CERTAIN FURY

„I want you away from me!“

Certain Fury (In der Hitze von New York) ~ USA 1985
Directed By: Stephen Gyllenhaal

Scarlet McGinnis (Tatum O’Neal) und Tracy Freeman (Irene Cara), zwei komplett gegensätzlichen Milieus entstammende junge Frauen, landen wegen unterschiedlicher Delikte vor dem Haftrichter. Als im Gerichtssal eine weitere Delinquente (Dawnlea Tait) plötzlich Amok läuft und diverse Beamte erschießt, bleibt Scarlet und Tracy nurmehr die Flucht nach vorn. Nachdem sie zunächst in der Kanalisation landen, kommt ein weiterer Polizist (Gene Hartline) unfällig zu Tode. Nur sehr zögerlich entwickelt das nunmehr unfreiwillig aufeinander angewiesene Paar eine aus der Not geborene Freundschaft, die sie auf der Flucht vor der Polizei durch diverse Institutionen der urbanen Unterwelt führt.

Dieser kleine, in Vancouver gedrehte (und demzufolge gut sichtbar mitnichten, wie der deutsche Titel es zu suggerieren versuchte, in New York spielende) Indie-Exploiter kombiniert Motive des schwarzweißen buddy movie von Stanley Kramers „The Defiant Ones“ bis zu Walter Hills „48 Hrs.“ mit dem zeitgenössisch angesagten Subgenre des nächtlich angesiedelten Großstadt-Odysse-Films und feminisiert diese kurzerhand.
Soweit, so gut: Atmosphärisch und auch formal geht Gyllenhaals durch allerlei Stationen urbaner Halbwelten mäanderndes Krimidrama durchaus in Ordnung und auch die Darstellerriege kann sich von den Haupt- bis in die Nebenrollen hinein sehen lassen. Gleich zu Beginn gibt es einen prall choreographierten Shootout, der die Zuschauererwartungen nochmals immens schürt und die Berliner Synchro versucht mit teils kecken Sprüchen, das Beste aus dem ihr Überlassenen zu machen. Dennoch war es „Certain Fury“ nie vergönnt, auch nur ansatzweise den Status selbst eines Kleinstklassikers zu erobern. Zurecht. Denn der Grund dafür ist flugs eingekreist und liegt evident auf der Hand: Das von (dem anschließend nurmehr zweimal in Erscheinung getretenen) Michael Jacobs entwickelte Script erweist sich von vorn bis hinten eine einzige Katastrophe. Abgesehen von einem bestenfalls auf Minimalebene erkennbaren groben roten Faden, der sich auch nur per ganz viel good will mit Mühe und Not identifizieren lässt, wirken sowohl Narration als auch Dramaturgie mit zunehmendem Verlauf hoffnungslos zerfahren. Vor allem die beiden Protagonistinnen ändern ihre Pläne und wechselseitigen Sympathien praktisch ohne nachvollziehbare Kausalitätsschemata im Sekundentakt, wobei insbesondere die Motivlage von Tatum O’Neals Figur trotz all ihrer darstellerischen Bemühungen völlig nebulös bleibt. Potenziell interessante Nebenfiguren wie der Pornofilmer Sniffer (Nicholas Campbell) oder der Zuhälter Rodney (Peter Fonda) werden erbarmungslos verschenkt und verheizt; die regelmäßig zwischengeschalteten Szenen mit George Murdock als die beiden Mädels verfolgender Cop und Moses Gunn als Tracys Vater (peinlich klischiert als erfolgreicher Chirurg, dessen Sorge um seine Tochter sich mit reichlicher Verspätung einstellt) folgen ebenfalls keinem plausiblen Fortgang. Die gleich mehrere mit heißer Nadel dahergestrickte Macguffins bemühende Episodenhaftigkeit gleitet bald in die Beliebigkeit ab. Diese fatale Inkonsistenz schmerzt besonders, weil „Certain Fury“ eben auch über die eingangs erwähnten Qualitäten verfügt und somit grundsätzlich ein schöner Film hätte werden mögen. So taugt er nurmehr als revisionistisches Beispiel dafür, dass auch im schillernden Genrekino der Achtziger nicht alles Gold ist, was scheinbar attraktiv durch die Annalen hindurchschimmert.

4/10

DA 5 BLOODS

„We fought in an immoral war that wasn’t ours for rights we didn’t have.“

Da 5 Bloods ~ USA 2020
Directed By: Spike Lee

Einst waren sie Fünf: Squadleader Norman (Chadwick Boseman), Paul (Delroy Lindo), David (Jonathan Majors) Otis (Clarke Peters) und Eddie (Norm Lewis), die im Vietnamkrieg als „Bloods“ eine verschworene Gemeinschaft bildeten. Zum Quartett dezimiert kamen sie nach Haus; „Stormin'“ Norman, die moralische und intellektuelle Stütze der fünf Freunde, musste „im Krieg bleiben“. Rund fünf Jahrzehnte später kehren die vier verbliebenen Freunde zurück in den vietnamesischen Dschungel; vorgeblich, um die damals provisorisch beedrigten Gebeine ihres toten Freundes zu finden, tatsächlich jedoch, weil ebendort seit damals auch ein aus Goldbarren bestehender Schatz lagert, der einst den Lahu als Entgelt für deren Unterstützung gegen den Vietcong bestimmt war. Paul, David, Otis und Eddie wollen sich das Gold unter den Nagel reißen und zu Dollars machen, wofür sie sich mit dem Schmuggler Desroche (Jean Reno) einlassen. Doch die Rückkehr nach Südostasien reißt unerwartet viele alte Wunden auf und offenbart bittere Wahrheiten – vor allem für Paul, der seit damals an einem PTBS-Syndrom leidet und dessen Sohn Melvin (Isiah Whitlock Jr.) sich den Bloods unerwartet anschließt, bedeutet die Begegnung mit der Vergangenheit zugleich die Konfrontation mit seinen ureigenen Dämonen.

