TITUS

„Rome is but a wilderness of tigers.“

Titus ~ UK/I/USA 1999
Directed By: Julie Taymor

Der Feldherr Titus Andronicus (Anthony Hopkins) kehrt siegreich nach Rom zurück, die gefangene Gotenkönigin Tamora (Jessica Lange), ihre Söhne und ihren heimlichen Galan Aaron (Harry Lennix), Tamoras Liebhaber, im triumphalen Schlepptau. Den Gebräuchen gemäß lässt Titus Tamoras Ältesten Alarbus (Raz Degan) im Gegenzug für den Verlust vieler seiner eigenen, auf dem Schlechtfeld gefallenen Söhne opfern und beschwört damit den grenzenlosen Zorn Tamoras herauf. Dadurch, dass Titus selbst auf den just freigewordenen Thron des Kaisers verzichtet und für dessen Sohn Saturninus (Alan Cumming) wirbt, beeinflusst er zugleich nachhaltig sein eigenes Schicksal: Saturninus ehelicht Tamora, die mithilfe Aarons und ihrer anderen zwei Söhne Demetrius (Matthew Rhys) und Chiron (Jonathan Rhys Meyers) Titus das meiste von alldem nimmt, was ihm lieb und teuer ist. Schließlich ist es an Titus und den Seinen, sich grausam für die erlittene Schmach zu rächen.

Die Shakespeare-Expertin Julie Taymor inszenierte dieses als besonders blutrünstig geltende Stück des Meisters als ihre erste reguläre Spielfilmarbeit (ihr eigentliche Debüt „The Lion King“ bildete zwei Jahre zuvor eine abgefilmte Bühnenadaption des gleichnamigen Stoffs). Während „Titus Andronicus“ zeitgenössisch erfolgreich gespielt wurde, wandte das Theater sich in den folgenden Jahrhunderten von ihm ab – allzu geschmacklos erschienen die befleißigten Topoi und Motive, die Shakespeare hier in farbigster Exploitation auszuformulieren pflegte.
Taymor indes kombinierte kurz vor der Millenienwende Bühne und Film in durchaus aufregender Weise – an „Originalschauplätzen“ entstanden, wählte sie für das Setting eine alternierende Phantasierealität, die sich als eine Art Kaleidoskop aus spätem Römischen Reich, der Mussolini-Ära und einer verqueren, postapokalyptischen Ästhetik präsentiert, die Originaldialoge stets akribisch berücksichtigend. Aus der entsprechenden Gemengelage resultiert zugleich ein tiefschwarzer Humor, der sich immer wieder Bahn bricht und die Artifizialität seiner Wurzeln lustvoll prononciert. Schließlich werden selbst aktuelle popkulturelle Referenzen eklatant, wenn Anthony Hopkins als seine Rache vollendender Titus Andronicus im Finale eine eindeutige Brücke zu seiner Lebensrolle des Hannibal Lecter schlägt. Indes bildet der erzählerische Rahmen bei Taymor, die ihren „Titus“ primär aus der Perspektive von dessen Enkelsohn Lucius (Osgeen Jones) schildern lässt, ein versöhnliches Element, das das düstere Originalstück seinem Publikum stets vorenthielt: Während darin auch das in Unehre geborene Bastardkind von Tamora und Aaron sterben muss, offeriert im der Film eine mögliche, bessere Zukunft, indem es von Lucius dem Sonnenaufgang eines neuen Tages entgegengetragen wird – hier, im Zuge dieses hoffnungsvollen Schlussbildes, darf die friedvolle Zukunftsvision unverdorbener Jugend über den Defätismus von Usurpation und Faschismus obsiegen.

8/10

SNOWPIERCER

„We go forward.“

Snowpiercer ~ KR/CZ 2013
Directed By: Joon-ho Bong

Wieder einmal erweist sich ein radikaler, wissenschaftlich implizierter Schritt zur Weltenrettung nurmehr als Beschleuniger des Armageddon: Nach Einsatz eines chemischen Kältemittels erstarrt der gesamte Globus zu einer einzigen Eiswüste. Die letzten etwa eintausend Überlebenden rasen in einem gewaltigen Zugungetüm, dem „Snowpiercer“, in endloser Umrundung um die Erde. Alles in dieser letzten großen Arche funktioniert scheinbar autark, der Antrieb, die Ernährung der Passagiere. Allerdings bleibt die Menschheit auch nach 17 Jahren „Snowpiercer“ strikt ihren althergebrachten Sozialstrukturen verhaftet: Das in Dreck, Dunkelheit und Gestank hausende Prekariat pfercht sich, ernährt von faden Proteinregeln und unter permanenter Knechtung von Wachtposten und der die Zugspitze repräsentierenden, unleidlichen Ministerin Mason (Tilda Swinton) in die hinteren Waggons, derweil die Oberklasse im vorderen Bereich ihren eigenen, sorgsam bewahrten Luxusgeschäftigkeiten nachgeht. Natürlich hat die revolutionäre Gärung unter den Armen längst eingesetzt, zumal ständig Kinder ohne weitere Erklärung mit nach vorn genommen werden und ein unbekannter Gesinnungsgenosse geheime Informationen aus dem Vorderzug absetzt. Diese gelangen in die Hände des Chefauständlers Curtis (Chris Evans), der schließlich die Rebellion wagt und sich mit seinen ihn begleitenden Leuten sowie der unverzichtbaren Unterstützung des unterdessen aus dem Tiefschlaf befreiten Ingenieurs Namgoong Minsoo (Kang-ho Song) immer weiter durch den Snowpiercer kämpft – bis ihn an dessen Spitze eine unerwartete Überraschung empfängt…

