VAMPIRE’S KISS

„I never misfiled anything!“

Vampire’s Kiss ~ USA 1988
Directed By: Robert Bierman

Peter Loew (Nicolas Cage) ist ein Protagonisten-Musterexempel der Ära Yuppie. Sein wohldotierter Job in einem New Yorker Verlagshaus verlangt von ihm bestenfalls oberflächliche Berufsqualitäten, die vor allem darin bestehen, seine Sekretärin Alva (Maria Conchita Alonso) zu drangsalieren. Nach Feierabend tingelt er durch die Szeneclubs und lässt seinen öligen Charme bei attraktiven one night stands spielen. Seine latente Einsamkeit offenbart er dann im Zuge wenig tiefschürfender Sitzungen seiner Analytikerin Dr. Glaser (Elizabeth Ashley). Nachdem sich eines Abends eine Fledermaus in sein Appartment verirrt, beginnt sich Peters angeschlagene Psyche noch weiter zu vernebeln. Rachel (Jennifer Beals), eine neue Damenbekanntschaft, entpuppt sich (möglicherweise nur in Peters Wahrnehmung) als Vampirin, die ihn in den Folgenächten genüsslich „melkt“. Peter meint derweil, immer mehr untrügliche Anzeichen dafür auszumachen, dass auch er sich nach und nach in ein Nachtwesen verwandelt, worunter wiederum besonders die arme Alva zu leiden hat…

Ich liebe unerwartet schöne Überraschungen beim Film.
Durch die Jahre dachte ich immer (überregional betrachtet eine letztlich wohl den allermeisten sogenannten Cine-Connaisseurs gemeine, arrogante und narzisstische Illusion) ich wäre wie mit so vielem auch wohlfeil mit Nicolas Cages Œuvre vertraut. Wer jedoch wie ich bis vor Kurzem „Vampire’s Kiss“ nicht gesehen hat, kann sich derlei Imagination ganz gepflegt schenken. So fand ich mich stets in der höchst irrigen Annahme, da gäbe es diese laue, romantisch angehauchte und geflissentlich zu ignorierende Vampirkomödie, die qualitativ, diegetisch und hermeneutisch irgendwo zwischen „Love At First Bite“ und „Vampire In Brooklyn“ anzusiedeln sei. Weit gefehlt. Robert Biermans von Joseph Minion („After Hours“) gescripteter Manhattan-Trip zählt in sämtlichen ihn betreffenden Belangen zum Besten seines Jahrzehnts. Da entpuppt sich Cages völlig entfesselte Interpretation der Hauptfigur, die einen in derselben Sekunde lachen, den Kopf schütteln und staunen lässt, nurmehr gar als Sahnehäubchen auf einem durchweg exquisit angerichteten Zeittableau. Viel Platz für Interpretation lassen Bierman/Minion dem überbügelten Betrachter nicht: Von Vampiren berichtet „Vampire’s Kiss“ mitnichten, er erzählt vielmehr auf zutiefst satirische Weise mit spitzer Feder vom tiefen Fall eines gelackten Yuppie, der in Anbetracht der Seelenlosigkeit seiner beruflichen wie privaten Existenz in Kombination mit ungezügeltem Alkohol- (und Drogen-?) Konsum unter die Räder gerät und auf ein letzten Endes durchaus irdisch bedingtes Ableben zusteuert. Als eine Art moderner Renfield, dessen Wahn im Wahn sich jedoch eher an Max Schreck alias Graf Orlok orientiert denn an dem devoten Insektenvertilger, geriert er, endgültig psychotisch geworden, zu all dem, was seine Persönlichkeitsstruktur ihm im Grunde längst vorzeichnet: einem misogynen, nutzlosen Hanswurst, der seine Unfähigkeit zu lieben und geliebt zu werden in einem bizarren Gewaltakt entlädt und dessen mutmaßliche Metamorphose sich dann gegen ihn selbst richtet. Vieles kommt einem da in den Sinn, die irrlichternden Hedonismuswelten von Bret Easton Ellis (der seinen thematisch und wesenhaft eng mit „Vampire’s Kiss“ verwandten „American Psycho“ erstaunlicherweise erst drei Jahre nach dessen Premiere veröffentlichen sollte) oder all die filmischen Porträts von vor urbaner Kulisse verrückt Werdenden. „Vampire’s Kiss“ lässt sich behende mit all diesen popkulturellen Spielarten verknüpfen und setzt ihnen ein echtes Juwel hinzu, das einen jeden, der es aus seinem unverdienten Schattendasein an die Oberfläche hievt, reichhaltig belohnt.

10/10           

VFW

„When you come, boy, you come sharp.“

VFW ~ USA 2019
Directed By: Joe Begos

Irgendwo in einem trostlosen Vorstadtslum steht das „VFW“, Freds (Stephen Lang) kleine, gemütliche Kneipe. „VFW“ steht für „Veterans of Foreign Wars“ und genau aus selbigen rekrutiert sich Freds Stammpublikum. Heute hat Fred Geburtstag und sämtliche seiner noch lebenden, alten Freunde sind gekommen, um mit ihm zu feiern: Mit Walter (William Sadler), Lou (Martin Kove), Doug (David Patrick Kelly) und Zee (George Wendt) war Fred einst in Vietnam, der etwas ältere Abe (Fred Williamson) hat in Korea gedient. Mit dem Jungspund Shawn (Tom Williamson) sitzt sogar ein Premierengast am Tresen, der „frisch aus der Wüste“ heimgekehrt ist. Der Abend könnte wunderbar harmonisch verlaufen, gäbe es im leerstehenden Lagerhaus gegenüber nicht gewaltigen Ärger. Dort hat sich nämlich die junge Elizabeth (Sierra McCormick), genannt „Lizard“, sämtliche Vorräte des lokalen „Hype“-Zars Boz (Travis Hammer) unter den Nagel gerissen, um diesen damit für den Tod ihrer Schwester (Linnea Wilson) zu bestrafen. Bei „Hype“ handelt es sich um eine neue Superdroge, die ihre Konsumenten extrem süchtig macht und parallel dazu in willenlose Hirnwracks, so genannte „Hypers“, verwandelt. Als sich Lizard vor Boz und seinen Leuten ausgerechnet ins VFW flüchtet, fühlen sich die alten Herren verpflichtet, der jungen Dame aus der Patsche zu helfen. Eine blutige Nacht steht bevor.

