DIE WEIBCHEN

„Ihr werdet schon sehen…“

Die Weibchen ~ BRD/I/F 1970
Directed By: Zbyněk Brynych

Eve (Usch Glas) bekommt eine sechswöchige Erholungskur verabreicht – in Bad Marein, das bis auf wenige Ausnahmen völlig bevölkert scheint von weiblichen Bewohnern und Kurgästen. Ferner gibt sich die Damengemeinde mit ihren vielfach exaltierten bis exzentrischen Vertreterinnen, allen voran die Kurchefin Dr. Barbara (Gisela Fischer) durchweg eigenartig. Zufällig durchreisende Männer verschwinden urplötzlich und bald erfährt Eve auch, warum: Nach einem kurzen koitalen Intermezzo werden sie ermordet. Der dauerbesoffene Kommissar (Hans Korte) ist Eve keine Hilfe und auch der lebenslustige Aussteiger Johnny (Alain Nouri), der Eve ganz gut gefallen könnte, hält ihre Beobachtungen für überspannte Phantastereien. Von der malignen Passivität der Herren abgestoßen, fügt Eve sich in den allgemeinen, Femininkonsens von Bad Marein…

Der dritte von drei deutschsprachigen Kinofilmen des Exil-Tschechen Zbyněk Brynych ist wie seine beiden Vorgänger ein deliranter Traum überspannt-anarchischen Filmemachens wider die Konventionen. „Die Weibchen“ als böse Feminismus-Satire zu bezeichnen, trifft zwar zu, den Nagel jedoch nur bedingt auf den Kopf. In allererster Linie ist er ein grandioses Lehrstück darüber, was dereinst im (deutschen) Kino möglich war, welch überbordende Blüten die Kreativität eines (mittlerweile zumindest von Teilen der Filmwissenschaft) anerkannten Künstlers wie Brynych zu treiben befugt war, ohne von gar zu wohlmeinenden Interferenzlern zurückgestutzt zu werden. Die Kamera von Charly Steigenberger, dem der deutsche Film ohnehin viel Großartiges verdankt, nimmt sich passend zum Inhalt angemessen entfesselt aus: Eine Fischaugen-Perspektive als Rahmengestaltung, Traumlogik und Barbarei. Dass „Die Weibchen“ als Aufnahme levin’scher, soziale Albtraumphantasien seinen Platz eigentlich auch in jeder ernstzunehmenden Genre-Kanonisierung seinen festen Platz einnehmen müsste, wird spätestens dann zur akuten Gewissheit, wenn man einen aktuellen Film wie „Get Out“ betrachtet, der sich zumindest thematisch in ganz ähnlichen Kreisen bewegt, wenngleich unter umgekehrten Vorzeichen.
Man sollte sich von Manfred Purzers phantastischem „Entwurf“ einer kannibalischen Emanzengemeinde in der Tarnung eines spießigen Kurbades ferner nicht etwa dazu hinreißen lassen, den „Weibchen“ reaktionäre Tendenzen zu unterstellen, im Gegenteil. Der Film geht trotz diverser augenzwinkernder Momente wie der öffentlichen BH-Verbrennung, vielmehr so weit, dem selbstsicheren Patriarchat seine verdiente Abenddämmerung zu prophezeien: Das Zeitalter testosterongesteuerter Arroganz und Selbstsicherheit nährt sich seinem schwarzwitwigen Ende. Typen wie das von George Ardisson, Kurt Zips und Klaus Dahlen vorgestellte Trio von Wochenend-Playboys jedenfalls sind gesellschaftsintern gerade so obsolet, wie ihr Fleisch noch halbwegs schmackhaft und bissfest ist. Die Amazonen übernehmen. Was sollen sie auch sonst tun? Dass nebenbei Filme wie „Die Weibchen“ (und zuletzt natürlich auch „Blutiger Freitag“) mittlerweile in solch vorbildlichen Editionen von hiesigen Labeln wie Bildstörung und Subkultur zu haben sind, schafft Raum für neue Hoffnung und verweist all die langweiligen Streaming-Dienste so sehr auf die Plätze, dass es eine Art hat. Vielen Dank dafür. Mit Sahnehäubchen.