Heute vor genau 36 Tagen wurde der Afroamerikaner George Floyd von dem weißen Polizeibeamten Derek Chauvin in Minneapolis ermordet, indem dieser ihn ersticken ließ. Zu dem Zeitpunkt war Spike Lees jüngster Film bereits lange fertig und wartete auf seine Netflix-Premiere. Dennoch heißt es an dessen Ende laut und wohlvernehmlich „Black Lives Matter!“. Koinzidenz oder doch bloß der traurige Beweis dafür, dass Lees nunmehr seit fast vier Jahrzehnten beständig vorgetragene Botschaft sich nicht abnutzt, sondern im Gegenteil niemals an akuter Aktualität einbüßt? Mit dem gewaltsamen Tod seiner Filmfigur Radio Raheem in „Do The Right Thing“, so proklamiert manch einer nicht zu Unrecht, habe Lee vor 31 Jahren das Schicksal Floyds annähernd prophetisch vorausgesagt. Damit schließt sich ein grauenhafter Kreis. Abermals. Der Diskurs um rassistisch bedingte Polizeigewalt, die besonders in den Staaten immer wieder Todesopfer fordert, schwappt mittlerweile auch zu uns Mitteleuropäern hinüber und legt offen, dass es auch hier ein offenkundiges strukturelles Problem in den Kreisen der uniformierten Staatsmachtbediensteten gibt.
Damit hat Lees zweiter Kriegsfilm nach dem im 1944er Italien angesiedelten „Miracle At St. Anna“ und nach „Dead Presidents“ von Allen und Albert Hughes gleichfalls der zweite Vietnamkriegsfilm, der sich der Problematik der von der US-Regierung im damaligen Konflikt verheizten Afroamerikaner (bei einer Bevölkerungsquote von rund 10 Prozent bestand die Zahl der in Südostasien eingesetzten und gefallenen Soldaten zu einem wesentlich höheren Anteil aus Schwarzen) annimmt, auf den ersten Blick vielleicht nur sekundär oder tertiär etwas zu tun; was jedoch nichts an der schlussendlichen Parallele zwischen Fiktion und Realität ändert: „Black Lives Matter!“
Viele Topoi, ausgehend von jenem zentriertem Protestruf, geleiten ergänzend Lees Neuesten: „Da 5 Bloods“ ist auch ein Abenteuer- und Action- und somit ein Genrestück; er zollt diversen Kriegsfilmklassikern durch kleine und große Reverenzen Tribut und versteht sich nicht zuletzt als Liebeserklärung an die zeitgenössische Motown-Szene: Marvin Gaye, insbesondere sein Stück und das dazugehörige Jahrhundertalbum „What’s Going On“ ziehen sich wie ein roter, kommentatorischer Faden (oder, wenn man so will, Geleitchor) durch das Geschehen, die Bloods tragen die Vornamen der Temptations respektive ihres Produzenten. Die bis heute für Konflikte sorgenden, interethnischen Verstrickungen und die kulturellen Veränderungen in Vietnam lässt Lee ebenso wenig unberührt wie eine durchaus metapigmentäre Reflexion über das Wesen des Krieges, die auf die eine oder andere Weise zu jedem respektablen Genrestück a priori gehören sollte. Nach oftmals nervenaufreibenden zweieinhalb Stunden war mir jedenfalls klar, dass mit demauteur und Künstler Lee, der mit „Da 5 Bloods“ nach dem diesbezüglich eher überraschungsfreien bis langweiligen „BlacKkKlansman“ auch ein formal wieder immens einfalls- und facettenreiches Pasticcio vorlegt, glücklicherweise noch zu rechnen sein darf.

8/10

ROMA

Zitat entfällt.

Roma ~ MEX 2018
Directed By: Alfonso Cuarón

Mexico City, 1970. Die Mixtekin Cleo (Yalitza Aparicio) ist als Mädchen für alles angestellt im turbulenten Haushalt einer Familie im Stadtteil Colonia Roma. Ihr Vollzeitjob, den sie vor allem für die vier teils noch kleinen Kinder ebenso kühlen Kopfes wie aufopferungsvoll ausfüllt, lässt ihr wenig Zeit für Privates. So wird sie unter anderem mittelbar Zeugin einer heftigen Ehekrise, die in die Scheidung der Eltern mündet und vor allem die Mutter des Hauses, Señora Sofia (Marina de Tavira), einiges an Nerven kostet. Doch gerät auch Cleo in eine schwere persönliche Bredouille, als sie von dem Herumtreiber Fermín (Jorge Antonio Guerrero) schwanger wird. Dieser will fortan nichts mehr von Cleo wissen und bedroht sie sogar tätlich, als sie ihn zur Rede zu stellen versucht. Ausgerechnet während eines offenen Schlagabtauschs zwischen Studenten und der paramilitärischen Gruppe der „Halcones“, zu der auch Fermín zählt, befindet sich Cleo gemeinsam mit der Großmutter (Verónica García) im Zentrum. Ihre Fruchtblase platzt und angesichts der heftigen Stresssituation kommt ihr Baby tot zur Welt. Cleo gerät in eine tiefe Sinnkrise, die sich erst wieder langsam löst, als ihr klar wird, wie sehr die mittlerweile vaterlose Familie sie tatächlich braucht.