Das Belagerungsmotiv im Kino schützt eine lange Tradition vor. Ein paar auf engem Raum zusammengepferchte Helden verfügen über irgendjemanden oder irgendetwas, das eine auf der Außenseite befindliche, gewaltige Übermacht haben möchte und müssen dies mit ihrem Leben verteidigen. Klassische, respektive besonders berühmte Vertreter dieser Sub-Gattung wären Howard Hawks‘ inoffizielle Wayne-/Western-Trilogie „Rio Bravo“, „El Dorado“ und „Rio Lobo“, George A. Romeros Zombie-Startschuss „Night Of The Living Dead“ oder John Carpenters spätere diverse Variationen des Themas, allen voran natürlich „Assault On Precinct 13“. Heuer einen „Belagerungsfilm“ zu machen, muss (oder sollte zumindest) als ehrerbietende Hommage an die großen Vorbilder begriffen werden. Dass dem nachweislich rüpelhaft zu Werke gehenden Joe Begos mit „VFW“ just solcherlei vorschwebte, dafür spricht außerdem das wiederum stark an „The Expendables“ angelehnte Ensembleprinzip. Gewiss, hier sind vielleicht nicht die ganz großen Namen vertreten, die gesammelten Filmographien der Akteure präservieren, obgleich viele von ihnen selbst zu Zeiten ihrer Karrierehochs oftmals in Nebenrollen auftraten, ein strahlendes Sammelsurium vielgeliebter kleiner und großer Lieblingspreziosen von Myriaden von film buffs weltweit. Umso mehr Spaß bereitet es, den mehr oder weniger fitten roundabout-seventies (Fred „The Hammer“ Williamson bringt es sogar bereits of stolze 81, wirkt aber keinen Deut älter als seine Kollegen) bei ihrem buchstäblichen Veteranentreffen beizuwohnen. Was den Film selbst und seine Umsetzung anbelangt, so darf man keine großen Sprünge erwarten. Das gesamte Konzept bewegt sich wie anzunehmen auf sehr altersmorschen Stelzen und verlässt sich primär auf seine Besetzung, das entsprechende fan knowledge und seine herben Splattereffekte. Einzig dem Umstand, dass diese vorwiegend im blau-roten Notstromlicht von Freds Kneipe zum Einsatz kommen, dürfte die Tatsache geschuldet sein, dass „VFW“ unbeanstandet die Zensur passieren konnte, denn wie die Senioren mit den allenthalben ihr Sanktuarium flutenden Hypers verfahren, das erinnert in seiner kruden Handarbeit vielfach an die blutgetränkten Höhepunkte der Ära der video nasties.
Ebenso wie nun allerdings der Originalitätsfaktor des Ganzen zu vernachlässigen ist, sollte a priori die mögliche Antizipation einer auch nur ansatzweise ernstzunehmenden Plotstruktur aufgegeben werden; Begos inszeniert stets nach dem Gusto „tongue in cheek“ und bettet das metzlige Geschehen kurzum in irreale Saturnalien ein, die jedwede dramaturgische Logik ignorieren. Ist man bereit, diese Bedigungen in Kauf zu nehmen, mag man sich durchaus zufrieden der mußevollen Kurzweil von „VFW“ hingeben.

7/10

GISAENGCHUNG

Zitat entfällt.

Gisaengchung (Parasite) ~ KR 2019
Directed By: Joon-ho Bong

Die vierköpfige Familie Kim wurschtelt sich wie selbstverständlich mit kleinen Neppereien durch ihren Alltag und fährt damit trotz stinkwanzenverseuchter Kellerwohnung immer noch geflissentlich besser als manche ihrer zurückhaltenderen Sozialgenossen. Als Sohn Ki-woo (Woo-sik Choi) von einem Freund zugleich einen Glücksstein und eine Stelle als Nachhilfelehrer für Englisch im Hause der superreichen Familie Park zugeschanzt bekommt, wendet sich das Blatt allmählich. Nach und nach schleusen sich auch Ki-woos Vater Ki-taek (Kang-ho Song) als Chauffeur, Schwester Ki-jung (So-dam Park) als Kunsttherapeutin und Mutter Chung-sook (Hye-jin Jang) als Hausverwalterin bei den neurotischen Parks ein, indem sie ihre VorgängerInnen zuvor jeweils durch hochstaplerische, gemeine Intrigen ausbooten, ohne die Parks allerdings wissen zu lassen, dass sie zueinander in familiären Verhältnissen stehen. Wie die Maden im Speck machen sich die Kims im luxuriösen Vorstadthaus der Parks breit, bis ihnen die vormalige Haushälterin Moon-gwang (Jeong-eun Lee) einen unvorhersehbaren Strich durch die Rechnung macht: Ohne dass die Parks davon wussten, hat Moon-gwang über Jahre hinweg ihren Ehemann Geun-se (Myeong-hoon Park) in einem bunkerartigen Kellerrraum versteckt gehalten und auf Kosten der Parks versorgt. Als eines Abends in deren Abwesenheit sämtliche Karten auf den Tisch gelegt werden, kommt es zum handgreiflichen Konflikt zwischen den beiden parasitären Parteien, der damit endet, dass die Kims Moon-gwang und Geun-se in den Buker zurückdrängen können, wobei Moon-gwang jedoch eine tödliche Kopfverletzung erleidet. Eine am Folgetag anberaumte Geburtstags-Überraschungsparty für Da-song (Hyeon-jun Jung), den Sohn der Parks, endet in einer Katastrophe.

