TRIANGLE OF SADNESS

„I sell shit!“

Triangle Of Sadness ~ S/F/D/UK/TR/GR/DK/CH/MEX/USA 2022
Directed By: Ruben Östlund

Carl (Harris Dickinson) und Yaya (Charlbi Dean) sind zwei ausgesprochen schöne, junge Menschen, demzufolge Models und auch ein Paar. Durch ihren Status als Influencerin ergattert Yaya für die beiden die Teilnahme an einer Mittelmeerkreuzfahrt auf einer Luxusyacht gemeinsam mit diversen anderen, reichen Menschen. Deren Crew setzt sich zusammen aus einem ständig besoffenen, in marxistischer Literatur vertieften Kapitän (Woody Harrelson), einer zur unbedingten Serviceerfüllung angehaltenen Uniformiertenstaffel unter Leitung der entsprechend gedrillten Chefstewardess Paula (Vicki Berlin) sowie der fast ausschließlich aus Philippinos bestehenden ArbeiterInnenschaft. Nach einem stürmischen Kapitänsdinner, das in einer Orgie aus Kotze, Dünnpfiff und Suff endet, wird das Schiff von Piraten gekapert und versenkt. Acht Überlebende stranden auf einer scheinbar verlassenen Insel: neben Paula, Yaya und Carl sind dies der App-Entwickler Jarmo (Henrik Dorsin), der dekadente Oligarch Dimitry (Zlatko Buric), die nach einem Schlaganfall teilgelähmte Theres (Iris Berben), der Pirat Nelson (Jean-Christophe Folly) und die Putzfrau Abigail (Dolly De Leon). Als einzige in händischer Arbeit erfahrene Person übernimmt in Anbetracht der desolaten Situation rasch Abigail die Führung über die kleine Gruppe und erklärt sich selbst zur Kapitänin. Eine ganz neue Erfahrung für sie.

Wo viel Hype ist, da ist naturgemäß auch immer viel Geraune. Und wie es so ist im Leben, positioniert man sich seiner individuellen Perzeption gemäß mal auf der einen und mal auf der anderen Seite. Im Falle „Triangle Of Sadness“, der seinem Regisseur Ruben Östlund neben diversen anderen Preisen bereits die zweite Palme d’Or eingetragen hat, stellt sich im Hinblick auf Meinungsdiversität rasch die primäre Frage nach „gelungener“ oder auch „treffender“ Satire, ähnlich wie bei der Netflix-Produktion „Don’t Look Up“ im letzten Jahr, deren zumindest ansätzliche Ausprägung der von Östlunds Film nicht unähnlich ist. In einer Zeit, da Menschen wie Elon Musk die globale Aufmerksamkeit bündeln und die Diskussion um das perverse Ungleichgewicht monetärer Mittel immer allgegenwärtiger wird, sind filmgewordene Spottschriften wie diese zunächst einmal eine offensichtliche Erscheinung. Nur: wie subtil und sophisticated haben sie zu sein? Oder darf es auch „in your face“ zugehen, laut, ordinär und vulgär gar? Der Weg, den „Triangle Of Sadness“ wählt, passt. In seiner ein ums andere Mal zutiefst abjekten Vorgehensweise trifft das Script vielleicht nicht jedes Mal punktgenau, meist aber doch sehr zielsicher ins Schwarze. Das buchstäblich aus dem Ruder laufende captain’s dinner auf der Yacht mit seiner anschließenden Kontrastierung aus humaner Komplettentleerung und moralöknomischer Grundsatzdiskussion im Vollrausch zweier Delirprofis empfand ich nicht nur himmelschreiend witzig, sondern darüberhinaus als komödiantischen Höhepunkt, der in einer Reihe steht mit den großen Slapstick- und Screwball-Szenarien von Chaplin über die Marx Brothers bis hin zu Jerry Lewis und vielleicht eines schönen Tages mit diesen in einem Atenzug genannt werden wird. Als gänzliches Juwel besteht „Triangle Of Sadness“ trotz dieser grandiosen Klimaxminuten allerdings nicht; die das Geschehen einfassende Beziehung von Yaya – Charlbi Dean makellos schön, mir zuvor gänzlich unbekannt und entsetzlicherweise schon so jung verstorben – und Carl karikiert zwar ganz hübsch die fahle Ausgehöhltheit solcher, von erschreckend-permanenter Selbstillustration geprägter Insta-Existenzen, taugt als Rahmung jedoch eher bedingt und lässt durchblicken, dass Östlund hier und da selbst nicht so recht wusste, was er da eigentlich genau aufs zu Korn nehmen gedachte. Ähnliches gilt für das natürlich mit Golding und Orwell kokettierendem Inselkapitel, das wohl die Frage nach Machtumverteilung, sowie deren adäquatem Ge- bzw. Missbrauch ausloten soll. Hier versagt sich der Film leider jene Geschlossenheit und Konsequenz, derer er als veritables Meisterwerk unerlässlich bedurft hätte. So bleiben exquisite Glanzlichter neben manchem Fragezeichen, wobei erstere ihre Dominanz in der Rückschau glücklicherweise stante pede verteidigen.

