Die seit Kindertagen im hiesigen Theatiner-Kloster beheimatete Nonne Benedetta (Virginie Efira) verliebt sich in die Novizin Bartolomea (Daphne Patakia), eine niederem Stand entstammende, ungebildete, aber emotional leidenschaftliche junge Frau, die ihre Aufnahme in den Orden lediglich einer abrupt abgerungenen Mitgift durch Benedettas wohlhabenden Vater (David Clavel) verdankt. Beinahe zeitgleich mit Bartolomeas Erscheinen beginnt Benedetta, Visionen von Jesus Christus (Jonathan Couzinié) zu empfangen, die sie scheinbar in zwischenzeitliche geistige Umnachtung versetzen, mit fremder Zunge sprechen und sogar die Stigmata aufweisen lassen. Das folgende, allseitige Aufsehen führt dazu, dass Benedetta kurzum zur neuen Äbtissin des Klosters ernannt wird und ihre immer akuter werdenden sexuellen Gelüste mit Bartolomea unbehelligt hinter verschlossenen Türen ausleben kann. Schwester Christina (Louise Chevillote) jedoch, die Tochter der vormaligen, langjährigen Äbtissin Felicita (Charlotte Rampling), bezichtigt Benedetta der Lüge und Hochstapelei, was schließlich in ihrem eigenen Freitod endet. Die rachsüchtige, in weltlichen Angelegenheiten keinesfalls unbedarfte Felicita wiederum zeigt Benedetta beim Nuntius (Lambert Wilson) in Florenz an, der diese wegen Ketzerei auf den Scheiterhaufen bringen will, während die Beulenpest wütet.

Ob er ein feministischer Filmemacher sei, wird Paul Verhoeven in einem auf der Blu-ray veröffentlichten Interview zur Entstehung von „Benedetta“ gefragt. Seine Antwort lautet, dass die weibliche Perspektive auf die Dinge des Lebens ihm schon immer deutlich nähergelegen habe als die maskuline und er daher, zumal in den jüngeren Jahren, stets Geschichten bevorzuge, die von und über Frauen erzählen. Ein langer Weg, seit „Basic Instinct“, der bereits in genau diese Sphären vordrang, jedoch allerorten für Aufschreie seitens der Frauenrechtsbewegung sorgte, führt zu dieser de facto keineswegs überraschenden Äußerung.
„Benedetta“ nun setzt sich mit gelassener Altersweisheit zwischen die Stühle. Als Vorträger eines Sujets, das Verhoevens Leitmotivik nicht nur stark entspricht, sondern dessen Inszenierung ihm im Nachhinein auch erwartungsgemäß eindeutig zuzuordnen ist, reißt der Film allerlei thematische Facetten an. So geht es primär um sexuellen Libertinismus innerhalb einer historischen Ära und eines sozialen Mikrokosmos, der genau diesen in all seiner machtvollen Verlogenheit vehement negiert und darum, welcher Mittel sich eine intelligente Zeitgenossin zu seiner trotzigen Durchsetzung bedient. Gewiss sind auch exploitative Elemente Verhoevens Mittel der Wahl – „seine“, respektive Benedettas Christus-Visionen strotzen förmlich vor lustvoll-campiger Visualisierung: weibliche Nacktheit, softe Lesbenerotik und Sequenzen, die in den Siebzigern bestimmt noch für das eine oder andere Skandälchen gut gewesen wären – darunter ein auditiv sattsam untermalter Latrinengang, ein paar Tropfen Muttermilch, die sich eine dralle, hochschwangere Konkubine des Nuntius gut gelaunt aus der Brust quetscht, eine zum halbseitigen Dildo umfunktionierte Marien-Statuette oder die unvermeidliche, hochnotpeinliche Befragung Bartolomeas unter Zuhilfenahme eines höchst unangenehm konstruierten „Spreizinstruments“. Das alles liest sich möglicherweise errötender als es letzten Endes seine Umsetzung findet – den Spaß, den Verhoeven bei der Mise-en-scène just solcher Augenblicke empfindet, ist seit „Turks Fruit“ ungebrochen. Gewiss liebäugelt der ewig augenzwinkernde, charmante Veteran auch mit dem filmgeschichtlichen Subkomplex „Nunsploitation“ per se, also vorgeblich seriöser Kleruskritik für langbemantelte Bali-Besucher; wobei er sich, was die intellektuelle Ebene seines Narrativs anbelangt, gewiss dichter an Ken Russells „The Devils“ bewegt als etwa an Paolella (nebenbei erinnerten mich sogar die set pieces stellenweise an Russell). So mag man Benedetta durchaus als mentale Anverwandte des idealistischen Vorkämpfers Urbain Grandier bezeichnen – neben ihrer aufrichtigen Liebe zum ursprünglichen, lebensbejahenden Fundament des Christentums ließen sich jedenfalls beide ihre Geilheit nicht nehmen.

