MORTELLE RANDONNÉE

Zitat entfällt.

Mortelle Randonnée (Das Auge) ~ F 1983
Directed By: Claude Miller

Der einsam lebende belgische Privatdetektiv Beauvoir (Michel Serrault), genannt „Das Auge“, soll im Auftrag seiner Chefin (Geneviève Page) die junge Braut (Isabelle Adjani) eines Millionärssohnes beschatten, die von ihren Schwiegereltern für eine Heiratsschwindlerin gehalten wird. Tatsächlich beobachtet Beauvoir die Dame bei der Ermordung des Bedauernswerten. Anstatt sie zu verraten, heftet sich Beauvoir an die Fersen der Mörderin, in deren Person er mit zunehmender Obsession seine ihm stets unbekannt gebliebene Tochter projiziert, beginnt sogar, sie bei ihren verbrecherischen Reisen quer durch Europa heimlich zu unterstützen und ihr Schicksal maßgeblich zu beeinflussen.

Ich empfinde Millers „Mortelle Randonnée“ als eine durchaus elegante, rein formalästhetisch betrachtet sogar ziemlich exzellente Versuchsanordnung einer psychologischen Fallstudie, die mir auf emotionaler Ebene allerdings keinerlei Zugang bieten mag und mich auf eine begfremdliche Weise kaltgelassen hat wie schon lange kein Film mehr. Ich mache das retrospektiv an der bedingungslosen, allumfassenden Distanziertheit fest, mit der Miller sein Personal und seine Geschichte inszeniert: Man wird Zeuge der sich im Laufe der Jahre, die die erzählte Zeit des Films umfasst, zunehmend pathologisierenden, psychischen Verdrehung und Verkantung eines Mannes, dessen Ehe dereinst in die Brüche gegangen ist, der seine Tochter nie kennenlernen durfte und das aus mutmaßlich signifikanten Gründen. „Auge“ Beauvoir, der sich im Fortgang der Geschichte als eine Art französische, kriminalistisch angelegte Melange aus der Nabokov-Figur Humbert Humbert und dessen ewigem Widersacher und Verfolger Clare Quilty erweist, wird durch seine manipulatives und zugleich devotes Wesen recht früh als armseliger Verlorener charakterisiert, dem es auf seinen Irrwegen durch Südwesteuropa und denen in die eigene Psyche zu begleiten eben dezidiert wenig Vergnügen bereitet. Serrault spielt diesen Sklaven seiner Schuldkomplexe und Hirngespinste, die sich nach und nach in einer tief verwurzelten, inzestuös gefärbten Obsession kanalisieren, in zugegebenermaßen brillanter Weise zwischen Ironie und Bedauerungswürdigkeit. Isabelle Adjani, die in diesen Jahren bekanntermaßen ja beinahe ausschließlich auf die eine oder andere Weise entrückte, enigmatische Frauenfiguren gab, entwickelt sich unter Beauvoirs Observation (und parallel dazu natürlich auch der des Publikums) von der mörderischen femme fatale zu einem Opfer ihrer tatsächlich berechtigten Paranoia, die sie, sehr viel mehr noch als jede offene Attacke oder mögliche Denunziation Beauvoirs, angreifbar macht, zermürbt und schließlich in den Tod treibt. Damit verliert auch „Das Auge“ seinen letzten Existenzzweck.

7/10

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SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA

Zitat entfällt.

Salò O Le 120 Giornate Di Sodoma (Die 120 Tage von Sodom) ~ I/F 1975
Directed By: Pier Paolo Pasolini

Zusammen mit den Übrigbleibseln seiner systemtreuen Herolde und Handlanger gründet Mussolini unter breiter Unterstützung des Deutschen Reichs in der norditalienischen Stadt Salò eine Marionettenrepublik, die von September 1943 an noch rund eineinhalb Jahre bestehen bleiben wird. Während über Brescia bereits die Motoren der alliierten Aufklärungsflugzeuge und Bomber röhren, beschließen vier im Faschismus gediehene Herren, ein Adliger (Paolo Bonacelli), ein Richter (Umberto Paolo Quintavalle), ein Kleriker (Giorgio Cataldi) und ein Politiker (Aldo Valletti) den nahenden Untergang ihres Systems im Zuge einer beispiellosen Orgie zu zelebrieren. Dabei wird zuvor explizit vertraglich festgehalten, dass jedwedes moralische und ästhetische Dogma bewusst gebrochen werden soll. Neben vier alternden Huren, die als Geschichtenerzählerinnen jeweils die minutiös geplanten Akte der Perversion einzuleiten haben, lässt das distinguierte Quartett von Wehrmachtssoldaten siebzehn Jugendliche einfangen und auf ein feudales Palazzo am Gardasee verschleppen. Die Qualen und Folter, die die jungen Leute in den kommenden Tagen bis zu ihren Ermordungen zu erleiden haben, sind furchtbar.