8/10

THE UNBEARABLE WEIGHT OF MASSIVE TALENT

„Nick… . FUCKIIIIIIIIING Cage!“

The Unbearable Weight Of Massive Talent (Massive Talent) ~ USA 2022
Directed By: Tom Gormican

Um seiner geflissentlich darbenden Karriere und dem damit einhergehend darbenden Bankkonto zu begegnen, nimmt Hollywood-Schauspieler Nicolas Cage (Nicolas Cage) leicht widerwillig ein außergewöhnliches Engagement an: Er soll gegen eine Million Dollar als prominenter Geburtstagsgast des auf Mallorca lebenden Unternehmenschefs Javi Gutierrez (Pedro Pascal) erscheinen. Javi, ein glühender Verehrer von Cage und seinem Gesamtwerk, der jenen außerdem gern als Hauptdarsteller für sein erstes, eigenes Drehbuch gewönne, lockt den zunächst distanzierten Star mit Drinks und anderen Lustigmachern, woraufhin sich rasch tatsächliche Sympathien zwischen den beiden Männern entwickeln. Doch die putzige Harmonie trübt alsbald ein: Die CIA hat Javi im Visier als Kidnapper der Tochter (Katrin Vankova) des katalinischen Präsidenten und setzt ausgerechnet den überrannten Cage als Maulwurf gegen seinen Gastgeber ein. Tatsächlich jedoch ist ohne dessen Wissen Javis Cousin, der Mafioso Lucas (Paco Léon) für die Entführung verantwortlich. Dies rettet zwar die Freundschaft der beiden männer, macht ihre Gesamtsituation jedoch nicht weniger lebensgefährlich…

Dass Hollywood-Schaffende sich immer wieder selbst spielen, bildet zwar keine Seltenheit; dass sie sich höchstselbst als Protagonisten eines fiktiven Abenteuers um ihre eigene Person zur Verfügung stellen, darf man jedoch nach wie vor als kleine Rarität erachten. Vor diesem Hintergrund stellen sich dann auch mehr oder weniger unweigerliche Assoziationen zu einer anderen, noch sehr viel grotesker aufgezogenen Selbstdemontage eines amerikanischen Weltstars ein, nämlich zu Spike Jonzes „Being John Malkovich“. Gegen den Wahnwitz von Jonzes und Charlie Kaufmans wahnwitziger Dramödie, die einst Malkovich himself zum Endgefäß für einen bizarren, mentalen Geburtskanal modelte, kommt „The Unbearable Lightness Of Massive Talent“ zwar nicht an, findet aber dennoch hübsche Wege, das Buddy-Duo Cage und Pascal vor der lichtdurchfluteten, mallorquinischen Kulisse in ein paar lustige, später auch actionreiche Episoden zu verstricken. Dabei gibt der Leinwand-Cage, ebenso wie damals der Leinwand-Malkovich freilich, eine Alternativversion seines tatsächlichen Selbst; so werden ihm etwa eine fiktive Ex-Frau (Sharon Horgan) und Teenagertochter (Lily Mo Sheen) herbeigedichtet, die er durch seine arrogante Selbstherrlichkeit verprellt.
Im weiteren Hergang outet sich der Film schließlich als ähnlich versiert in punkto Cage-Facts wie seine zweite Hauptfigur Javi Gutierrez; es kommt erwartungsgemäß zu diversen title drops und Reminiszenzen an frühere Beiträge aus dem umfangreichen Œuvre des Darstellers, der unterdessen allenthalben von seinem eigenen, jüngeren alter ego aus der Ära „Wild At Heart“ heimgesucht und traktiert wird. Das nimmt sich alles recht amüsant und tragfähig aus, verzichtet jedoch nicht auf die eine oder andere Redundanz. Am komischsten empfand ich dabei dabei jene Szenen, in denen Cage, intoxiniert durch diverse Rauschmittel von Alkohol bis Acid (einmal sogar durch ein hochpotentes Spionage-Sedativ), torkelnd oder sonstwie diffus durch die mediterrane Gegend laviert. Nicht, dass der Film unter späterem Verzicht auf derlei Sperenzchen gegen Ende hin geerdeter würde; es bleibt angenehm bescheuert. Trotzdem – auf den ganz großen Anarcho-Irrsinn, die totale Cage-Kirmes gewissermaßen, wird wohlweislich verzichtet. Schade.

7/10

DON’T LOOK UP

„Shit’s all fucked up. Don’t forget to like and subscribe.“

Don’t Look Up ~ USA 2021
Directed By: Adam McKay

Durch Zufall entdecken die beiden Astronomen Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence) und Randall Mindy (Leoardo DiCaprio) einen Kometen, der in rund sechs Monaten auf die Erde prallen und dessen Einschlag hier annäherend sämtliches Leben auslöschen wird. Die ebenso pr-geile wie intellektuell eingeschränkte US-Präsidentin Orlean (Meryl Streep) und ihr Stab zeigen sich von der apokalyptischen Hiobsbotschaft wenig beeindruckt, immerhin gilt es just, einen innerpersonellen Skandal auszubügeln. Auch der daraufhin eingeschlagene Weg, die Öffentlichkeit über eine populäre TV-Talkshow aufzurütteln, verpufft sang- und klanglos – die Leute interessieren sich sehr viel mehr für die Beziehungskrise eines prominenten Musikerpärchens (Ariana Grande, Kid Cudi). Als sich Wochen später die zerstörerische Existenz des mittlerweile nach seiner Erstsichterin Diabiasky getauften Kometen zumindest vulgärwissenschaftlich doch nicht mehr leugnen lässt, tut das Gros der Menschheit, was es eben so tut im Angesicht unverrückbarer Tatachen – leugnen, protestieren, ausweichen, verleumden, weg-, vor allem aber: bloß nicht nach oben sehen. Eine Zerstörungsmission wird im allerletzten Augenblick abgeblasen, denn Dibiasky besteht aus wertvollen Rohstoffen, die der Kommunikationselektronikindustrie ein Multibillionengeschäft bescheren würde. Leider misslingt ebenso der Alternativplan, den kosmischen Brocken in ungefährlichere Einzelteile aufzusprengen. Somit heißt es am Ende völlig zu Recht: Bye bye, humanity.