Joon-ho Bongs erster anglophoner Film mit einer sehr prominenten Besetzung basiert auf einer vierteiligen französischen Comicalbenreihe, die zwischen 1982 und 2015 erschien. Der Finalband wurde mit fünfzehn Jahren Abstand von einem anderen Autoren nachgesetzt, worauf wiederum mutmaßlich die vorliegende Adaption nachhaltigen Einfluss hatte. „Snowpiercer“ geriert sich auf den ersten Blick als relativ klassische Dystopie. Der Mensch erweist sich abermals als des Menschen Wolf und sorgt zunächst durch den von ihm selbst induzierten Klimawandel und hernach durch den verzweifelten Versuch, ebendiesen abzuwenden, für das (vorübergehende) Aus all seiner Existenzgrundlagen. Die vormalige Hierarchie zwischen Arm und Reich, Knechtschaft und Herrschertum projiziert sich auf die letzten Überlebenden. Wie in allen gegenwärtigen Hierarchien zeigt sich dabei schlussendlich, dass die dekadente Elite lediglich durch die „Pflege“ der Ärmsten ihren gewohnten Lebensstil pflegen und vor der totalen Derangierung bewahrt werden kann; ein Paradoxon, zumal die tote Außenwelt sich insgeheim bereits stellenweise zu erholen beginnt. Wie ebenfalls aus dem Plexus dystopischer Phantasien gewohnt, muss auch in „Snowpiercer“ der wohl nicht von ganz ungefähr mit Captain-America-Darsteller Evans besetzte Held eine verlustintensive Erkenntnisreise auf sich nehmen, um dem Ungeheuerlichen, das jene verwerflichen Systematiken am Laufen hält, auf die Spur zu kommen. Ebendiese Reise führt durch den „Snowpiercer“, einmal von ganz hinten bis nach ganz vorne und aus ebender Fragmentierung dieses Trips, die mit der sukzessiven „Erschließung“ immer weiterer, immer bizzarerer, physikalischen Gesetzmäßigkeiten von Raum und Begrenzung scheinbar immer weniger gehorchenden Waggons einhergeht, liegt zugleich der Hauptreiz des Films. Curtis und seine Getreuen beteugen in symbolhafter Darstellung gewissermaßen die gesamte maslowsche Bedürfnispyramide in aufsteigendem Durchsturm, bis der gerecht zürnende Dissident, der die letzten zweieinhalb Dekaden von drögen, aus Ungeziefer bestehenden Proteinregeln leben musste, schließlich an des Großen Bruders Milfords (Ed Harris) Tafel sitzt, ein edles Filet auf dem kostbaren Teller. Der besagte Weg, der dorthin führt, erschließt in durchaus geschickter Weise, was die allermeisten von uns antreibt. Unabhängig von den aktionsreichen, natürlich stets aufregend bebilderten Kämpfen und Erleuchtungen, deren Bestreiten eher als schicke Makulatur im Gedächtnis bleibt, subsummiert sich Bongs Film auf die große, kosmische Wahrheit: Die einen fressen Scheiße, während die anderen Partys feiern in Saus und Braus. Der „Snowpiercer“ liefert für diese jahrtausendealte lediglich ein weiteres, postmodernes Bild – wobei es davon ja im Prinzip nie genug geben kann.

8/10

BACURAU

„This is just the beginning!“

Bacurau ~ BRA/F 2019
Directed By: Kleber Mendonça Filho/Juliano Dornelles

In nicht allzu ferner Zukunft. Teresa (Bárbara Colen) kehrt anlässlich des Todes ihrer Großmutter Carmelita in ihr Heimatdorf Bacurau zurück, das im Sertão des brasilianischen Nordostens liegt. Da Carmelita gewissermaßen die Matriarchin Bacuraus war, trauert die gesamte Gemeinde um ihren Verlust. Ansonsten liebt die Community aber ihr einfaches, lebenslustiges Dasein, das allerdings wiederum empfindlich gestört wird von dem Politikerbonzen Tony Junior (Thardelly Lima), dem Bürgermeister des benachbarten Serra Verda. Junior kontrolliert eine Talsperre, die die Wasserversorgung von Bacurau garantieren sollte und erpresst die Dorfbewohner damit, ihn bei seiner anstehenden Wiederwahl zu unterstützen. Derweil versteckt sich der aus Bacurau stammende, junge Outlaw Lunga (Silvero Pereira) vor den langen Armen des Gesetzes. Als sich merkwürdige Zeichen um das Dorf mehren, wird Teresas Liebhaber Pacote (Thomas Aquino) misstrauisch. Urplötzlich scheint das Dorf aus der Satellitenwahrnehmung verschwunden zu sein, die Pferde einer benachbarten Ranch gehen durch, zwei fremde Motorradtouristen (Karine Teles, Antonio Saboia) kreuzen auf, der Tankwagen des Wasserlieferanten wird unter Beschuss genommen. Tatsächlich scheint sich eine Gruppe mordgieriger Menschenjäger die Leute von Bacurau als Jagdbeute auserkoren zu haben, was diese bald auf brutale Weise bestätigt finden. Was die Ausländer nicht wissen: Bacurau pflegt eine lange Guerilla-Tradition…