„Salò“ sehen heißt, sich ihm stellen. Über Pasolinis Skandalfilm ist bereits so viel geschrieben und gesagt worden, dass mir weitere historische Erläuterungen an dieser Stelle redundant erscheinen. Die Frage, die ich mir auch selbst gestellt habe und noch stelle, ist vielmehr die, was den Zuschauer zur wiederholten Rezeption des Werkes bewegt, respektive, warum man sich ihm unter Kenntnis des zu Erwartenden bewusst und freiwillig aussetzt. Die plausibelste Antwort scheint mir: weil der Film es verdient. Pasolini war ja ein Getriebener, der nie ganz zu sich selbst gefunden hat; voll von Dämonen und Ekel, über die Welt, ihre Auswüchse und sich selbst. Insofern hat sein Tod, seine Ermordung, die noch vor der Premiere seines Finalwerkes stattfand, beinahe etwas Romantisches – so unbequem „Salò“ ist, so unbequem war der Mensch und Künstler Pasolini für etliche Zeitgenossen. Der Mord an ihm ist bis heute nicht restlos aufgeklärt. Der zunächst verurteilte Strichjunge Pino Pelosi, zum Tatzeitpunkt 17 Jahre jung, widerrief später das ursprüngliche Geständnis und gab Dekaden später zu, Pasolini im Auftrag von Hintermännern von Rom nach Ostia gelockt zu haben. Auf dem Weg sei das Opfer dann von einem Schlägertrupp zu Tode geprügelt worden, der vielerseits dem rechtsextremen Lager zugeordnet wird. Es würde wohl zu weit gehen, zu konstatieren, Pasolini sei schlussendlich für die Realisierung dieses Films gestorben, doch der Gedanke ist grundsätzlich nicht ganz von der Hand zu weisen.
Sich titulär auf die gleichnamige Novelle des Marquis De Sade sowie die von Dante Alighierhi im Eingangssegment „Inferno“ der „Divina Comedia“ beschriebenen, vier Höllenkreise berufend, zergliedert Pasolini die Ausschweifungen seiner bourgeoisen Faschisten und das Martyrium ihrer Opfer in einer sich steigernden, systematischen Deprivatisierung aller Körperlichkeit. Auf eine radikale Form verzichtet der Regisseur dabei völlig und wohl ganz bewusst, ebenso wie auf jede mögliche Gefahr audiovisueller, erotischer Stimulanz des Publikums. Die Bilder sind von starrer, schmuckloser Klarheit und karger Farbgebung; sperrig und verrweigern sich offen pornographischer Darstellungen. Die besonders berüchtigten Szenen um die hier genussvoll, da angewidert praktizierte Koprophagie sind mithin am schwersten zu ertragen, derweil ich die finalen, vergleichsweise knapp selektierten und wenig exzessiv festgehaltenen Torturen beinahe gleichgültig wahrnahm – Pasolini hatte mich da ohnehin längst am Boden. Als Symbolbild für Faschismus, den Pasolini hier deutet als die Option der Machthaber, sich selbst konsequenzenlos und im Gegenzuge umso endgültiger zu entmenschlichen und selbst noch den alleruntersten Instinkten stattzugeben, gibt es wohl kaum verstörenderes stilisiertes Anschauungsmaterial. Natürlich entstammen die Protagonisten den gesellschaftlichen Säulen des klassisch-zivilisierten Staates, repräsentieren Politik und Justiz, Kirche, Adel und Hochfinanz in all ihrem gräulichen Korruptionspotenzial. Umso konsequenter demontiert der Film sie, schürt den Hass des Publikums und gleichermaßen die Ohnmacht, im Zuge derer ihre Opfer ihnen und ihren entfesselten Gelüsten ausgesetzt sind.
Ob ich bis zur nächsten Betrachtung von „Salò“ wieder 27 Jahre verstreichen lasse, weiß ich noch nicht. Für den Moment habe ich genug.