Die wirklich relevanten, bleibenden Filmsatiren bilden seit eh und je eines der geschmacksintensivsten Gewürze nicht allein im Comedysektor, zumal, wenn sie eine elementare gesellschaftspolitische Relevanz aufweisen. Man denke, um nur ein paar persönliche Lieblinge anzuführen, an Jahrhundertwerke wie „The Great Dictator“, „Dr. Strangelove“, „Network“, „Trading Places“ , „Natural Born Killers“ und „Fight Club“, allesamt bleibende Spiegelbilder besimmter Facetten der Verlorenheit ihrer jeweiligen Ära, allesamt brillant arrangiert, zutiefst gallig und doch urkomisch. „Don’t Look Up“ zieht nonchalant in jenen Olymp ein, er ist DER Film (zu) unserer Zeit. Und wie es sich für kontroverse Meisterwerke geziemt, ist das (angesichts der Verkaufsmechanismen und des gewaltigen Staraufgebots des Films bloß naturgemäße) Echo ein Panoptikum der Überforderung und bestätigt bloß, was McKay in seinem omnipotenten Rundumschlag wider ein Amerika des freidrehend pervertierten Wert- und Selbstverständnisses ohnehin zu jeder Sekunde durchblitzen lässt – unsere schöne Menschenwelt war und ist noch mehr eine der entgrenzten Borniertheit, der glattpolierten Oberflächenreize und der totalen Selbsträson. Zu uneingeschränkt positiven Stimmen zu McKays Königsgroteske mag sich scheibt’s keiner hinreißen lassen. Ein wenig Google spricht Bände: Die „Fans“ seien wütend, dass Matthew Perry herausgeschnitten wurde, dabei wäre dies doch sein überfälliges Comeback gewesen. Irrlichternde Parallelen zu Michael Bays „Armageddon“ (!) werden gezogen, und das nichtmal selten, der Klamauk moniert und die schlecht getimte Dramaturgie, die ihr Feuer ja allzu verfrüht verschieße. Die Realität habe den für einen früheren Starttermin und wegen Covid verschobenen „Don’t Look Up“ wiederholt und seine satirische Sprengkraft dadurch entscheidend entwertet.
Mir fällt in Anbetracht solcher völlig am Objekt vorbeischießender Aussagen (oder gehen sie alle vielleicht bloß McKay in die Falle?) nurmehr die Kinnlade herunter, aber bis auf den Boden, quasi Tex-Avery-mäßig. Tatsächlich liefert „Don’t Look Up“ nach meinem Dafürhalten nicht nur ein unfassbar passgenaues Zeitporträt, er ist vor allem auch ein formidabler Autorenfilm, mit dem Adam McKay endlich ganzheitlich zu sich selbst findet, nachdem er in den beiden hervorragenden Bale-Vehikeln „The Big Short“ und „Vice“ eine Abkehr von den Albernheiten seiner bis 2013 abgefeuerten Ferrell-Komödien hin zu mehr Respektabilität und vor allem Ernsthaftigkeit vollzogen hatte. „Don’t Look Up“ kombiniert gewissermaßen das Beste beider Welten – den anarchischen, genrebelassenen Humor der frühen Tage und die spätere, scharf sezierende Pespektivierung auf ein Amerika, das diesseits der Jahrtausendwende auch noch seinen letzten Rest Menschenverstand eingebüßt zu haben scheint. Dass dies nicht nur funktioniert, sondern sich vielmehr als überaus weise und durchaus ausgewogene Stilmixtur präsentiert, die auch mal den Mut zur Inkonsequenz aufweist, lässt sich anhand beinahe jeder Szene dieses unglaublich gelungenen Films ablesen. We’ll meet again…

10/10

MODERN VAMPIRES

„With a good commercial lubricant we could go for hours…“

Modern Vampires (Revenant – Sie kommen in der Nacht) ~ USA 1998
Directed By: Richard Elfman

Im Hollywood der Gegenwart kreuzen sich die Wege von Graf Dracula (Robert Pastorelli), der hier mit seiner Vampir-Community dekadente Clubpartys feiert, dem letzten Van-Helsing-Spross Frederick (Rod Steiger), dem eigensinnigen Nachwuchsvampir Dallas (Casper Van Dien), mit dem Van Helsing eine private Rechnung offen hat, und Dallas‘ amnesischen Opfer Nico (Natasha Gregson Wagner), die seit einiger Zeit auf der Straße lebt und einsame Freier aussaugt. Da der Graf das entfesselte Treiben im Sinne einer geordneten Vampir-Subkultur nicht gut heißt, will er die mittlerweile zu Dallas‘ Schützling gewordene Nico aus dem Weg haben, was wiederum Dallas, Van Helsing und vier Crips-Mitglieder (Gabriel Casseus, Victor Togunde, Cedrick Terrell, Flex Alexander) zur Zweckallianz gegen den Obervampir zusammenführt.