Alfonso Cuaróns stark autobiographisch gefärbter Film, ganz offenkundig ein Herzensprojekt, erwirtschaftete sich global vielfach enthusiastische Lobeshymnen. Wie so häufig können derlei viele Filmverknallte schwerlich falsch liegen und bestätigt „Roma“ somit ohne Umschweife all seine ihm im großen Stil verabreichten Lorbeeren, seinen damals für teilweises Kopfschütteln sorgenden Netflix-Auftritt hin oder her (- einmal mehr).
„Roma“ ist ein zartes Gedicht, eine sanftmütige Ode, eine stille Hymne, die all die großen Familien- und Kindheitsporträts von Minnelli über Bergman bis Kusturica um ein weiteres Juwel ergänzt; voller Poesie, manchmal trockenem, bitteren Humor, teils markerschütternd traurig. Im Zuge von Cuaróns schwarzweißer Kommunikation mit seinem Publikum gerät sogar die ewig mit Hundehaufen gesäumte, geflieste Einfahrt zum Haus der nachnamenlosen Familie zum zutiefst lyrischen, symbolträchtigen Bild; die Hauptdarstellerin Yalitza Aparicio, absolut fantastisch in ihrer gleichermaßen würdevollen wie leisen Interpretation der Hauptrolle (die Figur der Cleo bildet eine Hommage des Regisseurs an sein eigenes Kindermädchen Libo), bespielt eine der wärmsten, herzlichsten und schönsten Filmfiguren der letzten Jahre. In Cleo destilliert und konzentriert sich zugleich die denkbar perfekte Zuschaueragentin – augenscheinlich dazu bestimmt, die Geschicke der von ihr umsorgten Familie kommentarlos, dabei manchmal von ganz intimen, eigenen Unsicherheiten und Existenzängsten durchgeschüttelt, zu bezeugen, erweist sie sich doch immer wieder als unverzichtbares Rückgrat des von ihr betreuten, nach außen hin respektabel-bourgeoisen und innerfamiliär doch höchst fragilen Mikrokosmos.
Wie von Cuarón gewohnt, kultiviert er abermals den raren Luxus dramaturgischer Langsamkeit mittels eines dezidiert antiklimaktischen Erzählduktus und säumt diesen mit langen Einstellungen absoluter Klug- und Schönheit; die wenigen dramatischen Höhepunkte, seien sie evoziert durch eine übergebührlich gereizte Natur oder die unendliche Dummheit ihrer menschlichen Nutznießer, schneiden umso tiefer ins Fleisch. Für eine fein eingewebte Hommage an die Kinoerlebnisse seiner Kindheit („La Grande Vadrouille“, „Marooned“) nimmt er sich gleich auch noch die Zeit.
Ein makelloses Filmerlebnis.

10/10

SILVER LININGS PLAYBOOK

„You have poor social skills. You have a problem.“

Silver Linings Playbook ~ USA 2012
Directed By: David O. Russell

Pat Solitano Jr. (Bradley Cooper) leidet unter einer bipolaren Persönlichkeitsstörung, die ihm, nachdem er seiner Frau Nikki (Brea Bee) in flagranti erwischt und deren Liebhaber krankenhausreifg geprügelt hat, acht Monate in der geschlossenen Psychiatrie eingebracht haben. Auf Insistieren seiner Mutter (Jacki Weaver) hin darf Pat nun entlassen werden und unter Aufsicht seiner Eltern leben. Das erweist sich als nicht eben einfach, denn auch Pats Dad (Robert De Niro) ist ein Vollblutneurotiker, der seinen jüngeren Sohn Jake (Shea Whigham) stets bevorzugte. Zudem ist Pat in pathologischer Weise darauf fixiert, Nikki, die bereits ein Kontaktverbot erwirkt hat, zurückzugewinnen. Durch Zufall lernt er die ebenfalls psychisch angestoßene Tiffany (Jennifer Lawrence) kennen, die sich prompt in Pat verliebt und alles Mögliche versucht, ihn, der ebenfalls uneingestandenes Interesse zeigt, für sich zu gewinnen. Zu diesem Zweck überredet Tiffany Pat, mit ihr an einem Tanzwettbewerb teilzunehmen.

Hmja. Sonderlich Innovatives kredenzt diese von den Weinsteins produzierte Allerwelts-RomCom mit ein paar dramatischen Einschlägen, die ja in Anbetracht dessen, was die handelsüblichen Netzseiten so hergeben, doch sehr beliebt zu sein scheint, nicht auf. Allein aufgrund dessen will ich gewiss kein vorschnelles Qualitätsurteil fällen, nur scheint mir diese doch sehr derrivierte Mixtur aus zwei psychisch „angeknacksten“ Versehrten, die auf Umwegen zueinander finden (ähm) über einen Hauch Rostand (uff) bis hin zum unvermeidlichen Tanzfinale Marke „Dirty Dancing“ (ächz) doch etwas sehr faul vorzugehen mit ihrer ausgestellten Konstruiertheit. An „Silver Linings Playbook“, der sich schlussendlich überhaupt nicht unterscheiden will oder kann von all diesen typischen Dramödien für den Modell-Kinogänger um Therapie-Patienten, die ein bisschen sonder- weil unberechenbar sind, aber eigentlich doch ganz lieb, zumindest, so lange sie einen Vogel mit ähnlich gefärbtem Gefieder finden, ist somit aber auch gar nichts Besonderes. Man könnte Russells Film mit einem weinenden Auge auch als grundrepräsentativ für das Gros von Robert De Niros Rollenauswahl seit kurz vor der Jahrtausendwende erachten. In diesem Zeitraum spielte der einstige Vorzeige-method-actor, sofern nicht gerade Marty Scorsese seinen Weg kreuzte, den analog zu seinem Faltenwurf kauziger werdenden alten Stiesel mit Diamantschale und Herz aus Gold gefühlte dreitausend Male. Man (ich!) begne(t) ihm zwar immer noch stets gern, weil man traditionell so viel Gutes mit ihm assoziiert, aber die Wiedersehensfreude scheint doch mit jeder neuerlichen Begegnung abzuflauen, weil, ähnlich wie bei jährlich wiederkehrenden Familienfestivitäten die Geschichten, die Onkel Robert zum Besten gibt, irgendwann stets dieselben bleiben und sich daher nicht mehr ganz so spannend ausnehmen wie früher mal. So geht es im Ganzen auch „Silver Linings Playbook“, der mir allzuviel uninspirierte und dazu noch anderswo zigmal so ähnlich oder besser gesehene Reißbrettelemente vorweist, um wirklich sympathisch oder gar schön zu sein; einem Film, der sich ebenso rasch aus Herz und Hirn verflüchtigt wie ein Tröpfchen Ethanol aus einer versehentlich offen stehen gelassenen Phiole.