9/10

RETURN TO HORROR HIGH

„Nobody hits one of the trolls!“

Return To Horror High ~ USA 1987
Directed By: Bill Froehlich

Eine ungeklärte, vor fünf Jahren an der Crippen High School grassierende Mordserie soll zum Thema eines billigen Horrorfilms werden. Von diversen Unpässlichkeiten lässt sich der wackere Produzent Harry Sleerik (Alex Rocco) erst gar nicht den Tag vermiesen: Seine Idee, das Ding direkt vor Ort am authentischen Schauplatz zu drehen, macht selbst die Tatsache wett, dass auch heuer wieder ein verrückter Killer unterwegs ist, der Schule und Filmset gleichermaßen unsicher macht…

Als kleine Frischzellenkur auf dem anno 87 recht plattgewalzten Pfaden des Slasherfilms gab es von Einmalregisseur Bill Froehlich diese durchaus vergnügliche, selbstparodistische Komödie, die durch den gezielten Einsatz narrativer Auslassungen und oftmals halsbrecherischer Erzählebenenwechsel eine ordentliche Menge ihres neckischen Aufzugs bezieht. Als Rückblende aufgezogen (zu Beginn findet die Polizei die Reste und Überbleibsel eines deftigen Massakers, dessen Hintergründe nach und nach entsponnen werden) changiert Froehlich im weiteren Verlauf permanent und fast nie auf den ersten Blick erkennbar zwischen Film- und Film-im-Film-Realität, wobei sich die (investigative) Gegenwart und die erzählte, „reale“ Vergangenheit beinahe alberner ausnehmen, als die durch das sich mühselig abrackernden Filmteam dramaturgisierte Story. Am Ende wird dann auch das Publikum nochmal zünftig gefoppt, so dass man vor lauter Layern und Metaebenen nurmehr staunen möchte.
Zwar krankt „Return To Horror High“, der entgegen anderslautender Annahmen und Netzinformationen kein Sequel zu Larry N. Stouffers Mutantenmonsterfilm „Horror High“ darstellt, zumindest geringfügig auch weiterhin an den allseits bekannten Erbkrankheiten der Gattung, die vor allem in der ohnehin kaum erfüllbaren Aufgabe bestehen, die „Füllszenen“ zwischen den Mordsequenzen halbwegs geschickt oder gar interessant zu gestalten, er fällt aufgrund seines innovativen Konzepts aber dennoch erfreulich gewinnstiftend aus dem Rahmen. Außerdem ist er vor allem infolge seiner vielen grandios-absurden Szenen und Einfälle stellenweise wirklich urkomisch.

7/10

MOTHER NIGHT

„All the best writers are dead.“

Mother Night (Schatten der Schuld) ~ USA 1996
Directed By: Keith Gordon

Howard W. Campbell Jr. (Nick Nolte) sitzt in einem Jerusalemer Gefängnis und wartet auf seinen Prozess, gleich in der Zelle über ihm den in derselben Situation befindlichen Adolf Eichmann. Campbell war während des Zweiten Weltkriegs als Schriftsteller und Dramatiker in Deutschland und dort für eine vielbeachtete Radiopropaganda-Reihe der NSDAP zuständig als Autor und Verleser antiamerikanischer und antisemitischer Essays. Was weder die Nazis noch irgendjemand sonst ahnen konnte: Campbell arbeitete, rekrutiert von dem geheimnisvollen Frank Wirtanen (John Goodman), im Auftrag des US-Geheimdienstes und brachte im Zuge seiner Radioauftritte verschlüsselte Geheimbotschaften in den Äther, die ihm jeweils vorab heimlich zugeschoben wurden. Campbells Spionagestatus wurde jedoch nie öffentlich gemacht und so gilt er auch nach Kriegsende und zurück in New York weiterhin als „Stimme der Nazis“. Seine geliebte Frau Helga (Sheryl Lee) kam noch während der Kriegswirren zu Tode und mit ihr der größte Teil von Campbells eigenem Lebenswillen. In Greenwich Village lernt er dann seinen Nachbarn George Kraft (Alan Arkin), einen nicht minder verzweifelten Maler, der zu Campbells bestem Freund wird. Später taucht Helgas kleine Schwester Resi (Sheryl Lee) auf, die, mittlerweile erwachsen, Helga wie aus dem Gesicht geschnitten ist und sich zunächst als die Verstorbene ausgibt. Auch ein verquerer, rassistischer Geheimbund tritt an ihn heran, der angeblich den entdeckungsgefährdeten Campbell, Kraft und Resi die Flucht nach Mexiko ermöglichen will. Was Campbell nicht ahnen kann: All diese merkwürdigen Fügungen geschehen keineswegs zufällig…