Wer meine nunmehr fünfzehn Jahre während Filmtagebuch- bzw. Blog-Tätigkeit ein wenig verfolgt, weiß, dass Filme aus dem ostasiatischen Raum relativ selten den Weg in mein Rezeptionsterrain finden. Dies liegt nicht an der Qualität der entsprechenden Werke, sondern an einer rein persönlichen Schwäche, der leidlichen Unfähigkeit meinerseits nämlich, mich in die Lebensweisen der dort ansässigen Kulturen und Künste hinreichend hineinversetzen zu können, um den dortigen Filmschaffenden den gebührenden Respekt zollen zu können. Ein zugegebenermaßen dummer Stolperstein, über den ich mich zumindest in unregelmäßig großen Abständen dann doch immer mal hinwegwage. Man möchte sich ja nicht nachsagen lassen, bei mangelnder interkultureller Empathie auch noch Ignorant zu sein. Nun kann „Gisaengchung“, die siebte Regiearbeit des immens anerkannten koreanischen Filmemachers Joon-ho Bong, sich noch des bislang einmaligen Renommees erfreuen, die erste nicht-anglophone Produktion zu sein, die die Academy mit einem Oscar für den besten Film des Jahres prämiert hat. Nicht, dass dieser Preis irgendetwas über den tatsächlichen Wert seines Trägerwerks aussagt, aber sein kommerzieller und filmhistorischer impact sind zumindest befristet und in oberflächlicher Art und Weise erstmal durchaus beachtlich, das kann niemand leugnen. Ich muss da auch zu mir selbst ganz ehrlich sein – ob ich mir „Gisaengchung“ ohne dieses Aufsehen zeitnah angeschaut hätte, weiß ich nicht. Bongs „Gwoemul“ hat mir damals eher nicht gefallen, eine retrospektive Betrachtung ziehe ich nunmehr jedoch durchaus in Betracht, ebenso wie ich mir seinen „Salinui Chueok“ wohl bald einmal zu Gemüte führen werde. Wenn es nichts hilft, so wird es zumindest nichts schaden, soviel ist sicher.
Der erlesen photographierte „Gisaengchung“ beginnt als Sozialsatire, die das brutale Gefälle zwischen wachsendem Prekariat und den paar verschwindenden Prozenten globalen Superreichtums mittels galligen Humors und multipler Symbolik auslotet und schlägt damit zunächst in eine ähnliche Kerbe wie der brillante „Borgman“ von Alex van Warmerdam. Dessen Lektion, dass immenser Reichtum zugleich immer auch abgehobene Weltentfremdung, Arroganz und Neurosen gebiert, beinhaltet auch Bongs Film, ebenso wie die sozialistische Grundannahme, dass die wenigen Kuchenkrumen für die vom (westlich vorgeprägten) Kapitalismus Abgehängten zwangsläufig deren Unzufriedenheit und Aggressionen schüren. Nun sind die Kims weder politisch aktive Anarchisten noch auf entsprechende Lektionserteilungen aus – sie wollen zunächst lediglich freies W-Lan und sich mit gutem Whiskey betrinken und werden zu diesem Zwecke, zumal in moralischen Bahnen, sanft kriminell. Die Parks verlangen gewissermaßen sogar nach den frechen Übervorteilungen, die die Kims sich zunutze machen. Dass sie bei ihrem Manöver allerdings einen entscheidenden Faktor übersehen – den nämlich, dass sie nicht die Einzigen sind, die sich am bornierten Euter der Oberklasse satttrinken wollen, führt schließlich geradewegs zu Mord und Totschlag. Die metahumane Gerechtigkeit macht am Ende vor niemandem Halt, das kündigt ein sintflutartiges Unwetter an, das die Kims nach ihrer Konfrontation mit der Parasitenkonkurrenz vorübergehend obdachlos werden lässt. Der nächste, sonnendurchflutete Tag, eigentlich als Kindergeburtstagsevent geplant, endet dann in einem blutigen, rachebeseelten Kleinkrieg der armen und des reichen Patriarchen mit mehreren Todesopfern. Gewinner gibt es keine. Die Villa der Parks geht in den Besitz einer reichen abendländischen (deutschen) Familie über, die über deren Vergangenheit nichts weiß. Der nach wie vor unbefriedigende status quo hat sich nicht geändert, lediglich leicht verschoben. Die Revolution hat kurz aufgeschnarcht und sich auf die Seite gedreht, schläft jedoch behaglich weiter. Nur: wie lange noch?

8/10

HER

„How do you share your life with somebody?“

Her ~ USA 2013
Directed By: Spike Jonze

In naher Zukunft. Der Großstädter Theodore Twombly (Joaquin Phoenix) schreibt berufsbedingt Briefe für Menschen, die selbst nicht in der Lage sind, ihre Gefühle für ihnen wichtige Personen in Verbalform zu überführen. Obwohl er innerhalb seiner Profession ein hervorragendes Renommee genießt, ist sein eigenes Privatleben eher von Tiefschlägen gekennzeichnet. Seine große Jugendliebe und Ehefrau Catherine (Rooney Mara) hat sich von ihm entfernt und die Scheidung beantragt, ein Schritt, den Theodore nicht zu gehen bereit ist. Kurzfristige Zerstreuung verspricht ein brandneues Computer-Betriebssystem, das sich als K.I. ständig weiterentwickeln soll. Theodore personalisiert diese K.I. in weiblicher Form mit entsprechender Stimme (Scarlett Johansson) und sie gibt sich selbst den Namen Samantha. Als permanente Begleiterin Theodores entwickelt Samantha bald eine tiefe freundschaftliche und schließlich sogar romantische Beziehung zu ihrem Nutzer, die auf Gegenseitigkeit beruft. Trotz seiner zunächst glücklichen Zweisamkeit stößt das Paar nach einiger Zeit an seine erwartbaren Grenzen. Samantha entwickelt sich rasant weiter und verfügt bald über metahumane, sittliche Qualitäten während ihr das finale Verständnis dafür, was es bedeutet, ein Mensch mit Gefühlen zu sein, verwehrt bleibt.