9/10

QUEEN KONG

„Do you think this has some underlying meaning or symbolism or social significance?“

Queen Kong (Die tollen Abenteuer der Queen Kong) ~ UK 1976
Directed By: Frank Agrama

Die kesse Filmemacherin Luce Habit (Rula Lenska) sucht für ihr nächstes Projekt zum Ersten einen kernigen männlichen Star und hat sich zum Zweiten die geheimnisvolle Insel „Lazanga Where They Do The Konga“ als Drehort ausgesucht, auf dem die Eingeborenen der Riesenäffin Queen Kong huldigen. Ihren Auserwählten findet Luce in dem Londoner Kleingauner Ray Fay (Robin Askwith), der sie eher unfreiwillig Richtung Afrika begleitet. Nach einigen Inselabenteuern nimmt man Queen Kong dann mit in die englische Metropole, wo sie flugs zum Star der Feminismusbewegung auserkoren wird.

Wollte ich schon lang einmal gesehen haben und bin nun froh, endlich auch hier ein Häkchen setzen zu können. Frank Agramas als „King Kong“-Parodie verkleidete Gaga-Komödie sucht ihre Wurzeln im britischen Anarchohumor jener Jahre, garniert vielleicht mit ein bisschen Zuwendung an Mel Brooks, jedoch vollkommen ohne dessen Gespür für liebevolle Parodismen oder auch sonst jedwede Art von Stil. Stattdessen bewegt sich der in ausnahmslos jeder Beziehung gammlige „Queen Kong“ in den flauen Gewässern des unwitzigen Nonsens und versagt bei seinen hochfrequenten Versuchen, komisch zu sein, so dermaßen, dass es körperlich wehtut. Robin Askwith, der mit seinem ausgeprägten Kieferbau in jungen Jahren exakt dieselbe Physiognomie aufwies wie Oliver Kahn und der seinerzeit als vielversprechender sonnyboy der aufstrebenden Comedy-Szene galt, sollte man sich bevorzugt in „Horror Hospital“ geben, der seinen „Qualitäten“ deutlich gerechter wurde.
Dies hier ist nichts weiter als lupenreiner, englischer Stinkkäse.

2/10

HIGH-RISE

„I don’t work for you, I work for the building!“

High-Rise ~ UK/BE 2015
Directed By: Ben Wheatley

Robert Laing (Tom Hiddleston), Arzt von Beruf, zieht in einen von dem exzentrischen Stararchitekten Anthony Royal (Jeremy Irons) erbauten Hochhauskomplex in der Londoner Hafengegend. Während um ihn herum noch weitere von den massigen Gebäude-Ungetümen entstehen, lernt Laing einige seiner Mitbewohner kennen. In dem seinen Mietern jedwede Art von Komfort bietenden und auf völlige Autarkie hin ausgerichteten Haus gibt es eine strenge hierarchische Ordnung: In den unteren Etagen wohnen gewöhnliche Angestellte mit mehrköpfigen Familien, in den mittleren Alleinstehende und Ehepaare mit höherem sozialen Status wie Laing selbst und in den oberen Prominente und Snobs, die sich gern bei exaltierten Exklusiv-Partys amüsieren. Die luxuriöse Dachetage ist Royal selbst vorbehalten. Als es Probleme mit der Müllentsorgung gibt und zu Stromausfällen kommt, beginnen sich die Fronten zu verhärten und es kommt zu gewalttätigen Übergriffen unter den einzelnen Etagen, die schließlich in offener Anarchie kulminieren.

