MOTHER NIGHT

„All the best writers are dead.“

Mother Night (Schatten der Schuld) ~ USA 1996
Directed By: Keith Gordon

Howard W. Campbell Jr. (Nick Nolte) sitzt in einem Jerusalemer Gefängnis und wartet auf seinen Prozess, gleich in der Zelle über ihm den in derselben Situation befindlichen Adolf Eichmann. Campbell war während des Zweiten Weltkriegs als Schriftsteller und Dramatiker in Deutschland und dort für eine vielbeachtete Radiopropaganda-Reihe der NSDAP zuständig als Autor und Verleser antiamerikanischer und antisemitischer Essays. Was weder die Nazis noch irgendjemand sonst ahnen konnte: Campbell arbeitete, rekrutiert von dem geheimnisvollen Frank Wirtanen (John Goodman), im Auftrag des US-Geheimdienstes und brachte im Zuge seiner Radioauftritte verschlüsselte Geheimbotschaften in den Äther, die ihm jeweils vorab heimlich zugeschoben wurden. Campbells Spionagestatus wurde jedoch nie öffentlich gemacht und so gilt er auch nach Kriegsende und zurück in New York weiterhin als „Stimme der Nazis“. Seine geliebte Frau Helga (Sheryl Lee) kam noch während der Kriegswirren zu Tode und mit ihr der größte Teil von Campbells eigenem Lebenswillen. In Greenwich Village lernt er dann seinen Nachbarn George Kraft (Alan Arkin), einen nicht minder verzweifelten Maler, der zu Campbells bestem Freund wird. Später taucht Helgas kleine Schwester Resi (Sheryl Lee) auf, die, mittlerweile erwachsen, Helga wie aus dem Gesicht geschnitten ist und sich zunächst als die Verstorbene ausgibt. Auch ein verquerer, rassistischer Geheimbund tritt an ihn heran, der angeblich den entdeckungsgefährdeten Campbell, Kraft und Resi die Flucht nach Mexiko ermöglichen will. Was Campbell nicht ahnen kann: All diese merkwürdigen Fügungen geschehen keineswegs zufällig…

Keith Gordons (antizipierbar) kommerziell bös gefloppte Vonnegut-Adaption ergreift und transponiert den stets etwas mysteriösen Duktus des bedienten Autors auf brillante Art und Weise und macht daraus eine der vorrangigsten Literatur-Verfilmungen mindestens der neunziger Jahre. An „Mother Night“, dem Film, gibt es nichts, was nicht passgenau wäre; das gesamte Geschehen schwebt, es sich stets bequem machend auf einer leicht federnden Wolke aus Surrealismus und leiser Ironie, mit aller gebotenen Entschleunigung vor sich her. Nicht nur George Roy Hills brillanter „Slaughterhouse-Five“ blitzt durch seine nebulösen Astlöcher, auch den bitter-transzendenten, jüdischen Humor großer Comic-Autoren wie Will Eisner oder Art Spiegelman ist man versucht, nahezu pausenlos herauszuspüren. Als Soldat, Kriegsteilnehmer und Überlebender der Bombardierung von Dresden hatte Vonnegut es kaum nötig, über das Wesen des Krieges zu schreiben. In „Mother Night“ ging es ihm vielmehr um das nicht minder eigenartige Echo jener Weltzäsur und ebenso um das komplexe Verhältnis von Schuld, Geständigkeit, Reue und die nahezu aussichtslose Möglichkeit der Weiterexistenz mit alldem. Howard Campbell Jr. mag ein Spion sein; seiner Faszination für das nazifierte Deutschland, für Führerkult und Drittes Reich, das ihn als „Überläufer“ hofiert und ihm Zugang zur höchsten Systemspitze ermöglicht, tut dies keinen Abbruch. Möglicherweise ist sein geheimer Einsatz für die Alliierten auch bloß eine reine Kopfgeburt; eine dem intellektuellen Rest an Vernunft entstammende Rechtfertigung für die Gewissheit, als Adlatus des Grauens zu fungieren. Mit Glanz und Glamour ist es nach dem Krieg vorbei. Depressiv und sich nutzlos wähnend vegetiert Campbell einsam und verlassen in New York dahin. Seine Nachbarn sind neben Kraft zwei Auschwitz-Überlebende, Mutter (Anna Berger)  und Sohn (Arye Gross). Während die ältere Dame Campbell, der seinen Namen trotz seiner zweifelhaften Popularität nicht geändert hat, zu erkennen glaubt und ihm die Pest an den Hals wünscht, will ihr als Mediziner tätiger Sohn von dem Kapitel „Holocaust“ am liebsten gar nichts mehr wissen. Eine weitere der vielen Ambivalenzen, die sich durch „Mother Night“ ziehen und die ihren satirischen Höhepunkt gewissermaßen in einem verrückten, farbigen Nazi (Frankie Faison) finden, der die Gruppe von „white supremacists“ lauthals unterstützt. Schein und Sein bleiben in Vonneguts Welt nie ganz  säuberlich getrennt, einer permanenten Wellenbewegung gleich nähern sie sich immer wieder tangential an und stoßen sich dann mit umso kräftigerer Vehemenz wieder voneinander ab. Am Ende dann, als das Schicksal im Begriff ist, Campbell erneut einen Ausweg zu offerieren, sieht er keinen anderen Ausweg mehr als den der Selbstrichtung. Auch hier bleibt Gordons Regie noch meisterhaft und lässt und, gemeinsam mit der Kamera, wegsehen. Wie Campbell selbst bis zu diesem finalen Schuldeingeständnis Wegsehen und Ignoranz kultiviert hat, jahrzehntelang.