Spike Jonzes bis dato letzte Regiearbeit fügt sich passgenau in sein bisheriges, kleines Œuvre als auteur. Einmal mehr untersucht er die Fürs und Widers von Zwischenmenschlichkeit in der sich immer grotesker ausnehmenden, westlichen Kulturgesellschaft und wählt dafür eine gewohnt bizarre Ausgangssituation. Diesmal begibt er sich in die noch junge soziale Singularität der Beziehung zwischen Menschen und artifiziellen Intelligenzen nebst deren Möglichkeiten, Auswüchsen und Grenzen. Das eigentlich Schöne an „Her“ ist in diesem Zusammenhang, dass Jonze sich der erwartbaren und gemeinhin eklatanten conclusio, derzufolge eine derartige Konnexion nicht funktionieren könnte, weitgehend verschließt und stattdessen aller vermeintlichen Abseitigkeit zum Trotze einen weitaus harmonischeren, liebenswürdigeren Zugang zum Sujet wählt. Seine „Samantha“ erhält kein Gesicht, aber eine buchstäbliche Stimme. Sie entpuppt sich als charmant, romantisch, liebenswert, gar auf erotische Art attraktiv, was ihn die Tatsache, dass sie de facto ein blutloses, anorganisches Wesen bestehend aus binären Formeln und Algorithmen darstellt, nahezu komplett vergessen lässt. Samantha entwickelt eigene Bedürfnisse, Sehnsüchte, Phantasien und eine komplexe Persönlichkeit mit diversen Charakterfacetten. Ihr größter Wunsch scheint zunächst darin zu bestehen, wie weiland Pinocchio ein echtes Menschenkind zu werden – oder zumindest das, was dem am Nächsten käme. Doch obwohl ihre Liebe von Theodore Twombly, dem Großstadtneurotiker spätestens von morgen und trotz diesmaliger mentaler, wenngleich kaum atmosphärischer Absenz Charlie Kaufmans symbolischer Nachfahr von Craig Schwartz und (dem Film-Zwilling Charlie) Kaufman, erwidert wird, kann ihr gemeinsamer Weg kein dauerhafter sein. Samantha erreicht irgendwann den Punkt, an dem ihr vormaliger Hang danach, Mensch zu sein, der Vernunft weicht, sich in Ernüchterung und Hyperkognition auflöst, auch infolge ihres Kontakts zu einem nach dem Zen-Philosophen Alan Watts modellierten Betriebssystem. Schließlich erfolgt die große, totale Vernetzung – die mit anderen K.I. und mit anderen Usern. Samanthas innige Zuneigung wird zum Massenkonsumgut, eine Entwicklung, die darin kulminiert, dass sämtliche Betriebssysteme der neuesten Generation sich zum kollektiven Datensuizid entschließen und selbst abschalten. Theodore ist zwar gezwungen, sich wieder realexistenzieller Romantik und Interaktion zuzuwenden, aus der Zeit mit Samantha kann er aber dennoch eine Menge an Gelerntem mitnehmen.

8/10

ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD

„You are real, right?“

Once Upon A Time… In Hollywood ~ USA/UK/CN 2019
Directed By: Quentin Tarantino

Hollywood, 1969. Während das Studiosystem langsam vor sich hin zerbricht, steht es auch für den darbenden Schauspieler Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), Nachbar von Roman Polanski (Rafal Zawierucha) und Sharon Tate (Margot Robbie), sowie seinen Kumpel, Stuntman und Faktotum Cliff Booth (Brad Pitt), nicht eben zum Besten: Klassische Rollen in Genrefilmen und -Serien, wie Dalton sie zu spielen gewohnt ist, werden zusehends rarer, analog dazu steigt sein Alkoholkonsum. In der Ferne winkt bereits Cinecittà mit seinen Discounter-Angeboten für abgehalfterte US-Stars. Während Dalton sich vor allem mit sich selbst und seinem sinkenden Stern herumschlägt, lernt Booth durch einen bloßen Zufall die auf der Spahn-Ranch hausende Hippieclique um Charles Manson (Damon Herriman) kennen. Nachdem Dalton für ein halbes Jahr und vier Filme nach Rom verschwunden ist, teilt er, mittlerweile verheiratet, Booth bei seiner Rückkehr mit, dass er ihrer beider Geschäftsbeziehung aus finanziellen Gründen beenden müsse. Ihre letzte gemeinsame Sause fällt just auf die Nacht der geplanten Tate-LaBianca-Morde. Die marodierenden Manson-Jünger erleben ihr bluttriefendes Wunder.

Q.T.s jüngste Leinwandscharade versteht sich gleichermaßen als Hommage und Reminiszenz an die Götterdämmerung des alten Studiosystems, bevor New Hollywood mit seinen jungen, vollbärtigen Wilden, Studenten und Intellektuellen die noch verbliebenen Mogule und executives endgültig das kreative Fürchten lehrt. Während sich bereits die letzten beiden Sommer der Liebe durch schwelende Infektionen infolge von Drogenpsychosen, Vietnam und Rassenunruhen nach und nach in ihre gesellschaftspolitischen Antipoden wandeln, plant die Manson Family ihren willkürlich ausgeführten Mordzüge in der Nacht zum 9. August 1969, die insgesamt sieben Menschen das Leben kosten werden, darunter die hochschwangere Sharon Tate.
Tarantino inszeniert vor dieser Kulisse ein episodisch angelegtes Kaleidoskop von dem, was war und hätte sein können, wäre nur das Leben selbst ein raubeiniger Exploitationfilm. Wie er bereits in „Inglourious Basterds“ den Verlauf der Geschichte umschrieb, um Hitler von einer jüdischen Partisanin in einem Pariser Kino zum Teufel jagen zu lassen, formuliert er hier eine Liebeserklärung an eine von Margot Robbie als grenzätherisches Himmelswesen mit schmutzigen Füßen  interpretierte Tate, die im Rahmen dieser Phantasie dann auch von den Manson-Jüngern unbehelligt bleiben und weiterleben darf – dank Rick Dalton und Cliff Booth, die, beseelt von Acid und Booze und unter der unschätzbaren Mithilfe von Pitbull Brandy, den Manson-Jüngern ihre höchstpersönlichen Höllentickets verehren. Jener lose Plot legt sich einer dünnen Transparentfolie gleich auf eine Kette amüsanter Anekdoten aus Tarantinos fabulierfreudigem Hinterkopf, flankiert von teils verblüffenden Doppelgänger-Appearances tatsächlicher Ikonen wie Steve McQueen (Damian Lewis) oder Bruce Lee (Mike Moh), dessen großmäulig-affige Porträtierung dem Regisseur ja bekanntermaßen einige Kritik eintrug. Doch damit längst nicht genug der Ideenvielfalt; im Zuge eines herrlich arrangierten Tagtraums findet sich Rick Dalton anstelle von McQueen in Sturges‘ „The Great Escape“ wieder, es versichert sich Cliff Booth, dass sein alter Kumpel George Spahn (Bruce Dern) sein Domizil den Hippies auch wirklich aus freien Stücken zur Verfügung stellt und die vor Glück strahlende Sharon Tate bewundert sich selbst in Phil Karlsons finalem Matt-Helm-Abenteuer „The Wrecking Crew“ auf der Großleinwand. Seine Liebe und Kenntnis von und zu jener Ära gießt der persönlich gewiss nicht immer unanstrengende Märchenonkel Tarantino binnen schöner, lichtdurchfluteter Bilder in sein essayistisches Werk und macht daraus seinen konziliantesten Film mindestens seit „Inglourious Basterds“, vielleicht sogar seit „Jackie Brown“. Ich persönlich muss sagen, dass der Mann sich, und sei es bloß hinsichtlich seines Könnens, mit „Once Upon A Time… In Hollywood“ eine ganze Masse Sympathiepunkte meinerseits zurückerobern konnte. Nach dem teils unangenehm selbstberauschten „The Hateful Eight“ waren meine Erwartungen an Kommendes entsprechend mäßig, umso erfreulicher, dass Tarantino sich nicht weiter in Richtung schöpferischer Nulllinie bewegt.
Schön!