Leider musste Richard Elfmans verrückte kleine Horrorkomödie im Status eines TV-Films produziert werden, dabei wäre ihr ein Kinoeinsatz so sehr vergönnt gewesen. Wobei sich die berechtigte Frage stellt, ob überhaupt – und wenn ja, wie – ein von lahmen Blockbustern eingenordetes Endneunziger-Mainstream-Publikum „Modern Vampires“ wohl rezepiert hätte. Auf Anbiederungen jedweder Art verzichtet das gute Stück nämlich überaus vorsätzlich. Danny Elfmans Bruder Richard, vornehmlich als exaltierter Musiker (Oingo Boingo), Journalist und im Bühnenfach tätig, hatte sich nach seinem bizarren Musical und Midnight Movie „Forbidden Zone“ erstmal lange Jahre aus dem Filmgeschäft ferngehalten und kam erst in den Neunzigern wieder dazu, einige Off-Studio-Projekte zu inszenieren, zuletzt das vorliegende.
Für den sich als ebenso eigensinnige wie geschmacklose Satire begreifenden „Modern Vampires“ konnte er eine überaus stattliche Besetzung vor der Kamera versammeln, die durchweg mit einigem Einsatz ans Werk geht und somit ihr Herz und Engagement für Elfman und sein Werk transparent werden lässt. Im zunehmenden Verlauf seiner Spielzeit spitzt sich die Absurdität des Geschehens immer weiter zu und spätestens, wenn der altehrwürdige Van Helsing mit den vier zugedopten Crips im Fond seines Vans über den Sunset Boulevard tuckert und von der Polizei angehalten wird, weiß man endgültig, in welchem Hause man hier zu Gast ist. Zudem erfährt der Zuschauer mancherlei Dinge betreffs des altehrwürdigen Vampirmythos, die er sich vorher nie zu erfragen wagte (oder wollte), so etwa, dass man sich durch koitalen Verkehr mit einer Vampirin selbst zum Blutsauger wird. Eine freidrehende Vergewaltigungsszene, in der sich das Gangmitgliederquartett über die hässlich mutierte Kim Cattrall hermacht und im Nachhinein erstmal das große Kotzen kriegt, dient zur diesbezüglichen Illustration. Überhaupt hat „Modern Vampires“ nicht nur ein großes Herz fürs erlesen Abjekte, sondern auch für seine zähnebleckenden GesellInnen, zumindest für jene, die auf verkrustete aristokratische Strukturen zu verzichten und sich stattdessen als lebensbejahende Libertins einzurichten pflegen.

7/10

BIRTH

„You’re just a little boy in my bathtub.“

Birth ~ USA/UK/D/F 2004
Directed By: Jonathan Glazer

Zehn Jahre nach dem Tod ihres geliebten Ehemanns Sean ist die Upper-Class-New-Yorkerin Anna (Nicole Kidman) zwar noch immer nicht gänzlich über den Verlust hinweggekommen, immerhin jedoch dazu bereit, eine neue Ehe mit dem sie umgarnenden Joseph (Danny Huston) einzugehen. Just zur Verlobungsfeier taucht wie aus dem Nichts ein kleiner Junge (Cameron Bright) auf, der sich nicht nur als Sean vorstellt, sondern zudem behauptet, Annas Ehemann zu sein und sie kurz darauf schriftlich anweist, Joseph nicht zu heiraten. Die nachhaltig verwirrte Frau reagiert zunächst erwartungsgemäß ungläubig, akzeptiert in den folgenden Tagen jedoch mehr uns mehr die Möglichkeit, dass das in seinen Aussagen und seinem Verhalten unbeirrbare Kind tatsächlich ihr vermeintlich toter Gatte sein könnte…

Witwe für zehn Jahre: was nicht sein darf, kann nicht sein, schon gar nicht, wenn moralisches Räsonnement und Gesellschaftsvertrag jedwede Toleranz verweigern. In „Birth“, Jonathan Glazers zweitem, wiederum sehr stilisiertem Kinofilm, bekommt eine unmögliche Liebe wider aller Aufrichtigkeit klare Grenzen gesetzt und hinterlässt zwei für immer gebrochene Herzen. Der eigentlich omnipräsente Terminus fällt dabei nur einmal im Film, ausgerechnet in Form einer despektierlichen Bemerkung von Nicole Kidmans Filmmutter Eleanor, gespielt von der großen Lauren Bacall: Ob „Mister Reinkarnation der Kuchen schmecke“, will sie wissen und subsummiert damit alles, was Annas zu Recht argwöhnischem Umfeld an der unbequemen Situation missfällt. Der neue Sean ist ein kleiner, zehnjähriger Junge, der die Grundschule besucht, die Pubertät noch vor sich hat und aus einem sehr bürgerlichen Elternhaus kommt. Dennoch kommuniziert und gibt er sich nicht nur wie ein Erwachsener, er weist auch klare Wesenszüge des Vertorbenen auf, dessen Tod Anna nie verwinden konnte. Nur ganz zögerlich hatte sie sich überhaupt vor sich selbst bereiterklärt, einen neuen Lebensabschnitt zu beginnen, als alles wieder zerbricht. Schließlich schmiedet Anna gar Pläne, wie sich eine „realistische“ Beziehung mit dem kleinen Jungen gestalten könnte – durchbrennen will sie mit ihm und ihn heiraten, wenn er 21 sei. Doch nicht nur die Vernunft, auch schnöde Fakten torpedieren das unmögliche Himmelsschloss als sich herausstellt, dass der ursprüngliche Sean Anna nicht nur mit der Frau (Anne Heche) seines besten Freundes (Peter Stormare) betrogen hat (wie ein gehöriges Bündel entlarvender Briefe beweist), sondern dass Sean, das Kind, durch einen Zufall in den Besitz der entsprechenden Korrespondenz gelangt ist. Er könnte sich also alles nur ausgedacht und zurechtgelegt haben. Dieses Indiz genügt, um alles wieder in seine gesellschaftlich normativen Bahnen zu lenken. Anna bittet den brüskierten Joseph um Verzeihung, Sean kommt in psychologische Behandlung. Doch nichts wird gut, das Unglück tritt an die Stelle der letzten optionalen, aber eben gänzlich unprobaten Heilungsoption.
Glazer inszeniert diese auf den ersten Blick abjekt anmutende, buchstäbliche Post-Romanze mit allem gebotenen Feingefühl, indem er die Unmöglichkeit ihrer Ausprägung ebenso beleuchtet wie den niederschmetternden, persönlichen Effekt ebenjener Negation. Ein tieftrauriges Wintermärchen nebst einigen galligen Seitenhieben auf die New Yorker Bourgeoisie entstand dabei, dem nach einem Zeitsprung selbst der vermeintliche Wonnemonat mit seiner Hochzeit keine Heilung spenden kann.