Diese scharfe, auf einem Roman von J.G. Ballard basierende Sozialsatire weist trotz ihres dystopischen Charakters klare Gegenwartsbezüge auf: Um die Mitte der siebziger Jahre, der Erstveröffentlichungszeit von Ballards grotesker Allegorie, bildete sich in diversen europäischen Metropolen die postmoderene Tendenz, nach architektonischer Höhe zu streben. Die grassierende Angst vor zunehmender Bevölkerungsexplosion veranlassten Stararchitekten wie Hans Schwippert und Le Corbusier zu funktionalistischem Umdenken; möglichst viele Wohneinheiten auf möglichst wenig Raum waren plötzlich Trumpf und Chic, freilich nicht ohne den Bewohnern die nachhaltige Illusion von Exklusivität und Luxus zu verleihen, um vor allem wohlhabende Mieter und Käufer anzulocken. Ballard spitzte dieses Konzept zu, indem er sein Gebäude als Spiegel der urbanen sozialen Klassen und darüber hinaus noch als Symbol für freudsche Metapsychologie formulierte, das man im „besten“ Fall überhaupt nicht mehr zu verlassen brauchte. Immerhin bietet das Hochhaus nicht nur Wohnkomfort, sondern auch Einkaufsmöglichkeiten sowie etliche Optionen zu Freizeitgestaltung und Sport. Über allem thront der Ersinner des an sich utopisch-idealistisch gemeinten Sozialexperiments wie sein höchsteigener Autokrat wider Willen: Anthony Royal, dessen frustrierte Gattin (Keely Hawes) gern mit ihrem Pferd durch den Penthouse-Park galoppiert. Dass die explosive Grundstimmung – die in der Tiefe lebenden Familien leiden mehr und mehr unter Müllbergen, Netzstörungen und vor allem Frust gegenüber der Champagner saufenden, moralentfesselten Dekadenz diverse Etagen über ihnen – sich bald entlädt, ist da keine minder erwartbare, historisch vorbelastete Reaktion.
Ich musste in Anbetracht dieses auch formal vollendeten Fait-accompli (das tatsächlich den offensichtlichen Fehler ausspart, sein Sujet ins Heute zu transponieren, sondern in Ballards Zeit verbleibt) wohl nicht von ungefähr an David Cronenbergs „Shivers“ denken, der ganz offensichtlich von Ballards Ideen beeinflusst war, dem Publikum mit den Parasiten jedoch einen handfesten Anlass für die sich ausdehnenden Ausschweifungen feilbot, damit die Metaebene des Romans verließ und zu Genrezwecken konkretisierte. Dass Cronenberg rund zwanzig Jahre später mit „Crash“ nominell eine eigene Ballard-Adaption vom Stapel ließ, kam somit einem Kreisschluss gleich. Doch Ballard hin, Cronenberg her: Ben Wheatley ist mit „High-Rise“ ein Meisterwerk und vielleicht der Film 2015 geglückt. Muss unbedingt bald „A Field In England“ nachlegen.

10/10

MULHOLLAND DR.

„No hay banda!“

Mulholland Dr. (Mulholland Drive – Straße der Finsternis) ~ USA/F 2001
Directed By: David Lynch

Das junge Provinzblümchen Betty (Naomi Watts) kommt nach Los Angeles, um als Schauspielerin in der Filmbranche Fuß zu fassen. Das entsprechende Karrieresprungbrett stellt ihre bereits im Business tätige Tante Ruth (Maya Bond), deren schickes Appartment sie in deren Abwesenheit auch nutzen darf. Doch schon bei ihrer Ankunft in selbigem findet Betty die unter Generalamnesie leidende „Rita“ (Laura Ellen Harring), die eine Handtasche voll mit Geld und einem seltsamen, blauen Schlüssel mit sich trägt. Betty und Rita machen sich daran, die im Trüben schlummernde Vergangenheit Ritas zu erhellen. Die Spur führt zum Mulholland Drive und einem dort geschehenen, mysteriösen Unfall…