9/10

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KID BLUE

„I’m gonna get me a job and earn honest money.“

Kid Blue ~ USA 1973
Directed By: James Frawley

Der in Südtexas als „Kid Blue“ berüchtigte Ganove Bickford Warner (Dennis Hopper) ist die Zeit des Herumvagabundierens leid und begibt sich nach dem Städtchen Dime Box, um dort, zum allgemeinen Amüsement seiner alten Gang, einer ehrlichen Arbeit nachzugehen. Der erste Job beim örtlichen Barbier (M. Emmet Walsh) geht gründlich in die Hose und so fängt Bickford in der Nippeskeramikfabrik von Mr. Hendricks (Clifton James) an. Mit dem Pärchen Reese (Warren Oates) und Molly Ford (Lee Purcell) gewinnt Bickford zwei gute Freunde, doch er landet bald mit Molly im Bett. Überhaupt vertragen das konventionelle Spießerdasein und Bickfords Wesen sich überhaupt nicht miteinander und so baldowert er schon bald einen Plan aus, um Mr. Hendricks‘ Werkskasse zu plündern…

Mit „Kid Blue“ ist James Frawley ein echter Vorzugswestern gelungen, der wie viele Genreproduktionen aus der Ära New Hollywood die Gattung auf eine leicht schwebende, komödiantische Metaebene hebt, es sich dort bequem macht und, und darin unterscheidet er sich dann doch von den meisten seiner zeitgenössischen Wegbegleiter, trotz seiner stark systemkritischen Agenda den Mut zu einem versöhnlichen, gar euphorischen Abschluss aufbringt. Als kleine Americana verdichtet „Kid Blue“ den vergleichsweise epischen, subsummierenden Erzählansatz von Arthur Penns nicht unähnlich gelagertem „Little Big Man“ zu einem kaum minder satirischen Konzentrat; wie zuvor Dustin Hoffman tritt auch Dennis Hopper als eine Art schelmischer Simplicissimus an, sich den Gepflogenheiten einer merkwürdig pevertierten, neuen Ära zu stellen, scheitert jedoch an deren verlogener Doppelmoral. Literarische Einflüsse von Kafka bis Brecht lassen sich verzeichnen – die Industrialisierung mit all ihrer ausbeuterischen, stumpfen Gräue kommt im Mythenland Texas an, bürgerliches Recht und Gesetz personifizieren sich in ihrer denkbar unangenehmsten, repressivsten Form (die Rolle des eigenmächtigen Sheriffs „Mean John“ Simpson hätte anstelle von Ben Johnson idealerweise eigentlich  Duke Wayne übernehmen müssen), die Bourgeoisie pflegt nur genau solange ihre ethischen Grundsätze, wie sie sich nicht im gleichen Fluss wie christianisierte Indianer taufen lassen müssen und bis die gestandene Hure (Janice Rule) aufkreuzt, die mit Abstand intelligenteste Figur im Film. Ein drogensüchtiger Baptistenprediger (Peter Boyle) erweist sich als höchst liberaler Charakter und drei alte Indianer als wandelnde Anachronismen, die sich auf höchst seltsame Weise in der Zeit vergaloppiert zu haben scheinen und glauben, ein Bekenntnis zum christlichen Gott ließe sie das ihnen zustehende Land zurückgewinnen.
„Kid Blue“, mit Sicherheit einer der am Weitesten links positionierten Western überhaupt, ist ebenso speziell wie großartig in seinem zwischen Tragik und Humor bisweilen regelrecht transzendenten Habitus. Schade, dass Frawley, den ich, ähnlich wie Mark Rydell und Dick Richards als einen der „Vergessenen New Hollywoods“ erachte, nicht mehr Erfolg als Filmemacher beschieden war. „Kid Blue“ hätte als Empfehlungsschreiben jedenfalls völlig genügt.