Keith Gordons (antizipierbar) kommerziell bös gefloppte Vonnegut-Adaption ergreift und transponiert den stets etwas mysteriösen Duktus des bedienten Autors auf brillante Art und Weise und macht daraus eine der vorrangigsten Literatur-Verfilmungen mindestens der neunziger Jahre. An „Mother Night“, dem Film, gibt es nichts, was nicht passgenau wäre; das gesamte Geschehen schwebt, es sich stets bequem machend auf einer leicht federnden Wolke aus Surrealismus und leiser Ironie, mit aller gebotenen Entschleunigung vor sich her. Nicht nur George Roy Hills brillanter „Slaughterhouse-Five“ blitzt durch seine nebulösen Astlöcher, auch den bitter-transzendenten, jüdischen Humor großer Comic-Autoren wie Will Eisner oder Art Spiegelman ist man versucht, nahezu pausenlos herauszuspüren. Als Soldat, Kriegsteilnehmer und Überlebender der Bombardierung von Dresden hatte Vonnegut es kaum nötig, über das Wesen des Krieges zu schreiben. In „Mother Night“ ging es ihm vielmehr um das nicht minder eigenartige Echo jener Weltzäsur und ebenso um das komplexe Verhältnis von Schuld, Geständigkeit, Reue und die nahezu aussichtslose Möglichkeit der Weiterexistenz mit alldem. Howard Campbell Jr. mag ein Spion sein; seiner Faszination für das nazifierte Deutschland, für Führerkult und Drittes Reich, das ihn als „Überläufer“ hofiert und ihm Zugang zur höchsten Systemspitze ermöglicht, tut dies keinen Abbruch. Möglicherweise ist sein geheimer Einsatz für die Alliierten auch bloß eine reine Kopfgeburt; eine dem intellektuellen Rest an Vernunft entstammende Rechtfertigung für die Gewissheit, als Adlatus des Grauens zu fungieren. Mit Glanz und Glamour ist es nach dem Krieg vorbei. Depressiv und sich nutzlos wähnend vegetiert Campbell einsam und verlassen in New York dahin. Seine Nachbarn sind neben Kraft zwei Auschwitz-Überlebende, Mutter (Anna Berger)  und Sohn (Arye Gross). Während die ältere Dame Campbell, der seinen Namen trotz seiner zweifelhaften Popularität nicht geändert hat, zu erkennen glaubt und ihm die Pest an den Hals wünscht, will ihr als Mediziner tätiger Sohn von dem Kapitel „Holocaust“ am liebsten gar nichts mehr wissen. Eine weitere der vielen Ambivalenzen, die sich durch „Mother Night“ ziehen und die ihren satirischen Höhepunkt gewissermaßen in einem verrückten, farbigen Nazi (Frankie Faison) finden, der die Gruppe von „white supremacists“ lauthals unterstützt. Schein und Sein bleiben in Vonneguts Welt nie ganz  säuberlich getrennt, einer permanenten Wellenbewegung gleich nähern sie sich immer wieder tangential an und stoßen sich dann mit umso kräftigerer Vehemenz wieder voneinander ab. Am Ende dann, als das Schicksal im Begriff ist, Campbell erneut einen Ausweg zu offerieren, sieht er keinen anderen Ausweg mehr als den der Selbstrichtung. Auch hier bleibt Gordons Regie noch meisterhaft und lässt und, gemeinsam mit der Kamera, wegsehen. Wie Campbell selbst bis zu diesem finalen Schuldeingeständnis Wegsehen und Ignoranz kultiviert hat, jahrzehntelang.