4/10

THE BROWNING VERSION

„Just once I’ll say ‚No‘.“

The Browning Version (Schrei in die Vergangenheit) ~ UK 1994
Directed By: Mike Figgis

Nach 18 Jahren im Schuldienst wird Andrew Crocker-Harris (Albert Finney), Lehrer für klassische Sprachen an einem altehrwürdigen englischen Internat für Jungen, von der Leitung geschasst, vorgeblich wegen seiner schlechten gesundheitlichen Verfassung. Die wahren Gründe sind nicht ganz eindeutig, könnten aber vielerlei Natur sein. Crocker-Harris wird nebst seinem Unterrichtsfach vom zumeist deutlich jüngeren, sportlich aktiven Kollegium eher als trauriges Fossil betrachtet, seine Unter-Sekunda-Schüler mögen ihn nicht sonderlich und begegnen seiner trocken-resoluten, überstrengen Art mit einer Mischung aus Furcht und Respekt.
Crocker-Harris‘ deutlich jüngere Frau Laura (Greta Scacchi) erträgt indes das stets gefasste, kontrollierte Wesen ihres Gatten nicht und betrügt ihn, auch das ein mehr oder werniger offenes Geheimnis, mit Frank Hunter (Matthew Modine), einem amerikanischen Austauschlehrer für Chemie, der auch bei den Kids extrem beliebt ist.
Am Vortag seiner Verabschiedung erhält Crocker-Harris von Taplow (Ben Silverstone), einem der wenigen Schüler, die Sympathien für ihn hegen, eine antiquarische Ausgabe von Aischylos‘ „Agamemnon“ in der Übersetzung eines gewissen Robert Browning, mitsamt persönlicher Widmung des Jungen. Dieses Geschenk rührt Crocker-Harris zutiefst und zwingt ihn zur Reflexion.

„The Browning Version“ ist die neunte und bis dato jüngste von insgesamt neun filmischen Adaptionen des 1948 uraufgeführten Bühnenstücks nach Terence Rattigan. Zusammen mit der zeitgenössisch entstandenen 1951er-Version von Anthony Asquith dürfte Figgis‘ Arbeit zudem die populärste unter den zumeist fürs Fernsehen umgesetzten Verfilmungen bilden.
Da ich Asquiths Werk leider noch nicht kenne, kann ich diesbezügliche Vergleiche nicht anstellen, was Figgis und sein Autor Ronald Harwood jedoch aus Rattigans Vorlage herausholen, liefert in rund 90 Minuten eine ebenso messerscharfe wie vielschichtige Charakterisierung des Protagonisten. Andrew Crocker-Harris ist in vielerlei Hinsicht das, was man als „erhern britisch“ bezeichnen möchte: ein stets auf die Sekunde pünktlicher, steifer, immens pflichtbewusster Lehrer, der Emotionalität und vor allem deren Zurschaustellung verabscheut und die Widernisse seines Lebens an sich abperlen lässt wie ein Fels die Brandung. Seine Liebe zu latein und altgriechisch wirkt analog zu Crocker-Harris‘ ganzem Wesen aus der Zeit gefallen. Im Prinzip verkörpert er zwar genau jenen Ausbund an Tradition, für den seine Schule seit rund dreihundert Jahren steht, muss sich jedoch längst von der (post-)modernen Realität überholt wähnen (ein Faktum, das Figgis/Harwood besonders gut prononcieren, indem sie den mutigen Schritt gingen, die Geschichte kurzerhand in die Jetztzeit zu transponieren). Die „toten“ Sprachen und ihr rundum klassizistischer Impetus haben keinen Platz mehr in der Lebenswirklichkeit der Schüler, die jetzt viel lieber die jüngeren Kollegen anhimmeln, die erfolgreiche Cricket-Spieler sind, oder, wie Frank Hunter mit seinen chemikalischen „Zaubertricks“, zumindest Unterrichtsstoffe behandeln, die den Jungs etwas bedeuten. Crocker-Harris muss sich die bittere Wahrheit eingestehen, versagt zu haben. Nicht nur als Lehrer, der sowohl methodisch-didaktisch als auch erzieherisch seit Jahren an seinen Schülern „vorbeiunterrichtet“ hat, sondern zudem als Ehegatte, der stets, bewusst oder unbewusst, die Bedürfnisse seiner Frau überhörte und schließlich als Mann, der nicht die Integrität besitzt, sich gegen die Ungerechtigkeiten wider seine Person zu behaupten. Dennoch vollzieht Albert Finney das bravouröse Kunststück, diesem intellektuellen Lebensverlierer sämtliche Sympathien zufliegen zu lassen. Man spürt seine Traurigkeit und seine Enttäuschung mit jeder Faser und vergegenwärtigt sich gemeinsam mit ihm, dass individuelles Glück nicht in stoischer Verwegerungshaltung liegt, sondern darin, Liebe, Freundschaft und Sympathie zu geben und zu empfangen. Damit erzählt „The Browning Version“ zugleich weitaus mehr über den Lehrerberuf und seine persönliche Tragweite als es viele „aktuellere“ Stoffe vermögen.