Fear and Loathing in L.A.: Ursprünglich konzipiert und gefertigt als knapp eineinhalbstündiger Pilotfilm zu einem TV-Serial, sah Lynch sich gezwungen, seine finstere Hollywood-Satire „Mulholland Dr.“ nach deren Ablehnung durch ABC für das Kino aufzubereiten, indem er eine Stunde an Mehrmaterial nachfilmte und sich die notwendigen Kosten dafür bei dem Franzosen Studio Canal ertrommelte. Im Gegensatz zu den meisten seiner Langfilme (mit Aunahme von „Eraserhead“ und „Twin Peaks: Fire Walk With Me“) verzichtete Lynch hier folglich auf die Nutzung des Breitwandformats. Anders als der deutlich schwerer zu entschlüsselnde „Lost Highway“ lässt sich „Mulholland Dr.“ wenn schon nicht umstandslos analysieren, so zumindest interpretieren. Es handelt sich, auf den Punkt gebracht, um die in die Katastrophe mündende Geschichte der letzten Lebenstage der erfolglosen Hollywood-Kleindarstellerin Diane Selwyn (Watts), deren Freundin und Lebensgefährtin Camilla Rhodes (Harring) „entdeckt“ wird, zum Starlet aufsteigt und sowohl Diane als auch ihre Liebesbeziehung verrät, indem sie mit dem hippen Regisseur Adam Kesher (Justin Theroux) anbändelt. Diane erträgt diese zweifache Schmach nicht, engagiert aus Rache einen Auftragskiller (Mark Pellegrino) für Camilla und zerbricht danach aus Unbehagen über ihren eifersüchtigen, fatalen Aktionismus. Schließlich flüchtet sich ihr schlechtes Gewissen in wahnhafte Träumereien über eine in ihrem Sinne „gekittete“ Geschichte mitsamt Rollentausch und Objektverlagerungen, die wiederum zu vollendetem Wahnsinn und Suizid führen. Alles Umliegende lässt sich als finaler Bewusstseinsstrom Dianes deuten, kurz, bevor ihr die selbstverabreichte Kugel endgültig das Hirn zerfetzt. Doch auch diese finale Flucht des Unterbewussten in jene heimeligeren Sphären verläuft nicht komplikationslos: Der omnipräsente, blaue Schlüssel ist zugleich der symbolische Schlüssel zur unumgänglichen Wahrheit der realis. Andere Figuren wie ein angsterfüllter Träumer (Patrick Fischler), ein mafiöses Bruderpaar (Angelo Badalamenti, Dan Hedaya), ein mysteriöser Filmproduzent (Michael J. Anderson), ein nicht minder mysteriöser Cowboy (Monty Montgomery) und ein noch mysteriöserer Hinterhofpenner (ebenso markant wie später als böser Nonnendämon in „The Conjuring 2“: Bonnie Aarons) tragen wenig zum Kern des Ganzen bei, sind eher irrlichternde Nebenelemente, die wahlweise zur Verwirrung und zur Auflockerung beitragen oder eben schlicht (für den Kinofilm möglicherweise redundante?) Relikte des ursprünglichen Pilotfilms, deren Bedeutung sich möglicherweise im Zuge der eben nie realisierten Serie erweitert und/oder manifestiert hätte.
Oftmals gestaltet sich „Mulholland Dr.“ dabei urkomisch, etwa in den Gangsterkapriolen (wenn Badalamenti als einsilbiger Mafiosobruder den für ihn ungenießbaren Espresso ausrotzt, dann ist das einfach nur zum Schreien) oder in der Porträtierung des sich tierisch wichtig nehmenden Regisseurs Kesher, dessen Gernegroßtum ganz schnell endet, wenn er was auf die Fresse bekommt. Aber auch das ist ja typisch Lynch; die ironische Brechung, die insgeheime Versicherung, seinen Mystery-Schnack bloß nicht allzu ernst zu nehmen.