9/10

KID BLUE

„I’m gonna get me a job and earn honest money.“

Kid Blue ~ USA 1973
Directed By: James Frawley

Der in Südtexas als „Kid Blue“ berüchtigte Ganove Bickford Warner (Dennis Hopper) ist die Zeit des Herumvagabundierens leid und begibt sich nach dem Städtchen Dime Box, um dort, zum allgemeinen Amüsement seiner alten Gang, einer ehrlichen Arbeit nachzugehen. Der erste Job beim örtlichen Barbier (M. Emmet Walsh) geht gründlich in die Hose und so fängt Bickford in der Nippeskeramikfabrik von Mr. Hendricks (Clifton James) an. Mit dem Pärchen Reese (Warren Oates) und Molly Ford (Lee Purcell) gewinnt Bickford zwei gute Freunde, doch er landet bald mit Molly im Bett. Überhaupt vertragen das konventionelle Spießerdasein und Bickfords Wesen sich überhaupt nicht miteinander und so baldowert er schon bald einen Plan aus, um Mr. Hendricks‘ Werkskasse zu plündern…

Mit „Kid Blue“ ist James Frawley ein echter Vorzugswestern gelungen, der wie viele Genreproduktionen aus der Ära New Hollywood die Gattung auf eine leicht schwebende, komödiantische Metaebene hebt, es sich dort bequem macht und, und darin unterscheidet er sich dann doch von den meisten seiner zeitgenössischen Wegbegleiter, trotz seiner stark systemkritischen Agenda den Mut zu einem versöhnlichen, gar euphorischen Abschluss aufbringt. Als kleine Americana verdichtet „Kid Blue“ den vergleichsweise epischen, subsummierenden Erzählansatz von Arthur Penns nicht unähnlich gelagertem „Little Big Man“ zu einem kaum minder satirischen Konzentrat; wie zuvor Dustin Hoffman tritt auch Dennis Hopper als eine Art schelmischer Simplicissimus an, sich den Gepflogenheiten einer merkwürdig pevertierten, neuen Ära zu stellen, scheitert jedoch an deren verlogener Doppelmoral. Literarische Einflüsse von Kafka bis Brecht lassen sich verzeichnen – die Industrialisierung mit all ihrer ausbeuterischen, stumpfen Gräue kommt im Mythenland Texas an, bürgerliches Recht und Gesetz personifizieren sich in ihrer denkbar unangenehmsten, repressivsten Form (die Rolle des eigenmächtigen Sheriffs „Mean John“ Simpson hätte anstelle von Ben Johnson idealerweise eigentlich  Duke Wayne übernehmen müssen), die Bourgeoisie pflegt nur genau solange ihre ethischen Grundsätze, wie sie sich nicht im gleichen Fluss wie christianisierte Indianer taufen lassen müssen und bis die gestandene Hure (Janice Rule) aufkreuzt, die mit Abstand intelligenteste Figur im Film. Ein drogensüchtiger Baptistenprediger (Peter Boyle) erweist sich als höchst liberaler Charakter und drei alte Indianer als wandelnde Anachronismen, die sich auf höchst seltsame Weise in der Zeit vergaloppiert zu haben scheinen und glauben, ein Bekenntnis zum christlichen Gott ließe sie das ihnen zustehende Land zurückgewinnen.
„Kid Blue“, mit Sicherheit einer der am Weitesten links positionierten Western überhaupt, ist ebenso speziell wie großartig in seinem zwischen Tragik und Humor bisweilen regelrecht transzendenten Habitus. Schade, dass Frawley, den ich, ähnlich wie Mark Rydell und Dick Richards als einen der „Vergessenen New Hollywoods“ erachte, nicht mehr Erfolg als Filmemacher beschieden war. „Kid Blue“ hätte als Empfehlungsschreiben jedenfalls völlig genügt.

9/10

AIRPLANE!