„Bacurau“ beginnt als verschrobene Komödie, deren anfängliche Stimmung ich – zugegebenermaßen ein wenig hilflos – irgendwo zwischen Kusturica und Redfords „The Milagro Beanfield War“ verorten würde, später dann bei Alex Cox. In dem kleinen, ursozialistisch geprägten Dorf des Titels hat alles seine ganz eigene, vermutlich jahrzehnte lang geltende Ordnung; es gibt da zig Originale wie die versoffene Dorfärztin Domingas (Sônia Braga), den ständig am Mikrofon befindlichen Unterhaltungszampano DJ Urso (Black Jr.) oder mit Pacote eine Art dorfeigenen Robin Hood. Jung und Alt leben in Harmonie miteinander, die Kinder des Dorfes gehen manchmal und kommen, wie Teresa, auch häufig zurück. Alles funktioniert in sich perfekt, der äußere Störfaktor ergibt sich einzig durch den korrupten Lokalpolitiker, dem Bacurau dann auch durch die Bank feindselig gegenübersteht. Wie sich erweisen wird, kommen auch die Menschenjäger unter dem Vorsitz eines leicht betagten Deutschen (Udo Kier) nicht aus heiterem Himmel in die entlegene Gegend. Die Gewalt und das (unschuldige) Blut, das sie säen, werden sie jedoch am Ende auch ernten müssen. Bei aller Harmonie können die Menschen von Bacurau, unterstützt von einer hier eigens angebauten Droge, im Bedarfsfall nämlich auch in einen überaus kombattanten Modus hinüberwechseln. Und gerade so, wie die Dorfbewohner sich der tödlichen Herausforderung stellen, wechselt auch der Film seine Farbe.
Was Filho und Dornelles hier als dystopisch umrissene Paraphrase erzählen, wurzelt offensichtlich im politischen Geschehen des Landes. Seit dem 1. Januar 2019 regiert Jair Bolsonaro den gewaltigen südamerikanischen Staat. Für die Menschen des Sertão, zumindest die von Bacurau, dürfte dessen Agenda mindestens so fernliegend sein wie sein Amtssitz. Hier ist weder von dem urbanen Brasilien der im Süden liegenden Megacities etwas zu spüren noch von der üppigen Urwüchsigkeit der Regenwälder. Hier ist das Land trocken, karg, ausgeblichen und heiß. Die Menschen jedoch haben sich arrangiert mit dem, was sich hier vorfinden lässt und ihr privates Paradies geschaffen, das am allermeisten von ihnen selbst und ihren Persönlichkeiten zehrt. Ebenjenes gilt es zu verteidigen, gegen die Arroganz opportunistischer Politiker, gegen affige Großstädter aus dem Süden, gegen naseweise Ausländer und gehen die drohende Omnipräsenz der Überwachung, die sich in „Bacurau“ als Ufo-artige Drohne durch die Lüfte schraubt.
Der elegisch photographierte Film liebt seine Figuren ebenso wie er die antagonistischen Bedrohungen deren kleiner, selbstgeschaffener Idylle verabscheut. Als linksrevolutionäres Statement und als politische Kunstfilmgroteske mit leicht sonderbar eingepflegten Genretropen ist er einer der unikalsten, die ich zuletzt sehen durfte.

8/10

THE HUNT

„The jackrabbit always wins.“

The Hunt ~ USA/J 2020
Directed By: Craig Zobel

Eine Gruppe bunt zusammengewürfelter US-Bürger erwacht mitsamt versiegelten Mundknebeln irgendwo mitten in der Provinz, ohne zu wissen, wie sie überhaupt dorthin gelangt sein könnten. Nachdem man eine Kiste mit allerlei Waffen gefunden hat und die ersten Mitglieder der Gruppe von Heckenschützen abgeschossen wurden, kommt man auf die Idee, dass es sich hier um nichts Geringeres als die reale Umsetzung von „Manorgate“ handeln muss. Dieser rechtskonservativen Netz-Verschwörungstheorie zufolge verschleppen elitäre, reiche Deep-State-Repräsentanten „wohlinformierte“ Kleinbürger auf ein abgelegenes Terrain irgendwo in Arkansas und machen sie zur sportlichen Beute sadistischer Menschenjagden. Es dauert nicht lange, bis die meisten der Entführten auf oftmals blutige Weise das Zeitliche gesegnet haben. Nur die schweigsame Crystal (Betty Gilpin) nimmt sich deutlich wehrhafter aus, als ihre JägerInnen vermutet haben…

Die öffentlich diskutierte politische Kontroverse, die Craig Zobels (respektive Damon Lindelofs) „The Hunt“ im letzten Jahr ausgelöst hat, gibt bereits implizit eine Menge an Auskünften über die USA der Gegenwart und dürfte seiner vom Film so rundheraus wie selbstbewusst ausgestrahlten trickiness eine dufte PR beschert haben. Dabei entbietet „The Hunt“ kaum mehr denn ziemlich billig konstruierte Holzhammer-Satire, wie man sie von Blumhouse, die auch die ähnlich semigescheite, dystopische „Purge“-Reihe verantworteten, ohnehin erwarten kann. Jason Blum setzt ja gern auf modische Sozialkritik in Genregewändern, haut damit aber, von wenigen Ausnahmen wie Jordan Peeles „Get Out“ abgesehen, in der Regel ziemlich zielsicher daneben. „The Hunt“ nimmt sich nun immerhin naseweis genug aus, keine eindeutige Position zu beziehen; die QAnon-Fraktion bekommt ebenso ihr breites Scriptfett weg wie die reichen Salonlinken und Post-Preppies; red states vs. blue states etc. pp.chen. Im Prinzip eigentlich nicht der schlechteste Ansatz, um eine Wahljahr-Groteske vom Stapel zu lassen, mit dem leidlich kalkulierebaren Element des Humors, einer diesbezüglich jedoch verpflichtend tragfähigen Ingredienz, haut’s dann aber doch nicht so ganz hin. Dieser kapriziert sich nämlich auf vermeintliche Kabinettstückchen wie jenes, die zu Beginn zentrierten Figuren schnellst- und derbstmöglich wieder aus dem Plot zu reißen, indem sie explodieren oder ihnen die Köpfe weggeballert werden, was dann vor allem den eher juvenilen bis unbedarften gorelover zu Begeisterungsstürmen hinreißen wird. Auch dass die Lektüre von Orwell – obligatorischer Schulliteratur – als intellektuelles Maß aller Dinge herhalten muss, zeugt von einer gewissen zerebralen Bescheidenheit, die wahlweise den Autoren zuzuschreiben wäre oder auch ihrer Wahrnehmung des Zielpublikums. Beide Optionen nähmen sich letzten Endes wenig schmeichelhaft aus, wie ich meine. Auch die sich wiederum superschlau wähnende Auflösung, dass erst die Existenz des Mythos dessen anschließende Realisation bedingt, schafft da keine wirkliche Abhilfe. Dass sich im Finale nicht etwa reiche Demokratin und misstrauische Republikanerin gegenüberstehen, sondern irgendwie doch bloß wieder Lance Henriksen und Jean-Claude Van Damme in jeweils weiblicher Gestalt, zeugt abschließend abermals von der intellektuellen Inkonsequenz des ganzen Unterfangens.
Subtilität und wirkliche Cleverness bleiben demzufolge Mangelware in „The Hunt“, der sich zumindest als temporeicher Actionfilm in der langen und ungebrochenen Genealogielinie von „The Most Dangerous Game“ einigermaßen sehen lassen kann. Für seine eigentliche Agenda ist das allerdings deutlich zu wenig.