8/10

TITUS

„Rome is but a wilderness of tigers.“

Titus ~ UK/I/USA 1999
Directed By: Julie Taymor

Der Feldherr Titus Andronicus (Anthony Hopkins) kehrt siegreich nach Rom zurück, die gefangene Gotenkönigin Tamora (Jessica Lange), ihre Söhne und ihren heimlichen Galan Aaron (Harry Lennix), Tamoras Liebhaber, im triumphalen Schlepptau. Den Gebräuchen gemäß lässt Titus Tamoras Ältesten Alarbus (Raz Degan) im Gegenzug für den Verlust vieler seiner eigenen, auf dem Schlechtfeld gefallenen Söhne opfern und beschwört damit den grenzenlosen Zorn Tamoras herauf. Dadurch, dass Titus selbst auf den just freigewordenen Thron des Kaisers verzichtet und für dessen Sohn Saturninus (Alan Cumming) wirbt, beeinflusst er zugleich nachhaltig sein eigenes Schicksal: Saturninus ehelicht Tamora, die mithilfe Aarons und ihrer anderen zwei Söhne Demetrius (Matthew Rhys) und Chiron (Jonathan Rhys Meyers) Titus das meiste von alldem nimmt, was ihm lieb und teuer ist. Schließlich ist es an Titus und den Seinen, sich grausam für die erlittene Schmach zu rächen.

Die Shakespeare-Expertin Julie Taymor inszenierte dieses als besonders blutrünstig geltende Stück des Meisters als ihre erste reguläre Spielfilmarbeit (ihr eigentliche Debüt „The Lion King“ bildete zwei Jahre zuvor eine abgefilmte Bühnenadaption des gleichnamigen Stoffs). Während „Titus Andronicus“ zeitgenössisch erfolgreich gespielt wurde, wandte das Theater sich in den folgenden Jahrhunderten von ihm ab – allzu geschmacklos erschienen die befleißigten Topoi und Motive, die Shakespeare hier in farbigster Exploitation auszuformulieren pflegte.
Taymor indes kombinierte kurz vor der Millenienwende Bühne und Film in durchaus aufregender Weise – an „Originalschauplätzen“ entstanden, wählte sie für das Setting eine alternierende Phantasierealität, die sich als eine Art Kaleidoskop aus spätem Römischen Reich, der Mussolini-Ära und einer verqueren, postapokalyptischen Ästhetik präsentiert, die Originaldialoge stets akribisch berücksichtigend. Aus der entsprechenden Gemengelage resultiert zugleich ein tiefschwarzer Humor, der sich immer wieder Bahn bricht und die Artifizialität seiner Wurzeln lustvoll prononciert. Schließlich werden selbst aktuelle popkulturelle Referenzen eklatant, wenn Anthony Hopkins als seine Rache vollendender Titus Andronicus im Finale eine eindeutige Brücke zu seiner Lebensrolle des Hannibal Lecter schlägt. Indes bildet der erzählerische Rahmen bei Taymor, die ihren „Titus“ primär aus der Perspektive von dessen Enkelsohn Lucius (Osgeen Jones) schildern lässt, ein versöhnliches Element, das das düstere Originalstück seinem Publikum stets vorenthielt: Während darin auch das in Unehre geborene Bastardkind von Tamora und Aaron sterben muss, offeriert im der Film eine mögliche, bessere Zukunft, indem es von Lucius dem Sonnenaufgang eines neuen Tages entgegengetragen wird – hier, im Zuge dieses hoffnungsvollen Schlussbildes, darf die friedvolle Zukunftsvision unverdorbener Jugend über den Defätismus von Usurpation und Faschismus obsiegen.

8/10

SNOWPIERCER

„We go forward.“

Snowpiercer ~ KR/CZ 2013
Directed By: Joon-ho Bong

Wieder einmal erweist sich ein radikaler, wissenschaftlich implizierter Schritt zur Weltenrettung nurmehr als Beschleuniger des Armageddon: Nach Einsatz eines chemischen Kältemittels erstarrt der gesamte Globus zu einer einzigen Eiswüste. Die letzten etwa eintausend Überlebenden rasen in einem gewaltigen Zugungetüm, dem „Snowpiercer“, in endloser Umrundung um die Erde. Alles in dieser letzten großen Arche funktioniert scheinbar autark, der Antrieb, die Ernährung der Passagiere. Allerdings bleibt die Menschheit auch nach 17 Jahren „Snowpiercer“ strikt ihren althergebrachten Sozialstrukturen verhaftet: Das in Dreck, Dunkelheit und Gestank hausende Prekariat pfercht sich, ernährt von faden Proteinregeln und unter permanenter Knechtung von Wachtposten und der die Zugspitze repräsentierenden, unleidlichen Ministerin Mason (Tilda Swinton) in die hinteren Waggons, derweil die Oberklasse im vorderen Bereich ihren eigenen, sorgsam bewahrten Luxusgeschäftigkeiten nachgeht. Natürlich hat die revolutionäre Gärung unter den Armen längst eingesetzt, zumal ständig Kinder ohne weitere Erklärung mit nach vorn genommen werden und ein unbekannter Gesinnungsgenosse geheime Informationen aus dem Vorderzug absetzt. Diese gelangen in die Hände des Chefauständlers Curtis (Chris Evans), der schließlich die Rebellion wagt und sich mit seinen ihn begleitenden Leuten sowie der unverzichtbaren Unterstützung des unterdessen aus dem Tiefschlaf befreiten Ingenieurs Namgoong Minsoo (Kang-ho Song) immer weiter durch den Snowpiercer kämpft – bis ihn an dessen Spitze eine unerwartete Überraschung empfängt…