9/10

AIRPLANE!

„They bought their tickets, they knew what they were getting into. I say, let ‚em crash.“

Airplane! (Die unglaubliche Reise in einem verrückten Flugzeug) ~ USA 1980
Directed By: David Zucker/Jim Abrahams/Jerry Zucker

Der kriegstraumatisierte Ex-Kampfpilot Ted Striker (Robert Hays) will unbedingt seine alte Flamme, die Stewardess Elaine Dickinson (Julie Hagerty), zurück. Leider hat diese Ted schon mehrfach unverständlich klar gemacht, dass sie nichts mehr von ihm wissen will – erfolglos. Doch Ted gibt nicht auf und nimmt daher einen Flug von Los Angeles nach Chicago, auf dem Elaine im Einsatz ist. Es soll sich als glückliche Fügung erweisen, denn nicht nur, dass O’Hare in dichtem Nebel liegt, ist binnen kürzester Zeit auch noch die gesamte Pilotenschaft an einer akuten Fischvergiftung erkrankt. Nun liegt alle Hoffnung auf dem schwitzenden Striker…

„Airplane!“ war nach dem von John Landis inszenierten „Kentucky Fried Movie“ das nächste von dem Anarcho-Humor-Ensemble Zucker/Abrahams/Zucker (kurz: ZAZ) initiierte Projekt, diesmal sogar unter der Studio-Ägide der Paramount, was unter anderem eine ordentliche Besetzung gewährleistete. Die wiederum von dezidiert jüdischem Witz geprägte Chaoskomik, die sich vor allem auf die Parodierung ohnehin alberner Trivialkultur-Klischees, gegenwärtig gängiger Narrations- und Genre-Schemata und atemlos vorgetragener, verbaler Albernheiten gründete. Dabei ließ sich ein überdeutliches Schielen auf den Kollegen und diesbezüglichen Humorpionier Mel Brooks, der bereits entsprechende Vorarbeit mit jeweils einer Western-, Horror- und Hitchcock-Parodie geleistet hatte. Allerdings zogen ZAZ im Vergleich zu Brooks das Tempo nochmals mächtig an und waren sich auch für noch so abgeschmackte und vulgäre Gags nicht zu schade, deren Grad an PUC zumindest noch 1980 deutlich über das hinausging, was man sich heute guten Gewissens leisten dürfte. Zudem bildete ihr abgewandeltes Konzept das Vorbild für eine bis heute nicht abreißen wollende Welle von Nachfolgern und Kopisten, die faktisch bereits seit den frühen Neunzigern jedoch, wenn überhaupt, nurmehr schale Schatten des einstmaligen Genius des Trios vorweisen können.
Natürlich plündert „Airplane!“ in allererster Linie die Mottenkiste des bereits deutlich angestaubten, besonders aus dem Dunstkreis von Irwin Allen stammenden Katastrophenfilms, der in den Siebzigern das Hauptantidot der ebenso verwirrten wie verzweifelten Studios gegen die New-Hollywood-Bewegung bildete und immerhin für mancherlei befreiend eskapistische Kinomomente sorgte. In ihnen war stets eine beachtliche Riege gealterter und häufig insgeheim abgemeldeter Altstars zu bewundern, die ihre erfahrenen und faltengemeißelten Gesichter in spektakulärem Kontext nochmal in die Kameras halten und sich davor die Klinke zur dramaturgischen Jenseitspforte in die Hand reichen durften. „Airplane!“ griff auch diesen Strukturteil auf und besorgte die graumelierten Häupter von Peter Graves, Lloyd Bridges, Robert Stack und Leslie Nielsen, die sich mit viel Liebe zum Detail dem ultimativen Blödsinn anheim stellen. Für Letzteren, der als zufällig an Bord anwesender Dr. Rumack eine Glanzvorstellung präsentiert, bedeutete sein Einsatz bekanntermaßen die Initiation eines zweiten Star-Frühlings als Filmkomiker mit sehr individueller Note, die sich besonders aus der himmelschreienden Divergenz seines äußeren Auftretens als wohlsituierter, selbstbewusster und stets gepflegter Herr Ende 50 mit einer zumeist von ausgestellter Vollidiotie geprägten Charakterzeichnung speiste.