5/10

HUBIE HALLOWEEN

„Psycho on the loose!“

Hubie Halloween ~ USA 2020
Directed By: Steven Brill

Salem, Massachusetts. Für den etwas einfältigen und überaus ängstlichen Wurstfachverkäufer Hubie Dubois (Adam Sandler) bildet das Halloween-Fest den alljährlichen Höhepunkt. Hubie, der noch bei seiner Mom (June Squibb) lebt, hat es sich nämlich zum Ziel gesetzt, die Einwohner Salems vor den möglichen Auswirkungen allzu weit gehender Streiche zu schützen. Dabei machen diese sich ebenso traditionsbewusst über Hubie und dessen Bemühungen lustig; selbst die Primaner bewerfen ihn während seiner Fahrradfahrten mit allem, was irgendwo greifbar herumliegt. Doch in diesem Jahr ist alles anders: Ein Psychopath namens Richie Hartman (Rob Schneider) ist aus der nahegelegenen Irrenanstalt ausgebrochen; mit Hubies neuem Nachbarn Walter Lambert (Steve Buscemi) scheint einiges nicht zu stimmen und irgendeine geheimnisvolle Kreatur treibt ihr Unwesen und lässt alle verschwinden, die Hubie besonders fioes ärgern. Und dann ist da noch Hubies unerfüllte Liebe zu seinem Grundschulschwarm Violet Valentine (Julie Bowen)…

Mit „Hubie Halloween“ kehrt Sandler zu dem märchenhaften Scheininfantilismus zurück, der besonders seine frühen Filme wie „Waterboy“ oder „Little Nicky“ (ebenfalls von Steven Brill inszeniert) geleitete: Als ebenso liebenswertes wie vertrotteltes Muttersöhnchen nebst prekärem Sprachfehler muss der Sandman es erst seinem ihn nur allzu hämisch verächtlich machenden Sozialumfeld zeigen, bevor dieses ihn nicht nur akzeptiert, sondern ihm gleich auch noch die Königswürde ehrenhalber angedeihen lässt. Dass Sandler noch immer nicht zu alt ist, um den emotional unbehauenen Simplicissimus zu geben, stellt sein jüngster Netflix-Streich nun abermals unter Beweis. Man sollte und muss allerdings immer wieder gesondert erwähnen, dass auch „Hubie Halloween“ wieder nur von Zuschauern goutiert werden dürfte, die sich fortgeschritternermaßen in Sandlers höchsteigenem Filmkosmos auskennen und zurechtfinden, womit er ein durchaus elitäres Programm darstellt. Selbst- und Querverweise gibt es in legionärer Zahl und im Schweinsgalopp. Das in irgendeiner verrückten Paralleldimension zwischen irdischer und Halloween-Realität angesiedelte Szenario regt zunächst möglicherweise zum Stirnrunzeln an, dann jedoch breitet sich relativ zügig jener wunderbare, freidrehende Ideen-Flickenteppich aus, den Sandler und sein langjähriger, kongenialer Scriptpartner Tim Herlihy zuvor sorgsam geknüpft haben und der sich dann wiederum mit einem Affentempo in die Lüfte erhebt. Ein irrwitziges Konglomerat an diversen running hält der Film bereit, allerlei kleine, vulgärmagische Kunststückchen wie sie den uramerikanischen Mythos Halloween wohl erst zu dem machen, was er heuer ist, ein furztönendes Pfeifen auf diverse logische und physikalische Konventionen. Überhaupt berichtet „Hubie Halloween“, erwartungsgemäß bloß ganz tangenziell, abermals besonders von einem: dem bis zur Geschmacksentbehrung überzuckerten, postpopkulturell überdehnten Wahnwitz, den es heutzutage bedeutet, US-Amerikaner zu sein. Dass Sandler genau diesen von ihm immer wieder so brillant sezierten Zinnober gerade besonders zu lieben scheint, legitimiert abermals sein gesamtes Œuvre.