Joon-ho Bongs erster anglophoner Film mit einer sehr prominenten Besetzung basiert auf einer vierteiligen französischen Comicalbenreihe, die zwischen 1982 und 2015 erschien. Der Finalband wurde mit fünfzehn Jahren Abstand von einem anderen Autoren nachgesetzt, worauf wiederum mutmaßlich die vorliegende Adaption nachhaltigen Einfluss hatte. „Snowpiercer“ geriert sich auf den ersten Blick als relativ klassische Dystopie. Der Mensch erweist sich abermals als des Menschen Wolf und sorgt zunächst durch den von ihm selbst induzierten Klimawandel und hernach durch den verzweifelten Versuch, ebendiesen abzuwenden, für das (vorübergehende) Aus all seiner Existenzgrundlagen. Die vormalige Hierarchie zwischen Arm und Reich, Knechtschaft und Herrschertum projiziert sich auf die letzten Überlebenden. Wie in allen gegenwärtigen Hierarchien zeigt sich dabei schlussendlich, dass die dekadente Elite lediglich durch die „Pflege“ der Ärmsten ihren gewohnten Lebensstil pflegen und vor der totalen Derangierung bewahrt werden kann; ein Paradoxon, zumal die tote Außenwelt sich insgeheim bereits stellenweise zu erholen beginnt. Wie ebenfalls aus dem Plexus dystopischer Phantasien gewohnt, muss auch in „Snowpiercer“ der wohl nicht von ganz ungefähr mit Captain-America-Darsteller Evans besetzte Held eine verlustintensive Erkenntnisreise auf sich nehmen, um dem Ungeheuerlichen, das jene verwerflichen Systematiken am Laufen hält, auf die Spur zu kommen. Ebendiese Reise führt durch den „Snowpiercer“, einmal von ganz hinten bis nach ganz vorne und aus ebender Fragmentierung dieses Trips, die mit der sukzessiven „Erschließung“ immer weiterer, immer bizzarerer, physikalischen Gesetzmäßigkeiten von Raum und Begrenzung scheinbar immer weniger gehorchenden Waggons einhergeht, liegt zugleich der Hauptreiz des Films. Curtis und seine Getreuen beteugen in symbolhafter Darstellung gewissermaßen die gesamte maslowsche Bedürfnispyramide in aufsteigendem Durchsturm, bis der gerecht zürnende Dissident, der die letzten zweieinhalb Dekaden von drögen, aus Ungeziefer bestehenden Proteinregeln leben musste, schließlich an des Großen Bruders Milfords (Ed Harris) Tafel sitzt, ein edles Filet auf dem kostbaren Teller. Der besagte Weg, der dorthin führt, erschließt in durchaus geschickter Weise, was die allermeisten von uns antreibt. Unabhängig von den aktionsreichen, natürlich stets aufregend bebilderten Kämpfen und Erleuchtungen, deren Bestreiten eher als schicke Makulatur im Gedächtnis bleibt, subsummiert sich Bongs Film auf die große, kosmische Wahrheit: Die einen fressen Scheiße, während die anderen Partys feiern in Saus und Braus. Der „Snowpiercer“ liefert für diese jahrtausendealte lediglich ein weiteres, postmodernes Bild – wobei es davon ja im Prinzip nie genug geben kann.

8/10

BACURAU

„This is just the beginning!“

Bacurau ~ BRA/F 2019
Directed By: Kleber Mendonça Filho/Juliano Dornelles

In nicht allzu ferner Zukunft. Teresa (Bárbara Colen) kehrt anlässlich des Todes ihrer Großmutter Carmelita in ihr Heimatdorf Bacurau zurück, das im Sertão des brasilianischen Nordostens liegt. Da Carmelita gewissermaßen die Matriarchin Bacuraus war, trauert die gesamte Gemeinde um ihren Verlust. Ansonsten liebt die Community aber ihr einfaches, lebenslustiges Dasein, das allerdings wiederum empfindlich gestört wird von dem Politikerbonzen Tony Junior (Thardelly Lima), dem Bürgermeister des benachbarten Serra Verda. Junior kontrolliert eine Talsperre, die die Wasserversorgung von Bacurau garantieren sollte und erpresst die Dorfbewohner damit, ihn bei seiner anstehenden Wiederwahl zu unterstützen. Derweil versteckt sich der aus Bacurau stammende, junge Outlaw Lunga (Silvero Pereira) vor den langen Armen des Gesetzes. Als sich merkwürdige Zeichen um das Dorf mehren, wird Teresas Liebhaber Pacote (Thomas Aquino) misstrauisch. Urplötzlich scheint das Dorf aus der Satellitenwahrnehmung verschwunden zu sein, die Pferde einer benachbarten Ranch gehen durch, zwei fremde Motorradtouristen (Karine Teles, Antonio Saboia) kreuzen auf, der Tankwagen des Wasserlieferanten wird unter Beschuss genommen. Tatsächlich scheint sich eine Gruppe mordgieriger Menschenjäger die Leute von Bacurau als Jagdbeute auserkoren zu haben, was diese bald auf brutale Weise bestätigt finden. Was die Ausländer nicht wissen: Bacurau pflegt eine lange Guerilla-Tradition…