8/10

MÄDCHEN MÄDCHEN

„Warum sagt’n ihr gar nichts?“

Mädchen Mädchen ~ BRD 1967
Directed By: Roger Fritz

Andrea (Helga Anders) wird aus einer Erziehungsanstalt für Mädchen entlassen, in der sie die letzten 17 Monate verbracht hat. Der Grund für ihren Aufenthalt dort war, dass sie mit ihrem wesentlich älteren Chef Ernst (Hellmut Lange), Besitzer einer Kiesfirma und Aristokrat, angebandelt hatte, der seinerseits aufgrund dieser Affäre wegen Unzucht mit Schutzbefohlenen ins Gefängnis musste. Der bloße Zufall führt Andrea statt wie geplant nach Hause zurück zu Ernsts wegen dessen Abwesenheit von seinem Sohn Junior (Jürgen Jung) geleiteten Firma. Junior ist ebenso alt wie Andrea. Die beiden jungen Leute lernen sich kennen (Ernst hatte Junior zuvor immer den Kontakt zu Andrea untersagt), finden schnell Gefallen aneinander und verlieben sich. Erste Pläne für eine gemeinsame Zukunft werden geschmiedet, da taucht Ernst, der just ebenfalls wieder freigekommen ist, zu Hause auf. Weder Andrea noch Junior finden den Mut, ihm die Wahrheit über sich zu sagen.

Roger Fritz‘ erstes Langwerk als Regisseur, nachdem er bereits einige Erfolge als Photograph und Erfahrungen beim Film mit Luchino Visconti in Italien sammeln konnte. An der Oberfläche zunächst einmal einer jener typisch wilden Aufbrauchsfilme, wie sie insbesondere die Schwabinger Clique als emotional basierten, antithetischen Entwurf zum Oberhausener Manifest mehrfach inszenierte, erweist die oben zu lesende, sich eher spekulativ ausnehmende Synopse bald als nachgerade unzureichend.
Vielmehr geht es um tieferliegende, dabei durchaus zeitgenössisch-immanente und -eminente Topoi; den schwelenden Generationenkonflikt im Widerstreit mit bourgeoiser Bequemlichkeit etwa oder die am Ende ziemlich frustrierende Erkenntnis, dass selbst die scheinbar entschlossenst wirkende Aufbruchsstimmung im Angesicht von Standesdünkel und der alten Weise vom Blut, das dann doch dicker ist als Wasser, mit Pauken und Trompeten scheitern mag.
Die im Mittelpunkt des Geschehens stehende, aus kleinbürgerlichem Hause stammende Andrea hat der zwischen Selbstverständnis und Bange oszillierenden, jeweiligen Willkür von Vater und Sohn nichts entgegenzusetzen. Während „Mädchen Mädchen“ uns, dem Publikum, im Zuge seiner nur von wenigen, eher von narzisstischen Kränkungen bestimmten Grübeleien Juniors durchbrochenen Verbalattacken gegen Andrea immer stärker des Eindrucks versichert, das junge Paar sei doch stark genug, sich passierbare Weichen für sein künftiges Zusammensein zu stellen, straft Ernsts Rückkehr diese schöne Utopie auf durchaus schmerzliche Weise Lügen. Mit der Rückkehr des Patriarchen, des „Barons“, nebst seinem freundlichen, aber bestimmten Wesen der Unantastbarkeit, verstummt Juniors verlässlich erscheinende Aufsässigkeit ebenso rasch wie sie zuvor noch aufgebrandet war. Analog dazu ebbt auch der romantische Sturm im Wasserglas wieder ab. Andrea, die jetzt weder den alten Filou mehr will, noch „seinen“ Junior, der enttäuschenderweise nicht die Chuzpe besitzt, offen zu ihr zu stehen, verschwindet sang- und klanglos aus beider Leben und stattdessen – vielleicht, die Möglichkeit besteht – zu dem virilen LKW-Fahrer Schorsch (Klaus Löwitsch). Eine optionale, befreiende Tragödie (man rechnet bereits, einer Spur Suspense hält Fritz hier bereit, damit, dass Junior seinem Vater einen tödlichen Unfall bescheren könnte) bleibt aus, gerade wie im richtigen Leben. Stattdessen fügt sich alles regressiv, zum überraschungsfreien Vorher. Papa und Sohnemann werden wieder abends gemeinsam Schach spielen, den Sekretärinnen hinterhergeifern, abwechselnd mit der desillusionierten, aber auf seltsame Weise zufriedenen Haushälterin Anna (Renate Grosser) in die Kiste hüpfen und weitere Geweihe toter Waldtiere an die Wände ihrer biederen Villa nageln.
Der Titel des Four-Tops-Song „Reach Out I’ll Be There“, dessen Rechte sich Fritz zuvor sichern konnte und der in zig, oftmals jazzig-entfesselten Variationen über den gesamten Film hinweg gespielt wird, erweist sich indes als denkbar bitter konnotiert in Anbetracht ehedem noch immer okulierter bundesdeutscher Realitäten.

8/10

THIS EARTH IS MINE

„The grape is the living proof of the existence of God!“

This Earth Is Mine (Diese Erde ist mein) ~ USA 1959
Directed By: Henry King

Napa Valley, Kalifornien in den frühen dreißiger Jahren: Die Folgen der Prohibition machen auch vor der Winzerdynastie Rambeau unter dem alternden Patriarchen Philippe Rambeau (Claude Rains) nicht Halt. Während dessen Enkelin Elizabeth (Jean Simmons) aus Europa anreist – nicht nur, um sich mit ihrem dereinst auf sie wartenden Erbteil vertraut zu machen, sondern, wie sie etwas entsetzt, aber gefasst erfährt, auch, um mit dem etwas biederen Nachbarssohn Andre Swann (Francis Bethencourt) verheiratet zu werden, schmiedet ihr Cousin John (Rock Hudson), selbst ein illegitimer Enkel Philippes, Pläne, sich mit den großen Alkoholschmugglersyndikaten von der Ostküste einzulassen, um nicht auf Dauer bankrott zu gehen. Zudem verlieben Elizabeth und John sich einander; ein übles Missverständnis um eine weitere uneheliche Schwangerschaft sorgt jedoch für Unbill.