8/10

THE KILLING OF A SACRED DEER

„I don’t know if what is happening is fair, but it’s the only thing I can think of that’s close to justice.“

The Killing Of A Sacred Deer ~ IE/UK/USA 2017
Directed By: Yorgos Lanthimos

Der renommierte Herzchirurg Steven Murphy (Colin Farrell) erfreut sich einer materiell erfüllten Existenz an der Seite von Gattin Anna (Nicole Kidman) und zwei wohlgeratenen Kindern, Kim (Raffey Cassidy) und Bob (Sunny Suljic). Doch er trägt auch ein dunkles Geheimnis mit sich herum. Vor einiger Zeit hat er infolge unkontollierten Alkoholgenusses den Tod eines Patienten auf dem OP-Tisch verschuldet. Um sich ein reines Gewissen zu erkaufen, verbringt er nun regelmäßig Zeit mit Martin (Barry Keoghan), dem sechzehnjährigen Sohn des Toten, und lässt ihm teure Geschenke zukommen. Doch dies gleicht den Verlust des Jungen nicht aus. Nachdem Steven gewissermaßen das „Angebot“ ausschlägt, auf familiärer Ebene zum „regulären“ Ersatzvater Martins zu avancieren, wendet sich das Schicksal – offenbar auf rätselhafte Weise von Martin beeinflusst – gegen ihn und seine Familie. Nacheinander erkranken beide seiner Kinder an Lähmungserscheinungen, verweigern die Nahrungsaufnahme und erwarten, so kündigt Martin es an, einen baldigen Tod. Auch auf Anna steht jenes Los bevor. Sämtliche Versuche Stevens, diese Wendung der Ereignisse auf jede nur denkbare Weise abzuwenden, scheitern. Es gibt nur einen Ausweg – er muss höchstpersönlich eine/n seiner Liebe/n töten, um die anderen beiden zu retten.

Yorgos Lanthimos‘ zweiter Film in englischer Sprache und mit internationaler Besetzung gleicht sich nahtlos der bis dato kultivierten, besonderen, etwas verschroben wirkenden Agenda des Regisseurs an. Die inhaltliche Urheberschaft schreibt sich abermals ihm selbst und seinem ihm seit „Kynodontas“ kongenial zur Seite stehenden Coautoren Efthymis Filippou zu. Gemeinsam ersann das Duo diesmal eine wiederum bitterbös-komische Horrorparabel um Schuld, Sühne und die Schaffung naturgesetzmäßigen Ausgleichs. Die eine, schuldhaft herbeigeführte Lücke im irdisch-humanen Gefüge, so die unbarmherzig ausgespielte Weise von „The Killing Of A Sacred Deer“, könne nur durch die Schaffung einer ebenso schmerzhaften Lücke ausgeglichen werden. Dies sollte eher metaphorisch oder philosophisch denn politisch verstanden werden. Die Art von „Gerechtigkeit“, die Steven Murphy selbst herbeiführen muss, gründet denn auch nicht auf einer ordinären, weltlichen Vergeltungsmaßnahme, sondern auf metaphysischer Determination. Mit der Eröffnung Martins, dass Stevens Familie nach und nach ohne jedwede Interventionsoptionen dahinsiechen wird, verlässt Lanthimos‘ Film endgültig den bereits zubor beträchtlich wackelnden Boden der Rationalität und avanciert zu einem phantastischen Mysterienspiel, das ausschließlich durch seinen vorausgeplanten Ausgang enden kann, darf und wird. Wer ein wenig mit Lanthimos‘ bisherigem Werk vertraut ist, ahnt zudem recht bald, dass er weder dem Bangen seines Protagonisten noch dem des Publikums Gnade walten lassen wird. Parallel zu Steven Murphys von verzweifeltem Strampeln wider das Schicksal eskortierten Konfrontation mit seiner unabwendbaren Schuld lässt „The Killing Of a Sacred Deer“ (dessen Titel ist der bisher sonderbarste und chiffrierteste eines Lanthimos-Films ist) dem Rezipienten Zeit, sich über die ethische Rechtmäßigkeit des sich vor ihm Entrollenden den Kopf zu zerbrechen – eine diesbezüglich eindeutige Entscheidung versagt sich unter Umständen. Dass Lanthimos und Filippou bei aller herzzereißenden Düsternis nie ihrem galligem Humor entsagen und immer wieder groteske Schmunzler und sogar hysterische Lacher in ihre – natürlich – formvollendet inszenierte Geschichte hineinballern wie mit einer weit streuenden Schrotflinte gehört zum guten Ton ihrer Arbeit.

8/10

THE LOBSTER

„It’s no coincidence that the targets are shaped like single people and not couples.“

The Lobster ~ IE/UK/GR/F/NL/USA 2015
Directed By: Yorgos Lanthimos

Der etwas bieder anmutende, kurzsichtige David (Colin Farrell) wird von seiner Frau (Rosanna Hoult) wegen eines anderen verlassen. Das bedeutet, er muss unverzüglich in ein am Meer befindliches Hotel voller SchicksalgenossInnen ziehen, wo ihm wie den übrigen Gästen 45 Tage Zeit bleiben, eine neue Partnerin zu finden, die ein wesentliches Persönlichkeitsmerkmal mit ihm teilt. Gelingt dies nicht, wird David in ein Tier seiner Wahl verwandelt, einen Hummer, und nur in dieser Form der Freiheit zurücküberantwortet. Die Gäste können sich allerdings zusätzliche Aufenthaltstage erkaufen, indem sie bei unregelmäßig stattfindenden Jagden rund um das Hotel Einzelgänger fangen, die dort leben. Dafür erhält jeder Gast ein Betäubungsgewehr mit Pfeilen. Eine verbitterte, als „herzlos“ geltende Frau (Angeliki Papoulia) etwa verzichtet bereitwillig auf optionale Liebeleien und hält stattdessen den Rekord im Singlejagen. So verlängert sich ihr Aufenthalt Tag um Tag. Ausgerechnet sie kürt David zur vermeintlichen Herzdame, indem er sich ebenso gefühlsbar gibt wie sie. Doch sein Plan misslingt und David ist gezwungen, sich als Outlaw im Wald zu den Einzelgängern unter der Führung einer gehässigen Dame (Léa Seydoux) zu gesellen. Unter den Singles, die als gesellschaftliche Outlaws leben, gelten ähnlich strenge Regeln wie im Hotel: wer flirtet oder Zärtlichkeiten austauscht, wird drakonisch bestraft. Als David sich in eine ebenfalls kurzsichtige Einzelgängerin (Rachel Weisz) verliebt, steht er somit vor dem nächsten Problem…