8/10

TITANE

Zitat entfällt.

Titane ~ F/BE 2021
Directed By: Julia Ducournau

Als kleines Mädchen fällt Alexia (Adèle Guigue) einem beinahe tödlichen Autounfall zum Opfer, an dessen Verursachung sie selbst nicht ganz unschuldig ist. Eine in ihrer rechten Schläfe chirurgisch implantierte Titanplatte rettet ihr das Leben. Jahre später, Alexia (Agathe Rousselle) ist mittlerweile erwachsen und pflegt einen höchst unkonventionellen Lebenswandel, hat sie enorme Schwierigkeiten, zu einer erfüllenden, sexuellen Identität zu finden. Sie lebt nach wie vor bei ihren wohlhabenden Eltern (Myriem Akkhediou, Betrand Bonello), distanziert sich jedoch auf ganzer Linie von ihnen. Etwas Geld verdient Alexia auf Automobil-Conventions, während derer sie als erotische Tänzerin auftritt. Unterschiedlichen körperlichen Annäherungsversuchen begegnet Alexia mit rasenden Gewaltausbrüchen, die sie bald zu einer Serienmörderin werden lassen, während sie sich im Grunde einzig und allein durch Autos sexuell attrahiert fühlt. Einem koitalen Akt mit einem Wagen folgt bald darauf ein Massaker, das Alexia im Haus einer Kollegin (Garance Marillier) anrichtet. Anschließend lässt sie ihre eigenen Eltern in deren Haus verbrennen. Nunmehr auf der Flucht nimmt Alexia die Identität eines vor Jahren verschwundenen Jungen namens Adrien an. Tatsächlich glaubt dessen Vater Vincent (Vincent Lindon), Chef einer Feuerwehrstation, im Zuge einer Gegenüberstellung, Adrien in Alexia wiederzuerkennen und nimmt sich ihrer an. Es gelingt Alexia zunächst, ihre Weiblichkeit zu verbergen und geheimzuhalten, seit dem Liebesakt mit dem Auto ist sie jedoch schwanger und trägt einen Mensch-/Maschinenhybriden in ihrem Uterus. Irgendwann kann sich auch der aggressiv-maskuline Vincent der Wahrheit um Alexia nicht länger verschließen, doch da steht ihre Niederkunft bereits kurz bevor.