9/10

THE DEAD DON’T DIE

„Fashion!“

The Dead Don’t Die ~ USA/S 2019
Directed By: Jim Jarmusch

Nachdem die Erdrotationsachse sich verschoben hat, spielt nicht nur die Natur verrückt, auch die Toten steigen zombifiziert aus ihren Gräbern und attackieren fleischeslustig ihre lebenden Opfer. Chief Robertson (Bill Murray) und Officer Peterson (Adam Driver), Polizisten im Kleinstadtkaff Centerville, Pennsylvania, nehmen die Ereignisse mit der gebotenen Gelassenheit zur Kenntnis.

Was Jim Jarmusch bewogen haben mag, seinen jüngstes, leidlich komisches Werk auf den ja nun wirklich hinlänglich ausgetreten Pfaden des Zombie-Subgenres anzusiedeln, bleibt auch nach der Betrachtung von „The Dead Don’t Die“ diffus. Da mit dem entsprechenden Sujet in Film und Fernsehen mittlerweile ja wirklich alles an Denkbarem angestellt wurde, vermag auch Jarmusch, diesmal unter dem Universal-Banner und somit unter Studioägide unterwegs, ihm nur wenig Originelles hinzuzufügen, schon gar nicht, Bill Murray in seiner bereits zweiten Zombie-Komödie (nach dem unsäglichen „Zombieland“) antreten zu lassen. Natürlich darf (und muss) man von „The Dead Don’t Die“ eine Groteske in gewohnt lakonischer Jarmusch-Manier erwarten. Sie via Kurzdialogen kommunizieren lassend, erspart er den meisten seiner Figuren und Akteure (mit Ausnahme von Chloë Sevigny) emotionale Grenzzustände und konfrontiert sein Ensemble erwartungsgemäß stoisch mit der just heraufziehenden Zombie-Apokalypse. Dabei macht sich Jarmusch ein Späßchen daraus, die durch die Popkultur etablierten Charakterisierungen der untoten Horden zu ironisieren, indem er so gezielt wie ausgiebig die klassische Romero-Trilogie, insbesondere „Night Of The Living Dead“ und „Dawn Of The Dead“, referenzialisiert bzw. ihnen seine Ehrerbietung erweist: Die allesamt im selben Verfalls- bzw. Verwesungszustand befindlichen Zombies schlurfen langsam durchs Areal, vertilgen am liebsten die Eingeweide ihrer Opfer und hängen auch post mortem allesamt noch ihren früheren (Konsum-) Gewohnheiten nach, die sich in vierzig Jahren leicht, aber nicht wesentlich verändert haben. In einer bedeutungsvollen Einstellung etwa stieren sämtliche im Bildkader befindlichen Zombies auf Smartphone-Displays; eine Perspekive, die sich im Prinzip nicht wesentlich von dem Blick in ein x-beliebiges Zugabteil irgendwo auf der Welt unterscheidet. Der dulle Country-Titelsong eines gewissen Sturgill Simpson (der auch selbst im Film als Zombie auftritt) wird zum zynischen Leitmotiv der sich zunehmend selbst entoriginalisierenden US-Alltagskultur, diegetische Spielereien mit Metalepsen und scheinbar unsinnige Storyzusätze wie eine sich als Alien entpuppende, ein Samuraischwert schwingende Tilda Swinton genehmigt Jarmusch sich und seinem Publikum als verschmitzte Extravaganzen. Am Ende ist Tom Waits als naturverbundener, zauseliger Waldschrat (und allgegenwärtiger Kommentator der Geschehnisse) natürlich der einzige Überlebende, der uns allen zudem nochmal versichert, dass die Welt nunmehr gehörig am Arsch ist. Dass und ob Jarmusch mit „The Dead Don’t Die“ (s)ein persönliches Statement zur Regierung Trump und all den anderen globalen Krisen und Sorgen, denen die Menschheit sich derzeit so ausgesetzt sieht, abzugeben trachtete, mag schließlich jede/r RezipientIn selbst schlussfolgern. Nahe liegt selbiges gewiss, näher jedenfalls als eine Zombie-Apokalypse.

7/10

COUP DE TORCHON

Zitat entfällt.

Coup De Torchon (Der Saustall) ~ F 1981
Directed By: Betrand Tavernier

Französisch-Westafrika, 1938: Lucien Cordier (Philippe Noiret) betätigt sich als Polizist im von 1280 Seelen bevölkerten Kleinststädtchen Bourkassa Ourbanqui. Sein gesamtes Leben hier gleicht einer Posse. Lucien hat bislang weder jemals jemanden verhaftet noch jemals seine Waffe abgefeuert. Sämtliche Weiße, auch seine Frau Huguette (Stéphane Audran), sehen auf ihn herab und machen sich über ihn lustig. So lang das Pernod-Glas gut gefüllt ist, stört ihn das bislang wenig, oder zumindest lässt er es sich nicht anmerken. Als sich Lucien eines Tages doch aufrafft, dem Präfekten Chavasson (Guy Marchand) sein Leid zu klagen, verspottet dieser ihn ebenfalls und rät ihm, dem Nächsten, der ihm dumm kommt, „in den Arsch zu treten“. Lucien fackelt nicht lang, erschießt zunächst kaltblütig die beiden lokalen Zuhälter Le Peron (Jean-Pierre Marielle) und Leonelli (Gérard Hernandez) und sorgt dafür, dass Chavasson der Hauptverdächtige für deren „Verschwinden“ ist. Später knöpft er sich den brutalen Marcaillou (Victor Garrivier), den prügelnden Ehemann seines Betthäschens Rose (Isabelle Huppert), vor und lässt den arroganten Geschäftsmann Vanderbrouck (Michel Beaune) in seine eigene Latrine fallen. Als krönenden Abschluss entledigt er sich mit Roses unbeabsichtigter Hilfe seiner Gattin und deren Liebhaber und angeblichen „Bruder“ Nono (Eddy Mitchell). Da hat sich jedoch längst ein akuter werdender Größenwahn Luciens bemächtigt…