Henry King, eigentlich langjähriger Vertragsregisseur bei 20th Century Fox, verlegte sich in den fünfziger Jahren vornehmlich auf gepflegte Edelschmonzetten in Scope, wobei er in erster Linie seine bevorzugten Hauptdarsteller Tyrone Power und Gregory Peck zu besetzen pflegte. Immer wieder liebäugelte er zudem mit den großen amerikanischen Autoren wie Hemingway oder F. Scott Fitzgerald, dem er in seinen letzten Schaffensjahren ein Biopic widmete. Mit „This Earth Is Mine“, seiner drittletzten Arbeit, vollzog King jedoch noch einen kurzen Schlenker zu Universal, um einmalig mit Rock Hudson zu drehen.
Interessanterweise wirkt der Film nicht selten wie eine grobschlächtige, um nicht zu sagen: vulgäre Variation von George Stevens‘ formvollendetem „Giant“, nur dass dessen Hauptdarsteller Hudson hier gewissermaßen den rebellisch angelegten (freilich deutlich sympathischer gezeichneten) Part seines vormaligen Widersachers James Dean bekleidet. Die dazugehörige Story, eine hübsch dramatische Geschichte um eine kalifornische Winzerfamilie in der Spätphase der Prohibition nach dem Roman „The Cup And The Sword“ von Alice Tisdale Hobart, lag im Prinzip wiederum ganz auf der jeweiligen Linie von Regisseur und Hauptdarsteller. Fast verwundert es ein wenig, dass „This Earth Is Mine“ nicht im Œuvre von Douglas Sirk erscheint. Vielleicht registrierte dieser, wie seine um diese Zeit entstandenen Filme beweisen, grundsätzlich ein Freund knackiger, pointierter Plots, auch, dass das weit ausholende Script (Casey Robinson) sich oftmals zu verlieren droht, an anderer Stelle ungenau wirkt und im Zuge eigentlich eminenter Szenen Richtung camp abrutscht. So läuft der narrativ durchaus entscheidende Handlungsstrang um John Rambeaus vermeintliche Affäre mit einer backfischigen Kelterin (Cynthia Chenault), die dann einen italienischen Weinbauern (Ken Scott) mitsamt Mutterkomplex heiratet, mit seinem mehr oder weniger unfreiwilligen Humor dem eigentlichen Impetus der Geschichte völlig zuwider und wirkt in seiner konfliktträchtigen Auflösung eher albern denn aufwühlend. Was bleibt, ist eine wunderbare Photographie (Winton C. Hoch) und der wohltuende Beweis dafür, dass auch eine vereinte Garde absoluter first class professionals im alten Hollywood nicht automatisch stets einen veritablen Klassiker abzuliefern vermochte.

6/10

LEAVING LAS VEGAS

„Is drinking a way of killing yourself?“ – „Or, is killing myself a way of drinking?“

Leaving Las Vegas ~ USA 1995
Directed By: Mike Figgis

Ben Sanderson (Nicolas Cage) ist pathologischer Alkoholiker. Nach der Scheidung von seiner Frau und dem Verlust seiner Anstellung als Drehbuchautor in Hollywood fasst er einen letzten, festen Entschluss: Er will nach Las Vegas und sich dort zu Tode trinken. Vor Ort angelangt lernt er die Hure Sera (Elisabeth Shue) kennen, die sich mit vornehmlich widerlichen Freiern und ihrem gewalttätigen Zuhälter Yuri (Julian Sands) herumschlagen muss. Das ungleiche Paar verliebt sich zaghaft ineinander, doch während Sera anfänglich an eine bessere Zukunft glaubt, rückt Ben zu keinem Zeitpunkt von seinem fest ins Auge gefassten Vorhaben ab.

John O’Brien, der Autor des „Leaving Las Vegas“ zugrunde liegenden, semi-biographischen Romans desselben Titels, erlebte die Filmpremiere nicht mehr. Nachdem er die Rechte für sein Buch nach Hollywood verkauft hatte, schoss er sich eine Kugel in den Kopf. Die eiserne Willenskraft seines Antihelden Ben Sanderson, sich bis zum letzten Zucken der Leber mit Schnaps zu vergiften, besaß er zwar nicht, doch das Leben und seine Unwägbarkeiten verachtete er wohl nicht minder.
Natürlich ist „Leaving Las Vegas“ vor allem eine mit literarischem Impetus aufgefächerte Trinkergeschichte um einen Protagonisten, den seine Trunksucht zwar nicht menschlich verbessert, ihm aber doch immer wieder Phasen geistiger Öffnung, philosophischer Kraft und erbarmungslosen Zynismus‘ verschafft. Ben Sanderson ist trotz aller Selbstdestruktivität kein stilloser Trinker und keiner, der je in der Gosse landete. Er würde kaum vergessen, sich zu waschen oder zu rasieren bevor er zum nächsten 24-Stunden-Delirium aufbräche, andererseits sind Vollabstürze und Filmrisse ihm durch die immens erweiterte Toleranz des Gifts mittlerweile zur Seltenheitserscheinung geworden. Sein Plan, sich binnen eines festgesteckten Zeitrahmens (sein verbliebenes Geld reicht nur für eine relativ streng kalkulierte Anzahl von Tagen) totzusaufen, verlangt also eine recht minutiöse und ehrgeizige Umsetzung, die er trotz seiner wachsenden Zuneigung zu Sera und den sich vielfach bietenden Möglichkeiten zur Umkehr konsequent bis zum Unausweichlichen hin verfolgt.
Die Darstellung von Alkoholismus in „Leaving Las Vegas“ sollte, ähnlich wie etwa die in John Hustons beiden Meisterwerken „Night Of The Iguana“ und „Under The Volcano“ nach Tennesse Williams bzw. Malcolm Lowry, weniger als sozialmedizinisch akkurat denn symbolisch für die Zerstörungskraft der Droge begriffen werden. Seine ihm psychologisch fraglos inhärente Depressivität, die ja seinen Suizid auf Raten erst bedingt, lässt Ben Sanderson faktisch kaum mehr durchblitzen. Stattdessen gibt er sich lieber als witzelnder Bonvivant, der seine selbstauferlegten letzten Stunden mit allen Schikanen verbringen möchte; er spielt, und vor allem, er verbringt Zeit mit Sera, die freilich in jedweder einzelnen Hinsicht bezaubernd genug wäre, um einen selbstmörderischen Trinker vom Privatexitus abzuhalten. Elisabeth Shue geriert in ihrer Rolle dann auch zum eigentlichen Epizentrum des Films; ihre und Bens Geschichte hören und sehen wir als rückblendenden Bericht, den sie offenbar im Zuge von Therapiesitzungen preisgibt. Zwar beginnt „Leaving Las Vegas“ mit Ben und seinen Vorbereitungen in LA, doch er fokussiert sich spätestens ab der Hälfte auf Sera und ihre Wahrnehmung der Dinge. Sie steht als eigentlich tragische Figur da, denn nicht nur ihre traumatischen Erlebnisse als Prostituierte (so etwa die letzte Begegnung des auf der Abschussliste der Russenmafia stehenden Yuri oder die Gruppenvergewaltigung durch eine betrunkene Kohorte junger Männer), sondern vor allem die verpasste Chance privten Glücks durch den sie „im Stich lassenden“ Ben machen sie zur traurigen Protagonistin.
Die bleierne Dramatik und radikale Unausweichlichkeit seiner Chronik eines angekündigten Todes konterkariert (oder vielleicht macht er sie damit erträglicher/konsumierbarer?) Figgis bewusst mit lichtdurchfluteten, leuchtenden Einstellungen der Wüsten-/Spieler-Metropole nebst ihrer Umgebung, kurzen, komischen Blitzlichtern und Cameos sowie einem herrlich leichten Jazzscore, zu dem unter anderem Sting drei exklusive, wunderschöne Standards beiträgt – darunter das bittersüße „My One And Only Love“, das für mich, seit ich den „Leaving Las Vegas“ damals zum ersten Mal im Kino sah, zur totalen akustischen Entsprechung des Films geworden ist.