„Bacurau“ beginnt als verschrobene Komödie, deren anfängliche Stimmung ich – zugegebenermaßen ein wenig hilflos – irgendwo zwischen Kusturica und Redfords „The Milagro Beanfield War“ verorten würde, später dann bei Alex Cox. In dem kleinen, ursozialistisch geprägten Dorf des Titels hat alles seine ganz eigene, vermutlich jahrzehnte lang geltende Ordnung; es gibt da zig Originale wie die versoffene Dorfärztin Domingas (Sônia Braga), den ständig am Mikrofon befindlichen Unterhaltungszampano DJ Urso (Black Jr.) oder mit Pacote eine Art dorfeigenen Robin Hood. Jung und Alt leben in Harmonie miteinander, die Kinder des Dorfes gehen manchmal und kommen, wie Teresa, auch häufig zurück. Alles funktioniert in sich perfekt, der äußere Störfaktor ergibt sich einzig durch den korrupten Lokalpolitiker, dem Bacurau dann auch durch die Bank feindselig gegenübersteht. Wie sich erweisen wird, kommen auch die Menschenjäger unter dem Vorsitz eines leicht betagten Deutschen (Udo Kier) nicht aus heiterem Himmel in die entlegene Gegend. Die Gewalt und das (unschuldige) Blut, das sie säen, werden sie jedoch am Ende auch ernten müssen. Bei aller Harmonie können die Menschen von Bacurau, unterstützt von einer hier eigens angebauten Droge, im Bedarfsfall nämlich auch in einen überaus kombattanten Modus hinüberwechseln. Und gerade so, wie die Dorfbewohner sich der tödlichen Herausforderung stellen, wechselt auch der Film seine Farbe.
Was Filho und Dornelles hier als dystopisch umrissene Paraphrase erzählen, wurzelt offensichtlich im politischen Geschehen des Landes. Seit dem 1. Januar 2019 regiert Jair Bolsonaro den gewaltigen südamerikanischen Staat. Für die Menschen des Sertão, zumindest die von Bacurau, dürfte dessen Agenda mindestens so fernliegend sein wie sein Amtssitz. Hier ist weder von dem urbanen Brasilien der im Süden liegenden Megacities etwas zu spüren noch von der üppigen Urwüchsigkeit der Regenwälder. Hier ist das Land trocken, karg, ausgeblichen und heiß. Die Menschen jedoch haben sich arrangiert mit dem, was sich hier vorfinden lässt und ihr privates Paradies geschaffen, das am allermeisten von ihnen selbst und ihren Persönlichkeiten zehrt. Ebenjenes gilt es zu verteidigen, gegen die Arroganz opportunistischer Politiker, gegen affige Großstädter aus dem Süden, gegen naseweise Ausländer und gehen die drohende Omnipräsenz der Überwachung, die sich in „Bacurau“ als Ufo-artige Drohne durch die Lüfte schraubt.
Der elegisch photographierte Film liebt seine Figuren ebenso wie er die antagonistischen Bedrohungen deren kleiner, selbstgeschaffener Idylle verabscheut. Als linksrevolutionäres Statement und als politische Kunstfilmgroteske mit leicht sonderbar eingepflegten Genretropen ist er einer der unikalsten, die ich zuletzt sehen durfte.

8/10

THE HUNT

„The jackrabbit always wins.“

The Hunt ~ USA/J 2020
Directed By: Craig Zobel

Eine Gruppe bunt zusammengewürfelter US-Bürger erwacht mitsamt versiegelten Mundknebeln irgendwo mitten in der Provinz, ohne zu wissen, wie sie überhaupt dorthin gelangt sein könnten. Nachdem man eine Kiste mit allerlei Waffen gefunden hat und die ersten Mitglieder der Gruppe von Heckenschützen abgeschossen wurden, kommt man auf die Idee, dass es sich hier um nichts Geringeres als die reale Umsetzung von „Manorgate“ handeln muss. Dieser rechtskonservativen Netz-Verschwörungstheorie zufolge verschleppen elitäre, reiche Deep-State-Repräsentanten „wohlinformierte“ Kleinbürger auf ein abgelegenes Terrain irgendwo in Arkansas und machen sie zur sportlichen Beute sadistischer Menschenjagden. Es dauert nicht lange, bis die meisten der Entführten auf oftmals blutige Weise das Zeitliche gesegnet haben. Nur die schweigsame Crystal (Betty Gilpin) nimmt sich deutlich wehrhafter aus, als ihre JägerInnen vermutet haben…