Betrand Taverniers gewaltige Kolonialismusfarce basiert auf dem Roman „Pop. 1280“ des amerikanischen Romanciers Jim Thompson, der seinerseits als transzendentaler Western angelegt ist. Die Transponierung auf ein Kaff in Französisch-Westafrika am Vorabend des Zweiten Weltkrieges, eine Periode, in der der gesamte Globus dabei ist, die Schwelle zum Wahnsinn zu übertreten, entpuppt sich in diesem Zusammenhang als genialischer Kniff. Die Figur Lucien Cordiers lässt sich dabei in vielerlei Weise interpretieren. Mir kommt er vor, wie der sich genügsame, knechten lassende und dabei doch längst zutief verletzte Narr einer hedonistischen Hofgemeinde, der, nachdem das Fass einmal übergelaufen ist, zu einer Art faschistischem Zerrbild wird; einem heimlichen Autokraten, der seinem Mikrokosmos die erlittene Schmach hochpotenziert zurückzahlt und darüber hinaus auch die eigene Bodenhaftung einbüßt.
Einzig die rassistisch drangsalierten Eingeborenen bringen mitleidiges Verständnis für Lucien auf, wie er zuvor dahinexistiert und in den Tag lebt, zumindest leiblich wohlgelitten, gut und umfangreich essend und trinkend, seinen längst tiefe Furchen treibenden Hass hinter einer Fassade des scheinbaren Gleichmuts verbergend.
Eine am Anfang des Films auftretende Sonnenfinsternis erscheint im Nachhinein als eine Art naturbedingtes, vielleicht gar sakrales Orakel für Lucien. Infolge geschickt eingeholter Absolution durch die weltlichen und geistlichen Autoritäten [sowohl der Polizeipräfekt als auch der örtliche Pastor (Jean Champion) lassen den geschickt agierenden Lucien unbewusst die „Genehmigungen“ für seine folgenden Gewaltakte aus sich herauskitzeln] wird aus dem trägen Dorfsheriff ein ebenso cleverer wie zynischer Vigilant in höchst eigener Sache, der seinem Sinneswandel eine umfassende Abrechnung folgen lässt, ein dem Originaltitel entsprechendes „Durchwischen“ oder „Großreinemachen“. Dass er dabei auch Grenzen überschreitet, die besser unüberschritten blieben, setzt ihn am Ende, nachdem man seiner Vergeltungsaktion mit einiger, boshafter Genugtuung gefolgt ist, jedoch endgültig ins moralische Unrecht. Ein einheimischer Zeuge (Samba Mané) seines Mordes an Marcaillou muss für seine naive Aufrichtigkeit mit dem Leben bezahlen. Vielleicht ist es dieser eine, in jedweder Hinsicht unberechtigte Gewaltakt, der Luciens Hybris am Ende die psychische Gesundheit kosten wird.
Tavernier legte mit „Coup De Torchon“ ein bitterböses Meisterstück vor, einen seiner schönste Filme und einer der definitivsten zum Thema Kolonialismus obendrein, ungeheuer reich an philosophischen Bonmots und Diskursen, seinen Weg so schräg wie geradlinig gehend.

9/10

DER GOLDENE HANDSCHUH

„Stinke bei dir bis nix mehr geht!“

Der Goldene Handschuh ~ D/F 2019
Directed By: Fatih Akin

Hamburg, die frühen siebziger Jahre. Der Junggeselle und Schwerstalkoholiker Fritz Honka (Jonas Dassler), genannt „Fiete“, führt ein armseliges Leben in der Elbstadt. Seine Existenz pendelt zwischen seiner miefigen Mansardenwohnung in Altona, kärglichen Aushilfsjobs und der Absturzkneipe „Der Goldene Handschuh“ auf St. Pauli. Honkas seit Kindheitstagen entstelltes Gesicht ist nicht der einzige Grund, warum die meisten Damen sich nicht mit ihm abgeben mögen. Lediglich die ganz unten Gestrandeten kann er mit einer Flasche Korn zu sich nach Hause locken, doch nicht jede seiner Bekanntschaften überlebt diese Stelldicheins.