9/10

MONSTER’S BALL

„I need to be taken care of.“

Monster’s Ball ~ USA 2001
Directed by: Marc Forster

Hank Grotowski (Billy Bob Thornton), Strafvollzugsbeamter in Louisiana, bildet den mittleren Teil einer nurmehr ausschließlich aus Männern bestehenden, Drei-Generationen-Familie. Schon Hanks Vater Buck (Peter Boyle), mittlerweile zwar ein pflegebedürftiger, alter Mann, jedoch noch immer eherner Rassist und Misanthrop, sorgte dafür, dass der elektrische Stuhl summen konnte. Hanks Sohn Sonny (Heath Ledger) soll die Tradition fortführen. Dessen erste offizielle Hinrichtung, im Zuge derer der kriminelle Lawrence Musgrove (Sean Combs) exekutiert werden soll, entwickelt sich jedoch für den höchst sensiblen Sonny zu einer nicht zu bewältigenden Belastungsprobe. Die daraus resultierende Verachtung seines Vaters quittiert Sonny mit seinem spontanen Suizid.
Derweil steht Musgroves Witwe Leticia (Halle Berry) vor den Trümmern ihrer Existenz, die sich nochmals auftürmen, als ihr Sohn Tyrell (Coronji Calhoun) einem Autounfall zum Opfer fällt. Hank wird zufällig Zeuge des Ganzen und begleitet Leticia in den folgenden Stunden. Aus der tragikumwitterten Begegnung erwächst eine zarte Liebesgeschichte, die Hank dazu bewegt, seine bisherige Existenz zu überdenken und schließlich komplett umzukrempeln. Doch nach wie vor stehen ein paar unausgesprochene Wahrheiten zwischen ihm und Leticia.

Als hätte Paul Schrader sich eines typischen Sirk-Stoffes angenommen: „Monster’s Ball“ führt den sich im Hollywood-Kino der Vordekade ausbreitenden Zynismus an einen harten, vor Schicksalsschlägen pulsierenden Endpunkt und lässt am Ende Vergebung, Erneuerung und Erlösung walten.
Die Umstände, die Hank und Leticia zusammenführen, wären für die meisten Menschen Grund genug, in lebenslange, tiefe Depressionen zu verfallen. Beide sehen sich jeweils mit einer radikalen, existenziellen Zäsur konfrontiert, die sich jeweils aus ihren spezifischen Schicksalen kausal speisen. Dreh- und Angelpunkt der Ereignisse ist die Hinrichtung Lawrence Musgroves, dessen seiner Buße zugrunde liegendes Verbrechen als solches zwar evident ist, dem Zuschauer jedoch konkret verborgen bleibt. Man lernt nur den Musgrove kurz vor seinem Tode kennen (Sean „Puff Daddy“ Combs in einer bemerkenswert unglamourösen Performance), einen reumütigen Mann, reduziert auf seine letzten Bedürfnisse, der sich mit dem Bevorstehenden abgefunden hat. Musgroves Hinrichtung, die Hank als Scharfrichter aktiv verantwortet, führt letzteren schließlich zu Leticia, ebenfalls eine Frau mit Problemen. Offenbar keine sonderlich kompetente Mutter, kommt sie mit der pathologischen Adipositas ihres Sohnes nicht zurecht und neigt darüberhinaus zum Suff. Der Tod ihres Mannes potenziert diese Probleme noch. Der zwar meist stille, aber dennoch vom brodelnden Hass seiner Ahnen infizierte Hank Grotowski derweil muss auf die denkbar radikalste Weise erfahren, dass sein freudloses Leben ihn in eine Sackgasse geführt hat, aus der er sich nur mit nicht minder extremen Maßnahmen befreien kann. Sie und er sind wie zwei offene Wunden, die sich ganz zärtlich gegenseitig schließen. Zunächst heißt es noch fuck for freedom – ein explosiv-befreiender, einem Donnerschlag der stattgegebenen Sucht nach Liebe entsprechender Sexualakt, von Thornton und Berry ebenso mutig gespielt wie von Forster kongenial inszeniert, steht im Zentrum des Films und markiert für beide verlorenen Seelen den endlich durchtrennten Stacheldraht ihrer bisherigen Lebenswege. Daran schließt sich freilich nicht nur ihrer beider Liberalisierung an, sondern möglicherweise die einer kompletten, seit Jahrhunderten verfilzten Sozialstruktur.
Vieles ließe sich an und rund um „Monster’s Ball“ diskutieren, ob er es vielleicht nicht allzu einfach macht mit seinen zwei makellos schönen Protagonisten, die gemeinsam ihren Höllenlöchern entkommen und in diesem Zuge alle alten, verfilzten Zöpfe abschneiden, ob er sich möglicherweise Stereotypen befleißigt, die im realen Leben zu soviel Reflexivität und Bereitschaft zur Vergebung niemals fähig wären; schließlich auch, ob der doch recht religiös konnotierte Akt um Musgroves Exekution sich nicht allzu offensichtlich als christlicher Erlösungsakt und Sündenablöse lesen lässt. Doch wäre diese Kritik an all diesen Facetten des Films nicht auch eine Kritik am Kino per se, eine Negierung gar seiner mannigfaltigen dramatischen Klaviatur? Douglas Sirk hatte einst keinerlei Probleme mit vorgeblichem „Kitsch“, er war stets bereit, seinen Figuren nach Bewältigung ihrer steinigen Pfade romantischen Frieden zuzugestehen. „Monster’s Ball“ tut im Prinzip nichts anderes.