Die öffentlich diskutierte politische Kontroverse, die Craig Zobels (respektive Damon Lindelofs) „The Hunt“ im letzten Jahr ausgelöst hat, gibt bereits implizit eine Menge an Auskünften über die USA der Gegenwart und dürfte seiner vom Film so rundheraus wie selbstbewusst ausgestrahlten trickiness eine dufte PR beschert haben. Dabei entbietet „The Hunt“ kaum mehr denn ziemlich billig konstruierte Holzhammer-Satire, wie man sie von Blumhouse, die auch die ähnlich semigescheite, dystopische „Purge“-Reihe verantworteten, ohnehin erwarten kann. Jason Blum setzt ja gern auf modische Sozialkritik in Genregewändern, haut damit aber, von wenigen Ausnahmen wie Jordan Peeles „Get Out“ abgesehen, in der Regel ziemlich zielsicher daneben. „The Hunt“ nimmt sich nun immerhin naseweis genug aus, keine eindeutige Position zu beziehen; die QAnon-Fraktion bekommt ebenso ihr breites Scriptfett weg wie die reichen Salonlinken und Post-Preppies; red states vs. blue states etc. pp.chen. Im Prinzip eigentlich nicht der schlechteste Ansatz, um eine Wahljahr-Groteske vom Stapel zu lassen, mit dem leidlich kalkulierebaren Element des Humors, einer diesbezüglich jedoch verpflichtend tragfähigen Ingredienz, haut’s dann aber doch nicht so ganz hin. Dieser kapriziert sich nämlich auf vermeintliche Kabinettstückchen wie jenes, die zu Beginn zentrierten Figuren schnellst- und derbstmöglich wieder aus dem Plot zu reißen, indem sie explodieren oder ihnen die Köpfe weggeballert werden, was dann vor allem den eher juvenilen bis unbedarften gorelover zu Begeisterungsstürmen hinreißen wird. Auch dass die Lektüre von Orwell – obligatorischer Schulliteratur – als intellektuelles Maß aller Dinge herhalten muss, zeugt von einer gewissen zerebralen Bescheidenheit, die wahlweise den Autoren zuzuschreiben wäre oder auch ihrer Wahrnehmung des Zielpublikums. Beide Optionen nähmen sich letzten Endes wenig schmeichelhaft aus, wie ich meine. Auch die sich wiederum superschlau wähnende Auflösung, dass erst die Existenz des Mythos dessen anschließende Realisation bedingt, schafft da keine wirkliche Abhilfe. Dass sich im Finale nicht etwa reiche Demokratin und misstrauische Republikanerin gegenüberstehen, sondern irgendwie doch bloß wieder Lance Henriksen und Jean-Claude Van Damme in jeweils weiblicher Gestalt, zeugt abschließend abermals von der intellektuellen Inkonsequenz des ganzen Unterfangens.
Subtilität und wirkliche Cleverness bleiben demzufolge Mangelware in „The Hunt“, der sich zumindest als temporeicher Actionfilm in der langen und ungebrochenen Genealogielinie von „The Most Dangerous Game“ einigermaßen sehen lassen kann. Für seine eigentliche Agenda ist das allerdings deutlich zu wenig.

5/10

HUBIE HALLOWEEN

„Psycho on the loose!“

Hubie Halloween ~ USA 2020
Directed By: Steven Brill

Salem, Massachusetts. Für den etwas einfältigen und überaus ängstlichen Wurstfachverkäufer Hubie Dubois (Adam Sandler) bildet das Halloween-Fest den alljährlichen Höhepunkt. Hubie, der noch bei seiner Mom (June Squibb) lebt, hat es sich nämlich zum Ziel gesetzt, die Einwohner Salems vor den möglichen Auswirkungen allzu weit gehender Streiche zu schützen. Dabei machen diese sich ebenso traditionsbewusst über Hubie und dessen Bemühungen lustig; selbst die Primaner bewerfen ihn während seiner Fahrradfahrten mit allem, was irgendwo greifbar herumliegt. Doch in diesem Jahr ist alles anders: Ein Psychopath namens Richie Hartman (Rob Schneider) ist aus der nahegelegenen Irrenanstalt ausgebrochen; mit Hubies neuem Nachbarn Walter Lambert (Steve Buscemi) scheint einiges nicht zu stimmen und irgendeine geheimnisvolle Kreatur treibt ihr Unwesen und lässt alle verschwinden, die Hubie besonders fioes ärgern. Und dann ist da noch Hubies unerfüllte Liebe zu seinem Grundschulschwarm Violet Valentine (Julie Bowen)…

Mit „Hubie Halloween“ kehrt Sandler zu dem märchenhaften Scheininfantilismus zurück, der besonders seine frühen Filme wie „Waterboy“ oder „Little Nicky“ (ebenfalls von Steven Brill inszeniert) geleitete: Als ebenso liebenswertes wie vertrotteltes Muttersöhnchen nebst prekärem Sprachfehler muss der Sandman es erst seinem ihn nur allzu hämisch verächtlich machenden Sozialumfeld zeigen, bevor dieses ihn nicht nur akzeptiert, sondern ihm gleich auch noch die Königswürde ehrenhalber angedeihen lässt. Dass Sandler noch immer nicht zu alt ist, um den emotional unbehauenen Simplicissimus zu geben, stellt sein jüngster Netflix-Streich nun abermals unter Beweis. Man sollte und muss allerdings immer wieder gesondert erwähnen, dass auch „Hubie Halloween“ wieder nur von Zuschauern goutiert werden dürfte, die sich fortgeschritternermaßen in Sandlers höchsteigenem Filmkosmos auskennen und zurechtfinden, womit er ein durchaus elitäres Programm darstellt. Selbst- und Querverweise gibt es in legionärer Zahl und im Schweinsgalopp. Das in irgendeiner verrückten Paralleldimension zwischen irdischer und Halloween-Realität angesiedelte Szenario regt zunächst möglicherweise zum Stirnrunzeln an, dann jedoch breitet sich relativ zügig jener wunderbare, freidrehende Ideen-Flickenteppich aus, den Sandler und sein langjähriger, kongenialer Scriptpartner Tim Herlihy zuvor sorgsam geknüpft haben und der sich dann wiederum mit einem Affentempo in die Lüfte erhebt. Ein irrwitziges Konglomerat an diversen running hält der Film bereit, allerlei kleine, vulgärmagische Kunststückchen wie sie den uramerikanischen Mythos Halloween wohl erst zu dem machen, was er heuer ist, ein furztönendes Pfeifen auf diverse logische und physikalische Konventionen. Überhaupt berichtet „Hubie Halloween“, erwartungsgemäß bloß ganz tangenziell, abermals besonders von einem: dem bis zur Geschmacksentbehrung überzuckerten, postpopkulturell überdehnten Wahnwitz, den es heutzutage bedeutet, US-Amerikaner zu sein. Dass Sandler genau diesen von ihm immer wieder so brillant sezierten Zinnober gerade besonders zu lieben scheint, legitimiert abermals sein gesamtes Œuvre.

8/10