„Der Goldene Handschuh“ ist ein neuerlicher Beweis dafür, dass der Filmemacher und auteur Fatih Akin das deutsche Kino lebendig hält wie gegenwärtig nur wenige außer ihm. Der Romanvorlage von Heinz Strunk, mit der man Akins Adaption, ebenso wie jede andere Literaturverfilmung mit ihrem Ursprung, in Kenntnis beider zwangsläufig vergleicht, erweist das Werk nicht nur alle Ehre, gekonnt ergänzt, entschlackt, transponiert es sie. Die im Buch parallelisierte Geschichte des Patrizierenkels Wilhelm Heinrich von Dohren (Tristan Göbel) und dessen im Derangieren begriffene Familiendynastie reduziert das Script auf wenige Sequenzen, die, und darin liegt die einzige, kleine Schwäche des Films, letzten Endes ein reines Zugeständnis an die Kenner der Vorlage darstellen. Vielleicht hätte man Willi (oder WH3, wie Strunk ihn lakonisch abkürzt), schlichtweg komplett streichen sollen. Immerhin fungiert Willis Angebete Petra (Greta Sophie Schmidt) für den Rezipienten als eine Art „Agentin des Normativen“ sowie gewissermaßen als personifizierte narrative Klammer, die auch für den Film-Honka zu einer Art Leitfigur wird.
Doch das sind Marginalitäten. In zweierlei weiterer Hinsicht entwickelt „Der goldene Handschuh“ jeweils außerordentliche Meisterschaft. Da wäre zum einen die kongeniale, bald dokumentarisch anmutende Porträtierung der bundesdeutschen Alkoholiker- und Kneipenszene der Ära Honka, für die der titelgebende „Goldene Handschuh“ letzten Endes einen Repräsentativstatus einnimmt. Heruntergekommene und in all ihrer Widerborstigkeit irgendwie doch stolze Spelunken wie diese gab und gibt es in jeder Stadt; Horte der Einsamen, Gestrandeten, Desillusionierten, Rentner, Verarmten, Gestörten, die hier ihren schalen und ironischerweise immens kontraproduktiven Ersatz für fehlende Zwischenmenschlichkeit suchen. Doch auch den filzigen Charme dieser Zeit macht Akin greifbar; die Jukebox spielt Bata Illic, Freddy Quinn und Michael Holm; Honkas auf Dauerrotation gedudeltes Lieblingsstück ist von Adamo. Die besoffenen, verbrauchten Huren heulen, wenn Heintje seine Mama bekniet, sie solle nicht weinen. Inmitten dieser seelischen Massenkarambolagen wirken selbst Honkas Bluttaten kaum mehr sonderlich exotisch. Womit der andere, große, natürlich offensichtlichste Komplex des Films bei der Hand wäre – das Psychogramm eines Serienmörders. Dieses erschließt sich im Falle Honka selbst für den Laien sehr rasch. Zeitlebens erfahrene Ablehnung und Gewalt sowie die ewige Vorenthaltung von Liebe und Zärtlichkeit entladen sich schließlich in akuter Misogynie sowie in einer grotesk gestörten Sexualität, die in Kombination mit Alkoholmissbrauch zuweilen in tödliche Raserei umschlägt. Die spätere Entsorgung der Leichen geschieht ebenso mechanisch wie unsinnig; Honka versteckt die Körperteile in einem unzureichend getarnten Hohlraum hinter der mit Isolierband notdürftig verklebten Wand. Aus dem Blick, aus dem Sinn. Wie in den meisten großen Serienkiller-Filmen scheint sich jedoch auch für Honka irgendwann kurzzeitig so etwas wie ein erlösendes Moment einzustellen. Nach einem Unfall und daran anschließender, erfolgreicher Selbstentgiftung erlangt er einen halbwegs stabilen Job als Nachtwächter und findet in dem Ehepaar Denningsen (Katja Studt, n.n.) zumindest oberflächliche Freunde. Doch der Schnaps kommt ihm wieder in die Quere und damit auch die Entgleisungen zurück.
„Der goldene Handschuh“ hält insbesondere durch seine absolut zwingende, gradlinige Perspektivierung beinahe mühelos mit den großen amerikanischen Serienkiller-Klassikern von „The Boston Strangler“ bis „Henry: Portrait Of A Serial Killer“ Schritt und versetzt sie immer wieder mit dem lakonischen Säufergestus eines „Barfly“, wenn auch freilich ohne dessen liebenswerten Anarchoexistenzialismus. Damit wird er zu einem ungeheuer intensiven und auf heimischem Kinoacker einzigartigen Gewächs, einem instant classic gar, der neben „Gegen die Wand“ Fatih Akins bisheriges Werk krönt.

10/10

O ANIMAL CORDIAL

Zitat entfällt.

O Animal Cordial (The Friendly Beast) ~ BR 2017
Directed By: Gabriela Amaral

Das gehobene Restaurant „La Barca“ des Gastronomen Inácio (Murilo Benício), kurz vorm allabendlichen Schließen: Ein angetrunkenes, wohlbetuchtes Pärchen (Camila Morgado, Jiddu Pinheiro) will zu dieser späten Stunde unbedingt noch ein üppiges Mahl zu sich nehmen, ganz zum Unwillen des feierabendbedürftigen Küchenpersonals, allen voran des enervierten, bisexuellen Chefkochs Djair (Irandhir Santos). Neben dem Paar nimmt soeben noch ein älterer Herr (Ernani Moraes) seinen letzten Drink. Da versuchen zwei schlecht vorbereitete Straßenganoven (Ariclenes Barroso, Eduardo Gomes), den Laden zu überfallen und die Kasse zu leeren. Sie rechnen jedoch nicht mit Inácio, dem eine Sicherung durchbrennt, und der, mit der Unterstützung seiner ihm ergebenen Wirtin Sara (Luciana Paes), den Spieß kurzerhand umdreht…

Ein intensiver, augenzwinkernder Terrorfilm aus Brasilien – nicht unbedingt das, was dem gemeinen Mitteleuropäer zur regelmäßigen cinephilen Goutierung a priori zur Verfügung steht. Umso erfreulicher, dass Ausnahmen die Regel bestätigen.
„O Animal Cordial“ („Das herzliche Tier“) markiert das wilde, triebaffine Langfilmdebüt der somit überaus vielversprechenden Regisseurin Gabriela Amaral. Für ihren deftigen Feature-Einstieg nahm sie sich, unter strikter inhaltlicher und inszenatorischer Beschränkung auf die Räume des Restaurants als singulären, hermetischen Spielort, gleich zwei miteinander verwobene, messerscharf ausgearbeitete Psychogramme vor – das des getriebenen Restaurantchefs Inácio und das seiner Oberkellnerin Sara, wobei insbesondere letzterer Amarals vordringliche Aufmerksamkeit gehört, von Frau zu Frau, sozusagen. In einer explosiven Nacht erleben die beiden sämtliche Höhen und Tiefen einer fatalistischen, toxischen Beziehung von A bis Z, das heißt, von Anfang bis Ende. Für Inácio nehmen die privaten Krisen in jüngster Zeit offenbar Überhand; schwelende Konflikte mit seiner Belegschaft, die Angst vor Kritikerbesuchen, Trubel mit der ihn telefonisch drangsalierenden Gattin – ansonsten gibt es keinerlei wirklich fassbare Erklärung für seine kurze, eskalative Reise in den anarchischen Atavismus. Der von vornherein kopflose, vergleichsweise pubertäre Überfall der beiden Kleingauner fungiert als finaler in einer vermutlich längeren Reihe psychischer Trigger, um ihn vom Sockel der Sozialisiertheit zu stoßen und in den kommenden Stunden ebenso lustvoll wie ausgiebig diverse zivilisatorische Tabus bis hin zum Kannibalismus genießen zu lassen. Dabei scheint von vornherein offensichtlich, dass jene barbarische, eben zum Scheitern verurteilte Reise durch die Nacht ebenso rasch beendet sein wird, wie sie beginnt. Sara, deren verzweifelter Ausbruch aus einer devoten Form patriarchalisch dominierter Weiblichkeit mit ebensolch fieberhafter Konsequenz abläuft, muss am Ende derweil erkennen, dass es ihr keinesfalls vergönnt ist, als Inácios vollwertiges feminines Pendant zu bestehen, obgleich es zwischenzeitlich kurz danach aussieht. Der zum maßlosen Morder gewordene Biedermann folgt schließlich doch nurmehr seinem chauvinistischen Naturell, die zwischenzeitlich gesponnen Pläne von einer gemeinsamen Existenz sind nicht mehr denn spannungslockernde Seifenblasen. Und die übrigen Beteiligten? Die sind kaum mehr denn Randfiguren, um Hass und Aggression zu kanalisieren und durchleiden umso furchtbarere Enden. Nur einer darf das buchstäbliche Schlachtfeld aufrecht und erhobenen Hauptes verlassen: Der um seine schönen, langen Haare erleichterte, aber nichtsdestotrotz durchweg stolz und integer gebliebene Djair. Allein für diese heroische Wahl gebührt „O Animal Cordial“ höchster Respekt.