„They bought their tickets, they knew what they were getting into. I say, let ‚em crash.“

Airplane! (Die unglaubliche Reise in einem verrückten Flugzeug) ~ USA 1980
Directed By: David Zucker/Jim Abrahams/Jerry Zucker

Der kriegstraumatisierte Ex-Kampfpilot Ted Striker (Robert Hays) will unbedingt seine alte Flamme, die Stewardess Elaine Dickinson (Julie Hagerty), zurück. Leider hat diese Ted schon mehrfach unverständlich klar gemacht, dass sie nichts mehr von ihm wissen will – erfolglos. Doch Ted gibt nicht auf und nimmt daher einen Flug von Los Angeles nach Chicago, auf dem Elaine im Einsatz ist. Es soll sich als glückliche Fügung erweisen, denn nicht nur, dass O’Hare in dichtem Nebel liegt, ist binnen kürzester Zeit auch noch die gesamte Pilotenschaft an einer akuten Fischvergiftung erkrankt. Nun liegt alle Hoffnung auf dem schwitzenden Striker…

„Airplane!“ war nach dem von John Landis inszenierten „Kentucky Fried Movie“ das nächste von dem Anarcho-Humor-Ensemble Zucker/Abrahams/Zucker (kurz: ZAZ) initiierte Projekt, diesmal sogar unter der Studio-Ägide der Paramount, was unter anderem eine ordentliche Besetzung gewährleistete. Die wiederum von dezidiert jüdischem Witz geprägte Chaoskomik, die sich vor allem auf die Parodierung ohnehin alberner Trivialkultur-Klischees, gegenwärtig gängiger Narrations- und Genre-Schemata und atemlos vorgetragener, verbaler Albernheiten gründete. Dabei ließ sich ein überdeutliches Schielen auf den Kollegen und diesbezüglichen Humorpionier Mel Brooks, der bereits entsprechende Vorarbeit mit jeweils einer Western-, Horror- und Hitchcock-Parodie geleistet hatte. Allerdings zogen ZAZ im Vergleich zu Brooks das Tempo nochmals mächtig an und waren sich auch für noch so abgeschmackte und vulgäre Gags nicht zu schade, deren Grad an PUC zumindest noch 1980 deutlich über das hinausging, was man sich heute guten Gewissens leisten dürfte. Zudem bildete ihr abgewandeltes Konzept das Vorbild für eine bis heute nicht abreißen wollende Welle von Nachfolgern und Kopisten, die faktisch bereits seit den frühen Neunzigern jedoch, wenn überhaupt, nurmehr schale Schatten des einstmaligen Genius des Trios vorweisen können.
Natürlich plündert „Airplane!“ in allererster Linie die Mottenkiste des bereits deutlich angestaubten, besonders aus dem Dunstkreis von Irwin Allen stammenden Katastrophenfilms, der in den Siebzigern das Hauptantidot der ebenso verwirrten wie verzweifelten Studios gegen die New-Hollywood-Bewegung bildete und immerhin für mancherlei befreiend eskapistische Kinomomente sorgte. In ihnen war stets eine beachtliche Riege gealterter und häufig insgeheim abgemeldeter Altstars zu bewundern, die ihre erfahrenen und faltengemeißelten Gesichter in spektakulärem Kontext nochmal in die Kameras halten und sich davor die Klinke zur dramaturgischen Jenseitspforte in die Hand reichen durften. „Airplane!“ griff auch diesen Strukturteil auf und besorgte die graumelierten Häupter von Peter Graves, Lloyd Bridges, Robert Stack und Leslie Nielsen, die sich mit viel Liebe zum Detail dem ultimativen Blödsinn anheim stellen. Für Letzteren, der als zufällig an Bord anwesender Dr. Rumack eine Glanzvorstellung präsentiert, bedeutete sein Einsatz bekanntermaßen die Initiation eines zweiten Star-Frühlings als Filmkomiker mit sehr individueller Note, die sich besonders aus der himmelschreienden Divergenz seines äußeren Auftretens als wohlsituierter, selbstbewusster und stets gepflegter Herr Ende 50 mit einer zumeist von ausgestellter Vollidiotie geprägten Charakterzeichnung speiste.
Ganz gezielt wählten ZAZ hier zur Bildgestaltung eine abgenudelt wirkende TV-Optik nebst entsprechender Beleuchtung, Schnitte und Perspektiven, was dem Film den Look einer x-beliebigen Episode aus einer zeitgenössischen Serie verleiht und sein bereits umfangreiches Assoziationsangebot dadurch nochmals steigert.
Obschon ich feststellen muss, dass der Zahn der Zeit doch ein wenig an „Airplane!“ genagt hat – im Gegensatz zu den freilich überwiegend gelungenen wirken manche Witze heuer wirklich nur noch doof und flach und der eine oder andere running gag bei aller Liebe dann doch allzu überreizt (vielleicht ist diesem Empfinden die Tatsache auch nicht eben zuträglich, dass wir das Teil vor rund 25 Jahren im Freundeskreis via Dauerschleife geschaut haben) – zählt der Film noch immer zu den größten Lachschlagern, die ich kenne und ist somit ein immerwährender Garant für hemmungslose Heiterkeit.