Ganz gezielt wählten ZAZ hier zur Bildgestaltung eine abgenudelt wirkende TV-Optik nebst entsprechender Beleuchtung, Schnitte und Perspektiven, was dem Film den Look einer x-beliebigen Episode aus einer zeitgenössischen Serie verleiht und sein bereits umfangreiches Assoziationsangebot dadurch nochmals steigert.
Obschon ich feststellen muss, dass der Zahn der Zeit doch ein wenig an „Airplane!“ genagt hat – im Gegensatz zu den freilich überwiegend gelungenen wirken manche Witze heuer wirklich nur noch doof und flach und der eine oder andere running gag bei aller Liebe dann doch allzu überreizt (vielleicht ist diesem Empfinden die Tatsache auch nicht eben zuträglich, dass wir das Teil vor rund 25 Jahren im Freundeskreis via Dauerschleife geschaut haben) – zählt der Film noch immer zu den größten Lachschlagern, die ich kenne und ist somit ein immerwährender Garant für hemmungslose Heiterkeit.

8/10

RIGET

Zitat entfällt.

Riget (Kingdom – Hospital der Geister) ~ DK/SW/NW/NL/D/F/I 1994/97
Directed By: Lars von Trier/Morten Arnfred

Kopenhagens größtes Hospital, das Reichskrankenhaus, hat eine lange Geschichte. Einst erbaut auf Moorland, dass im Mittelalter Bleichern und Färbern als Arbeitsstätte diente, ist der altehrwürdige Gebäudekomplex vor allem ein Symbol des wissenschaftlichen Fortschritts, für den Übergang zur Neuzeit im Zeichen der Aufklärung.
In der neurochirurgischen Abteilung der Klinik geht es heuer drunter und drüber. Die alte Dauerpatientin Sigrid Drusse (Kirsten Rolffes), deren gemütlicher, bierliebender Sohn Bulder (Jens Okking) hier als Pfleger arbeitet, hat Kontakt zur Welt der Geister. Ein kleines, totes Mädchen namens Mary (Annevig Schelde Ebbe), bedeutet ihr aus dem Jenseits, die Umstände seines Todes zu ermitteln. Wie alles andere im Haus geht sie auch dem aus Schweden herversetzten Oberarzt Helmer (Ernst-Hugo Järegård) immens auf die Nerven, der vor Kurzem einen schweren Operationsfehler bei einem jungen Mädchen (Laura Christensen) verursacht hat und diesen mit allen Mitteln zu vertuschen sucht. Noch mehr fühlt sich Helmer demzufolge von Chefarzt Moesgaard (Holger Juul Hansen) bedrängt, einem hochgradigen Neurotiker, der in permanenter Angst vor der Krankenhausleitung und dem Gesundheitsamt die „Aktion Morgenluft“ entwickelt hat, welche einen betont freundschaftlichen Umgang sämtlicher Stationsmitarbeiter erzielen soll. Der drogenaffine Assistenzarzt Krogshøj (Søren Pilmark) ist derweil nicht nur damit befasst, allerlei Equipment verschwinden zu lassen, sondern zudem über sämtliche Umtriebe genauestens Bescheid zu wissen und sie bei Bedarf für seine persönlichen Zwecke zu verwenden. Seine Liebe zu der Kollegin Petersen (Birgitte Raaberg) wandelt sich bald in blanke Angst, als er erkennt, dass der Vater des Babys, welches sie erwartet, eine Reinkarnation des bösen Dämons Åge Krüger (Udo Kier) ist, vor vieleLn Jahren Krankenhauschef, unehelicher Vater und Mörder der kleinen Mary und nunmehr höllischer Bösewicht. Das alsbald geborene Kind (Udo Kier) entwickelt sich binnen kurzer Zeit zu einem grotesken Monster, widersteht jedoch tapfer dem Einfluss seines Vaters. Moesgaards nutzloser Sohn Mogge (Peter Mygind) steht indes kurz vor seiner Facharztprüfung, interessiert sich jedoch einzig und allein für die deutlich reifere Schlafforscherin Camilla (Solbjørg Højfeldt).Mogges Lehrer, der Pathologe Bondo (Baard Owe) derweil besessen von seinen Forschungen zum Bereich Leberkrebs, was ihn zu extremen Maßnahmen treibt.