10/10

VAMPIRE’S KISS

„I never misfiled anything!“

Vampire’s Kiss ~ USA 1988
Directed By: Robert Bierman

Peter Loew (Nicolas Cage) ist ein Protagonisten-Musterexempel der Ära Yuppie. Sein wohldotierter Job in einem New Yorker Verlagshaus verlangt von ihm bestenfalls oberflächliche Berufsqualitäten, die vor allem darin bestehen, seine Sekretärin Alva (Maria Conchita Alonso) zu drangsalieren. Nach Feierabend tingelt er durch die Szeneclubs und lässt seinen öligen Charme bei attraktiven one night stands spielen. Seine latente Einsamkeit offenbart er dann im Zuge wenig tiefschürfender Sitzungen seiner Analytikerin Dr. Glaser (Elizabeth Ashley). Nachdem sich eines Abends eine Fledermaus in sein Appartment verirrt, beginnt sich Peters angeschlagene Psyche noch weiter zu vernebeln. Rachel (Jennifer Beals), eine neue Damenbekanntschaft, entpuppt sich (möglicherweise nur in Peters Wahrnehmung) als Vampirin, die ihn in den Folgenächten genüsslich „melkt“. Peter meint derweil, immer mehr untrügliche Anzeichen dafür auszumachen, dass auch er sich nach und nach in ein Nachtwesen verwandelt, worunter wiederum besonders die arme Alva zu leiden hat…

Ich liebe unerwartet schöne Überraschungen beim Film.
Durch die Jahre dachte ich immer (überregional betrachtet eine letztlich wohl den allermeisten sogenannten Cine-Connaisseurs gemeine, arrogante und narzisstische Illusion) ich wäre wie mit so vielem auch wohlfeil mit Nicolas Cages Œuvre vertraut. Wer jedoch wie ich bis vor Kurzem „Vampire’s Kiss“ nicht gesehen hat, kann sich derlei Imagination ganz gepflegt schenken. So fand ich mich stets in der höchst irrigen Annahme, da gäbe es diese laue, romantisch angehauchte und geflissentlich zu ignorierende Vampirkomödie, die qualitativ, diegetisch und hermeneutisch irgendwo zwischen „Love At First Bite“ und „Vampire In Brooklyn“ anzusiedeln sei. Weit gefehlt. Robert Biermans von Joseph Minion („After Hours“) gescripteter Manhattan-Trip zählt in sämtlichen ihn betreffenden Belangen zum Besten seines Jahrzehnts. Da entpuppt sich Cages völlig entfesselte Interpretation der Hauptfigur, die einen in derselben Sekunde lachen, den Kopf schütteln und staunen lässt, nurmehr gar als Sahnehäubchen auf einem durchweg exquisit angerichteten Zeittableau. Viel Platz für Interpretation lassen Bierman/Minion dem überbügelten Betrachter nicht: Von Vampiren berichtet „Vampire’s Kiss“ mitnichten, er erzählt vielmehr auf zutiefst satirische Weise mit spitzer Feder vom tiefen Fall eines gelackten Yuppie, der in Anbetracht der Seelenlosigkeit seiner beruflichen wie privaten Existenz in Kombination mit ungezügeltem Alkohol- (und Drogen-?) Konsum unter die Räder gerät und auf ein letzten Endes durchaus irdisch bedingtes Ableben zusteuert. Als eine Art moderner Renfield, dessen Wahn im Wahn sich jedoch eher an Max Schreck alias Graf Orlok orientiert denn an dem devoten Insektenvertilger, geriert er, endgültig psychotisch geworden, zu all dem, was seine Persönlichkeitsstruktur ihm im Grunde längst vorzeichnet: einem misogynen, nutzlosen Hanswurst, der seine Unfähigkeit zu lieben und geliebt zu werden in einem bizarren Gewaltakt entlädt und dessen mutmaßliche Metamorphose sich dann gegen ihn selbst richtet. Vieles kommt einem da in den Sinn, die irrlichternden Hedonismuswelten von Bret Easton Ellis (der seinen thematisch und wesenhaft eng mit „Vampire’s Kiss“ verwandten „American Psycho“ erstaunlicherweise erst drei Jahre nach dessen Premiere veröffentlichen sollte) oder all die filmischen Porträts von vor urbaner Kulisse verrückt Werdenden. „Vampire’s Kiss“ lässt sich behende mit all diesen popkulturellen Spielarten verknüpfen und setzt ihnen ein echtes Juwel hinzu, das einen jeden, der es aus seinem unverdienten Schattendasein an die Oberfläche hievt, reichhaltig belohnt.

10/10