She’s not there: Julia Ducournaus zweiter Langfilm nach dem wunderbaren „Grave“ beschäftigt sich wiederum mit der individuellen Unmöglichkeit, sich an einen vor Normativitäten und Erwartungshaltungen strotzenden, sozialen Makrokosmos zu adaptieren. Die Hauptdarstellerin Agathe Rousselle, deren erstes Kinoengagement „Titane“ markiert und die sich bereits vor Jahren öffentlich als nonbinär-geschlechtlich definiert hat, spielt die Protagonistin Alexia mit wahnwitziger Intensität, gerade so, als fände sie in deren von gesellschaftlicher Ächtung gesäumten Suche nach Stabilität und Nähe auch ein kleines Stück von sich selbst wieder. Wo Alexias motivische Wurzeln liegen, was sie antreibt und zur Gewalttäterin werden lässt, überlässt Julia Ducournau den Mutmaßungen der Rezipientenschaft. Bereits die Alexia als Siebenjährige vorstellende, einführende Szene demonstriert ein höchst dysfunktionales Verhältnis zwischen ihr und ihrem Vater, über dessen Ursprünge wiederum gerätselt werden muss: Ist Alexia ein Opfer psychischen oder auch körperlich-sexuellen Missbrauchs oder wohnt ihr tatsächlich der sich regende, metaphysische Keim einer neuen, humantechnologischen Art inne? Diese Frage lässt sich bis zum konsequent angelegten Ende nicht beantworten, ebenso wie es schwerfällt, eine klare Position gegenüber Alexia einzunehmen. Obwohl sie bereits diverse Menschenleben auf dem Gewissen hat und wir dann höchstselbst Zeugen weiterer Massakrierungen werden, kann man sich der überirdischen, erotischen Faszination, die sie ausstrahlt, nie wirklich entziehen. Dies endet selbst nicht infolge der moralischen Kardinalssünde Elternmord – und zu Recht: Als sie sich in die paradoxe Obhut ihres Ersatzvaters Vincent flüchtet, offenbart sich zugleich Alexias tiefe Sehnsucht nach Schutz und Geborgenheit. Vincent als ihr Gegenpart indes erfährt eine recht schlüssige Charakterisierung – spätestens seit dem Verschwinden seines Sohnes Adrien scheint er weitgehend gebrochen und flüchtet sich in eine hoffnungslos pathologische Maskulinität, die er als sich selbst zum Übervater stilisierender Anführer seiner ausschließlich aus virilen, jungen Männern bestehenden Feuerwehrstaffel nochmals stilisiert. Mit Steroidspritzen pumpt er seinen alternden, langsam erschlaffenden Körper auf und riskiert damit den baldigen Herztod. Dass Alexia in der fadenscheinigen Rolle als verlorener Adrien in sein Leben tritt, gibt Vincent zumindest die Möglichkeit, zwischenzeitlich zu einer verqueren Form von Liebe, Zärtlichkeit und Aufopferung zurückzufinden. Doch scheitern seine Versuche, Alexia/Adrien zum „Mann“ zu machen, auf geradezu rührselige Art und Weise, wiewohl sämtliche Bestrebungen, Alexias Weiblichkeit zu ignorieren, irgendwann fehlschlagen müssen. Am Schluss steht Alexias Opfer zugunsten jenes unerhörten, neuen Maschinenwesens, das sie mit Vincents Geburtshilfe zur Welt gebracht hat – die Morgendämmerung einer neuen Zeitrechnung.

9/10

LA PISCINE

Zitat entfällt.

La Piscine (Der Swimmingpool) ~ F/I 1969
Directed By: Jacques Deray

Marianne (Romy Schneider) und Jean-Paul (Alain Delon), ein junges Paar, verlebt den Sommerurlaub nahe Saint-Tropez in einem luxuriösen Haus mit großzügigem Swimmingpool. Der müßige, harmonische Ferienalltag hat ein jähes Ende, als Musikproduzent und Lebemann Harry (Maurice Ronet) gemeinsam mit seiner backfischigen Tochter Pénélope (Jane Birkin) auftaucht. Harry war einst mit Marianne liiert und mit Jean-Paul befreundet, bevor diese ihre romantische Beziehung begonnen. Von Pénélope wussten beide nichts. Das etwas stoffelige, aber hübsche Mädchen zieht rasch Jean-Pauls Aufmerksamkeit und Begierde auf sich, umso unpassender Mariannes Idee, Vater und Tochter zum Bleiben einzuladen. In den nächsten Tagen kochen allmählich die alten Konflikte wieder hoch, die darin kulminieren, dass Jean-Paul mit Pénélope schläft. Im Zuge des daraus resultierenden Streits ertränkt Jean-Paul den stark alkoholisierten Harry im Pool und versucht hernach, das Ganze nach einem Unfall aussehen zu lassen. Der hartnäckig in der Sache ermittelnde Polizist (Paul Crauchet) sät jedoch alsbald Zweifel bei Marianne, die schließlich die Wahrheit ahnt…