Und weiter im Kosmos des mir immer wundersamer anmutenden Yorgos Lanthimos, nach dem herrlichen „Kynodontas“ und in (sich demnächst aufhebender) Ermangelung des zwischenzeitlich entstandenen „Alpeis“.
„The Lobster“ ist Lanthimos erster von bis dato drei anglophonen Filmen, für den ihm sogleich eine mehr denn ansehnliche, internationale Besetzung zur Seite eilte. An der irischen Ostküste gefilmt, entwirft „The Lobster“ das wiederum dystopische Bild einer unsrigen sehr stark ähnelnden Parallelwelt, die sich jedoch durch ein wesentliches Merkmal unterscheidet: Wer hier keine/n LebenspartnerIn vorweisen kann, wird auf produktive Weise entsorgt. Anders als in klassischen, zumeist ernster konnotierten SciFi-Szenarien, in denen Überalterung, Übervölkerung, emotionale Freigiebigkeit oder sonstige systemische Insubordination zumeist ohne Federlesens mit dem Tode bestraft werden, darf die oder der Unangepasste hier weiterleben, indem er künftig in freigewählter Form die Wildfauna des Planeten bereichert.
Dass sich David für den Hummer entscheidet, hat zuvorderst praktische Gründe: Hummer leben im Meer, sie besitzen blaues Blut wie Aristokraten und – überaus praktisch – eine harte Schale. Innerhalb des recht eng befristeten Zeitrahmens wen Neues zu finden, ist nicht einfach, zumal als Grundbedingung nicht nur eine besondere Gemeinsamkeit herhalten muss, sondern die neu sprießende Liebe zudem am Anfang penibel überwacht wird. So schummelt sich manche/r durch die Regularien, verharrt in determinierter Resignation oder wählt gleich den Sprung aus dem dritten Stock. Was David anbelangt, so verläuft sein weiteres Schicksal in umgekehrter Relation zu seinem gleichmütigen Charakter. Als dann nämlich doch noch die wahre Liebe zuschlägt, erweist sich auch das als Widernis gegen die mittlerweile veränderten Umstände – in der Welt von „The Lobster“ sind Aufrichtigkeit und Erwartungshaltung nur sehr selten passgenau.
Trotz seines bleiernen Dystopismus‘ und der stillen Gräulichkeit der äußeren Bedingungen transportiert Lanthimos einen bezaubernd verqueren, manchmal gar aufreizend albernen Humor, der ihn in die unmittelbare Genealogie der großen melancholischen Komödienfilmer mit Hang zu erwachsenenmärchenhaften Skurrilitäten von Woody Allen über Wes Anderson, Spike Jonze, Michel Gondry und Charlie Kaufman setzt.
Formidabel, more to follow.

9/10

KYNODONTAS

Zitat entfällt.

Kynodontas (Dogtooth) ~ GR 2009
Directed By: Yorgos Lanthimos

Irgendwo in der griechischen Provinz lebt eine Familie, bestehend aus Vater (Christos Stergioglou), Mutter (Michele Valley), einem Sohn (Hristos Passalis), einer älteren (Angeliki Papoulia) sowie einer jüngeren Tochter (Mary Tsoni). Der einzige, der das großzügige Grundstück verlässt, um arbeiten und einzukaufen, ist der Vater. Gemeinsam mit seiner Frau erzieht er die drei bereits erwachsenen Kinder nach einem völlig autarken Konzept, das durch die totale Abkapselung von der gesamten Außenwelt funktioniert. Das Resultat bildet einen pervers-idiosynkratischen, durch Lügenkonstrukte kultivierten, soziologisierten Mikrokosmos, der sich aus einer unablässigen, peniblen Pflege von Ritualen, Fleißpunktevergaben und Märchen speist. So leben die Kinder etwa im festen Glauben daran, dass man jenseits des Gartenzauns nur überlebt, wenn man ein Auto fahren kann. Dies wiederum bedingt das Nachwachsen eines zuvor ausgefallen Eckzahns (eines „Hundezahns“, wie er im wiederum spezifiziert-abgewandelten Sprachuniversum der Familie genannt wird). Auch ihr Weltwissen und die physikalischen Grundkenntnisse setzt sich aus dem zusammen, was die Eltern den Kindern beibringen: Hauskatzen sind die gefährlichsten Tiere und Menschenfresser, Flugzeuge am Himmel nur wenige Zentimeter groß und stürzt eines ab, so findet man es in Spielzeuggröße irgendwo im Garten. Der Medieneinsatz beschränkt sich auf selbstaufgenommene „Quiz-“ und Aufgabencassetten, selbstaufgenommene Videofilme und alte Schallplatten. Die Idee des Vaters, die sexuellen Bedürfnisse des Sohnes entgeltlich mithilfe von Christina (Anna Kalaitzidou), einer Sicherheitsmitarbeiterin seiner Firma zu befriedigen, führt schließlich über Umwege in die Abkapselung der älteren Tochter. Diese gerät über Christina an ein paar Videos und sieht heimlich „Rocky“ und „Jaws“. Der Anfang vom Ende.