„Riget“ besteht aus zwei, im Abstand von drei Jahren entstandenen, vierteiligen Staffeln, die chronolgisch nahtlos aneinander anknüpfen und sich mit Ausnahme winziger Details (Vorspann) auch in der Wahl ihrer eigenwilligen Form durchweg gleichen. Obschon Lars von Trier dafür teilweise auf seine „Dogma 95“-Statuten zurückgreift – vor allem die verschmierte, rostbraune Kamera nebst der haltlos verwackelten Einstellungen und jump cuts hinterlässt ihre notorischen Spuren – hält er deren maßgebliche Strenge nicht vollends durch. So gibt es etwa eine Musikstonpur und auch die diversen, phantastischen Inhalte pflegen eine eindeutige Genreanbindung. Ein Trisomie-21-Pärchen (Vita Jensen, Morten Rotne Leffers), im Krankenhaus als Spülkräfte beschäftigt, fungieren als allwissende Kommentatoren im Stil der griechischen Tragödie nach Sophokles, die zwei- bis dreimal pro Episode kryptische Hinweise liefern. Zudem tritt am Ende jeder Folge von Trier höchstpersönlich neben den laufenden Abspann und resümiert das soeben Gesehene als Gastgeber des Publikums. Allerdings entsprechen die Avancen in Richtung der Gattung Horror, sofern man von dieser überhaupt sprechen mag, eher Ausflüge in den Bereich der grotesken Komik. Im Gedächtnis bleibt unweigerlich vor allem Udo Kier als monströs mutierter Dämonenhalbling „Brüderchen“ mit immens verbauten Gliedmaßen und eben dem Kopf von Kier, der bald nurmehr in einem Spezialgestell hängen kann, um durch sein gewaltiges Eigengewicht nicht in sich zusammenzufallen. Brüderchens Auftritte erinnern teils an Lynchs „Elephant Man“, sind andererseits jedoch von genüsslicher Widerwärtigkeit. Sehr viel nachhaltiger als das Trara um paranormale Erscheinungen im und ums Reichskrankenhaus ist vielmehr der brillante Ansatz, die Parodie einer x-beliebigen Krankenhaussoap zuwege zu bringen. Die zahlreichen Charaktere bieten hinreichend Projektionsfläche für eine fasziniernde Sammlung unterschiedlichster Kauzigkeiten. Inhaltliche Wendungen und Enthüllungen, wie sie zum üblichen Konzept einer jeden soap opera gehören, erweisen sich als betont absurd. Obgleich es nicht eben leichtfällt, sich eine Lieblingsfigur auszusuchen, kann man eigentlich gar nicht anders, als den unglaublichen Stig Helmer dazu zu küren. Helmer ist ein Fiesling und Misanthrop, wie er vollendeter gar nicht sein könnte, ein selbsträsonistisches Arschloch, nationalistisch, eitel und dazu noch beruflich inkompetent. Järegård spielt diesen Hundsfott mit solch genüsslicher Leidenschaft, dass man wirklich jeden einzelnen Aufzug mit ihm förmlich aufsaugt. Wie er sich im späteren Verlauf um eine Voodoo-Medizin bemüht, um den verhassten, ihn erpressenden  Krogshøj gefügig zu machen (was natürlich gründlich danebengeht), das nimmt sich wahrlich sagenhaft aus. Dicht gefolgt findet sich Helmer von Chefarzt Moesgaard, der mehr oder weniger unwillkürlich an den vertrottelten Commandant Lassard (George Gaynes) aus den „Police Academy“-Filmen erinnert, dessen professionelle Schwachbrüstigkeit jedoch wundervoll ausformuliert. Moesgaard nimmt jeden noch so hanebüchenen Rat an, um seiner Neurosen Herr zu werden und gerät an den verrückten Therapeuten Ole (Erik Wedersøe) und dessen widersinnige Behandlungsmethoden. Gleichauf mit Moesgaard: Der Pathologe Palle Bondo, der völlig davon besessen ist, das Lebersarkom eines sterbenden Patienten zu konservieren und dafür soweit geht, sich das nekrotische Organ zwischenzeitlich selbst einpflanzen zu lassen, um es nur ja nicht zu verlieren.
Zu den Höhepunkten dieses grandiosen Narrenzirkus‘ gehören auch die Sequenzen um die Sitzungen der Geheimloge der betagteren Mediziner des „Riget“: Was eigentlich eine einflussreiche Gruppe in der Tradition der Freimaurer sein sollte, erweist sich als eine abstruse Ansammlung sich eindeutig viel zu wichtig nehmender, alter Kindsköpfe, von denen man keinen einzigen ernst nehmen kann.
„Riget“, ein vitaler Quell scharfen bis abseitigen Humors, ist ungebrochen großartig und ein Musterexempel dafür, was Fernsehen zu leisten im Stande ist, wenn man es nur lässt.