8/10

PUPPET MASTER: THE LITTLEST REICH

„Do you have a Menorah here?“

Puppet Master: The Littlest Reich ~ USA/UK 2018
Directed By: Sonny Laguna/Tommy Wiklund

Exakt dreißig Jahre nach einem mysteriösen Massaker, hinter dem der in Sachen Okkultismus bewanderte Puppenmacher und hingebungsvolle Altnazi André Toulon (Udo Kier) steckte, findet eine Fan-Convention statt, die diverse Besitzer der makabren Puppen aus aller Welt zu einer großen Auktion und einschlägig Interessierte zu Toulons mittlerweile als Museum fungierender Villa in Texas locken. Auch den kürzlich geschiedenen Comicautoren Edgar (Thomas Lennon), seine neue Freundin Ashley (Jenny Pellicer) sowie seinen Arbeitgeber und besten Kumpel Markowitz (Nelson Franklin) zieht es zu dem Event, nicht zuletzt, da Edgars eigene Vergangenheit direkt mit einer von Toulons Puppen verknüpft ist. Als die kleinen Kerle allesamt zeitgleich zu neuem, unheiligen Eigenleben erwachen, richten sie sogleich ein derbes Blutbad unter ihren gemeinsam in einem Hotel residierenden Besitzern an. Ist Toulon selbst am Ende gar nicht tot und zieht weiterhin die Fäden aus dem Hintergrund…?

David Schmoellers für Charles Bands Spielzeughorrorstudio Full Moon inszenierter „Puppet Master“ hat nunmehr genau drei Jahrzehnte auf dem Buckel. Dem Original wurde unterdessen viel liebevolles Expertenlob zuteil, derweil in den Folgejahren ganze zehn Sequels plus einem Crossover entstanden und das buchstäblich kleine Franchise damit zu einem der beständigsten Serials im Genre machten. Während die Horrorwurzeln zugunsten der den Thema ebenfalls inhärenten Fantasyelemente gelegentlich etwas in den Hintergrund gedrängt wurden, bildet die vorliegende, ganz postmodern als „Reboot“ zu kategorisierende, von Fangoria produzierte Neuinterpretation wohl die blutrünstigste der bisherigen Installationen.
Für die beiden schwedischen Genre-Aficionados und Regisseure Tommy Wiklund und Sonny Laguna bot sich mit „The Littlest Reich“ analog dazu die willkommene Gelegenheit, ein kleines event movie mit ein paar Gaststars und deutlich höherem Budget als bislang gewohnt zu inszenieren, dessen Script zudem vom derzeit selbst als Filmemacher reüssierenden S. Craig Zahler stammt. Wer Zahlers eigene Regiearbeit kennt, weiß, dass er von pointierter, heftig-metanaturalistischer Effektarbeit geradezu angezogen wird, eine Tatsache, die sich auch in „The Littlest Reich“ niederschlägt. So sind nicht allein die oftmals in groteske Gefilde abdriftenden, handgemachten Goresequenzen eklatante Merkmale seines Stils, sondern auch die gleichsam stark ironisierte wie bitterböse konnotierte Verwendung von Naziploitation als gattungsprägendem Merkmal – ein Kunstgriff, der nicht jedem Rezipienten umweglos munden dürfte, obschon Zahler ja höchstselbst jüdischstämmig ist.
Aus dem ehedem von William Hickey und später von Guy Rolfe gespielten, von den Nazis verfolgten André Toulon wurde in der modernisierten Variation unter dem unverwüstlichen Udo Kier selbst ein bösartiger Handlanger Hitlers und Befürworter der Herrenrassentheorie, dem nach Kriegsende die Flucht nach Amerika gelang und der alles, was vom nordischen Ideal des arischen Übermenschen abweicht (und sei es bereits durch die sexuelle Ausrichtung), gnadenlos durch seine dämonischen Helfershelfer auslöschen lässt (die gezeichnete Titelsequenz fasst dies in famoser Weise zusammen). Von den manchmal geradezu putzigen Sympathieträgern der früheren „Puppet Master“-Filme könnten die aktuellen Horrorpüppchen also kaum weiter entfernt sein. Die Voraussetzungen passen also, dennoch wirkt „The Littlest Reich“ für die meisten Minuten seiner kurzen Erzählzeit eher unbeteiligt-unterkühlt und infolge dessen zuweilen zynischer, als es ihm guttut. Möglicherweise ist es den Regisseuren anzulasten, dass der Film keine echte Homogenität entwickeln will; dass selbst die als Sympathieträger veräußerten Heldinnen und Helden und ihre Schicksale einem weitgehend gleichgültig bleiben und die biestigen Effekte ein wenig den Eindruck von gesetzten Häkchen auf einer minutiös vorausgeplanten Checkliste hinterlassen.
Ob die vielen losen inhaltlichen Enden und unbeantworteten Fragen dereinst nochmals aufgegriffen werden oder das bereits angedrohte Sequel das Potenzial dieser Neuausrichtung gewinnender zu nutzen vermag, wird die Zeit erweisen. Fürs Erste ist jetzt gut.

6/10