Gewiss hat man Yorgos Lanthimos schon seit Jahren als feste Größe auf der cinephilen Weltkarte, doch ging es mir in seinem Fall wie mit vielen anderen bestimmt exzellenten Filmemachern und ihren Werken, die mir noch „fehlen“: Mit wachsender Werkzahl, analog zu den hier und da immer wieder aufblitzenden Vernehmlichkeiten in der Filterbubble, steigt der heimliche Respekt vor ihnen und bilden sich irrationale Ängste vor ihrem Schaffen.
Wenn ich an das griechische Kino denke, fallen mir spontan drei Filme ein: Michael Cacoyannis‘ „Alexis Sorbas“, Nico Mastorakis‘ „Ta Paidia Tou Diavolou“ sowie Niko Nikolaidis‘ „Singapore Sling: O Anthropos Pou Agapise Ena Ptoma“, darunter also zwei auf ihre jeweilige Art immens transgressive Werke. Zumindest „Kynodontas“, mit dem es anzufangen galt, versprach ein ebensolches zu sein. Eine korrekte Vermutung. Dennoch oder gerade deshalb – ein jeder setze sein individuelles Kreuzchen – zählt er gleich nach der (wie so oft verspätet erfolgten) Erstbetrachtung für mich ab sofort zu den innovativsten und mutigsten Filmen der letzten zwei Jahrzehnte.
Lanthimos kreierte für seinen dritten Film eine dystopische, soziologische Versuchsanordnung, bis in winzigste Details bravourös durchdacht und bestenfalls durch kleinere, unlogische Zugeständnisse angekratzt. Das Publikum schubst er ohne Vorwarnung, einerseits mit akribischer Genauigkeit und doch wie von einer dokumentarischen Gleichmut befleißigt, mitten in hinein in die Unfassbarkeit. In langen Einstellungen und oftmals bewegungslosen Bildrahmungen wechseln sich Groteske, schwarzer Humor und blanker Horror ab, wenn man dem hochpathologischen Alltag der drei weltentlehnten „Kinder“ hinter ihrem Gartenzaun und den entsprechenden Bemühungen des sich als unfasbarerweise immer noch geisteskranker zu werden scheinenden Vater folgt. Dessen motivische Gemengelage offenbart sich nur einmal ganz kurz, als er der „entlassenen“ Christina zur Strafe ihren VHS-Recorder über den Schädel zieht: Er wolle seine Kinder vor den Verderbnissen der Außenwelt beschützen, ihnen die obligatorische „Persönlichkeitsstörung“ (offenbar spricht er da aus eigener Erfahrung) ersparen. Der Rest ergibt sich dann durch die einmal (mittelbar ausgerechnet durch Filmklassiker) ausgelöste Dynamik des familiären Zusammenbruchs – oder wahlweise des unheimlichen „coming of age“ der ältesten Tochter, die, zusätzlich zu allen anderen lebenslangen Entbehrungen auch noch zum inzestuösen Vergewaltigungsopfer degradiert, endlich zum verzweifelten Aufbegehren schreitet. Den kathartischen Epilog überlässt Lanthimos dann seinem geradezu als aufreizend mündig deklarierten Rezipienten. Dafür kann man nurmehr „Danke“ sagen, wie für diesen ganzen, wunderbaren Film.

9/10

CADILLAC MAN

„God, I love to sell!“

Cadillac Man ~ USA 1990
Directed By: Roger Donaldson

Auf den windigen Brooklyner Autoverkäufer Joey O’Brian (Robin Williams) wartet ein enervierendes Sommerwochenende – sein Chef Big Jack Turgeon (Bill Nelson) visiert einen neuen Verkaufsstandort an, der ihn dazu veranlasst, einige Stellen wegzurationalisieren – wer am verkaufsoffenen Sonntag einen schlechten Schnitt macht, ist raus. Hinzu kommen: eine unterhaltsintensive Ex-Frau (Pamela Reed), eine pubertierende, ihren eigenen Kopf durchzusetzen versuchende Tochter (Tristine Skyler), zwei parallel gehaltene (voneinander freilich nichts ahnende) Betthäschen (Fran Drescher, Lori Petty), die von Joey kostspielig bei Laune gehalten werden wollen, ein daraus resultierender Berg Schulden bei Gangsterboss Tony Dipino (Paul Herman) und, nicht zuletzt, die hohen Außentemperaturen. Der Gipfel jedoch wartet erst noch in Form von Larry (Tim Robbins), dem durchgeknallten Ehemann von Joeys Kollegin Donna (Annabella Sciorra), der aus pathologischer Eifersucht kurzerhand ein Geisel-„Drama“ bei Turgeon Auto entfesselt…

Warum „Cadillac Man“, eine der klugsten Komödien der ausgehenden Achtziger, ein ewiges Schattendasein führt, war und ist mir ein Rätsel. Wie sehr ich den Film eigentlich schon damals geliebt und wie oft ich ihn geschaut haben muss, wurde mir vor ein paar Tagen klar, als ich ihn anlässlich der just erfolgten BR-Veröffentlichung nach bestimmt 25 Jahren zum ersten Mal wieder gesehen habe und noch so ziemlich jede Dialogzeile hätte mitsprechen können. Die immer wieder berückende Erkentnis, dass alte Liebe zudem, zumindest, so sie denn wahr ist, nicht rostet, stellte sich fürderhin ein: „Cadillac Man“ dürfte einer der schönsten Filme des ansonsten im Comedy-Fach eher unbehauenen Australiers Roger Donaldson sein. Er zeigt einen Robin Williams auf dem Zenit seines komödiantischen Könnens, einen, der noch nicht als der liebenswürdige Kindskopf, der ihm im Folgejahrzehnt so unnachgiebig aufgestempelt wurde, anzutreten hat, sondern der seine Rolle als schmieriger, promisker Autoverkäufer, der im Verlauf einer Grenzsituation seine verloren geglaubte Philanthropie wiederentdeckt und immer wieder die vierte Wand durchbricht, indem er direkt zum Publikum spricht, nichts weniger als brilliert. Donaldson, respektive sein in Höchstform befindlicher Autor Ken Friedman, liebäugeln mit dem klassischen Screwball-Format der dreißiger und vierziger Jahre und legen daraus resultierend ein irrwitziges Tempo vor, indem sie ein kaum mehr überschaubares Figurenensemble, bestehend aus zig grell überzeichneten Nebencharakteren vorlegen; von einem alternden russischen Ehepaar (Boris Lyoskin, Elzbieta Czyzewska), über chinesische Restaurantbetreiber (u.a. Lauren Tom, Ben Lin) und einen lakonischen Police Captain (Anthony Powers) bis hin zu Fran Dreschers ewig keifendem Spitz Chester – um nur einige wenige zu nennen – und sie auf unnachahmliche Weise von Williams und dem kaum minder komischen Robbins orchestrieren lassen. Auch sonst steckt ganz viel an bunten Querverweisen in „Cadillac Man“, bzw. antizipiert er sogar Etliches an noch kommenden, filmischen Facetten, was populärere „Nachfolger“ in der Folge noch konkreter ausformulieren sollten – ein wenig „Falling Down“ steckt in ihm und sogar ein wenig „Glengarry Glen Ross“; er überzeichnet liebevoll das italoamerikanische Milieu und ist zudem einer der schönsten Brooklyn-Filme, die ich kenne. Chapeau!, aber sowas von.