9/10

DIE WEIBCHEN

„Ihr werdet schon sehen…“

Die Weibchen ~ BRD/I/F 1970
Directed By: Zbyněk Brynych

Eve (Usch Glas) bekommt eine sechswöchige Erholungskur verabreicht – in Bad Marein, das bis auf wenige Ausnahmen völlig bevölkert scheint von weiblichen Bewohnern und Kurgästen. Ferner gibt sich die Damengemeinde mit ihren vielfach exaltierten bis exzentrischen Vertreterinnen, allen voran die Kurchefin Dr. Barbara (Gisela Fischer) durchweg eigenartig. Zufällig durchreisende Männer verschwinden urplötzlich und bald erfährt Eve auch, warum: Nach einem kurzen koitalen Intermezzo werden sie ermordet. Der dauerbesoffene Kommissar (Hans Korte) ist Eve keine Hilfe und auch der lebenslustige Aussteiger Johnny (Alain Nouri), der Eve ganz gut gefallen könnte, hält ihre Beobachtungen für überspannte Phantastereien. Von der malignen Passivität der Herren abgestoßen, fügt Eve sich in den allgemeinen, Femininkonsens von Bad Marein…

Der dritte von drei deutschsprachigen Kinofilmen des Exil-Tschechen Zbyněk Brynych ist wie seine beiden Vorgänger ein deliranter Traum überspannt-anarchischen Filmemachens wider die Konventionen. „Die Weibchen“ als böse Feminismus-Satire zu bezeichnen, trifft zwar zu, den Nagel jedoch nur bedingt auf den Kopf. In allererster Linie ist er ein grandioses Lehrstück darüber, was dereinst im (deutschen) Kino möglich war, welch überbordende Blüten die Kreativität eines (mittlerweile zumindest von Teilen der Filmwissenschaft) anerkannten Künstlers wie Brynych zu treiben befugt war, ohne von gar zu wohlmeinenden Interferenzlern zurückgestutzt zu werden. Die Kamera von Charly Steigenberger, dem der deutsche Film ohnehin viel Großartiges verdankt, nimmt sich passend zum Inhalt angemessen entfesselt aus: Eine Fischaugen-Perspektive als Rahmengestaltung, Traumlogik und Barbarei. Dass „Die Weibchen“ als Aufnahme levin’scher, soziale Albtraumphantasien seinen Platz eigentlich auch in jeder ernstzunehmenden Genre-Kanonisierung seinen festen Platz einnehmen müsste, wird spätestens dann zur akuten Gewissheit, wenn man einen aktuellen Film wie „Get Out“ betrachtet, der sich zumindest thematisch in ganz ähnlichen Kreisen bewegt, wenngleich unter umgekehrten Vorzeichen.