8/10

RIGET

Zitat entfällt.

Riget (Kingdom – Hospital der Geister) ~ DK/SW/NW/NL/D/F/I 1994/97
Directed By: Lars von Trier/Morten Arnfred

Kopenhagens größtes Hospital, das Reichskrankenhaus, hat eine lange Geschichte. Einst erbaut auf Moorland, dass im Mittelalter Bleichern und Färbern als Arbeitsstätte diente, ist der altehrwürdige Gebäudekomplex vor allem ein Symbol des wissenschaftlichen Fortschritts, für den Übergang zur Neuzeit im Zeichen der Aufklärung.
In der neurochirurgischen Abteilung der Klinik geht es heuer drunter und drüber. Die alte Dauerpatientin Sigrid Drusse (Kirsten Rolffes), deren gemütlicher, bierliebender Sohn Bulder (Jens Okking) hier als Pfleger arbeitet, hat Kontakt zur Welt der Geister. Ein kleines, totes Mädchen namens Mary (Annevig Schelde Ebbe), bedeutet ihr aus dem Jenseits, die Umstände seines Todes zu ermitteln. Wie alles andere im Haus geht sie auch dem aus Schweden herversetzten Oberarzt Helmer (Ernst-Hugo Järegård) immens auf die Nerven, der vor Kurzem einen schweren Operationsfehler bei einem jungen Mädchen (Laura Christensen) verursacht hat und diesen mit allen Mitteln zu vertuschen sucht. Noch mehr fühlt sich Helmer demzufolge von Chefarzt Moesgaard (Holger Juul Hansen) bedrängt, einem hochgradigen Neurotiker, der in permanenter Angst vor der Krankenhausleitung und dem Gesundheitsamt die „Aktion Morgenluft“ entwickelt hat, welche einen betont freundschaftlichen Umgang sämtlicher Stationsmitarbeiter erzielen soll. Der drogenaffine Assistenzarzt Krogshøj (Søren Pilmark) ist derweil nicht nur damit befasst, allerlei Equipment verschwinden zu lassen, sondern zudem über sämtliche Umtriebe genauestens Bescheid zu wissen und sie bei Bedarf für seine persönlichen Zwecke zu verwenden. Seine Liebe zu der Kollegin Petersen (Birgitte Raaberg) wandelt sich bald in blanke Angst, als er erkennt, dass der Vater des Babys, welches sie erwartet, eine Reinkarnation des bösen Dämons Åge Krüger (Udo Kier) ist, vor vieleLn Jahren Krankenhauschef, unehelicher Vater und Mörder der kleinen Mary und nunmehr höllischer Bösewicht. Das alsbald geborene Kind (Udo Kier) entwickelt sich binnen kurzer Zeit zu einem grotesken Monster, widersteht jedoch tapfer dem Einfluss seines Vaters. Moesgaards nutzloser Sohn Mogge (Peter Mygind) steht indes kurz vor seiner Facharztprüfung, interessiert sich jedoch einzig und allein für die deutlich reifere Schlafforscherin Camilla (Solbjørg Højfeldt).Mogges Lehrer, der Pathologe Bondo (Baard Owe) derweil besessen von seinen Forschungen zum Bereich Leberkrebs, was ihn zu extremen Maßnahmen treibt.