8/10

WILD AT HEART

„We got some dancin‘ to do.“

Wild At Heart ~ USA 1990
Directed By: David Lynch

Leben und Lieben könnten schön sein für Sailor Ripley (Nicolas Cage) und Lula Fortune (Laura Dern) – wäre da nicht Lulas böse, intrigante Mama Marietta (Diane Ladd) und ihre beständige Angst davor, dass Sailor einst mitbekam, wie sie gemeinsam mit dem Gangster Marcellos Santos (J.E. Freeman) ihre Gatten in Brand gesteckt hat. Nun sind Sailor und Lula auf der Flucht nach Kalifornien, ein paar gefährliche Auftragsmörder auf den Fersen.

Seinem damaligen Kunstideal, die amerikanische Kitschkultur zu redefinieren und ihr dann den Spiegel der eigenen Monstrosität vor Augen zu halten, kam David Lynch nie näher. Basierend auf einem für sein Vorhaben wie geschaffenen Roman von Barry Gifford ließ Lynch in sein exaltiertes Werk um ein nicht eben bildungsnahes, dafür aber umso emotionskräftigeres Liebespaar wider alle Schranken Sex, jeweils eine Menge Kettenrauchertum, Elviskult, irre Verbrecher und vor allem eine Menge „Wizard Of Oz“ einfließen. Seine beiden Protagonisten Sailor und Lula oszillieren dabei wild umher zwischen belustigender Einfalt, klebrigen Liebesbekenntnissen, erschreckender Gewaltbereitschaft und beneidenswert ekstatischem Sex. Ähnlich wie „Blue Velvet“ legt Lynch den Rahmen der Geschichte als Reise in ein finstereres Herz Amerikas an. Die konstitutionelle Vorgabe des road movie erlaubt ihm hier zudem, den gesamten Film als pathologische Americana zu gestalten, als verzerrtes Porträt einer Nation, aus deren bei aller inneren Verseuchung unerschütterlichem Selbstverständnis sich gleichermaßen Ekel und Faszination beziehen lassen. Dass Lynch es dabei nie wirklich ernst meint, zeigt seine konsequente Ironisierung der herben Gewaltspitzen: Nachdem Sailor gleich am Anfang einem von Marietta gezielt eingesetzten agent provocateur (Calvin Lockhart) das Gehirn aus dem Schädel geprügelt hat, steckt er sich erstmal eine postorgiasmische Zigarette an; zwei mit der Schrotflinte bearbeitete Bankangestellte krabbeln auf dem Boden herum, um die abgeschossene Hand eines der beiden zu suchen, mit der sich unterdessen ein fröhlich schwanzwedelnder Hund um die Ecke verdrückt. Am Ende kassiert dann auch der bis dahin zumeist in cooler Passivität verharrende Sailor endlich seine Tracht Prügel von ein paar wortkargen Straßenschlägern, die ihm die finale Erleuchtung beschert, kredenzt durch den längst überfälligen Auftritt einer guten Hexe (Sheryl Lee): „Don’t turn away from love, Sailor.“ Zeit für ein extrem überzuckertes happy end, das „Wild At Heart“ sich da schon längst verdient hat. Und umgekehrt.

10/10

BLUE VELVET

„Let’s fuck! I’ll fuck anything that moves!“

Blue Velvet ~ USA 1986
Directed By: David Lynch

Nach einem Schlaganfall seines Vaters (Jack Harvey) kommt Student Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) in sein beschauliches Heimatstädtchen, um kurzfristig den familiären Eisenwahrenladen zu führen. Auf dem Rückweg von einem Krankenhausbesuch findet er in der Mittagssonne ein abgeschnittenes, menschliches Ohr auf einer Wiese. Gemeinsam mit Sandy (Laura Dern), der Tochter des Polizeiinspektors Williams (George Dickerson), spielt Jeffrey Amateurdetektiv und will der Sache auf den Grund gehen. Dabei stößt er auf die verstörte Nachtclub-Sängerin Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) und findet heraus, dass der geisteskranke Gangster Frank Booth (Dennis Hopper) ihren kleinen Sohn hat entführen lassen und sie nun damit erpresst. Bald wird es brenzlig für den naiven Jeffrey…