Man sollte sich von Manfred Purzers phantastischem „Entwurf“ einer kannibalischen Emanzengemeinde in der Tarnung eines spießigen Kurbades ferner nicht etwa dazu hinreißen lassen, den „Weibchen“ reaktionäre Tendenzen zu unterstellen, im Gegenteil. Der Film geht trotz diverser augenzwinkernder Momente wie der öffentlichen BH-Verbrennung, vielmehr so weit, dem selbstsicheren Patriarchat seine verdiente Abenddämmerung zu prophezeien: Das Zeitalter testosterongesteuerter Arroganz und Selbstsicherheit nährt sich seinem schwarzwitwigen Ende. Typen wie das von George Ardisson, Kurt Zips und Klaus Dahlen vorgestellte Trio von Wochenend-Playboys jedenfalls sind gesellschaftsintern gerade so obsolet, wie ihr Fleisch noch halbwegs schmackhaft und bissfest ist. Die Amazonen übernehmen. Was sollen sie auch sonst tun? Dass nebenbei Filme wie „Die Weibchen“ (und zuletzt natürlich auch „Blutiger Freitag“) mittlerweile in solch vorbildlichen Editionen von hiesigen Labeln wie Bildstörung und Subkultur zu haben sind, schafft Raum für neue Hoffnung und verweist all die langweiligen Streaming-Dienste so sehr auf die Plätze, dass es eine Art hat. Vielen Dank dafür. Mit Sahnehäubchen.

9/10

QUEEN KONG

„Do you think this has some underlying meaning or symbolism or social significance?“

Queen Kong (Die tollen Abenteuer der Queen Kong) ~ UK 1976
Directed By: Frank Agrama

Die kesse Filmemacherin Luce Habit (Rula Lenska) sucht für ihr nächstes Projekt zum Ersten einen kernigen männlichen Star und hat sich zum Zweiten die geheimnisvolle Insel „Lazanga Where They Do The Konga“ als Drehort ausgesucht, auf dem die Eingeborenen der Riesenäffin Queen Kong huldigen. Ihren Auserwählten findet Luce in dem Londoner Kleingauner Ray Fay (Robin Askwith), der sie eher unfreiwillig Richtung Afrika begleitet. Nach einigen Inselabenteuern nimmt man Queen Kong dann mit in die englische Metropole, wo sie flugs zum Star der Feminismusbewegung auserkoren wird.

Wollte ich schon lang einmal gesehen haben und bin nun froh, endlich auch hier ein Häkchen setzen zu können. Frank Agramas als „King Kong“-Parodie verkleidete Gaga-Komödie sucht ihre Wurzeln im britischen Anarchohumor jener Jahre, garniert vielleicht mit ein bisschen Zuwendung an Mel Brooks, jedoch vollkommen ohne dessen Gespür für liebevolle Parodismen oder auch sonst jedwede Art von Stil. Stattdessen bewegt sich der in ausnahmslos jeder Beziehung gammlige „Queen Kong“ in den flauen Gewässern des unwitzigen Nonsens und versagt bei seinen hochfrequent bemühten Versuchen, komisch zu sein, so dermaßen, dass es körperlich wehtut. Robin Askwith, der mit seinem ausgeprägten Kieferbau in jungen Jahren exakt dieselbe Physiognomie aufwies wie Oliver Kahn und der seinerzeit als vielversprechender sonnyboy der aufstrebenden Comedy-Szene galt, sollte man sich bevorzugt in „Horror Hospital“ geben, der seinen „Qualitäten“ deutlich gerechter wurde.
Dies hier ist nichts weiter als lupenreiner, vergorener englischer Stinkkäse.