Getting away with murder: Jacques Derays neo noir, ironischerweise ein sonnendurchflutetes, mit sanfter Erotik versetztes Kriminaldrama, das Romy Schneiders letzte Karrierephase einleiten und entscheidend prägen sollte, genießt heute einen deutlich besseren Ruf als zur Zeit seiner Erstaufführung. Seine Spannung bezieht der Film aus der sich verdichtenden Viererkonstellation, die erst nach und nach ihre Untiefen und Risse offenbart. Allein die Tatsache, dass Harry mit seinem schicken Maserati und seiner noch schickeren Tochter insgeheim bloß deshalb vor Ort erscheint, um seinem ehemaligen, heuer tief verhassten Freund Jean-Paul zu imponieren und möglicherweise nochmal einen Stich bei Marianne landen zu können, sorgt für die Anbahnung einer Katastrophe – ohne ihre Anwesenheit wäre der Sommer des Paares deutlich geebneter verlaufen. Zwischen Jean-Paul und Marianne stimmt soweit alles – ihre jeweiligen Qualitäten als Autor bzw. Journalistin müssen zwar unter zeitweiligen Blockaden und Unispiriertheiten leiden, dafür sind sie tief verliebt und harmonieren auch sexuell. Dass Jean-Paul zur Promiskuität neigt, weiß Marianne; ein stilles agreement sorgt jedoch dafür, dass sie sich vom libertinen Nachtleben Saint-Tropez‘ fernhalten und somit nichts Belastendes geschehen kann. Mit dem ebenso lauten wie narzisstischzen Harry ändert sich all das – plötzlich ist das Haus abends voller Gäste, Harry flirtet offen mit Marianne und Jean-Pauls stille Abscheu hinsichtlich des unerwünschten Gastes steigert sich ins Unermessliche. Seine ultimative Quittung wider Harry erfüllt sich schließlich mit der Verführung Pénélopes, gefolgt von der in ihrem Ablauf relativ sadistischen Ermordung Harrys. Jean-Pauls zutiefst abgründiger Charakter bricht sich entfesselt Bahn; eine Entwicklung, die auch Marianne bald registrieren muss. Dennoch endet „La Piscine“ ebenso romantisch wie unbequem: Marianne verzichtet trotz der mittlerweile erfolgten Gewissheit um seine Schuld darauf, Paul anzuzeigen, versucht zunächst, ihn zu verlassen, muss sich schließlich jedoch eingestehen, dass sie ihm verfallen ist und bleibt bei ihm.
Man sollte dem südfranzösischen Flair des Films mit seiner Affinität zur leichtlebigen Côte-d’Azur-Bohéme und dem exaltierten Savoir-vivre der ausgehenden Sechziger wohl schon zugetan sein, um sich mit Derays in jeder Hinsicht gedrosseltem Tempo (selbst die – zugegeben etwas unglaubwürdig inszenierte – Mordszene lässt sich unendlich Zeit) arrangieren zu können. Dann jedoch vermögen flirrende Sommerhitze und schwitzige Emotionalität den Gusto des entsprechend zugetanen Betrachters anzusprechen.

8/10

HOUSE OF GUCCI

„Quality is remembered long after price is forgotten.“

House Of Gucci ~ USA/CA 2021
Directed By: Ridley Scott

Mailand 1978: Auf einer Party lernt die dem gehobenen Arbeitermilieu entstammende Patrizia Reggiani (Lady Gaga) Maurizio Gucci (Adam Driver) kennen, den Jura studierenden Sohn des zur Hälfte an der berühmten Modemarke anteilhabenden Witwers Rodolfo Gucci (Jeremy Irons). Gegen den Willen seines Vaters heiratet Maurizio die Emporkömmlingin, die sich ihren Weg in die familiäre Schaltzentrale über Maurizios Onkel Aldo (Al Pacino) fräst, dessen eigener Sohn Paolo (Jared Leto) so ganz und gar nicht Aldos Vorstellungen eines fähigen Unternehmenserben entspricht. Patrizia beginnt, nach und nach ihre neue Machtposition auszuspielen und treibt schwere Keile in den familiären Zusammenhalt. Als sich Maurizio von Patrizia scheiden lässt, greift diese zu radikaler Gegenwehr…