Hätte Jeffrey Beaumont doch bloß auf seine wohlmeinende Tante Barbara (Frances Bay) gehört und niemals die Lincoln Street überquert – er, das brave Rotkäppchen, wäre dem bösen Wolf Frank wahrscheinlich niemals begegnet…
Nach „Dune“ nahm sich David Lynch also dieser Kleinstadtmär an, in der er die Bubblegum-Sorglosigkeit amerikanischer WASP-Teenager mit der Bösartigkeit und dem Anarchismus psychotischer Krimineller konterkariert. Speziell aus diesen zwei so diametralen Gegensatzpolen – naive Unschuld und vollendete Perversion – bezieht „Blue Velvet“ seine innere Spannung. Dadurch, dass Lynch sein Publikum förmlich zwingt, das Geschehen durch die Augen seines Protagonisten Jeffrey Beaumont zu betrachten, entwickelt sich das, was jener erlebt, zu einem umso monströseren Unerklärlichen. Das ist ja Lynchs großes und vielzitiertes Thema; hinter dem kleinbürgerlichen Spießermief amerikanischer Heileweltler, die glauben, ihre gepflegten Rosenstöcke schirmten sie ab vor der allgemeinen Schlechtigkeit der Außenkosmos, seelische Abgründe zu vivisezieren und dem staunenden Zuschauer geschmackssicher anzurichten. Jeffrey Beaumont weiß nicht viel vom Leben, er ist ein braver Milchbart, der sein Mädchen Freitagabends zu Fritten und Hamburgern ausführen  und pünktlich wieder nach Hause bringen sollte. Stattdessen steht er bald nackt vor einer der Vernunft entglittenen Mutter mit einem Messer in der Hand, mit der er bald schlafen wird und die masochistische – vielleicht selbstzerstörerische? – Tendenzen aufweist. Er wird einen unentwegt fluchenden Mann kennenlernen, der sich allenthalben mit Lachgas berauscht und phasenweise als rasender Irrer entpuppt und einen anderen, der sich schminkt und aus unerfindlichen Gründen mit Seniorinnen umgibt. Sein Heineken kann Jeffrey da getrost vergessen. Mehrmals wird er stattdessen in den auditiven Genuss kommen von Roy Orbisons „In Dreams“ und natürlich von Bobby Vintons „Blue Velvet“. Die brave Sandy kann ihm nicht helfen. Sie erzählt ihm was von Rotkehlchen und wie sie der Welt ihre Schlechtigkeit austreiben könnten. Der kathartische Effekt für den zunehmend desorientierten Jungen kann am infernalischen Ende nur dergestalt erfolgen, dass auch Jeffrey einmal einen Schädel per Schusswaffe seiner Gehirnmasse entledigt. Vermutlich die beste Radikalkur, um doch noch einen halbwegs gelungenen Eintritt in die Erwachsenenwelt zu gewährleisten. Dass dieser wahrscheinlich gelingt, signalisiert Lynch ganz am Schluss nochmal vor überschwänglicher Idylle. Selbst das Rotkehlchen macht seine Aufwartung. Doch irgendwo auf der Welt gibt es noch andere Frank Booths, dessen ist sich nunmehr selbst Jeffrey bewusst.