2/10

HIGH-RISE

„I don’t work for you, I work for the building!“

High-Rise ~ UK/BE 2015
Directed By: Ben Wheatley

Robert Laing (Tom Hiddleston), Arzt von Beruf, zieht in einen von dem exzentrischen Stararchitekten Anthony Royal (Jeremy Irons) erbauten Hochhauskomplex in der Londoner Hafengegend. Während um ihn herum noch weitere von den massigen Gebäude-Ungetümen entstehen, lernt Laing einige seiner Mitbewohner kennen. In dem seinen Mietern jedwede Art von Komfort bietenden und auf völlige Autarkie hin ausgerichteten Haus gibt es eine strenge hierarchische Ordnung: In den unteren Etagen wohnen gewöhnliche Angestellte mit mehrköpfigen Familien, in den mittleren Alleinstehende und Ehepaare mit höherem sozialen Status wie Laing selbst und in den oberen Prominente und Snobs, die sich gern bei exaltierten Exklusiv-Partys amüsieren. Die luxuriöse Dachetage ist Royal selbst vorbehalten. Als es Probleme mit der Müllentsorgung gibt und zu Stromausfällen kommt, beginnen sich die Fronten zu verhärten und es kommt zu gewalttätigen Übergriffen unter den einzelnen Etagen, die schließlich in offener Anarchie kulminieren.

Diese scharfe, auf einem Roman von J.G. Ballard basierende Sozialsatire weist trotz ihres dystopischen Charakters klare Gegenwartsbezüge auf: Um die Mitte der siebziger Jahre, der Erstveröffentlichungszeit von Ballards grotesker Allegorie, bildete sich in diversen europäischen Metropolen die postmoderene Tendenz, nach architektonischer Höhe zu streben. Die grassierende Angst vor zunehmender Bevölkerungsexplosion veranlassten Stararchitekten wie Hans Schwippert und Le Corbusier zu funktionalistischem Umdenken; möglichst viele Wohneinheiten auf möglichst wenig Raum waren plötzlich Trumpf und Chic, freilich nicht ohne den Bewohnern die nachhaltige Illusion von Exklusivität und Luxus zu verleihen, um vor allem wohlhabende Mieter und Käufer anzulocken. Ballard spitzte dieses Konzept zu, indem er sein Gebäude als Spiegel der urbanen sozialen Klassen und darüber hinaus noch als Symbol für freudsche Metapsychologie formulierte, das man im „besten“ Fall überhaupt nicht mehr zu verlassen brauchte. Immerhin bietet das Hochhaus nicht nur Wohnkomfort, sondern auch Einkaufsmöglichkeiten sowie etliche Optionen zu Freizeitgestaltung und Sport. Über allem thront der Ersinner des an sich utopisch-idealistisch gemeinten Sozialexperiments wie sein höchsteigener Autokrat wider Willen: Anthony Royal, dessen frustrierte Gattin (Keely Hawes) gern mit ihrem Pferd durch den Penthouse-Park galoppiert. Dass die explosive Grundstimmung – die in der Tiefe lebenden Familien leiden mehr und mehr unter Müllbergen, Netzstörungen und vor allem Frust gegenüber der Champagner saufenden, moralentfesselten Dekadenz diverse Etagen über ihnen – sich bald entlädt, ist da keine minder erwartbare, historisch vorbelastete Reaktion.
Ich musste in Anbetracht dieses auch formal vollendeten Fait-accompli (das tatsächlich den offensichtlichen Fehler ausspart, sein Sujet ins Heute zu transponieren, sondern in Ballards Zeit verbleibt) wohl nicht von ungefähr an David Cronenbergs „Shivers“ denken, der ganz offensichtlich von Ballards Ideen beeinflusst war, dem Publikum mit den Parasiten jedoch einen handfesten Anlass für die sich ausdehnenden Ausschweifungen feilbot, damit die Metaebene des Romans verließ und zu Genrezwecken konkretisierte. Dass Cronenberg rund zwanzig Jahre später mit „Crash“ nominell eine eigene Ballard-Adaption vom Stapel ließ, kam somit einem Kreisschluss gleich. Doch Ballard hin, Cronenberg her: Ben Wheatley ist mit „High-Rise“ ein Meisterwerk und vielleicht der Film 2015 geglückt. Muss unbedingt bald „A Field In England“ nachlegen.

10/10