Nachdem er sich mit „All The Money In The World“ bereits einer anderen sich aufreibenden Hochfinanz-Dynastie gewidmet hatte, nimmt Ridley Scott sich in „House Of Gucci“ der Geschichte um den Mord an Maurizio Gucci an, der am 27. März 1995 von einem zunächst unbekannten Attentäter erschossen wurde. Den daraus resultierenden, aus mehrerlei Gründen schönen „House Of Gucci“, inszeniert Scott mit leichter Hand und schwerer Ironie. Seine vier männlichen Guccis Maurizio und Rodolfo, vor allem aber Paolo und Aldo, gerieren sich als exzentrische Paradiesvögel zwischen pseudoaristokratischem Hochmut und exaltierter Pose, die das dazugehörige Darstellerquartett mittels hinreißenden Overactings darbietet. Als hätte man sich ganz bewusst abgesprochen, versuchen sich insbesondere Pacino und Leto unter ihrem irren Makeup in campiger Larmoyanz gegenseitig zu überflügeln, ein Duell, das der ungebrochen formidable New-Hollywood-Veteran freilich souverän für sich entscheidet. Die wahre interpretatorische Offenbarung ist jedoch Lady Gaga, die ich erstmals in dieser Position wahrnehmen durfte. Für die ungebildete, etwas bauernschlaue, aber über die Maßen selbstbewusste Intrigantin dürfte sie sich ein Beispiel an Joan Collins‘ legendärer „Dynasty“-Rolle der Alexis Carrington genommen haben, bekanntermaßen einer bedarfsweise zur Furie werdenden Hexe. Zwischen Leidenschaft und Boshaftigkeit oszillierend macht sie insbesondere dem beeinflussbaren Maurizio mittelbar das Leben schwer, indem sie ihn als ihr heimliches Machtinstrument missbraucht. Die überfällige Quittung lässt sie sich im Gegenzug allerdings nicht gefallen.
„House Of Gucci“ erinnert mich geradezu frappierend an die Schlag auf Schlag entstandenen, etwas in Vergessenheit geratenen, obschon starbesetzten Familienepen der Spätsiebziger wie Thompsons „The Greek Tycoon“, Youngs „Bloodline“ oder Richerts „Winter Kills“, die sich allesamt nicht scheuten, die alte Weise von sich selbst korrumpierender, intrafamiliärer Dekadenz in adäquat luxuriöse Breitbilder zu kleiden und dabei Storys zu erzählen, die sich dramaturgisch betrachtet zwar auf dem deterministischen Niveau eines Groschenromans bewegten, sich den Lebensrealitäten ihrer mal mehr, mal weniger heimlichen Vorbilder jedoch stets auf Haaresbreite annäherten. Exakt deren voluminösen Gestus greift Scott ganz unverhohlen wieder auf und schüttelt damit wie beiläufig großes Kino aus dem Ärmel. Analog zu seinen mitunter stoffeligen Ahnherren nimmt sich jedoch auch „House Of Gucci“ nicht ganz perfekt aus. Lässlicher- und mir unverständlicherweise hapert es an Details: Das Script missachtet etwa die authentische Chronologie (Reggiani und Gucci hatten sich bereits sechs Jahre zuvor verheiratet und waren nach New York gegangen) und die ansonsten durchaus gelungene Auswahl der Musikstücke purzelt ebenfalls schwer durcheinander. So löst etwa „Paid In Full“ von Eric B. & Rakim New Orders „Blue Monday“ als Hintergrundmusik ab bei einer 1983 stattfindenen Versace-Modenschau. Derlei Beispiele gibt es noch einige mehr, wobei etliche davon mir gewiss (noch) gar nicht aufgefallen sind. Andererseits ist Scott kein Scorsese und entbehrt auch dessen perfektionistische Detailvesessenheit, was auch gut so ist. Ja, „House Of Gucci“ bietet kaum verhohlenen, lustvollen Camp und ich finde es erfreulich, dass es das anno 2021 noch gibt.