„Riget“ besteht aus zwei, im Abstand von drei Jahren entstandenen, vierteiligen Staffeln, die chronolgisch nahtlos aneinander anknüpfen und sich mit Ausnahme winziger Details (Vorspann) auch in der Wahl ihrer eigenwilligen Form durchweg gleichen. Obschon Lars von Trier dafür teilweise auf seine „Dogma 95“-Statuten zurückgreift – vor allem die verschmierte, rostbraune Kamera nebst der haltlos verwackelten Einstellungen und jump cuts hinterlässt ihre notorischen Spuren – hält er deren maßgebliche Strenge nicht vollends durch. So gibt es etwa eine Musikstonpur und auch die diversen, phantastischen Inhalte pflegen eine eindeutige Genreanbindung. Ein Trisomie-21-Pärchen (Vita Jensen, Morten Rotne Leffers), im Krankenhaus als Spülkräfte beschäftigt, fungieren als allwissende Kommentatoren im Stil der griechischen Tragödie nach Sophokles, die zwei- bis dreimal pro Episode kryptische Hinweise liefern. Zudem tritt am Ende jeder Folge von Trier höchstpersönlich neben den laufenden Abspann und resümiert das soeben Gesehene als Gastgeber des Publikums. Allerdings entsprechen die Avancen in Richtung der Gattung Horror, sofern man von dieser überhaupt sprechen mag, eher Ausflüge in den Bereich der grotesken Komik. Im Gedächtnis bleibt unweigerlich vor allem Udo Kier als monströs mutierter Dämonenhalbling „Brüderchen“ mit immens verbauten Gliedmaßen und eben dem Kopf von Kier, der bald nurmehr in einem Spezialgestell hängen kann, um durch sein gewaltiges Eigengewicht nicht in sich zusammenzufallen. Brüderchens Auftritte erinnern teils an Lynchs „Elephant Man“, sind andererseits jedoch von genüsslicher Widerwärtigkeit. Sehr viel nachhaltiger als das Trara um paranormale Erscheinungen im und ums Reichskrankenhaus ist vielmehr der brillante Ansatz, die Parodie einer x-beliebigen Krankenhaussoap zuwege zu bringen. Die zahlreichen Charaktere bieten hinreichend Projektionsfläche für eine fasziniernde Sammlung unterschiedlichster Kauzigkeiten. Inhaltliche Wendungen und Enthüllungen, wie sie zum üblichen Konzept einer jeden soap opera gehören, erweisen sich als betont absurd. Obgleich es nicht eben leichtfällt, sich eine Lieblingsfigur auszusuchen, kann man eigentlich gar nicht anders, als den unglaublichen Stig Helmer dazu zu küren. Helmer ist ein Fiesling und Misanthrop, wie er vollendeter gar nicht sein könnte, ein selbsträsonistisches Arschloch, nationalistisch, eitel und dazu noch beruflich inkompetent. Järegård spielt diesen Hundsfott mit solch genüsslicher Leidenschaft, dass man wirklich jeden einzelnen Aufzug mit ihm förmlich aufsaugt. Wie er sich im späteren Verlauf um eine Voodoo-Medizin bemüht, um den verhassten, ihn erpressenden  Krogshøj gefügig zu machen (was natürlich gründlich danebengeht), das nimmt sich wahrlich sagenhaft aus. Dicht gefolgt findet sich Helmer von Chefarzt Moesgaard, der mehr oder weniger unwillkürlich an den vertrottelten Commandant Lassard (George Gaynes) aus den „Police Academy“-Filmen erinnert, dessen professionelle Schwachbrüstigkeit jedoch wundervoll ausformuliert. Moesgaard nimmt jeden noch so hanebüchenen Rat an, um seiner Neurosen Herr zu werden und gerät an den verrückten Therapeuten Ole (Erik Wedersøe) und dessen widersinnige Behandlungsmethoden. Gleichauf mit Moesgaard: Der Pathologe Palle Bondo, der völlig davon besessen ist, das Lebersarkom eines sterbenden Patienten zu konservieren und dafür soweit geht, sich das nekrotische Organ zwischenzeitlich selbst einpflanzen zu lassen, um es nur ja nicht zu verlieren.
Zu den Höhepunkten dieses grandiosen Narrenzirkus‘ gehören auch die Sequenzen um die Sitzungen der Geheimloge der betagteren Mediziner des „Riget“: Was eigentlich eine einflussreiche Gruppe in der Tradition der Freimaurer sein sollte, erweist sich als eine abstruse Ansammlung sich eindeutig viel zu wichtig nehmender, alter Kindsköpfe, von denen man keinen einzigen ernst nehmen kann.
„Riget“, ein vitaler Quell scharfen bis abseitigen Humors, ist ungebrochen großartig und ein Musterexempel dafür, was Fernsehen zu leisten im Stande ist, wenn man es nur lässt.

9/10