9/10

VAMPIRE’S KISS

„I never misfiled anything!“

Vampire’s Kiss ~ USA 1988
Directed By: Robert Bierman

Peter Loew (Nicolas Cage) ist ein Protagonisten-Musterexempel der Ära Yuppie. Sein wohldotierter Job in einem New Yorker Verlagshaus verlangt von ihm bestenfalls oberflächliche Berufsqualitäten, die vor allem darin bestehen, seine Sekretärin Alva (Maria Conchita Alonso) zu drangsalieren. Nach Feierabend tingelt er durch die Szeneclubs und lässt seinen öligen Charme bei attraktiven one night stands spielen. Seine latente Einsamkeit offenbart er dann im Zuge wenig tiefschürfender Sitzungen seiner Analytikerin Dr. Glaser (Elizabeth Ashley). Nachdem sich eines Abends eine Fledermaus in sein Appartment verirrt, beginnt sich Peters angeschlagene Psyche noch weiter zu vernebeln. Rachel (Jennifer Beals), eine neue Damenbekanntschaft, entpuppt sich (möglicherweise nur in Peters Wahrnehmung) als Vampirin, die ihn in den Folgenächten genüsslich „melkt“. Peter meint derweil, immer mehr untrügliche Anzeichen dafür auszumachen, dass auch er sich nach und nach in ein Nachtwesen verwandelt, worunter wiederum besonders die arme Alva zu leiden hat…

Ich liebe unerwartet schöne Überraschungen beim Film.
Durch die Jahre dachte ich immer (überregional betrachtet eine letztlich wohl den allermeisten sogenannten Cine-Connaisseurs gemeine, arrogante und narzisstische Illusion) ich wäre wie mit so vielem auch wohlfeil mit Nicolas Cages Œuvre vertraut. Wer jedoch wie ich bis vor Kurzem „Vampire’s Kiss“ nicht gesehen hat, kann sich derlei Imagination ganz gepflegt schenken. So fand ich mich stets in der höchst irrigen Annahme, da gäbe es diese laue, romantisch angehauchte und geflissentlich zu ignorierende Vampirkomödie, die qualitativ, diegetisch und hermeneutisch irgendwo zwischen „Love At First Bite“ und „Vampire In Brooklyn“ anzusiedeln sei. Weit gefehlt. Robert Biermans von Joseph Minion („After Hours“) gescripteter Manhattan-Trip zählt in sämtlichen ihn betreffenden Belangen zum Besten seines Jahrzehnts. Da entpuppt sich Cages völlig entfesselte Interpretation der Hauptfigur, die einen in derselben Sekunde lachen, den Kopf schütteln und staunen lässt, nurmehr gar als Sahnehäubchen auf einem durchweg exquisit angerichteten Zeittableau. Viel Platz für Interpretation lassen Bierman/Minion dem überbügelten Betrachter nicht: Von Vampiren berichtet „Vampire’s Kiss“ mitnichten, er erzählt vielmehr auf zutiefst satirische Weise mit spitzer Feder vom tiefen Fall eines gelackten Yuppie, der in Anbetracht der Seelenlosigkeit seiner beruflichen wie privaten Existenz in Kombination mit ungezügeltem Alkohol- (und Drogen-?) Konsum unter die Räder gerät und auf ein letzten Endes durchaus irdisch bedingtes Ableben zusteuert. Als eine Art moderner Renfield, dessen Wahn im Wahn sich jedoch eher an Max Schreck alias Graf Orlok orientiert denn an dem devoten Insektenvertilger, geriert er, endgültig psychotisch geworden, zu all dem, was seine Persönlichkeitsstruktur ihm im Grunde längst vorzeichnet: einem misogynen, nutzlosen Hanswurst, der seine Unfähigkeit zu lieben und geliebt zu werden in einem bizarren Gewaltakt entlädt und dessen mutmaßliche Metamorphose sich dann gegen ihn selbst richtet. Vieles kommt einem da in den Sinn, die irrlichternden Hedonismuswelten von Bret Easton Ellis (der seinen thematisch und wesenhaft eng mit „Vampire’s Kiss“ verwandten „American Psycho“ erstaunlicherweise erst drei Jahre nach dessen Premiere veröffentlichen sollte) oder all die filmischen Porträts von vor urbaner Kulisse verrückt Werdenden. „Vampire’s Kiss“ lässt sich behende mit all diesen popkulturellen Spielarten verknüpfen und setzt ihnen ein echtes Juwel hinzu, das einen jeden, der es aus seinem unverdienten Schattendasein an die Oberfläche hievt, reichhaltig belohnt.

10/10