8/10

THE WILBY CONSPIRACY

„In a police state, the police are always busy.“

The Wilby Conspiracy (Die Wilby Verschwörung) ~ UK 1975
Directed By: Ralph
Nelson

Eine Flasche Champagner steht bereits kühl- der südafrikanischen Anwältin Rina van Niekirk (Prunella Gee) ist es gelungen, den Bantu-Freiheitsaktivisten Shack Twala (Sidney Poitier) aus der politischen Haft auf Robben Island herauszuboxen. Gemeinsam mit Rinas englischem Galan Jim Keough (Michael Caine) macht man sich schon zum Feiern bereit, als die Drei in eine Polizei-Straßensperre geraten. Die rassistischen Beamten verwickeln das Trio in einen Konflikt, so dass Keough und Twala zur Flucht gezwungen sind. Twala überredet den Briten, mit ihm nach Johannesburg zu fahren, wo Anil Mukerjee (Saeed Jaffrey), ein Sympathisant der Anti-Apartheids-Bewegung, im indischen Viertel lebt. Mukerjee wiederum weiß um das Versteck einiger Diamanten, die Twala dem Untergrundführer Wilby Xaba (Joe de Graft) zukommen lassen will. Was keiner der Beteiligten ahnt: Der ketterauchende Major Horn (Nicol Williamson) verfolgt sie auf Schritt und Tritt und ist über sämtliche ihrer Vorhaben bestens informiert.

Eine Art durch den Wolf gedrehte Variante von Kramers „The Defiant Ones“, in der abermals Sidney Poitier, diesmal in Handschellen, dazu gezwungen ist, gemeinsam mit einem verständnislosen, ihm nur wenig wohlgesonnenen Weißen durch eine von ehernem Rassismus geprägte Welt zu fliehen. Ralph Nelson, der hier bereits zum dritten (und letzten) Mal mit Poitier zusammenarbeitete, machte das Sujet allerdings behende zu seinem eigenen: Die Transponierung des Doppel-Flucht-Plots auf das südafrikanische Apartheidsregime gerinnt hier relativ zügig zu einem frühen, schwarz-/weißen buddy movie mitsamt einigen komisch angelegten Nebenanekdötchen und beeinflusst zudem von amerikanischer Blaxploitation. Natürlich muss Caines Charakter Keogh stellvertretend für das mutmaßliche Gros des Publikums eine ideologische Wandlung durchleben – als politisch unbedarfter Ingenieur auf Montage nimmt er, typisch westeuropäisch, lediglich die exotische, äußere Schönheit der Region wahr, die so hübsch ausgestellte, wirtschaftlich florierende Fassade der weißen Minoritätenregierung. Was es indes bedeutet, hier als person of colour zu leben, lernt er in letzter Konsequenz erst ganz zum Schluss, als ihm klar wird, mit welch konsequenter Perfidie das Regime seinen Status quo präserviert. Keoghs Wandlung zum Aktivisten vollendet sich mit der eiskalt vorgenommenen Exekution des den Polizeistaat repräsentierenden Offiziers Horn – ein beeindruckendes und nachhallendes Finale dieses zwischenzeitlich immer wieder so merkwürdig unangebracht leichtherzig wirkenden Films. Blitzlichtartige Assoziationen zu „Soldier Blue“ brechen sich da kurz Bahn, in dem Nelson ja bereits zeigte, dass bestimmte Topoi ihre genuin notwendige Wirkmacht ausschließlich unter Befleißigung einer ausgesuchten Gnadenlosigkeit entfalten können.
Kleine filmhistorische Randnotiz: Sieben Jahre vor Bruce Malmuths „Nighthawks“ waren hier erstmals Rutger Hauer und die schöne indische Aktrice Persis Khambatta gemeinsam in einem Film zu sehen, jedoch ohne gemeinsame Szene und beide in seltsamen supporting parts als jeweils abtrünnige EhepartnerInnen.