9/10

BRAINDEAD

„That’s my mother you’re pissing on.“

Braindead ~ NZ 1992
Directed By: Peter Jackson

Wellington in den fünfziger Jahren: Junggeselle Lionel Cosgrove (Timothy Balme) leidet unter der Knute seiner herrischen Mutter Vera (Elizabeth Moody), die ihn eifersüchtig an der kurzen Leine hält. Als Lionel die nette Krämerstochter Paquita (Diana Peñalver) kennenlernt, ist es um ihn geschehen. Scheinbar heimlich trifft man sich zu einem Zoo-Besuch, den Vera aus der Entfernung verfolgt. Dabei wird sie von einem dort beherbergten Exemplar des sumatrischen „Rattenaffen“ attackiert, was Schreckliches verheißt. Denn wer von einer dieser Kreaturen gebissen wird, verwandelt sich binnen Stunden in einen menschenfressenden Zombie und jeden, den er (oder sie) beißt, gleich mit. Natürlich bleibt die bald verblichene Vera nicht in ihrem irdischen Grab, sondern beginnt flugs, böse unter Rockern und Klerikern zu holzen. Es kommt, wie es kommen muss und bald hat der arme Lionel einen ganze, erstaunlich funktionale Zombie-Familie (nebst Baby) am Hals, die er im Keller seines Hauses beherbergt. Dann ist da noch Veras gieriger Bruder, der schmierige Onkel Les (Ian Watkin), der für die endgültige Entfesselung des Chaos sorgt…

Wie kann man den exemplarisch gemeinen „Where’s Poppa?“ thematisch adäquat betrachtungsfortsetzen, wenn nicht mit Peter Jacksons vortrefflichem „Braindead“, der sich betreffs seines Sujets nicht nur an Reiners großes Vorbild eng anlehnt, sondern, soviel möchte ich wetten, einen Großteil seiner Inspiration aus diesem bezog. Herrische Mütter und unterwürfige Söhne in ödipalen Beziehungsstrukturen, das ist ja ohnehin stets ein dankbarer Kino-Topos gewesen, der besonders im komödiantischen Fach immer wieder Wunderbares ans Tageslicht förderte. „Braindead“ zieht unter das Thema einen letzten, den im Prinzip denkbar konsequentesten Schlussstrich, indem er es einfach durchgehen lässt wie eine Herde panischer Gäule. Natürlich kommt man nicht umhin, die diversen Sauereien und Geschmacklosigkeiten, die „Braindead“ sich einst als „splatter movie to end all splatter movies“ empfehlen ließen, zur Kenntnis zu nehmen, der zweite Blick ist jedoch ein noch wesentlich lohnenswerterer: Schält man die grelle Oberfläche des Films, insbesondere seine letzten zwanzig Minuten, und betrachtet ihn ein wenig subkutaner, geht es nämlich um reinstes ‚coming of age‘, um nichts Anderes, als um eine zarte Liebesgeschichte, der die monströse Mutter des leider hoffnungslos eingeschüchterten, unemanzipierten, jungen Mannes vorsteht. Selbst ihr Tod ermöglicht ihm noch keinen Zugang zur Freiheit, im Gegenteil wird dadurch alles nur noch schlimmer. Vor dem periodischen Hintergrund des fünfziger Neuseeland wirkt all das nur noch authentischer und liebevoller eingebettet. Freilich wäre es umgekehrt ebenso albern, „Braindead“ auf seine Metaebene zu reduzieren, dafür investiert Jackson dann doch allzu viel seiner Aufmerksamkeit in jene unvergleichliche Supp-Orgie, nach der kein Rezipient sich des Gefühls wird erwehren können, dass jetzt nicht prompt eine ausgiebige Dusche fällig sei. Nach fast einem Vierteljahrhundert (ich hatte seinerzeit das große Glück, den Film bereits kurz nach seiner Premiere auf dem Münchner Filmfest ungekürzt auf VHS besitzen und somit dauerstudieren zu können) wirken nun einige von Jacksons Gore-Ideen angesichts dessen, was die Zeit unterdessen so zur Tür hgineingeweht hat, rührend dated und nicht immer dem Zeittest gewachsen. Das Zombiebaby etwa scheint mir mittlerweile eine ziemlich alberne, eher redundante Nebenblüte, vor allem im Vergleich zu immer noch marvellösen Sequenzen wie dem Mittagessen mit der bereits schwer angeschlagenen Vera und dem Honoratioren-Paar der „W.L.W.L.“ (Wellington Ladies‘ Welfare League). Doch sei’s drum, man liebt den Film ja so wie er ist und möchte ihn irgendwie auch gar nicht mehr anders haben.

8/10