7/10

LITTLE CHILDREN

„So now cheating on your husband makes you a feminist?“

Little Children ~ USA 2006
Directed By: Todd Field

East Wyndam, Massachusetts. Die unzufriedene Hausfrau und Mutter Sarah Pierce (Kate Winslet) und der nicht minder unzufriedene Hausmann und Vater Brad Adamson (Patrick Wilson) beginnen quasi vom Spielplatz weg eine mehr oder weniger heimliche Affäre, für die die herbeiforcierte Freundschaft ihrer beiden kleinen Kinder (Sadie Goldstein, Ty Simpkins) als halbherziges Alibi fungiert. Die Flucht aus den Käfigen ihrer familiären Scheinsicherheit beschert dem unmoralischen Paar einen glücklichen Sommer, ein Ausbruch mitsamt gemeinsamer Zukunft erweist sich jedoch als träumerisches Luftschloss. Dann ist da noch der gestörte Pädophile Ronnie J. McGorvey (Jackie Earle Haley), der der gesamten Gemeinde ein Dorn im Auge ist und besonders von Brads Footbalkumpel Larry (Noah Emmerich), einem frustrierten Ex-Cop, aufs Korn genommen wird…

Amerikanisches Qualitätskino, Literaturverfilmung, Kleinstadtsatire und Ensemblestück in einem – diesbezüglich bildet Todd Fields „Little Children“ ganz gewiss keine Ausnahme von der marktüblichen Regel. Im verspäteten Fahrwasser von observationsbeflissenen, neuenglischen Erfolgsautoren wie John Irving und Rick Moody (nebst Adaptionen) oder Sam Mendes‘ „American Beauty“ bemüht sich Fields zweite (und bis dato letzte) Regiearbeit, selbst als im weitesten Sinne literarisch zu erscheinen – ein auktorialer Off-Erzähler (Will Lyman) deklamiert mehr oder weniger regelmäßig mit gottesgleichem Timbre, was die handelnden Figuren umtreibt und motiviert. Das ist vor allem chic und vermeintlich wichtig, wirkt schlussendlich aber doch ein wenig wie eine scheinitellktuelle, tatsächlich jedoch redundante Veredelung der genuin filmischen Stilmittel. Diese hätten auch trefflich für sich selbst sprechen mögen, wobei die Klischees, mit denen „Little Children“ hausieren geht, auch so in die Legion gehen; seien es die bornierten Hausmütterchen-Nachbarinnen der akademisch gebildeten Sarah, die zu konservativ (oder einfach zu blöd?) sind, „Madame Bovary“ zu verstehen, seien es die eindimensionalen Charakterisierungen des wilden Liebespaares und seiner sich spiegelnden Lebenssituationen, sei es der wie stets sehenswerte Jackie Earle Haley, dessen Figur ausnahmslos sämtliche Stereotypen des sozial dezidiert aussortierten Kinderschänders erfüllt oder natürlich seine Nemesis Noah Emmerich. Auch Eastwoods „Mystic River“ lugt hier allenthalben kurz durchs Gebälk, wobei Field und Autor Perrotta sich und ihrem sittsamem Publikum dessen bitteren Fatalismus ersparen. Die schönsten Momente des Films erinnern an P.T. Anderson, etwa eine urkomische Freibadszene, in der Haley auf Tauchgang im Nichtschwimmerbecken geht, woraufhin selbiges sich leert wie das Küstenwasser beim falschen Haialarm in „Jaws 2“.
Insgesamt wohl eine passable Angelegenheit, die sich jedoch wesentlich bedeutsamer wähnt als sie es letzten Endes ist.

6/10